羅艷清

【摘? ?要】事物的發(fā)展總是充滿矛盾性，帖學的發(fā)展亦是如此。在后世的實踐中，碑學在推進書法發(fā)展的同時，也將書法引向偏離傳統(tǒng)軌道的境遇。碑學所帶來的負面影響和對書法創(chuàng)作帶來的局限性也顯而易見。碑派筆法和碑學審美也在某種程度上使得帖學的發(fā)展削弱了古雅意境的文人氣息。本文將梳理并反思清代碑學，以今文經學與考據學為切入點，理清碑學興起的社會環(huán)境，從碑學的理論、審美觀念、筆法技巧以及文人精神等方面，來逐步分析碑學對清代帖學發(fā)展所帶來的影響以及當代新帖學的復興。

【關鍵詞】碑學? 今文經學? 考據學? 帖學式微? 新帖學復興

中圖分類號：J292.1?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）24-0044－07

自21世紀以來，當代新帖學的復興已經成為眾多書法家關注的焦點?！肮P墨當隨時代”這一觀念更是引發(fā)了當代藝術思潮的浪潮。從20世紀80年代開始，碑帖融合的呼聲越來越高，許多書法家也在碑學的發(fā)展中探尋新的發(fā)展方向。深入思考一下，清代帖學逐漸衰微的原因便能顯現，碑學對于帖學所引發(fā)的危機及矛盾性已經逐漸凸顯并延續(xù)至今。如今，新帖學的復興已經成為必然趨勢，并與當代審美精神相互融合，助力書壇從碑學的束縛中解脫出來，實現書史的轉換與超越。

一、今文經學與考據學意識形態(tài)下的碑學

乾嘉初期，今文經學以“經世致用”為旗幟得到了發(fā)展，這一大規(guī)模的經學思潮是在反對古文經學的背景下興起的。梁啟超在《中國近三百年來學術史》中曾指出：“凡思未必皆能成潮。能成潮者，皆其思必有相當之價值，而又切合其時代之要求者也?！雹俦畬W在今文經學的思潮下發(fā)生，屬于今文經學的范疇。換句話說，碑學家們大都是今文經學學者，尊崇并踐行的是今文經學的思想意識形態(tài)。康有為、譚嗣同等人都是今文經學的推崇者。李慈銘曾提到：“嘉慶以后之為學者，知經之注疏不能遍觀也，于是講《爾雅》，講《說文》；知史之正雜不能遍觀也，于是講金石、講自錄。志已偷矣。道光以后，其風愈下。”②由此可知，古文經學通過漢學推翻了宋學，而今文經學進一步推翻了漢學，對作為官學的傳統(tǒng)“儒學”產生了沉重打擊。

碑學屬于今文經學的范疇，康有為在《新學偽經考》中對古代經典產生了深刻的懷疑，并強烈地批判了傳統(tǒng)的意識形態(tài)。李澤厚在《論康有為的托古改制思想》中說道：“與其說《偽經考》等書本身之學術內容和價值，還不如說是它的實際政治內容和作用，更是我們今日所必須注意和研究的要點。”③由此可以看出，康有為為了喚醒國人，通過質疑和抨擊經典，對封建政治、法律、道德、意識形態(tài)等方面進行了批判。他的變法思想代表了眾多革新思想家的反叛意識?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中言：“書有古學，有今學。古學者，晉帖、唐碑也……今學者，北碑、漢篆也……”帖學之宗的二王書作備受統(tǒng)治者的喜愛與推崇，后世書家也因其官學地位而受其影響?？涤袨閷x帖視為古學，將碑帖分為今學與古學，以進一步表明他作為今文經學家的立場，進而推動他的改制思想的發(fā)展。在這樣的背景下，考據學愈發(fā)激烈，形成了從今文經學意識形態(tài)發(fā)端的兩條脈絡：一是純考據派，二是純反經典派。這也是使碑學走向極端的因素之一。弗洛伊德曾經分析過意識形態(tài)的本性：“這些意識形態(tài)既不是真理也不是謊言，或者說，既是真理，又是謊言——人們真誠地相信這些意識形態(tài)，就這個意義而言，他們是真理；但從另一個意義上來講，即就這些合理化了的意識形態(tài)具有掩蓋社會和政治行動的真正動機這一點而言，這些意識形態(tài)又是謊言?！雹苓@里也道出了意識形態(tài)的兩面性。意識形態(tài)對事物的發(fā)展有著正反兩面。考證辨?zhèn)沃皇峭緩?，變法改制才是最終目的。

