楊 寧

（山東財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250014）

19 世紀(jì)的晚清，伴隨著西方的入侵，以及國內(nèi)太平軍、捻軍的動亂，進入了內(nèi)憂外患、國事如麻的亂局。 帝國制度面臨崩潰和民族危機加劇之際，連帶這一時期的繪畫史也被誤解為“衰敗”時期。1917 年，康有為在《萬木草堂藏畫目》序中云：“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也?！保?］（P21）康有為對明清繪畫給予了完全否定的態(tài)度，并指出“衰敗”的原因是由于過度強調(diào)筆墨情趣，導(dǎo)致作品因襲模仿、少有生氣。 1919 年，陳獨秀在《美術(shù)革命》一文中，更是將革命矛頭指向了以筆墨見長的清初“正統(tǒng)派”，全面否定文人畫傳統(tǒng)，并且明確指出要以西畫寫實精神來改良中國畫，其曰：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。 因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。”［2］（P29）康、陳的“衰敗－改良”理論幾乎主導(dǎo)了近百年來的中國畫壇，晚清繪畫被認為是落后的象征，晚清畫論也被認為有創(chuàng)造力的見解不多，多為前人著述的轉(zhuǎn)載，價值不大。

康有為、陳獨秀對晚清畫壇盲目的判斷與偏激的主張，掩蓋了歷史的真相。 因此，薛永年就指出：“我在研究十八九世紀(jì)中國繪畫史中發(fā)現(xiàn)，晚近繪畫史的研究存在一個弊端，那就是套用社會學(xué)、歷史學(xué)和文化史學(xué)的既有結(jié)論，加以演繹……那既有結(jié)論的套用，離不開晚清的國勢衰微，和為振興中華而效法洋人，更離不開以西方寫實觀念改造中國畫的潮流，為了棄舊圖新，便出現(xiàn)了‘中國繪畫晚近衰敗極矣’之論。”［3］（P20）熊宜敬也認為：“一直以來，幾乎大多數(shù)東、西方研究中國繪畫史的學(xué)者都抱持著19 世紀(jì)不值一書的態(tài)度，造成這一百年幾成中國繪畫史的邊陲，令后進研究學(xué)子失去了探究19 世紀(jì)中國繪畫史的興趣，因而淹沒了這一段原本精彩的史料與諸多藝術(shù)家的成就?！保?］（P5）

近年來，隨著藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展和理論的更新完善，以及對19 世紀(jì)繪畫研究的深入，學(xué)界開始對晚清的繪畫和繪畫理論有了重新的認識和全新的體認。 萬青力試圖重寫晚清藝術(shù)史，他在《并非衰落的百年：19 世紀(jì)中國繪畫史》的緒論中講道：“涉及中國藝術(shù)史領(lǐng)域的學(xué)者大多認為，從許多方面來說，18 世紀(jì)的中國繪畫已經(jīng)呈現(xiàn)衰落去向，其后19世紀(jì)尤甚。 筆者不敢茍同這一判斷，因此特擬‘并非衰落的百年’為題?！保?］（P3）晚清的繪畫確如萬青力所言“并非衰落的百年”，中間既有“金石畫派”的突破，又有“海上畫派”的崛起；在繪畫理論上，既能集前代之大成，使歷代繪畫思想得以歸納、整合和補充，并將其系統(tǒng)化和規(guī)范化；又能闡發(fā)畫學(xué)精華，獨抒己見，立一家之言，成為啟迪后學(xué)的圭臬。 鄭午昌說：“清代士大夫之能畫及好畫者，往往著其心得，或為斷章，或成卷帙，著作之多，不下數(shù)百種。雖其內(nèi)容，不無雷同之處，但要語名言，發(fā)畫學(xué)之精微，與后學(xué)之圭臬者，頗有足錄。 蓋圖畫至于清代，凡關(guān)于繪事之各種問題，無不相當(dāng)之解答及批評?！保?］（P421）

