陳大康

以往古代小說研究多可分四個方面：作家生平與時代背景、作品思想傾向、藝術(shù)特色及其傳播與在小說史上的地位。它們還須再作分解，如藝術(shù)特色中含有形象塑造、情節(jié)安排、結(jié)構(gòu)設置與語言風格等要素，相應分析時都得再作分解，如論及人物形象塑造，須得考察其言談、舉止、交往、在不同場景中的應對及其思想和變化等等，綜合那些相關分析，便是對某人物形象較全面的研究；比對作品重要人物形象的分析，可歸納作家人物刻畫特點與成敗得失；進一步綜合情節(jié)安排、結(jié)構(gòu)設置與語言風格等方面分析（其分析也需細化分解），便可完成藝術(shù)特色的研究；若再進一步綜合其他三方面的分析，整部作品研究便已完成。這類研究的積累已形成固定的研究模式，后來的作家作品分析均依此而行。

這是作家作品研究系統(tǒng)及其四個子系統(tǒng)，以及它們各自所含若干層次的子系統(tǒng)，子系統(tǒng)相對于上一層次系統(tǒng)則為其元素。子系統(tǒng)或元素間有著密切的有機聯(lián)系，系統(tǒng)則是由各個組成部分構(gòu)成的有機整體?？疾烊宋镄蜗罂坍嫊r，離不開相關情節(jié)進展的分析，也不可忽視語言的運用。人物形象及其塑造方法的運用，都是在作家創(chuàng)作思想指導下進行，其形成又與他生平經(jīng)歷密切相關。各部分間的聯(lián)系須得照應，不應也無法抽取某部分作孤立的研究，這便是“整體大于它的各部分的總和”的整體性原則。同時，系統(tǒng)整體的相關性原則還要求將研究對象置于更高層次的系統(tǒng)中考察，梳理它與周圍系統(tǒng)間的聯(lián)系。這時研究對象成為更高層次系統(tǒng)的子系統(tǒng)，相關考察可使研究對象的性質(zhì)與運動規(guī)律更全面地顯示。

大量成果得益于作家作品研究系統(tǒng)的支撐，同時三種須正視狀態(tài)也因此形成：一是研究空間已被極度壓縮，隨著研究推進，未被涉及的作家作品數(shù)量不斷遞減，剩下的都是難以研究或被判為價值不高者，它們在人們觀念改變前難以進入研究視野。二是研究出現(xiàn)大面積雷同與高密度重復。如1950年至2000年51年里，明清小說研究論文的87.72%集中于《三國演義》 等七部名著，有關《紅樓夢》6,863篇，占44.36%。研究系統(tǒng)單一，時間與精力又置于較少作品，論題雷同與闡述重復便成難免之事。套路式研究若不改變，研究格局失衡狀態(tài)必將延續(xù)。三是一些與古代小說相關的重要問題不在作家作品研究系統(tǒng)之內(nèi)，一直無人關注。如小說史上那些創(chuàng)作空白，因沒有作家作品，那一研究系統(tǒng)對此毫無用武之地。

如果突破原有思路的束縛，可發(fā)現(xiàn)古代小說研究領域里有待耕耘的園地還相當廣袤，而那些問題的解決，須得突破將已有研究系統(tǒng)固定模式化的藩籬，根據(jù)問題的特點，構(gòu)建新的研究系統(tǒng)。

一 已有研究系統(tǒng)的調(diào)整與重組

古代小說中相當一批作品，因人們的價值判斷而被擱置。劉大杰先生認為明代中篇傳奇“在這一時代已經(jīng)失去其重要性，只好從略了”①劉大杰：《中國文學發(fā)展史》，天津：百花文藝出版社，2007年，第526頁。，此“重要性”就是價值判斷。拘囿于前所述的研究系統(tǒng)，這類作品思想與藝術(shù)確實都難以分析出有價值內(nèi)容?？墒侵衅獋髌鏋楹卧谠鲀沙粩喑霈F(xiàn)，出版者與讀者的興致為何會如此之高？這一流派為何攀至繁盛巔峰后又突然悄然隱退？它在古代小說發(fā)展歷程中的作用又如何？這些問題已體現(xiàn)了其價值與地位且不可回避，可是卻在原有研究系統(tǒng)之外，人們甚至還未意識到它們的存在。