碑學發(fā)展的時期，正是物質文化、制度文化和精神文化高度發(fā)展的時期。碑學家們接受了社會變革給他們帶來的思想上的轉變，這種轉變又進一步影響了他們的學術追求，兩者相互啟發(fā)、相互促進。哲學上講：“意識形態(tài)是由所謂的思想家有意識地、但是以虛假的意識完成的過程。推動他的真正動力始終是他所不知道的，否則，這就不是意識形態(tài)的過程了?！雹莶煌臅r代以及不同的地域，其文化和精神也會呈現不同的性質。碑學發(fā)展所形成的追求渾樸氣質、奇趣古厚的審美趣味，對帖學產生了強烈的沖擊，形成了碑學壓倒帖學的態(tài)勢。

自民國初期至今，從揚碑抑帖到碑帖交融，碑學的觀念影響著書學觀念的發(fā)展。碑學的興盛，特別是康有為發(fā)表《廣藝舟雙楫》后，表面上看似碑學的理論已經非常系統(tǒng)了，然而事實上當時的碑學理論尚不完備與系統(tǒng)，否則康有為也不會在碑學后期開始自我否定。由此可見，在碑學興盛之時，碑學理論的準備也是不夠充分與全面的。今文經學下的社會意識形態(tài)由于康有為等人的鼓吹，導致傳統(tǒng)經典被強烈抵制，嚴重阻礙了草書的發(fā)展，使作為最高級的筆墨語言的草書筆法達到幾近滅絕的程度。由此而知，碑學理論在并不完備的情況下對書法的發(fā)展產生了巨大的負面影響。

二、碑派筆法對清代帖學發(fā)展的抑制

草書的精髓就是筆法豐富和字形自由。宋代文學家姜夔在《續(xù)書譜》中有這樣一段話：“古人作草，如今人作真，何嘗茍且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處，偶相引帶，其筆皆輕。雖變化多端，未嘗亂其法度。”這段話展示了草書中點畫的精致以及字與字之間引帶游絲的流暢。草書的筆勢如行云流水，勢來不可止，勢去不可遏，必須保持通達。如果筆筆都刻意頓挫拙澀，就無法達到草書線條流暢圓轉的效果。宋代書法家米芾曾提出：“草書若不入晉人格，輒徒成下品?！倍拼鷷覍O過庭也曾說過：“草以使轉為形質，點畫為性情?！辈輹钪匾氖峭怀鲂钨|美，最關鍵的在于靈活地使轉，而賦予草書最高境界的則是神采。人們普遍認為，草書中點畫之間流暢的引帶是表達性情的關鍵。因此，“流暢”對于草書至關重要。但由于北碑盛行，學帖學者甚少，碑的粗野狂澀將草書飽滿流麗淹沒其中。當代著名理論學者姜壽田也指出：“就草書而言，魏碑與草書是天然對立的。草書是帖學內部發(fā)展的最高產物，與碑學無關。因而草書離碑學愈遠愈好。這要厘清二種碑學傳統(tǒng)與草書包括帖學的關系。我認為魏碑與草書包括帖學在筆法上是對立與互不通融的，從當代帖學發(fā)展趨勢而言，二者要分，分得愈徹底愈好?！庇纱丝梢?，碑學理論不完備，讓學碑之人走向極端，并且給草書的發(fā)展帶來巨大的阻礙。