在眾多晚清畫論之中，松年的《頤園論畫》可謂獨樹一幟，建樹頗多。 該畫論成書于光緒二十三年（1897），為松年主持濟南枕流畫社時所用課徒稿，語言平實，不僅闡述了用筆、用墨、用水、用色等繪畫方法，而且對為畫之道、學(xué)畫之途也多有涉及，是對傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作理論的總結(jié)，更是晚清畫論成就的集中體現(xiàn)。 俞劍華認為：“書中所論以畫才節(jié)中獨創(chuàng)一格，處處有我，為最正確，而最大膽，足破臨稿家之惑，與石濤《畫語錄》之自己面貌，可謂若和符節(jié)。 其他所論，俱為甘苦有得，切于實用之言，尤以論皴法論用水為最精?！保?］（P241）水天中考證“中國畫”一詞最早出現(xiàn)于《頤園論畫》之中。①“中國畫”這個詞的產(chǎn)生是在“西洋畫”出現(xiàn)之后，是近百年內(nèi)才出現(xiàn)的事。 最初，在晚清畫學(xué)之中，只在談?wù)撐餮罄L畫作品時，偶而使用“中國畫”這個詞，如《頤園論畫》謂“西洋畫工細求酷肖”，“誰謂中國畫不求工細耶”，這里的“中國畫”是泛指一切非西洋畫的中國繪畫。 參見：水天中．“中國畫”名稱的產(chǎn)生和變化［J］．美術(shù)，1986，（2），P8—11。鄧喬彬則指出：“松年的《頤園論畫》為古典繪畫思想奉上了‘聲部’齊全的絕唱，為古典時期的大廈添加了最后的磚石，是十九世紀(jì)傳統(tǒng)古典畫論集大成式的總結(jié)與提升。”［8］（P1343）

筆墨是中國書畫的形式手段和物化載體，也是中國文化精神的折射，具有外在應(yīng)用性和內(nèi)在學(xué)術(shù)性的雙重價值，為歷代書畫家所重視。 董其昌講：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫。”［9］（P231）董其昌在此將筆墨與造化并論，本質(zhì)上是樹立了筆墨獨立的審美趣味和藝術(shù)價值，給予后世以建構(gòu)“筆墨”概念的啟示。 松年在《頤園論畫》中對于筆墨有著獨到的見解，他講：“余若殫學(xué)力，極慮專精，悟得只有三等妙訣：一曰用筆，一曰運墨，一曰用水，再加以善辨紙性，潤燥合宜，足以盡畫學(xué)之蘊，更能才華穎悟，隨處留心，真境多觀，涵泳胸次?！保?0］（P11）就作畫的工具材料而言，傳統(tǒng)畫論多論述用筆、用墨，而與筆墨效果緊密相關(guān)的用水、紙性則幾無涉及，松年在此進行了詳盡的分析和系統(tǒng)的闡述。 并且還針對筆墨與造型、色彩之間的關(guān)系，提出了“以造化為師法”［11］（P41）“用色如用墨，用墨如用色”［12］（P30）等觀點。 松年的筆墨論，從形而下的技法手段出發(fā)，在一定程度上彌補了晚清畫論過于形而上的缺陷，切實為傳統(tǒng)的筆墨技法增磚添瓦，也為我們觀察和研究晚清中國畫筆墨觀念的嬗變提供了一個嶄新的視角。