調(diào)整與重組研究系統(tǒng)，可使這類問題得到解答。萬字以上中篇傳奇小說現(xiàn)存十六種，已佚四種，另有據(jù)原本改編的《荔枝奇逢》 ，若加上篇幅近萬字者，實際數(shù)“至少當在四十種以上”②葉德均：《讀明代傳奇文七種》，載《戲曲小說叢考》，北京：中華書局，1979年，第535頁。。這些作品以淺顯文言描寫青年男女愛情故事，異于一般的文言小說或通俗小說；篇幅長于通常的文言小說及宋元話本，卻又明顯短于長篇通俗小說。首開風氣的《嬌紅記》 問世于元代，余者都出于明代，尤集中于嘉靖朝前后。萬歷朝通俗小說創(chuàng)作繁榮后，便未見其新作，它在小說史上只是短暫一現(xiàn)，數(shù)量也遠少于通俗小說與一般的文言小說。

這類作品很為封建正統(tǒng)士人不屑：“本《鶯鶯傳》 而作，語帶煙花，氣含脂粉，鑿穴穿墻之期，越禮傷身之事，不為莊人所取，但備一體，為解睡之具耳?！雹鄹呷澹骸栋俅〞尽肪碇?，上海：古典文學出版社，1957年，第90頁。這是明清時對中篇傳奇唯一的評論，直到20世紀90年代，方有對部分作品的單篇討論，但不涉及思想或藝術(shù)，內(nèi)容限定于問世年代、作者或篇中詩詞出處的考辨。創(chuàng)作雷同也是人們不愿留意于此的重要原因，各篇人物形象塑造幾乎是按同一模式，“本《鶯鶯傳》 而作”不僅是指形式承襲與題材相類，同時也包括情節(jié)安排與表現(xiàn)手法等方面的模仿。主要情節(jié)相似給研究帶來難題：依據(jù)通過人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)及語言等分析，從而歸納作品藝術(shù)特色的研究模式，確可較周全地作一番論述，若對所有作品都這樣分析，那些論文便會構(gòu)成系列性雷同，同時也模糊了該流派研究應把握的要點：主要情節(jié)相似，同時在創(chuàng)作發(fā)展過程中又有所變化。如果將各篇情節(jié)及其表現(xiàn)方法作為要素構(gòu)建系統(tǒng)，關注其間聯(lián)系，觀察各篇情節(jié)同中有異的變化過程，從而可把握其創(chuàng)作流變態(tài)勢，這可視為原有研究系統(tǒng)的調(diào)整與重組。

以主要情節(jié)為考察元素，中篇傳奇便與《鶯鶯傳》 等唐傳奇掛上了鉤。按時順排列那些作品，可以發(fā)現(xiàn)新情節(jié)逐次出現(xiàn)，它們又為后作所承襲。在情節(jié)增添替換過程中，作品營造的氛圍與男女主人公結(jié)局也發(fā)生變化。《鶯鶯傳》 描寫女主人公幾經(jīng)猶豫后突破封建禮教束縛，最終又遭拋棄，中篇傳奇開山之作《嬌紅記》 同樣也描寫愛情悲劇，前半部分如一見鐘情、詩簡往來、王嬌娘開始時恪守禮法、見申純思念成疾后又以身相許等情節(jié)都是模仿《鶯鶯傳》 ，而申純進士及第后求婚遭拒等情節(jié)則是新增添。盡管一些關鍵情節(jié)承襲前作，具體描寫卻有差異，男女主人公性格也迥然不同，特別是嬌娘敢于主動約申純夜半幽會，并以“事敗當以死繼之”相激勵。申純顧慮“不亦危乎”是因“鐘情”而為嬌娘設想，異于張生只以占有鶯鶯為目的，嬌娘也因“鐘情”而勇敢決斷。后半部分這對戀人因家長不允與帥府逼婚雙雙以死抗爭，既不同于鶯鶯被拋棄的悲劇，更異于據(jù)《鶯鶯傳》 改編的《西廂記》 的大團圓，表現(xiàn)出強烈的反封建禮教傾向。作品結(jié)尾處又寫一對鴛鴦在兩人合葬墓上飛翔，寓意式的浪漫手法增添了情思與韻味，也借此表達對他們的同情與肯定。雖是悲劇，但已不是因為才子拋棄佳人。

