梅蘭

在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史中，愛欲與民族國(guó)家等宏大主題息息相關(guān)。從現(xiàn)代文學(xué)到新時(shí)期文學(xué)初，愛欲的解放性長(zhǎng)期以來(lái)處于革命倫理的規(guī)范中，如20世紀(jì)20年代伊始“革命加戀愛”寫作的傳承興盛，20世紀(jì)50年代的紅色經(jīng)典《青春之歌》中革命者對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)女性情感的引導(dǎo)與升華，以及20世紀(jì)60年代革命文學(xué)的禁欲色彩等。隨著新時(shí)期的發(fā)展，思想解放與個(gè)性自由成為時(shí)代主流，愛欲題材伴隨著傷痕文學(xué)、尋根派、現(xiàn)代派、先鋒派和女性文學(xué)的出現(xiàn)成為文學(xué)現(xiàn)象和爭(zhēng)論的熱門話題。

作為男作家們的主要崇拜者和被觀察對(duì)象，“文藝女青年”在當(dāng)代小說(shuō)中普遍智商堪憂、名譽(yù)不佳，她們?cè)谀凶骷业男≌f(shuō)中時(shí)常成為愛欲敘事的女主角，大致處于爭(zhēng)寵者和性獵物之間。比如蘇童的轉(zhuǎn)型之作《妻妾成群》，女大學(xué)生頌蓮嫁入陳府成為年屆五旬陳老爺?shù)乃囊烫S即與其他妻妾展開驚心動(dòng)魄的爭(zhēng)寵戰(zhàn)斗?！度耸篱g》里曾經(jīng)的右派詩(shī)人馮化成在八十年代初歷經(jīng)磨難回到北京后，其創(chuàng)作高峰的一大標(biāo)志，是他的家乃至于床變成了“女子詩(shī)歌講習(xí)所”。也無(wú)怪乎《春盡江南》開篇即是上世紀(jì)80年代中期的一幕，青年作家譚端午與初次見面的文藝女青年約會(huì)后，卷走路費(fèi)并在對(duì)方高燒情況下溜走。比較厚道的情節(jié)則是，文藝女青年給崇拜對(duì)象寫信，表達(dá)自己的仰慕之情，如《帶燈》里鄉(xiāng)鎮(zhèn)女干部帶燈多年來(lái)與省政府副秘書長(zhǎng)元天亮的通信即是她全部的精神支柱。

在當(dāng)代文學(xué)史上，女性文學(xué)往往聚居在當(dāng)代文學(xué)史20世紀(jì)90年代的某一章，并在“個(gè)人化寫作”“身體寫作”等條目下被讀者翻閱。這意味著女性文學(xué)的地位越來(lái)越重要，她們的某些特點(diǎn)令人們將她們看作一個(gè)整體。這也說(shuō)明，女性文學(xué)本身可能有一些難以納入原有文學(xué)史框架的特點(diǎn)，當(dāng)代文學(xué)史按照原有的思潮流派框架來(lái)安置女作家們，總還是難以涵蓋她們的獨(dú)特特點(diǎn)，單獨(dú)開辟一章看起來(lái)更可靠。本文意欲回到女性文學(xué)的一個(gè)原點(diǎn)，即女性作家對(duì)自己的文藝女青年形象的書寫，這并不是精神分析意義上的回溯和解析，也不是元小說(shuō)角度的自反性推演，而是將當(dāng)代女作家的小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的“文藝女青年”看作是一個(gè)女性與當(dāng)代文學(xué)的對(duì)話場(chǎng)域，并以矛盾沖突劇烈的愛欲問(wèn)題為線索，討論中國(guó)當(dāng)代女性文學(xué)的兩個(gè)跨越時(shí)代和空間的問(wèn)題。本文認(rèn)為，通過(guò)對(duì)文藝女青年的反復(fù)書寫，當(dāng)代女性文學(xué)并沒(méi)有僅摹寫出作為個(gè)體的女性，或是書寫了某種神秘的女性身體，而是探討了當(dāng)代中國(guó)女性在倫理、自我與寫作等方面的迫切問(wèn)題與出路。從某種意義上來(lái)說(shuō)，當(dāng)代女性文學(xué)史，亦是“文藝女青年”的話語(yǔ)衍變及其相關(guān)問(wèn)題的歷史。

一? 愛欲與倫理

愛欲在當(dāng)代女性文學(xué)中似乎呈現(xiàn)為兩種完全對(duì)立的倫理追求，一種將愛欲看作是女性價(jià)值和人生終極目標(biāo)，另一種則標(biāo)舉愛欲的反倫理的自由無(wú)羈。這看起來(lái)是老生常談，美女作家、身體寫作不都是90年代女性文學(xué)的各種標(biāo)簽嗎？但具體到女性文學(xué)中的文藝女青年的愛欲事件，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩種愛欲軌跡紛紛走向了其反面，前者從獻(xiàn)身愛欲到質(zhì)疑愛欲，乃至消解嘲弄愛欲，后者則是從文藝女青年愛欲的執(zhí)著、受挫，終衍變?yōu)槲乃嚺嗄昱c底層?jì)D女、自然界植物動(dòng)物等無(wú)數(shù)他者的相遇。以具體作家文本為例，本文選取了三位女作家的小說(shuō)，即張潔的《愛，是不能忘記的》《方舟》和《無(wú)字》等作品，林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)斗》《說(shuō)吧，房間》《北去來(lái)辭》《北流》，以及林奕含的《房思琪的初戀樂(lè)園》。