一、筆墨與水法

筆墨是中國畫獨有的藝術(shù)語言和審美對象，亦是中國畫的生命線。 筆墨相生，皆關(guān)乎用水，水法也有至關(guān)重要的作用。 對于筆法、墨法歷代都有詳盡的論述，早在南朝的“謝赫六法”之中，就針對筆法提出“骨法用筆”的要求，但還沒涉及到用墨。 唐季五代的荊浩在“六法”基礎(chǔ)之上，將用墨列入“六要”②（五代）荊浩《筆法記》云：“夫畫有六要，一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。 ……墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆?！眳⒁姡海畚宕萸G浩．筆法記［G］／ ／俞劍華．中國歷代畫論大觀第1 編先秦至五代．南京：江蘇美術(shù)出版社，2015，P175—176。之中，并將其上升為墨法的高度，自此墨法也開始進入畫論研究的視野。 但是以水運筆、以水調(diào)墨的水法，歷代論述卻著墨不多，往往一筆帶過，只云“水暈?zāi)隆雹伲ㄎ宕┣G浩《筆法記》云：“夫隨類賦彩，自古有能，如水暈?zāi)拢d吾唐代。 故張璨員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。”參見：［五代］荊浩．筆法記［G］／ ／俞劍華．中國歷代畫論大觀第1 編先秦至五代．南京：江蘇美術(shù)出版社，2015，P177。“水墨為上”②（唐）王維《山水訣》云：“夫畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功。 咫尺之圖，寫千里之景?！眳⒁姡海厶疲萃蹙S．山水訣［G］／ ／俞劍華．中國歷代畫論大觀第1 編先秦至五代．南京：江蘇美術(shù)出版社，2015，P150。等，淺嘗輒止，辭衍義奧，讓人只知其然而不知其所以然。 20 世紀(jì)80 年代，王伯敏根據(jù)黃賓虹的論述與創(chuàng)作實踐，相繼撰寫了《黃賓虹的用墨和用水》［13］（P8－9）和《中國畫的“水法”》［14］（P69－74）兩篇文章，自此，關(guān)于筆墨之中水法的研究才揭開序幕。 豈不知，中國畫筆墨表現(xiàn)力的發(fā)展，與水法的演進一直有著密切的關(guān)聯(lián)。

松年對于水法有著獨到的見解和方法，他講：“萬物初生一點水，水為用大矣哉。 作畫不善用水，件件丑惡。 嘗論婦女姿容秀麗，名曰水色，畫家悟得此二字，方有進境?！保?5］（P35）水為萬物之源，水法亦為筆墨的核心與關(guān)鈕，只要運筆作畫就離不開水，只有水之妙用，方能筆暢墨活，否則就是呆筆滯墨，板刻結(jié)弱。 水法如此之重要，松年更是將用水與用筆、用墨相提并論，其云：“萬語千言，不外乎用筆、用墨、用水六字盡之矣，嗟乎！ 古今多少名家，被此六字勞苦半生。”［16］（P32）墨依筆運，筆靠墨現(xiàn)，筆不能離開墨，墨不能脫離筆，但筆與墨的結(jié)合卻全部依靠水。 換言之，筆墨皆依水而存，墨分五色，濃、淡、干、濕、黑的變化都需要經(jīng)過水的調(diào)和，墨色之妙全從筆出，筆頭儲水量大為濕筆，反之則為渴筆，水法就是筆法，水法就是墨法，誠如李鱓所言：“筆墨作合生動，在于用水之妙。”［17］（P20）

水法的運用和繪畫的工具也有著密切關(guān)系。松年善用特制的雞毫筆作畫，這種筆是用不去梗的雞羽和雞身上的絨毛制成，特別柔軟，浸水后彈性差，由于梗硬而彎曲，鋒端不能平齊，筆鋒易散難聚，具有易吸水、濡墨快、運筆難的特點。 用雞毫筆創(chuàng)作書畫，筆鋒不穩(wěn)健，無自支之力，很難控制，使用時極易軟弱臃腫，沒有深厚的書畫功底不容易掌握，范成大就曾批評此筆道“其鋒踉鏘不聽使”［18］（P32）。 然而，在松年腕下卻充分發(fā)揮了雞毫筆含水量大的特點，依毫勢抒寫，運勢奇宕，如揮灑云煙，一筆之中有虛有實，輕重得體。 如其《貓蝶圖》為雞毫筆繪制，貓軀干部分的墨跡如一團棉花，水氣淋漓，墨色的濃淡干濕變化自然，清秀渾厚，較好地利用水法表現(xiàn)出了毛茸茸的質(zhì)感；貓眼、貓須則以渴筆寫出，細如發(fā)絲，一筆之中外柔內(nèi)剛、圓渾有力，線條勁挺，充分發(fā)揮了雞毫筆肥腰而鋒尖的特性。