入明后，李昌祺對《嬌紅記》 頗有非議，其作《賈云華還魂記》 中有“郎君觀此書，得無壞心術(shù)乎”之語，可是該篇重要情節(jié)，如男女主人公一見鐘情，互通詩簡，娉娉先恪守禮法但終于又與魏鵬私下結(jié)合都與《鶯鶯傳》 《嬌紅記》 相仿，而魏鵬進士及第，求婚遭拒等則是襲用《嬌紅記》 。作品開始處稱魏、賈兩家曾指腹為婚，顯然是為男女主人公私下結(jié)合尋找合法依據(jù)，沖淡了與封建禮法的尖銳矛盾。賈母不愿愛女遠離，拒不履行婚約，致使賈云華憂郁身亡，這完全是個悲劇，但李昌祺又加上一截“光明的尾巴”：賈云華借尸還魂，嚴格按封建禮法，以處子之身與魏鵬成親，且后來魏鵬歷居高官，賈云華也受誥封，所生三子也均列顯官。這是套用唐傳奇《李娃傳》 大團圓結(jié)局，進一步?jīng)_淡愛情故事的反封建意味。用虛幻的和諧解決現(xiàn)實的尖銳沖突，既維持了一定的悲劇氣氛，同時也表現(xiàn)出中篇傳奇創(chuàng)作向大團圓喜劇的轉(zhuǎn)化。

因程朱理學的強力推行與相應的禁毀政策，小說創(chuàng)作在明初后跌落蕭條，直到成化末年《鐘情麗集》 問世，中篇傳奇創(chuàng)作才打破七十年的沉寂。此作前半部情節(jié)承襲《嬌紅記》 《賈云華還魂記》 ，后半部分卻寫瑜娘以死抗爭父親決定的婚事，辜輅攜自殺未遂的瑜娘逃回瓊山舉行婚禮。官府判此婚姻非法,瑜娘被其父領回幽禁，欲令其自裁。辜輅又攜瑜娘逃回瓊山，再次舉行婚禮。瑜娘之父無可奈何，只得承認他們的婚姻。封建正統(tǒng)士人斥責此作“淫猥鄙俚，尤倍于稹”①張志淳：《南園漫錄》卷三“著書”，昆明：云南民族出版社，1999年，《南園漫錄校注》第97頁。，但作品并無淫穢筆墨，即使描寫定情結(jié)合，也以蘊藉雅致的語言敘過，對在封建禮教禁錮下男女青年追求幸福時的心態(tài)把握得較為準確。盡管多數(shù)重要關目承襲前人，但后半部是極為出色的突破：男女主人公以不屈不撓的抗爭，迫使封建家長承認他們的婚姻。贊揚沖破封建禮法禁錮的忠貞愛情，肯定爭取婚姻自主的抗爭是作品精華所在。這出真正的喜劇盡情宣泄對程朱理學思想長期禁錮的逆反心理，與正蓬勃興起的市民階層的審美趣味相適應。其時要求個性解放的思想正開始萌生，現(xiàn)實生活中的重大變化，使中篇傳奇創(chuàng)作的情節(jié)設置出現(xiàn)關鍵性突變。