從20世紀(jì)70年代末到80年代的《愛，是不能忘記的》（1979）、《方舟》（1981）、《祖母綠》（1984）來(lái)看，張潔的小說(shuō)明顯延續(xù)著一個(gè)文藝女青年的愛情神話。但到21世紀(jì)初的《無(wú)字》（2002），作者又親自將這個(gè)愛情神話打碎，更為有力的證據(jù)是，張潔在2012年出版的11卷本《張潔文集》中清理刪除了《愛，是不能忘記的》。然而，張潔最為看重的《無(wú)字》自出版和獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)以來(lái)，即使不能說(shuō)是冷遇，評(píng)論界對(duì)這部80萬(wàn)字長(zhǎng)篇小說(shuō)也確實(shí)談不上熱情，尤其名家少有問(wèn)津。而《無(wú)字》中的男女對(duì)峙主題和女性的自我身心分裂問(wèn)題被一再提及，小說(shuō)幾乎成了女性婚姻失敗后痛苦而病態(tài)的報(bào)復(fù)行為?？扇绻麅H僅是復(fù)仇，怎么解釋《無(wú)字》拿出大量篇幅描述顧秋水的軍旅及清客生涯和胡秉宸的革命活動(dòng)？小說(shuō)是怎么在愛情復(fù)仇與抗戰(zhàn)史、革命史之間達(dá)成平衡的呢？以男性為主角的抗戰(zhàn)與革命不是剛好彰顯了男性的偉大形象嗎？墨荷、葉蓮子、吳為、禪月的女性共同體故事完全可以寫成一個(gè)長(zhǎng)篇《方舟》，而不用接納那么多游離于外的男性故事。對(duì)此，大部分評(píng)論把《無(wú)字》的革命敘事看作是對(duì)愛情敘事的補(bǔ)充和注解，是對(duì)理想主義愛情觀的拆解。正如小說(shuō)里吳為所言，她“總是把男人的職業(yè)和他們本人混為一談……把干過(guò)革命、到過(guò)革命根據(jù)地的那種人，當(dāng)做革命”，與革命者的愛情失敗導(dǎo)致作者在痛苦中追憶愛人早年的革命活動(dòng)，因此也順理成章。在本文看來(lái)，被張潔刪除的《愛，是不能忘記的》即是吳為上述的那種從崇拜者角度演繹的古典之愛，在古希臘羅馬神話和悲劇中，人們常能看到那種名副其實(shí)、能力超群的英雄。但是張潔跨越40年的愛欲思考，并非在《無(wú)字》這里形成了根本性的斷裂，張潔對(duì)愛欲的思考遠(yuǎn)比人們想象的要嚴(yán)肅，而且恰恰要結(jié)合20世紀(jì)動(dòng)蕩的戰(zhàn)爭(zhēng)史和革命史才能深切理解。

從愛欲的角度來(lái)看，將愛欲限制在家庭、戀愛等領(lǐng)域，看作是女性所擅長(zhǎng)的脫離公共空間的私人空間，只是某個(gè)時(shí)期的話語(yǔ)策略。在力圖擺脫整個(gè)社會(huì)倫理道德與政治話語(yǔ)牢固嵌合的階段，這種愛情神話無(wú)疑有著追求人性解放、自由的效果。但是愛欲并不等于性欲。在商業(yè)社會(huì)和大眾文化的推動(dòng)下，20世紀(jì)90年代以來(lái)以《廢都》為代表的很多當(dāng)代小說(shuō)將愛欲局限于性欲，這也導(dǎo)致了衛(wèi)慧、棉棉、木子美等所謂“身體寫作”的一度爆紅和泛濫。蘇格拉底在《會(huì)飲篇》曾贊頌愛神，認(rèn)為關(guān)于愛情的教義是從愛一個(gè)美的形體開端，一步步從美的理式、心靈的美到行為和制度的美、各種學(xué)問(wèn)知識(shí)的美，最終到永恒的形而上的美，愛的教義因此也是智慧的教義。這種愛欲的教義并非只能用柏拉圖之戀或基督教信仰加以概括抽象，它的從個(gè)別到普遍，由部分到整體，從自我向他者的運(yùn)動(dòng)與20世紀(jì)的精神分析、馬克思主義、女性主義、后結(jié)構(gòu)主義理論以及列維納斯的思想都有應(yīng)和與對(duì)話。無(wú)論是從愛欲與人格、愛欲與文明，還是從愛欲與性別、愛欲與他者、愛欲與共同體，20世紀(jì)所有涉及愛欲的理論家都承認(rèn)，愛欲不能局限于個(gè)體和自我，它必定指向社會(huì)、文明和他者。比如列維納斯在愛欲之無(wú)法逾越的二元性的絕對(duì)關(guān)系中探究他異性，而巴迪歐說(shuō)，“愛是一種真理的建構(gòu)”，他強(qiáng)調(diào)愛的非中心化、差異化體驗(yàn)和事件性存在，由此生命得以重新創(chuàng)造。