對于不同的繪畫材料，松年也相應(yīng)地總結(jié)了不同的用水方法。 他講：“畫絹，要知以色運水，以水運色，提起之用法也。 畫生紙，要知以水融色，以色融水，沉瀋之用法也。”［19］（P35）絹與紙是中國畫所賴以顯現(xiàn)的載體，絹是一種平紋類素織物，雖歷代的織造方法、工藝不同，如唐絹絲粗而厚，宋絹勻凈厚密，但大都經(jīng)過明礬、明膠的處理，多平整光滑，性潤不燥，滲水難積，適合多次反復(fù)渲染；紙的材料也很多，但清代以生宣紙為主，生紙紙性綿軟柔韌，滲透暈化性強，承墨接水性好，可以表現(xiàn)復(fù)雜多變的筆情墨趣。 紙絹材料的屬性不同，用水方式也截然不同。 在絹地上作畫，要“以色運水，以水運色”，是充分考慮到絹本滲透性弱、耐磨性強的特點，就是指要用一支墨色筆和一支清水筆，先以墨色筆繪制物象暗部，緊接著用清水筆接觸墨色，用水把色墨鋪開，推向陽面，產(chǎn)生由濃到淡的變化，或者先以清水筆勾畫物象暗部，再用墨色筆在水上推移提暈，兩種方法都可以達到勻凈的效果。 在生紙上作畫，要“以水融色，以色融水”，是注意到生宣紙滲水受墨性強的特點，即可以用水來融洽墨色，也就是水破墨、水破色的破水法，可使畫面墨色變化多端，產(chǎn)生韻味無窮的效果，如張式所言：“墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣行形乃活矣。 古人水墨并稱，實有至理?！保?0］（P111）或用墨色來融洽水分，其方法與水破墨、水破色相反，是水先落于紙上，然后破之以墨色。 水破墨、墨破水的兩種方法類似，只是工序先后顛倒而已，表現(xiàn)效果也差不多，實則二法為一法。 松年關(guān)于用水的“提起之法”和“沉瀋之法”，雖然沒有像20 世紀(jì)黃賓虹的“用水六法”那么全面，但已是晚清畫論的高光之處，彌足珍貴，足以開啟后學(xué)之正思。

縱觀中國畫論史，關(guān)于水法，清代之前幾乎沒有直接涉及，大都只是蜻蜓點水式的感觸與感想，并無系統(tǒng)論述。 清初孔衍栻的《石村畫訣》還僅僅是“用水渲染，不易之法”［21］（P1）的浮光掠影，石濤也講“作畫有三勝，一變于水，二運于墨，三受于蒙。 水不變不醒……”［22］（P207），李鱓更是說“我善于水，筆墨關(guān)鈕在于水”［23］（P82），但這些先賢依然停留在觀念層面，并沒有落實到技法操作上。 由此觀之，松年的水法論在傳統(tǒng)畫論中最為系統(tǒng)，也最具代表性，不僅從工具材料的角度詳加敘述，而且還把用水之法與用筆、用墨相提并論，將水法升華為筆墨之津梁，提出“秀潤皆關(guān)用水，墨彩皆在用筆”［24］（P37）的觀點，為20 世紀(jì)黃賓虹“水法”的提出奠定了扎實的基礎(chǔ)。