中篇傳奇創(chuàng)作從此都以喜劇結(jié)局，不過后來的作者卻不能接受《鐘情麗集》 展現(xiàn)的對封建禮教的激烈抗爭。此后最先問世的《懷春雅集》 承襲前作時情節(jié)設置出現(xiàn)重要修正：潘玉貞與蘇道春依封建禮儀定親后，作品便濃墨渲染世俗享受和歡樂。以往中篇傳奇敘及性行為時的含蓄喻示開始變成露骨描寫，作者認為“父母之命，媒妁之言”的手續(xù)已經(jīng)完備，這只是增添了一段風流佳話。潘玉貞的母親撞見青年人的私合，但沒有嚴厲苛責，而是趕緊“擇吉完親”，使其縱情行樂合法化。自《嬌紅記》 以來，守護封建倫理道德規(guī)范的父母始終是青年男女感情發(fā)展的障礙，抗爭或悲劇也往往由他們直接促成?！稇汛貉偶?開創(chuàng)了撤去這層障礙的故事模式，此后作品中父母輩或懵懵懂懂毫不知情，或諒解同情乃至主動成全，或干脆在故事中不見蹤影。另一情節(jié)變化也十分重要：先前的作品都在贊美男女主人公的感情專一與堅貞不渝，《懷春雅集》 后半段卻出現(xiàn)蘇道春與多名女性的感情糾葛，宣揚一夫多妻的合理。描寫一男數(shù)女的故事從此成了中篇傳奇的通共格局，人們認可這一情節(jié)突變，則應是晚明世風使然。

不過同是宣揚一夫多妻的合理，創(chuàng)作卻出現(xiàn)兩個走向。一類著意宣泄情欲，《尋芳雅集》 通篇都在描寫“尋芳主人”吳廷璋的艷遇，甚至還津津樂道于他與王氏姐妹二人同床縱欲的描繪；《天緣奇遇》中祁羽狄的放蕩淫亂已超出常人想象，作者竟還毫無顧忌地贊賞。情欲的洶涌澎湃，已無任何道德堤防可以阻擋。這類作品為年輕士人描繪了理想圖景：既一見鐘情、自由戀愛，又享有尚被容忍的風流樂事，再加上少年高第，此生可算圓滿無憾了，后來《天緣奇遇》 更增添了得道成仙情節(jié)。另一類同情青年男女自由戀愛，同時也強調(diào)理的規(guī)范。《劉生覓蓮記》 中劉一春與孫碧蓮私期暗約，但始終以禮相待，最后明媒正娶。兩人感情發(fā)展過程中，“情”“理”不斷沖突，“理”始終占據(jù)上風，甚至還將克服感情沖動當作修身養(yǎng)性的鍛煉。作者厭惡以往諸篇中的婚前私合，竭力將愛情與封建禮儀融為一體，春心悸動嚴格地囿于父母之命、媒妁之言框架；而《雙卿筆記》 中華國文欲行茍合時，張從則以死相拒，并勸他“以義自處”。這兩篇既寫男女之愛，又贊頌對封建禮儀的恪守，同時還宣揚一夫多妻的自然合理，又承襲了以往進士及第、榮升高官的結(jié)局。如此處理“情”與“禮”的矛盾在中篇傳奇中雖是少數(shù)，卻影響了清初興起的才子佳人小說。

過去尋覓清初才子佳人小說創(chuàng)作淵源時，往往追溯到唐傳奇。它們確實從中汲取了養(yǎng)分，也有一些情節(jié)的模擬，但兩類愛情故事卻非同類。唐傳奇描述的往往都是悲劇，才子佳人小說卻已是千篇一律的大團圓，魯迅曾言：“察其意旨，每有與唐人傳奇近似者，而又不相關。”①魯迅：《中國小說史略》第二十篇“明之人情小說（下）”，北京：人民文學出版，1981年，第189頁。從唐傳奇到清初才子佳人小說，其故事蘊含出現(xiàn)間斷，而增添對中篇傳奇的考察，研究系統(tǒng)的構(gòu)建便具有了齊備性，因為它正是才子佳人小說主要承襲的對象，而愛情故事由悲劇向喜劇的轉(zhuǎn)換正完成于此。中篇傳奇的情節(jié)安排總體上是逐步變化，但時有某些情節(jié)設置的突變，故而首尾差異甚大，若以《鐘情麗集》 作劃分，前者與《鶯鶯傳》 類似處頗多，后者與清初才子佳人小說相銜接。才子佳人小說中一見鐘情，詩簡傳遞，才子與佳人別離、經(jīng)一番曲折后進士及第以及最后生旦團圓的通共熟套，其實就是承襲中篇傳奇后期所形成的固定格式，故而王重民先生稱其“直開后來才子佳人派小說之源”②王重民：《中國善本書提要》子部十四“小說類”，上海：上海古籍出版社，1983年，第399頁。。