《無(wú)字》里，吳為所耿耿于懷的愛欲問(wèn)題難道僅僅是婚姻失敗女性之狹隘復(fù)仇嗎？小說(shuō)中的吳為很注意讀解人臉，比如第一部第二章，因?yàn)樽⒁獾胶窙Q定和她離婚后，他的面相乃至頭骨也逐漸向前妻白帆靠攏，這種面貌上的回歸啟示了吳為毅然答應(yīng)離婚。在第一部第三章，吳為在葉蓮子的照片上發(fā)現(xiàn)，“凡是長(zhǎng)著這種嘴的人，無(wú)一不是男人腳下的螻蟻。不但是男人腳下的螻蟻，還注定要受他人的欺凌和愚弄”。擅長(zhǎng)觀察人臉的吳為，卻在第一部第二章結(jié)尾于幻覺(jué)中看到一張無(wú)字的臉，“一個(gè)頭戴紗帽、身穿朝服的男人走了進(jìn)來(lái)。那男人的臉上，眉毛、眼睛、鼻子、嘴巴全無(wú)，只光板一張”，上面縱橫地刻滿無(wú)法識(shí)別的隸書。這一意象無(wú)疑可以看作整部小說(shuō)的隱喻：男人光板的臉也并不妨礙身份的辨識(shí)，因?yàn)橛辛思喢焙统@些權(quán)力符號(hào)，這也說(shuō)明男性性別身份深植于中國(guó)主流政治文化傳統(tǒng)；吳為發(fā)現(xiàn)那張白板上刻滿了隸書的筆畫，她湊近端詳男人的臉，——沒(méi)有哪個(gè)作家能夠拒絕辨認(rèn)那些未知的文字并進(jìn)一步思索其文化意義，在無(wú)法辨識(shí)的無(wú)字之處讀出文化意涵——《無(wú)字》不正是身受愛欲之殤的文藝女青年對(duì)男性文化的深刻讀解嗎？

在女性共同體事跡與男性抗戰(zhàn)及革命活動(dòng)之間，并非是愛屋及烏的互補(bǔ)與注釋，人們常常將女性文學(xué)的愛欲題材與其它區(qū)分開，是因?yàn)榧日J(rèn)為愛欲是女性所特有的生命主題，同時(shí)也看低女作家對(duì)其他社會(huì)題材的把握能力。正如某些評(píng)論一方面認(rèn)為瘋狂而決絕的《無(wú)字》陷于一種作者對(duì)女主人公母女的“鉆牛角尖式的憐愛”和對(duì)周圍人群的道德化對(duì)比，把“兩口子之間的事”作為了小說(shuō)主體來(lái)表現(xiàn)，雖然袒露了作者那顆淌血的破碎的心，但還是“粗野、任性和矯情”了；另一方面又貌似寬容地肯定其集中描寫抗戰(zhàn)和革命的第二卷。

《無(wú)字》全篇貫穿著吳為與胡秉宸的感情糾葛與婚姻變故，但與其說(shuō)《無(wú)字》是以女性三代血緣共同體來(lái)醫(yī)治男女情愛的失敗，不如說(shuō)整部小說(shuō)是討論對(duì)愛的背叛，即男性文化中人的奴性的養(yǎng)成、內(nèi)化及危害。吳為對(duì)母親葉蓮子痛徹心扉的懺悔和懷念，難道不是其婚姻失敗所袒露出來(lái)的對(duì)愛的真理的領(lǐng)悟嗎？如果沒(méi)有與胡秉宸糾纏二十多年的愛情體驗(yàn)，也就沒(méi)有吳為對(duì)母親一生遭遇的重新審視；相對(duì)于胡秉宸之前清世家出身和輝煌革命軌跡塑造的愛欲面具，吳為對(duì)葉蓮子的愛的懺悔與慟哭，不僅含有婚姻失敗和喪母的悲痛，更是一種對(duì)愛欲倫理的重新認(rèn)知和宣告，具有構(gòu)建愛欲烏托邦的意義。小說(shuō)里幾乎所有人的歸宿都指向其來(lái)處，胡秉宸、白帆等人回歸于某種根深蒂固的男權(quán)政治文化傳統(tǒng)，吳為對(duì)母系的追索發(fā)現(xiàn)的則是另一種愛的傳統(tǒng)。從愛欲的角度來(lái)看，前者流通的是不平等的政治法則，充滿了扭曲的愛欲文化的欺凌、剝削及其引發(fā)的反抗斗爭(zhēng)，后者才真正具有愛的共通、犧牲與創(chuàng)造。這與其說(shuō)是兩種性別的對(duì)立，不如說(shuō)是野蠻與文明的對(duì)立。