二、筆墨與造化

在當(dāng)代筆墨研究之中，對清人筆墨有一個普遍的誤解，那就是筆墨本身的審美價值在清代完全獨立，是一個藝術(shù)的主觀存在，是一種純粹的抽象意識，并且與造型相分離，其功能主要是精神性表現(xiàn)。筆墨的獨立價值不僅體現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作之中，并且在繪畫品評上，一幅作品的高下成敗，已不是先觀氣韻，次品筆墨，而是直接從筆墨入手。 錢泳云：“畫家有南北宗之分，工南派者，每輕北宗；工北派者，亦笑南宗。 余以為皆非也。 無論南北，只要有筆有墨，便是名家。 有筆而無墨，非法也；有墨而無筆，亦非法也?！保?5］（P298）王學(xué)浩則言：“作畫第一論筆墨。 ……董宗伯云：‘畫以造化為師。’唐六如云：‘畫當(dāng)為山水傳神。’談何容易？ 何論前代本朝各家，即元季四家，亦只是筆精墨妙，未能為山水傳神也?！保?6］（P46）錢泳不分派屬，王學(xué)浩割裂筆墨與造化的關(guān)系，完全以筆墨論高低、品雅俗的觀點，只能代表清人論畫的部分觀點。 但是后人將清人的這種筆墨獨立性放大，以偏概全，尤其認為晚清的筆墨陳陳相因，亦步亦趨，在繪畫理論上亦是籠罩在復(fù)古意識之下，絕無新的命題和大膽的突破，傳統(tǒng)繪畫和畫論走上了無生機的窮途。 在此觀念下，鄭午昌就曾明確指出：“清人言畫學(xué)者，力主仿古，如逐時好而自立門戶者，必深毀之，以為蔑棄古法，誤入魔道，縱極精妙奇突，不入鑒賞之目。”［27］（P440）

但在19 世紀(jì)的晚清畫論之中，筆墨又開始回歸造化，重新建立了與真山水的聯(lián)系，兼具造型性與寫實功能，而且也對董其昌的“南北宗論”進行了較為深入的反思，超越了宗派門戶之見，能夠較為全面的審視和繼承古代繪畫遺產(chǎn)，從而沖破了正統(tǒng)派筆墨觀念的束縛，促進了審美觀念的轉(zhuǎn)變，為20 世紀(jì)中國畫的發(fā)展與變革提供了理論基礎(chǔ)與發(fā)展契機。 松年講：“作家皴法，先分南北宗派，細悟此理，不過分門戶、自標(biāo)新穎而已，于畫山有何裨益！ 欲求高手，須多游名山大川，以造化為師法?！保?8］（P41）皴法原本是古人觀察和研究自然山石的紋理與結(jié)構(gòu)后，用筆墨把感受的意象表達出來的一項技法，目的是為了表現(xiàn)山石的質(zhì)感與體積感，不同的皴法可以表現(xiàn)不一樣的紋理、質(zhì)地和脈紋，各家皴法都可追溯其取材之地，如披麻皴源于江南山，豆瓣皴源出照金山、斧劈皴來自中州山等。 質(zhì)言之，皴法源于自然，是對山石紋理的筆墨組合，只不過在山水畫的演進過程中逐漸被程式化、符號化。 松年在此直言“以造化為師法”，并進一步指出“皴法名目，皆從人兩眼看出，似何形則名之曰何形，非人生造此名此形也”［29］（P41），又回到了張璪“外師造化，中得心源”的唐宋傳統(tǒng)，既要從大自然中求得形似，又要從心源之中創(chuàng)造神似，方此才“可悟心造神奇也”［30］（P41）。 在松年的繪畫理論之中，筆墨不僅是表達心緒的載體，更是造型的手段，筆墨與造型又重新建立了有機和諧的聯(lián)系。 當(dāng)然，松年并沒有完全否定筆墨的獨立價值，而是“以眼前真境為藍本，以古人名跡作規(guī)模”［31］（P16），是師造化與師古人的齊頭并進，只不過是更強調(diào)筆墨原本具有的描繪與表現(xiàn)世界的活力，更重視筆墨與自然之間的關(guān)聯(lián)。無獨有偶，在晚清畫論之中，對筆墨與造化關(guān)系的重視，并非松年一人而已，張式《畫譚》中也講：“初以古人為師，后以造物為師，畫之能事盡乎？ 曰：能事不盡此也。 從古人入，從造物出。 試以古人之學(xué)證古人，古人豈斤斤筆墨之間者哉！”［32］（P118）