包世臣是碑學大家，他大力倡導碑學，他的書學理論影響深遠。他所總結的筆法及章法理論，雖然并非完全正確，但卻有大量的追隨者。包世臣主要以“五指齊力、筆毫平鋪”為主要基調。在今天看來，他的這些碑學理論作為單個點畫，未嘗不可，但是比比皆是，就會割裂點畫之間的聯系，這一點恰好與草書的流暢筆法相悖。由于石材、年代和風蝕化程度的不同，碑刻上的字跡已經失去了最原始最清晰的書丹風貌。當依著理論去實踐就會發(fā)現，絞盡腦汁效仿的殘蝕是不自然的故作姿態(tài)，這就是筆法喪失特點。楊寶林也有相關論述：“以筆師刀違背書法原理，這種做法對楷書、行書有草書的軟肋。雖能產生奇崛的美感，但對草書卻不適用，這也是碑派草書的軟肋。”⑥以筆追刀，展現的是“大刀闊斧、暢快淋漓”的陽剛之美。對于刀意的追求，應該要自然、要明辨刀筆之別，不能機械地追求刀形。經學家、書法家馬宗霍曾言：“清道人自負在大篆，而得名則在北碑。余獨愛其仿宋四家，雖不形似，而神與之合，其行書尤得力于山谷，晚歲參以西陲木簡、益臻古茂。”清道人即李瑞清，他執(zhí)于學碑。但是從他的作品中，也可以看出筆鋒過于抖擻，筆法結字與作品氣息都落俗。20世紀40年代，祝嘉就曾寫道：“李得力于鼎彝，脫盡唐人窠臼，筆力甚健，允稱大家；惜其波折太露，若揮顫筆，淺學效顰，遂流丑怪，蓋無心而流毒后世者也?！雹呱趁虾Ｏ壬凇督倌甑臅鴮W》中提到：“李瑞清澀的過分，變?yōu)轭澚?，更有甚于此的。一般學李瑞清的人，顫得過分，益發(fā)不成樣子，弄得學李瑞清的字愈加出丑。所以李瑞清的字書價陡落。他們也應該負一部分責任。”與李瑞清并稱為南北宗的曾熙，他的書法作品與李瑞清相似，也是以筆追刀，非自然形成的顫筆抖摯以摹行。

因而可知，碑派的用筆方法，如鋪毫、頓挫、逆勢等，在豐富用筆技巧的同時，也抑制了草書的發(fā)展。草書的筆法特征在于“流而暢”，通過速度和節(jié)奏的變化能夠營造出自然流暢的效果。一些草書家追求碑帖融合，將提按、挫頓等夸張，導致草書作品扭捏造作，缺失了流動性和節(jié)奏感。當代取法魏碑的書法家眾多，但在筆法的探索上，他們應該突破傳統(tǒng)，尋求表現斑駁殘破的金石趣味，而不是僅僅追求形似，做作地模仿。在學習碑碣時，應將金石氣作為風格追求的同時，深刻理解碑學筆法所蘊含的內在品質。整體而言，北碑書家都具有鮮明的藝術風格，都帶著以筆追刀的理想觀念，但是他們的作品始終無法取得突破。碑學在后世的實踐中，尤其是在追求創(chuàng)新和變革的過程中，所呈現出的弊端尤為突出，這使得學者們未能對碑學理論進行客觀、理性的分析。因此，碑派筆法逐漸流于形式，變得機械而缺乏自然的姿態(tài)。