吳為和胡秉宸的戀愛、結(jié)婚到婚變?cè)谛≌f(shuō)中并非小題大做，而是浸透了政治文化的愛情事件。不用說(shuō)與白帆的離婚風(fēng)波所造成的政治風(fēng)浪，作為政治人的胡秉宸對(duì)吳為的親疏遠(yuǎn)近也無(wú)不顯示出運(yùn)籌帷幄的政治素養(yǎng)，比如在吳為成為知名作家后，他才開始追求她，而只有在仕途無(wú)望離休在即時(shí)，他才“將這場(chǎng)戀愛上升到政治高度……在不知日后還有機(jī)會(huì)做紅色資本家的情況下，把它看做是‘成就此生’的最后一招棋，多次表示要以此驚世駭俗，再度領(lǐng)導(dǎo)一次新潮流”?；楹笈c吳為出席某國(guó)大使午宴，胡的倨傲更流露出他的占有欲和對(duì)愛人的物化。二人價(jià)值觀的差異，尤其是吳為對(duì)胡秉宸的控制、剝削與物化的反抗，才是二人婚姻破裂的根源。胡秉宸的權(quán)力欲和愛欲方式都來(lái)源于那個(gè)男權(quán)文化，他的謹(jǐn)言慎行首先是某種政治文化對(duì)個(gè)體的全面塑造，久而久之也就內(nèi)化為言行不一、虛偽卑劣的扭曲人格。比起政治人胡秉宸，從東北軍炮兵連長(zhǎng)一路淪落為師長(zhǎng)清客的兵痞顧秋水顯得更率真。

同樣作為這種男權(quán)文化的產(chǎn)物，吳為發(fā)現(xiàn)自己從寄人籬下時(shí)的兩歲起，就流露出了某種奴性，她的愛虛構(gòu)也造就了愛情幻境……與胡的戀愛婚姻生活常常伴隨想象與虛構(gòu)，她因此喪失了平等自尊的人格，不僅自己遭受胡的感情奴役、經(jīng)濟(jì)剝削，做愛淪為科學(xué)病理實(shí)驗(yàn)，還連累母子受辱。在戀愛與婚姻的某些時(shí)刻，吳為以為自己和胡秉宸享有同一種文化素養(yǎng)和藝術(shù)趣味，他們的愛情因此形成了與粗鄙野蠻虛偽的男權(quán)文化的對(duì)立，但幾番掙扎后，吳為發(fā)現(xiàn)只有她處于這種文化的權(quán)力圈之外，胡的一切都來(lái)自那種文化，并將回歸其中。在愛欲的追求與尊崇上，《無(wú)字》與《愛，是不能忘記的》顯然有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，惟一不同的是，后者曾經(jīng)以為主流政治文化與愛情是一體的，而前者用一個(gè)女性的一生揭示了二者的南轅北轍，這一領(lǐng)悟代價(jià)固然巨大，但對(duì)于當(dāng)代女性文學(xué)來(lái)說(shuō)卻有著以血寫就的愛欲倫理的意義。

張潔后期有個(gè)短篇非常獨(dú)特，《她吸的是帶薄荷味兒的煙》（1993）寫一個(gè)出身底層、渴望發(fā)跡的27歲高中男教師給一位年近六旬的著名女舞蹈家寫信求愛。小說(shuō)以男性視角來(lái)敘述這個(gè)愛欲故事，他一口氣給這個(gè)“據(jù)說(shuō)色情而又有錢的老女人”寄出了四封信——這可能也是遺傳，他的祖父就是一個(gè)解放前專寫花邊新聞的小報(bào)記者。按照回信約定，他當(dāng)天晚上趕到飯店房間，見到了女舞蹈家，不料竟陷入了被看的場(chǎng)景中，赤身裸體被羞辱一番，并從女人的回憶中，發(fā)現(xiàn)了祖父瘸腿的不光彩由來(lái)。這毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)顛倒男性凝視的文本，針對(duì)男性對(duì)女性的客體化凝視，小說(shuō)展現(xiàn)的是相反的男性被客體化的凝視場(chǎng)景，老舞蹈家甚至質(zhì)疑嘲笑了男教師的性能力。這在當(dāng)代女性文學(xué)中可謂極端，但這種解構(gòu)方式也強(qiáng)化了男性/女性的二元對(duì)立的性別身份及愛欲關(guān)系。張潔對(duì)男權(quán)社會(huì)愛欲文化的顛覆始終圍繞二元對(duì)立的權(quán)力結(jié)構(gòu)，雖然有力彰顯了性政治與傳統(tǒng)政治文化的同一性，但也局限了女性的愛欲解放路徑，甚至重復(fù)了男權(quán)架構(gòu)下的愛欲壓迫方式。