自從董其昌提出“南北宗論”以后，“南宗”一路的文人畫成為畫壇正宗，尤其是在清代早中期崇南貶北的風(fēng)氣愈演愈烈，大凡畫家十有八九都歸在了“南宗”門下，這其中又以“四王”以及由其所衍生出的“婁東派”和“虞山派”最為典型。 方薰《山靜居畫論》曰：“海內(nèi)繪事家不入石谷牢籠，即為麓臺械紐?！保?3］（P562）一般論畫者多以為“南宗”之風(fēng)如方薰所言，籠罩于整個清代畫壇，幾乎盡皆為其所據(jù)，直至20 世紀(jì)才有改觀，實則不然。 松年振臂直呼：“先分南北宗派，不過分門戶、自標(biāo)新穎而已，于畫山有何裨益！”便是對崇南貶北之風(fēng)的最大否定和沖擊，他又進一步指出“必須造化在手，心運無窮，獨創(chuàng)一家，斯為上品”［34］（P12），意思就是無論南北都要兼容并包，融會貫通，凡是好的技法都要吸收，只有“外師造化，中得心源”才能獨創(chuàng)一格。 放眼晚清畫論，南宗畫風(fēng)實則已成強弩之末，盛極而衰。 邵梅臣《畫耕偶錄》云：“山水唐以前畫家無分宗之說。筆墨一道， 各有所長， 不必重南宗輕北宗也?！保?5］（P209）李修易《小蓬萊閣畫鑒》也說：“近世論畫，必嚴(yán)宗派，如黃、王、倪、吳，知為南宗，而于奇峰絕壁即定為北宗，且若斥為異端。 不知南北宗由唐而分，亦由宋而合。 如營邱、河陽諸公，豈可以南北宗限之？”［36］（P137）戴熙《習(xí)苦齋題畫》更是說：“士大夫恥言北宗，馬、夏諸公不振久矣。 余嘗欲振起北宗，惜力不逮也?！保?7］（P999）由此可見，對“南北宗論”的反思和批判，或者說以振興北宗的陽剛之氣來中和南宗的陰柔軟糜，并不是20 世紀(jì)的專利，早在19世紀(jì)已見端倪。

一般論畫者，多以為寫生是伴隨著西方美術(shù)教育的傳入而逐漸興起，是一個近代的概念。 寫生使中國畫脫離了傳統(tǒng)的束縛，是20 世紀(jì)中國畫獲得發(fā)展的有效途徑，郎紹君更是指出：“重視寫生甚至崇拜寫生，是20 世紀(jì)中國繪畫和繪畫思想的一大特色?！保?8］（P222－232）寫生的確是20 世紀(jì)中國畫創(chuàng)新探索中最有價值的一種方式，但在19 世紀(jì)對寫生的重視已見端倪。 松年云：“寫生之作，皆在隨處留心，一經(jīng)入眼，當(dāng)蘊胸中，下筆神來，其形酷肖。”［39］（P65）可見松年十分重視師法造化，寫生不僅是其素材的積累，更是他觀察、表達方式的訓(xùn)練過程，是“得之于心，施之于手”的結(jié)果。 他又講：“古人名作，固可師法，究竟有巧拙之分。 彼從稿本入手，半生目不睹真花。 縱到工細絕倫，筆墨生動，俗所稱稿子手，非得天趣者也。 必須以名賢妙跡立根本，然后細心體會真花之聚精會神處，得之于心，施之于手，自與凡眾不同?！保?0］（P68）意思是說若不寫生，只是臨摹前人稿本，縱使筆精墨妙，也難得天趣，很難表現(xiàn)物象的生命活力與生機。 在松年觀念之中，僅僅重視寫生還是不夠的，他還說：“既得之于造化生成，當(dāng)運之于筆端布置?！保?1］（P65）質(zhì)言之，寫生不是照抄自然，不是簡單地記錄對象的形態(tài)、結(jié)構(gòu)，既要做到“形態(tài)既肖”，又要做到“筆墨怡情”，要把寫實造型與筆墨表現(xiàn)高度統(tǒng)一，方能“得其形勢，自然生動活潑”。松年對寫生的論述，雖然著墨不多，但十分精辟，給人啟示不少，尤其是對寫生與筆墨辯證關(guān)系的認識，為20 世紀(jì)寫生理論與方法的形成提供了理論借鑒。