三、從碑學審美觀念看碑學之弊

西方哲學有一個觀點，即再現生活是藝術的一般特征，藝術來源于生活，并反映生活。作為意識形態(tài)的藝術，總是社會生活的映射，但反映的方式和準確性會有所不同。有時反映得真實正確、直接鮮明，有時則曲折隱晦，甚至有時會是畸形或錯誤的反映。對于清代“重拙大”的審美反思，大家推崇的是那種渾沉狂肆、雄強茂美、渾穆飛逸、峻拔豐偉的審美風格，這些風格所體現的厚重、古拙、宏大的審美趣味，與當時文人名士的時代境遇極為契合，同時也具有強烈的時代批判性。譬如，以西方藝術家達利為例，他的繪畫作品受弗洛伊德精神分析學和夢幻心理學的啟發(fā)。他的超現實主義繪畫《內戰(zhàn)的預感》雖然畫面讓人感到壓抑與恐懼，但本質上卻是對社會意識的深刻再現，反對戰(zhàn)爭與法西斯暴行。因此，需要重新理解“重拙大”的審美觀念，探討它是否同樣適用于當代社會。一切存在都具有合理性，任何形式都有其存在的原因。在碑學審美的長期籠罩下，書法在發(fā)展的同時也影響了當代書法的審美價值標準。然而，這種影響是否偏離了傳統(tǒng)，甚至將書法引向了末路，這是需要深入思考的問題。

一是審美。書法的傳統(tǒng)審美方式與哲學思想、文化精神相關。然而，當代書法審美卻仍深陷于碑學審美的影響之中，未能充分展現時代特色。當代書壇的書法審美意識主要源于清代碑學、晚清和民國時期的影響，多數基于傅山的“四寧四勿”理念。但是長期以來，“四寧四毋”已經被廣泛地作為當代學書的書法理論，將“丑拙”認為是碑學的主要審美特征，并體現在書法作品當中。然而，這種理解相當片面，混淆了真正的“美”與“丑”。雖然清代的碑學在審美觀念上倡導“丑拙”，但并不是對丑的宣揚，而是強調陽剛大氣與金石氣的恢宏。部分書法大家也是通過展現正大陽剛的審美層面來詮釋“丑拙”的審美特性，并未走向新奇怪異的極端。碑派用筆靜態(tài)與厚重所呈現出來的審美意義是自然而然的，不是以顫抖追求斑駁的方式完成的。然而，令人惋惜的是，隨著書法審美的不斷延續(xù)，越來越多的人走向狹隘地崇尚碑學美學，對傅山的審美旨趣誤讀，從而走向審丑的誤區(qū)。他們分解抽離破碎的線條、隨意的涂抹，都打著“丑拙”的審美旗號。藝術的發(fā)展具有時代性特征，不能背離時代。綜上所述，碑學的審美趣味在當今時代仍然適用，并具有突破性的意義。隨著審美的不斷更迭，書法也在不斷發(fā)展。因此，需要重新審視碑學的審美趣味，結合當代社會的審美需求，推動書法藝術的創(chuàng)新與發(fā)展。

二是用筆。黃墩先生曾言“清代碑學在獲得成功的同時，卻無情地遏制了本來已經在中國書法史上就有著燦爛成就的行、草體系等優(yōu)秀的‘帖派書家遺產?！庇纱丝梢钥闯觯谔麑W衰落的同時，帖的用筆也必然出現衰退。站在碑學的審美角度，用碑的用筆特征來審視行草書，這也是造成草書式微的原因之一。當代草書也正面臨著這樣的境遇，表現為有膽無筆、流滑筆薄、筆不勝力、線條亂繞，甚至用水墨來掩蓋線條的本質。此外，支離破碎、以病為美、字里行間故作姿態(tài)、筆力欠缺等問題也層出不窮。

三是文化精神。當代書法顯而易見的問題之一就是文化的缺失，特別是傳統(tǒng)文人氣質的缺失。書法藝術的發(fā)展是伴隨著幾千年的中華文明的發(fā)展而逐漸形成的，是根植于傳統(tǒng)文化的藝術。其歷史傳統(tǒng)承載著文化精神、士人情懷，體現的應是士人古雅、淡遠的心境追求。因此，從文學角度來看，書法的歷史也是漢文學的歷史。而漢文學又是傳統(tǒng)文化的主體，其重要性不言而喻。宋代黃庭堅曾言：“余謂東坡書，學問文章之氣，郁郁芊芊，法于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾?！边@句話強調了學問文章之氣，就是有豐富的筆墨語言與涵養(yǎng)書卷氣。碑學晚期，“文”的回歸也從反面說明了書史斷裂的另一因素是文人精神的缺失。