相比較張潔的決絕反抗，林白的小說(shuō)顯示出女性文學(xué)對(duì)愛欲倫理的另一條覺(jué)悟途徑，它從愛欲的獨(dú)立自主宣言開端，將男權(quán)愛欲文化帶給女性的傷痛拋至視域之外，在愛欲的播散中形成了新的女性自我。

二? 愛欲與自我

當(dāng)代文學(xué)中的愛欲與女性的自我形象緊密結(jié)合，從權(quán)力話語(yǔ)角度看，這無(wú)疑是將女性性欲對(duì)象化的性機(jī)制的運(yùn)作結(jié)果。自我因此是個(gè)體化的抵抗領(lǐng)域，任何把自我封閉化、本質(zhì)化的行為都會(huì)助長(zhǎng)權(quán)力的暴行，要像改裝機(jī)器一樣拆解和重新定義自我的形象，只有同時(shí)反對(duì)奴役和重新設(shè)置自我才能真正解放愛欲。一個(gè)抵抗的、非中心的差異性自我才是女性愛欲的運(yùn)作領(lǐng)域和方法。

從《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》（1994）、《說(shuō)吧，房間》（1997）到《北去來(lái)辭》（2013）、《北流》（2022），林白小說(shuō)那個(gè)文藝女青年從憤怒的青年變成了寬闊沉靜的中老年，當(dāng)同時(shí)期出名的女作家不再寫作，林白的小說(shuō)以及詩(shī)歌卻在數(shù)量和水準(zhǔn)上都令人驚喜，題材上的巨大變化也得到評(píng)論家們的一致贊美，比如她筆下的底層?jì)D女和話語(yǔ)狂歡。但從本文角度來(lái)看，林白的小說(shuō)三十多年來(lái)反復(fù)摹寫的那個(gè)文藝女青年的自我形象，是林白對(duì)當(dāng)代文學(xué)的最大貢獻(xiàn)。雖然林白在第一人稱敘述中常常批判自己的文藝女青年形象，坦言其內(nèi)心晦暗的種種病態(tài)，但其三十多年來(lái)小說(shuō)里的這一形象，并不曾有著根本性的轉(zhuǎn)變，所謂的底層轉(zhuǎn)向只是題材和話語(yǔ)方式的變化，真正貫穿林白小說(shuō)的是其在愛欲的播撒和生成過(guò)程中展現(xiàn)的那個(gè)差異性的自我。

《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》以一個(gè)女性的愛欲宣言開端，“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)意味著一個(gè)巴掌自己拍自己，一面墻自己擋住自己，一朵花自己毀滅自己。一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)意味著一個(gè)女人自己嫁給自己?！睆呐詡€(gè)體的角度，宣言描繪了一個(gè)復(fù)數(shù)的自我，一個(gè)游離于主流愛欲之外的異質(zhì)性的自我?！兑粋€(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》也是一個(gè)文藝女青年的愛欲失敗史，她將自己30年的人生經(jīng)歷一一道來(lái)，從童年被棄、親情缺失到19歲抄襲丑聞，從自慰游戲、被騙失貞、同性曖昧到傻瓜愛情，林林總總酣暢淋漓。小說(shuō)結(jié)尾作者誠(chéng)懇地寫道，“多米她從此就脫胎換骨了”，但《說(shuō)吧，房間》比《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》更為沉重地講述了以“我”和南紅為代表的文藝女青年的招搖、傻氣、被解聘、離婚、屢敗屢戰(zhàn)的愛情、人流打胎、盆腔炎等遭遇，南紅一路跌落的人生最終抵達(dá)了死亡。讀者也會(huì)在后來(lái)幾部小說(shuō)的主人公海紅、躍豆身上看到多米更多的戀愛/暗戀故事。可見，林白的小說(shuō)始終有著一個(gè)渴望愛欲的文藝女青年形象，通過(guò)無(wú)數(shù)次回憶的重復(fù)、修訂與增補(bǔ)，她的重重疊疊新舊參雜的故事構(gòu)成了一個(gè)開放的差異性自我。

文藝女青年的愛欲從來(lái)是虛實(shí)結(jié)合的產(chǎn)物，她在她的愛欲故事中體味它的摹仿性架構(gòu)。當(dāng)熱戀中的多米站在樓下仰望情人家窗口的燈光直至深夜時(shí)，她意識(shí)到“這是一個(gè)十分滑稽可笑的場(chǎng)面，只有在古典浪漫主義戲劇里才能看到，跟現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)”。類似勒內(nèi)·基拉爾提出的摹仿性欲望，或拉康所言“人的欲望總是他者的欲望”，自我的欲望來(lái)自他人，“自我就是主體于其中首先只有通過(guò)自身異化才能自身認(rèn)識(shí)的那個(gè)東西”①。令文藝青年渴望的偉大藝術(shù)才是她們愛欲的真正來(lái)源。正如愛情失敗后多米的總結(jié)，“我想我根本沒(méi)有愛他，我愛的其實(shí)是自己的愛情，在長(zhǎng)期平淡單調(diào)的生活中，我的愛情是一些來(lái)自自身的虛擬的火焰，我愛的正是這些火焰”。這種自省每每表明文藝女青年通過(guò)摹仿他人的愛欲來(lái)確證自身的生命力，也在愛的灰燼中書寫出新的愛欲故事，虛構(gòu)性貫穿她們的生命與寫作。但愛欲又是文藝女青年不可或缺的審美烏托邦，如“私奔是烏托邦，是激情與靈感的來(lái)源，從未枯竭的理想，是時(shí)間之外的時(shí)間”，沒(méi)有它的出現(xiàn)，自我將會(huì)墮入無(wú)地。文藝女青年的愛欲因此隨著虛構(gòu)的火焰而點(diǎn)亮、熄滅、變化。