三、筆墨與色彩

中國畫又稱“丹青”，丹指的是朱砂，青指的是青雘，丹青是色彩的統(tǒng)稱，可見色彩在中國畫中具有重要的地位。 文征明說：“余聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多青綠。 中古始變?yōu)闇\絳，水墨雜出?！保?2］（P710）但自唐代文人水墨畫一出，筆墨就居于支配地位，色彩便退居其次，“絢爛至極而歸于平淡”，故張彥遠有“運墨而五色具”之說。 雖然文人水墨畫是中國畫的發(fā)展主流，但是色彩也沒有完全從繪畫中退去，而是與筆墨共生。 尤其是在清代，色彩與筆墨異曲同工，松年講：“用色如用墨，用墨如用色，則得法矣?！保?3］（P30）強化色彩表現(xiàn)的“以色當(dāng)墨”，既要見色又要見筆，是松年論畫的一個重要特點。

清人論畫雖然強調(diào)筆墨，但也未曾忽略用色，王原祁講：“設(shè)色即用筆用墨意，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。 今人不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢，不入絹素之骨，惟見紅綠火氣，可憎可厭而已?！保?4］（P23）在王原祁觀念中，色彩從屬于筆墨，可以彌補筆墨之不足，而且在具體使用時，要把用色與用墨結(jié)合起來，使顏色之中含有筆墨之氣，色與墨和，方可去色彩濃艷的火氣。盛大士也指出：“畫以墨為主，以色為輔。 色不可奪墨，猶賓不可溷主也。”［45］（P263）色彩作為一種輔助性手段，目的為了突出筆墨，仍然是以墨為里以色為表。 松年則云：“作畫固屬藉筆力傳出，仍宜善用墨，善于用色。 筆墨交融，一筆而成枝葉，一筆而分兩色，色猶渾涵不呆，此用筆運墨到佳境矣?！保?6］（P30）雖然還是與筆墨一起談用色，但是更加突出了色彩的獨立存在，不再像清代早中期畫論那樣將用色居于次要地位，而且強調(diào)“一筆而分兩色”，力圖將用筆的提按頓挫、點劃使轉(zhuǎn)融入到用色之中，講究色彩的濃淡冷暖、陰陽虛實的變化，突出色彩的表現(xiàn)性和象征性。

用色與用筆、用水的關(guān)系也很密切。 松年云：“以筆運色，須一筆之內(nèi)分出濃淡深淺，畫花畫葉，方見生動?！保?7］（P36）意思就是說用筆要活，不要拘泥，要能夠變通，一筆之內(nèi)色彩就要有濃淡深淺的變化，要注重色彩對比，切忌平板，才能達到色墨相融，自然生動的效果。 秦祖永也說：“淡設(shè)色亦要用筆法，與皴染一般，方能顯筆墨之妙處?！保?8］（P91）由此可見，在晚清畫論之中都十分關(guān)注設(shè)色之法，用色如用墨，把色當(dāng)墨用，同樣講究筆法，皴擦點染互施，追求“以筆運色”的豐富與變化。 緊接著松年又講：“分出兩種顏色，其訣在于何處？ 其妙處在于筆蘸濃淡兩色，施之絹上，則筆頭水飽，藉水融洽；施之生紙，筆頭水少，藉毫端一頓捺，自然交涉渾含，似分不分之際，乃佳境也?！保?9］（P36－37）質(zhì)言之，一筆之中同時蘸有濃淡兩種墨色，筆尖含濃墨，筆肚含淡墨，或者筆尖含淡色，筆肚含濃色，筆行絹上之時，筆頭水要多，由于絹地滲透性弱，濃色淡色便藉由水性相互融合，如同暈染之法；筆行生宣紙上時，由于生宣紙的滲透暈化作用強，筆頭水要少，行筆速度要快，藉由這枯筆色墨交融，便會自然呈現(xiàn)濃淡層次和深淺變化。 因此，用色的成敗不僅在于色彩本身，而且和紙絹材料、用筆用水也有密切關(guān)聯(lián)，用筆、用水、紙性三位一體，其中水法居于核心關(guān)鈕，但在作畫時，什么地方水多些？ 什么地方水少些？這個用水的度在哪里？ 并沒有現(xiàn)成的配方，畫家要憑實踐中積累經(jīng)驗，故松年無奈地說：“往往畫師口不能道，只令他人意會而已。 此無他，仍是未能揣摩神理出來，所以不能口說也。”［50］（P36－37）