當代書法中的“流行書風”，其創(chuàng)作理念與實踐與晚清碑學具有一脈相承的關系。從其根源來看，它是清代碑學思潮在當代的延續(xù)，是碑學觀念下的產物。王鏞先生作為“流行書風”的代表，其作品中的創(chuàng)新與拓展，與他幾十年對民間書法的熏染緊密結合?！傲餍袝L”在后續(xù)發(fā)展中逐漸走向了另一個方向，開始過度講究線條藝術，甚至走向非漢字化的傾向。這種趨勢導致傳統(tǒng)審美被取代，進而引發(fā)當代書法作品的平庸化和趨同化現象。有學者指出：“真正的‘流行書風不是‘俗書，也不是丑書，而是一種追求原始生命本真、追求原生態(tài)藝術形態(tài)的一種當下語境中的書法風格，它仍然具有‘雅的文化特征。”⑧由此可以看出，最初的“流行書風”是在書法創(chuàng)新發(fā)展的道路上探索的。然而，隨著時間的推移，一部分追求主體個性的書法家開始將其用作擋箭牌，將缺乏歷史傳承的江湖丑書作為代表。這些作品往往以大眾眼中所謂的尚碑審美意識和碑派筆法的書法作品所占據，從而扭曲了“流行書風”的初衷。

由此可見，從“流行書風”到丑書，碑學所引發(fā)的問題在當代愈發(fā)明顯。這導致了真正丑書的出現，這些作品標榜個性與創(chuàng)新，但在線條上卻愈發(fā)夸張，逐漸喪失了書法原本的筆法。這反映出對于傳統(tǒng)筆法理解的不足。前文講到了碑派筆法對草書的發(fā)展形成了嚴重的阻礙。對審美的接受、筆法的舍棄、文化的缺失，都是導致當代大草出現脫離傳統(tǒng)格調的實驗草書的原因。他們大多數都禁錮在“碑帖融合”的觀念中，舍棄了草書的筆法，忽略了草書最高級的審美意識，導致傳統(tǒng)的書法創(chuàng)作范式與審美觀念進一步被否定，他們打著“碑帖融合”的旗幟對經典傳統(tǒng)進行消解。

四、當代新帖學的復興

對于碑學的青睞，如今仍是書法創(chuàng)作的主流，這也使得帖學陷入長達百年的困境之中。姜壽田先生指出：“當代帖學的復興與獨立，無疑是當代書法走向新歷史主義的一個契機?！毙绿麑W的復興，不僅在于回歸歷史傳統(tǒng)，延續(xù)“二王”帖學，更重要的是對于時代社會思想的復興。清代帖學的式微與思想史密不可分，今文經學與考據學的共同的作用，使得碑學達到鼎盛與高峰。清代帖學的沒落與時人的誤讀密切相關，后人不斷的翻刻以及拓本的真?zhèn)味甲屘麑W喪失了原有的生機，而且筆法盡失。如今，迫切需要強調新帖學的復興。張旭光先生言：“我們提倡‘新帖學，以現有的人才力量，當代的審美水平、審美情懷和審美視角，重新回到帖學的源頭“二王”，重新閱讀經典、開掘經典，必將對書法發(fā)展產生一種新的推動力。”新帖學重點在于創(chuàng)新。在傳統(tǒng)帖學的基礎上，繼承出新，并非簡單學習“二王”，而是復興晉唐時期的帖學觀念，即以晉人鐘王一脈相承的書法墨跡、書法理論、審美觀念。晉人的傳統(tǒng)只是其中之一，李雙陽先生言：“當代新帖學，如果從純粹的帖學角度來看的話，從帖學內部進行生發(fā)，還是會面臨更深層次的回歸?！辈荒軆H僅將眼光停留在魏晉時期，而是需要繼續(xù)追源溯流，深入研究“二王”之前的根基，對簡牘、殘紙等進行深入思考，實現融會貫通，形成晉唐一體化，這將是新帖學復興的首要。但是毋庸置疑的是，在創(chuàng)新的基礎上，對于傳統(tǒng)帖學的行書、行楷、行草書都應該堅守。