不同于一般底層寫作，《北去來(lái)辭》的文藝女青年海紅在保姆銀禾和她女兒雨喜身上看到的是自己所不具備的另一種能量，海紅眼中的農(nóng)民工的愛恨境遇滿是新奇本領(lǐng)、見識(shí)與生命力的解放，她在熱烈的稱羨中歌頌她們的巨大能量；再一次回顧往事，海紅在時(shí)間的河流中重新辨認(rèn)母親、父親、姐姐、弟弟以及伴侶史道良的形象——他們與之前小說(shuō)里的那些形象甚至是相反的，也重新認(rèn)識(shí)了還是文藝青年的自我。海紅的轉(zhuǎn)變似乎表明，林白近年來(lái)小說(shuō)的文藝女青年重新理解了愛欲的涵義，不再執(zhí)著于兩性間的愛欲，告別了那個(gè)因孤獨(dú)而渴望愛欲而又無(wú)休止地經(jīng)受傷害的自我，發(fā)現(xiàn)了在時(shí)間中不斷生長(zhǎng)與萬(wàn)物相戀的自我?！度f(wàn)物生長(zhǎng)》《婦女閑聊錄》從這個(gè)角度可以看作是那個(gè)文藝女青年的話語(yǔ)裝置——相對(duì)于文藝青年的封閉靜態(tài)生活，這些小說(shuō)的主人公代表了文藝女青年的那個(gè)渴望行動(dòng)的自我，而話語(yǔ)狂歡則是文藝女青年的審美驚喜和愛欲播撒。生命在翻頁(yè)，但小說(shuō)中那個(gè)永在路上的文藝女青年將同這個(gè)世界一樣永遠(yuǎn)年輕，“年輕的棉花年輕的水稻年輕的芝麻，正在生長(zhǎng)著的植物都是年輕的。土地歷經(jīng)滄桑它仍然生長(zhǎng)萬(wàn)物，它生生不息誰(shuí)的傷害也不能使它潦倒”（《北去來(lái)辭》）。無(wú)論《北去來(lái)辭》的王榨村的銀禾、打工仔雨喜、退休文化人史道良，還是《北流》的熱帶植物、河流村落、故人往事、食物家具，文藝女青年憑借它們點(diǎn)燃新的愛欲來(lái)反抗一個(gè)封閉病態(tài)的自我，而自我也在生成的過(guò)程中展現(xiàn)出無(wú)窮的新問(wèn)題和可能性。如年長(zhǎng)多米30歲的躍豆回首往事仍發(fā)現(xiàn)了自我的新問(wèn)題，當(dāng)年身為小鎮(zhèn)精英的“我”“那么大的心是空虛的，裝上的全人類也是空的，因沒(méi)有具體的人。在裝上的全人類中從沒(méi)想到要裝上自己的弟弟”（《北流》）。

對(duì)于林白來(lái)說(shuō)，《北流》的方言辭典、植物志、碎片化結(jié)構(gòu)分明在宣告一部令萬(wàn)物生長(zhǎng)、無(wú)分別心的無(wú)中心的后人類小說(shuō)的誕生?！侗绷鳌芬环矫嫒栽诂F(xiàn)實(shí)與回憶中往來(lái)穿插，北流的人、事、物、言以及滇中、香港、海南、貴州、新疆……世界一一浮現(xiàn)在碎片似的標(biāo)題下，各卷及下面的各小標(biāo)題幾乎都可以作為單獨(dú)的小說(shuō)或者話本來(lái)讀，本地方言聊天更是位列專章?！侗绷鳌匪坪趸氐搅说缆犕菊f(shuō)、街談巷語(yǔ)的中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)起點(diǎn)；同時(shí)這確實(shí)又是一部有著新視域與新生命體驗(yàn)的小說(shuō)，如《后章：語(yǔ)膜/2066》，描繪了由于2063年的全球性疫情使得人類逐漸喪失語(yǔ)言能力，政府與聯(lián)合國(guó)合作啟動(dòng)了語(yǔ)膜（一種大量語(yǔ)料制成的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)膜）錄制項(xiàng)目組，2066年的北流年輕人亦甘于是開始尋找語(yǔ)料提供者，收集基本消亡的北流方言——現(xiàn)今的50后中國(guó)作家還有哪位能在自己的長(zhǎng)篇小說(shuō)中大膽嵌入科幻情節(jié)呢？