松年不僅對設(shè)色技法十分重視，而且對顏料的制作和使用也頗有研究。 他講：“市肆所賣鉛粉，畫家仍須自己加工漂治，去其渣滓，留其頂膘。 去鉛不凈，畫人面花瓣，每犯舊鉛黑黯之色，枉費功夫，佳畫廢棄，誠為可惜！ 曾見去鉛之法甚多，求其絲毫不犯，恐亦甚難。 古人用石研粉，后人因其難制，改用鉛粉。 愚謂與其去鉛，何若徑用野茉莉花種，不必?zé)U，研細亦頗潔白，畫家可試用之?！保?1］（P97）鉛粉為化學(xué)顏色，其鑒別與避忌較任何顏色為甚，其色雖白，但保存使用若不得法，偶一不慎，極易變暗變黑。 《本草綱目》載：“胡粉能制硫磺又雌黃，得胡粉而失色，胡粉得雌黃而色黑，蓋相惡也?！保?2］（P277）松年根據(jù)多年的用色經(jīng)驗，創(chuàng)造性地提出以野茉莉花種代替鉛粉，以植物性顏料代替礦物質(zhì)顏料，色澤“亦頗潔白”與鉛粉無異，而且還可以與墨色相融，互為映襯，產(chǎn)生富有變化的色彩效果。

括而言之，松年的色彩理論雖然還在筆墨范疇之內(nèi)，“用色如用墨，用墨如用色”，基本上還是沿著“色不礙墨，墨不礙色”的筆墨中心論展開，但在用色、用筆、用水和紙性的論述之中，色彩的獨立價值得以體現(xiàn)，尤其是關(guān)于用水與用色的技法分析，更是見解獨到，不落古人窠臼。 而且對于白色鉛粉顏料的創(chuàng)新，解決了困擾古代畫家已久的“返鉛”問題，為中國畫色彩的發(fā)展開辟了新的表現(xiàn)路徑。

結(jié)語

《頤園論畫》中關(guān)于筆墨問題的論述，不僅表現(xiàn)了松年對中國畫理論與技法的思考，更可以窺視晚清畫論中筆墨觀念的嬗變。 松年在用筆、用墨之中，更側(cè)重于對水法的探討，而且兼及紙性辨別和用色技法，這在一定程度上彌補了古代畫論中“論水”的缺失與空白。 用水用色并不是孤立的，而是和紙性、用筆有著密切關(guān)聯(lián)，“其要決盡在辨明紙絹之性”［53］（P36），要因材施法，還指出“二者皆賴善于用筆，始能傳出真正神氣”［54］（P35）。 針對筆墨與造化的關(guān)系，松年更是撇開“南北宗論”的成見，直言“尤在于以造物為師”［55］（P66），強調(diào)寫生，觀察真景，由表及里的進行“得之于心，施之于手”的藝術(shù)加工，創(chuàng)造筆墨的新意境。

過往的研究一般認為水法的運用或“師法造化”的寫生是20 世紀(jì)中國繪畫和繪畫思想的一大特色，實則在19 世紀(jì)后期已經(jīng)發(fā)軔或已具雛形。 19世紀(jì)的晚清畫論并非處于凝滯狀態(tài)，而是集前代之大成，開后世之先路，創(chuàng)造性地提出了一些新的理論命題，為20 世紀(jì)中國畫改革破除了理論障礙和思想禁錮，作了必要的先行。