馬宗霍《書林藻鑒》中有：“書以晉人為最工，亦以晉人為最盛。晉之書，猶唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之尚也?！睍x代以來的法帖墨跡有清晰的發(fā)展脈絡，新帖學觀念的根本是文人精神。從新帖學思想觀念出發(fā)，文人意識便成了重點，士人的文人風范與文墨情志成為新帖學家的基礎。新帖學的審美觀念也應該回歸傳統(tǒng)的美學觀念，以生命美學為核心。晉唐時期的帖學是具有生命意義的，代表著自我意識的覺醒，當時所出現的狂草精神就是印證。新帖學時代需要具有生命力的作品，迫切需要新時代的審美思想迭新，藝術思潮的推動也顯得尤為重要。姜壽田還指出：“當代書法的世紀轉換，其書史價值即在于在人文主義的宏觀視野中，來建構與詮釋在存在與時間中生生不息的偉大書法傳統(tǒng)，并使之走向創(chuàng)造性轉換，而最終成為衡量與當代書法人文主義文化與審美高度的典范與象征。”⑨人文精神與生命意識如果以古人的書論概括之，即表現為士氣、文人氣或書卷氣，體現在作品中即為靜穆爾雅的思想境界、耐人尋味的精神氣質。清代陸時化《書畫說鈴·序》中云：“各立一法，以自成家，歸于有筆墨神韻而具書卷氣者，其傳必遠?！睂τ跁碇畾鈰寡诺淖非?，古之大家莫不備于此。這些既是傳統(tǒng)帖學的根本，也是新帖學發(fā)展急需回歸的。

陳振濂先生言：“‘新帖學的提出，正逢其時。沒有這一百年來的風云激蕩以及在書法方面的文化背景專業(yè)背景大轉換，我們還未必會有這樣的機遇?！雹庑绿麑W的復興，是碑學發(fā)展至今應運而生的，恰逢其時。姜壽田先生在其作品《走出清代碑學——當代書法的世紀轉換》一文中所提出的晉唐一體化范式，其本意即為新帖學的新范式提出引導向度。晉唐一體化的概念與上文筆者所提及的追源溯本，同為新帖學發(fā)展的特征，它們代表著一種超越性與通融性。此外，對于當代書法的發(fā)展來說，新啟蒙思想與新藝術思潮的倡導，也正是新帖學發(fā)展藝術背景的需要。

五、結語

站在當代的視角來審視晚清碑學，碑與帖不是重誰舍誰，而是各有風貌，各有自身的價值。帖學的衰微也并不是因為帖學沒有可學可用之處?！霸诂F當代書壇，帖派書法的回歸也呈現出強勁的勢頭，這說明晚清帖派書法的衰微只是一個暫時的現象，帖派作為中國書法藝術的一大體系，并不因為它在某個時期的衰落而降低其自身價值?！? 因此，我們需要重新梳理和面對碑學的問題，同時重新評估帖學的價值。正如張旭光先生所言：“‘新帖學的提出和推動，可能會形成一個新的格局，就是帖學不斷壯大、碑學繼續(xù)發(fā)展，他們的關系是互相依存，碑帖雙方相互激蕩、碰撞的矛盾運動，會為書壇大的格局不斷發(fā)展提供前進的長久動力，所以倡導 “新帖學”的發(fā)展，對整個書壇發(fā)展具有多方面的時代意義?！?/p>

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③何新著，《何新集》，北京：時事出版社，2004年，第183頁。

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⑦祝嘉：《中國書學史》，長沙：湖南大學出版社，2014年，第274頁。

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⑨姜壽田：《走出清代碑學——當代書法的世紀轉換》，《書法》，2023年，第6期。

⑩陳振濂：《關于當代書法創(chuàng)作“展廳文化”現象的綜合研究》，《青少年書法》，2012年，第16期。

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