從《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》到《北流》，林白的小說(shuō)越來(lái)越像一株植物，年輪日長(zhǎng)且不斷生出新的枝條。林白的小說(shuō)始終忠于一個(gè)文藝女青年的自我，這并不是說(shuō)那里有一個(gè)穩(wěn)固的自我形象，她的小說(shuō)并沒(méi)有發(fā)明或固守一個(gè)女性叛逆主體，而是在三十多年的寫作中不斷袒露出一個(gè)生成中的自我，并以這個(gè)生生不息的自我作為自己的創(chuàng)作方法。

如果說(shuō)林白的小說(shuō)展現(xiàn)了文藝女青年以差異性的自我為方法對(duì)愛欲的多元開拓，那么林奕含的《房思琪的初戀樂(lè)園》描繪的，卻是文藝女青年如何被男權(quán)中心的愛欲所馴服及毀滅。這部小說(shuō)讓人們看到男權(quán)秩序下的愛欲和性別一樣都是一種創(chuàng)傷，是習(xí)焉不察的話語(yǔ)陷阱和強(qiáng)迫性的自我傷害。小說(shuō)基于真人真事改編，年僅13歲的初中生房思琪強(qiáng)迫自己愛上了強(qiáng)奸她的補(bǔ)課老師李國(guó)華，當(dāng)房思琪的朋友們通過(guò)她長(zhǎng)達(dá)5年的日記了解到這慘劇時(shí)，她已因不堪忍受痛苦而精神分裂；走出家暴困境的成熟女性伊紋，只能勉勵(lì)怡婷為思琪活下去，對(duì)偽善扭曲的世界保持憤怒。小說(shuō)中，房思琪的痛苦不僅是被老師強(qiáng)奸，更來(lái)自老師強(qiáng)大而扭曲的愛欲教育，但作為好學(xué)生，她還是努力說(shuō)服了自己，因?yàn)闊o(wú)法面對(duì)被強(qiáng)奸的事實(shí)，更無(wú)力抗拒老師的權(quán)威性。“邪惡是如此平庸，而平庸是如此容易。愛老師不難。”“這些天，她的思緒瘋狂追獵她，而她此刻像一只小動(dòng)物在畋獵中被樹枝拉住，逃殺中終于可以松懈，有個(gè)借口不再求生。大徹大悟。大喜大悲。”找到愛的借口使得這樁事情變得順理成章，這是房思琪為自我找到的出路，但也顯影出男權(quán)秩序下愛欲的暴力性本質(zhì)。愛永遠(yuǎn)是暴力的最佳借口，無(wú)論是對(duì)傷害者還是對(duì)被害者，愛欲和暴力是一體的。

在李國(guó)華的愛的謊言下，房思琪不得不使自己化身為愛欲主體，良好的文學(xué)修養(yǎng)使她能夠很快建構(gòu)起這樣一個(gè)欺騙自己的愛人形象。小說(shuō)似乎在說(shuō)明，人文素養(yǎng)越高越難以擺脫這種愛欲主體的自動(dòng)化建構(gòu)，更何況誘奸者與她所迷戀的文學(xué)幾乎是一體共生的。對(duì)文藝毫無(wú)免疫力的房思琪深受老師之害，但現(xiàn)實(shí)中對(duì)自我的傷害又無(wú)法掩蓋，自我陷于兩難困境和極度封閉之中。“她愛老師，這愛像在黑暗的世界里終于找到一個(gè)火，卻不能叫外人看到，合掌圍起來(lái)，又鼓頰吹氣揠長(zhǎng)它……但是正是老師把世界弄黑的。她身體里的傷口，像一道巨大的崖縫，隔開她和所有其他人?！?/p>

相比起奮起抵抗粗鄙的政治文化的張潔和宣言愛欲自主的林白，林奕含是另一個(gè)極端，被愛欲話語(yǔ)與人文教養(yǎng)合力絞殺的犧牲品。為了逃避丑陋與失敗，她筆下女主人公的人文素養(yǎng)如自尊人格和道德感被用于激發(fā)自己的愛欲，成為性政治下自我欺騙的受害者。顯然，男權(quán)秩序下的道德及文化修養(yǎng)也是性政治的同謀；對(duì)于文藝女青年來(lái)說(shuō)，比生命更本能的是對(duì)文學(xué)藝術(shù)的信仰，相比起懷疑文學(xué)，她更愿意傷害自己。林奕含的小說(shuō)詭異地表達(dá)了男權(quán)秩序如何借助人文教養(yǎng)，達(dá)到對(duì)女性愛欲的褻瀆與剝奪：房思琪被扭曲的愛欲在破碎的自我上持續(xù)自戕，成為自我的否定者，而人文教養(yǎng)在其中成為最有力的誘奸工具和受害者自我勸解策略，走向它的反面。