不過，雖是一些情節(jié)要素相同，但中篇傳奇往往只是簡敘，才子佳人小說則是洋洋灑灑地鋪敘，前者偶爾寫到的小人撥亂，已幾為不可缺少的關目，進而生發(fā)出許多曲折與巧合；作者對青年男女心理活動詳加描繪，又伴以場景描寫與氛圍烘托，許多生活細節(jié)描寫自然地穿插于其間；前者表述以半文半白為主，后者基本上都用白話。篇幅長短也出現(xiàn)明顯差異，前者多為二萬字左右，后者則為十五萬字上下。這許多方面的不同，正是中篇傳奇與通俗小說差異的體現(xiàn)。

才子佳人小說情節(jié)安排異于以往的最醒目處，是婚前私合被堅決屏除，且甚講究“父母之命，媒妁之言”。另一不同處是才子多來自小康乃至貧寒人家，進士及第對其重要性遠甚于中篇傳奇中的處理。清初統(tǒng)治者強力提倡忠孝廉節(jié)、敦仁尚讓，并厲禁“淫詞瑣語”是這類情節(jié)變化的背景。才子佳人小說作者早年多“篤志詩書，精心翰墨”，后來卻被迫放棄科舉，其作常是“凡紙上之可喜可驚，皆胸中之欲歌欲哭”，“不得已而借烏有先生以發(fā)泄其黃粱事業(yè)”③天花藏主人：《〈平山冷燕〉序》，載《平山冷燕》，《古本小說集成》第二輯，上海：上海古籍出版社，1994年，第14——15頁。，即讓筆下主人公去實現(xiàn)自己在現(xiàn)實生活中已付諸流水的向往與追求，并以此發(fā)泄胸中郁憤。他們又很注重“理”對“情”的規(guī)范，并認為其創(chuàng)作具有教育功用，因為“情定則由此收心正性，以合于圣賢之大道不難矣”①天花藏主人：《定情人序》，載《定情人》，《古本小說集成》第二輯，上海：上海古籍出版社，1994年，第18——19頁。。

清初才子佳人小說可謂是《劉生覓蓮記》 的繼續(xù)發(fā)展，而明末清初淫穢小說則是繼承了向宣泄情欲方向發(fā)展的《天緣奇遇》 。五陵豪長《繡榻野史小敘》 就視該作為仿效中篇傳奇之作，“殆擴《如意》而矯《嬌紅》 者”；《濃情快史》 中武媚娘讀《嬌紅記》 而情弦撥動，《桃花影》 中魏玉卿讀《如意君傳》 而思念淫欲，由這類描寫不難窺見那些作品與中篇傳奇的淵源關系；至于交合時各類心理、姿態(tài)的描摹，也多本于《癡婆子傳》 等作而又大肆鋪陳。若結(jié)合中篇傳奇與其后才子佳人小說、淫穢小說一起考察，可發(fā)現(xiàn)盡管中篇傳奇在萬歷后期開始退出創(chuàng)作領域，但《鐘情麗集》 之后“道學”與“風流”兩類內(nèi)容不僅在創(chuàng)作領域中繼續(xù)發(fā)展，而且還成為其時風行的創(chuàng)作流派，中篇傳奇在內(nèi)容題材方面起了重要的過渡作用。