《房思琪的初戀樂(lè)園》顯露出男權(quán)意識(shí)形態(tài)的淫穢性，它不僅要求服從，還要求受害者自覺(jué)自愿并從中獲得快感，沒(méi)有哪部中文小說(shuō)比這部小說(shuō)更能說(shuō)明愛欲本身的暴力、自欺與裝置性。房思琪的控訴也指向文學(xué)，因老師的魅力來(lái)自他的文學(xué)修養(yǎng)，他也擅長(zhǎng)在文學(xué)語(yǔ)境中對(duì)懵懂無(wú)知的女生施暴，每個(gè)被強(qiáng)奸的女生就是老師的得意之作，她們從文法到身體都被老師親炙。“老師嘴里的每一個(gè)句號(hào)都是讓她望進(jìn)去望見自己的一口井，恨不得投下去?！薄八拖袼齻儯ㄗⅲ汗旁?shī)詞，西方的小說(shuō)等）的小島，她從來(lái)不屬于自己。”“老師到頭來(lái)根本是享受罪惡感。搭訕的路人看她睫毛婉曲地指向天空，沒(méi)有人看得到她對(duì)倒錯(cuò)、錯(cuò)亂、亂倫的愛情，有一種屬于語(yǔ)言，最下等的迷戀。她身為一個(gè)漂亮的女生，在身為老師的秘密之前?！蓖瑫r(shí)，作為愛情小說(shuō)的接受者，一代代文藝女青年讀著愛情小說(shuō)成長(zhǎng)為合格的受害者，但受害者也是創(chuàng)作者——房思琪的悲劇也伴隨著伊紋的愛情重生故事。

房思琪在強(qiáng)迫癥式的愛欲實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)了愛欲的建構(gòu)性和虛構(gòu)性，身為愛欲話語(yǔ)的犧牲品，她深切體會(huì)到話語(yǔ)的力量和物質(zhì)性，現(xiàn)實(shí)確實(shí)可以由話語(yǔ)建構(gòu)起來(lái)，愛欲話語(yǔ)在無(wú)數(shù)日常經(jīng)驗(yàn)中顯現(xiàn)其述行性。“一切只由他的話語(yǔ)建構(gòu)起來(lái)，這鯊魚齒一般前仆后繼的承諾之大廈??！”“每次思琪在同輩的男生身上遇到相似的感覺(jué)，她往往以為皮膚上浮現(xiàn)從前的日記，長(zhǎng)出文字刺青，一種地圖形狀的狼瘡。以為那男生偷了老師的話，以為他模仿、習(xí)作、師承了老師?！毖a(bǔ)習(xí)老師誘奸后留下的話語(yǔ)烙印深入房思琪的骨髓，但大陸讀者哪里會(huì)陌生于這樣的經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？《?jiān)硬如水》不就是權(quán)力話語(yǔ)對(duì)個(gè)體的另一種鐫刻嗎？在男權(quán)/政治話語(yǔ)對(duì)個(gè)體的規(guī)訓(xùn)力度方面，《房思琪的初戀樂(lè)園》與《堅(jiān)硬如水》顯然是親密的共生性創(chuàng)傷文本。

林奕含注意到了愛欲話語(yǔ)本身的建構(gòu)性和欺騙性，但對(duì)其政治性認(rèn)識(shí)不足。那個(gè)熱帶島嶼，沒(méi)有經(jīng)歷愛欲徹底政治化的禁欲時(shí)代和道德倫理遭受全面質(zhì)疑的改開時(shí)代，少有政治語(yǔ)境中的荒誕經(jīng)驗(yàn)和質(zhì)疑道德的覺(jué)悟，也缺乏全民騙子文化下的自我保護(hù)和日常訓(xùn)練。但《房思琪的初戀樂(lè)園》提供了現(xiàn)代男權(quán)社會(huì)愛欲的個(gè)體治理的珍貴范本——通過(guò)知識(shí)話語(yǔ)展開精神控制正是現(xiàn)代社會(huì)權(quán)力運(yùn)行的主要途徑。

在當(dāng)代女性文學(xué)中，張潔、林白和林奕含分別是上世紀(jì)30、50、90年代出生的代際相隔甚遠(yuǎn)的女作家，但她們小說(shuō)中的主人公都是敢于挑戰(zhàn)歷史和現(xiàn)實(shí)的性別規(guī)訓(xùn)的文藝女青年。作為男權(quán)社會(huì)永在路上的流浪者和異鄉(xiāng)人，文藝女青年通過(guò)無(wú)數(shù)次講述自我，在愛欲倫理、愛欲自我的建構(gòu)/摧毀等方面對(duì)當(dāng)代文學(xué)和當(dāng)代人都提出了極具顛覆和挑戰(zhàn)性的質(zhì)疑和啟示。

注釋：

① 拉康：《父親的姓名》，黃作譯，商務(wù)出版社2018年版，第27頁(yè)。

責(zé)任編輯? 吳佳燕