才子佳人小說與中篇傳奇的情節(jié)設置有很大相似度，但表現(xiàn)手法卻明顯不同。孫楷第曾歸納中篇傳奇表現(xiàn)手法：“凡此等文字皆演以文言，多羼入詩詞。其甚者連篇累牘，觸目皆是，幾若以詩為骨干，而第以散文聯(lián)絡之者”；“下士俗儒，稍知韻語，偶涉文字，便思把筆；蚓竅蠅聲，堆積未已，又成為不文不白之‘詩文小說’”，因此他稱中篇傳奇為“以詩與文拼合之文言小說”②孫楷第：《日本東京所見小說書目》卷六“明清部五”，北京：人民文學出版社，1981年，第126——127頁。。借助詩文推進情節(jié)的創(chuàng)作方法始于文言小說正式形成規(guī)模與體制的唐代，那時“詩筆”與小說創(chuàng)作有機融合，對烘托抒情氣氛，抒寫人物情緒與創(chuàng)造意境起了積極作用。中篇傳奇里詩文卻常是機械插入。《懷春雅集》 寫蘇道春、潘玉貞花園相遇，先讓潘玉貞題詠各種花卉，一口氣排列了十六首，蘇道春不甘示弱，也接連吟賦了十六首。作者竭力顯示其風雅與炫耀自己的詩才，但密密麻麻排列三十二首詩，既未推動情節(jié)發(fā)展，也無助于人物形象刻畫，只是令人生厭與導致體裁不純。此作篇幅不足二萬五千字，詩詞插入高達213首，平均千字有近9首詩詞。此非中篇傳奇中個別現(xiàn)象，《鐘情麗集》 中詩文插入篇幅占全篇54.32%，《龍會蘭池錄》 的比例則是51.67%。這與當時以詩文為正宗的文學思潮密切相關，故還得到時人贊賞。簡庵居士對《鐘情麗集》 “長詠短詠，以寫一時之情狀”大為推崇③簡庵居士：《鐘情麗集序》，載孫楷第《日本東京所見小說書目》卷六“明清部五”，第123頁。，金鏡也稱贊該篇“詞逸詩工，且鋪敘甚好”④金鏡：《鐘情麗集跋》，載孫楷第《日本東京所見小說書目》卷六“明清部五”，第124頁。。那些作者也視詩文創(chuàng)作為實現(xiàn)自己人生價值的途徑，故《懷春雅集》 開篇詩云：“百歲人生草上霜，利名何必苦奔忙。盡償胸次詩千首，滿醉韶華酒一觴?！?/p>

《鐘情麗集》 等作之后，詩文插入比例逐次下降，后來篇幅占比一般都在20%左右，遠低于先前。下降趨勢為清初才子佳人小說所承接，該流派中最早問世的《玉嬌梨》 《平山冷燕》 中，前者詩文篇幅僅占5.08%，平均千字含詩詞0.89首，后者則為5.45%與0.73首。合中篇傳奇與才子佳人小說而觀之，詩文插入遞減是發(fā)展大趨勢。隨著創(chuàng)作發(fā)展與經(jīng)驗積累，人們對小說作用、地位及創(chuàng)作方式的認識逐漸深化，小說為獨立文體的意識也不斷增強，非小說創(chuàng)作所必需的詩文羼入自然會相應減少；通俗小說繁盛基礎是讀者范圍的擴大，不像文言小說只供士人閱讀。多數(shù)讀者關注情節(jié)進展，并不在乎詩文的綺麗甚至厭煩詩文的大量插入，他們的閱讀期望也迫使詩文羼入程度的降低。

排比分析主要情節(jié)設置及其表現(xiàn)手法變化可勾勒發(fā)展的大趨勢，若只限于中篇傳奇或才子佳人小說，那只看到該趨勢的局部，無法作出符合整體運動狀態(tài)的判斷。將唐傳奇中《鶯鶯傳》 等篇、中篇傳奇小說與清初才子佳人小說視為一個系統(tǒng)進行分析既合理也有必要，它打破了只以流派為研究系統(tǒng)的固有之見，且不同于以往以作品分析方式構(gòu)成的系統(tǒng)。這里是直接將作品所含某些要素作排比歸類，確定它們在發(fā)展過程中各自的位置，并分析其間聯(lián)系。這是對已有研究系統(tǒng)的調(diào)整與重組，據(jù)此可清晰展示一些文學現(xiàn)象，而分析系統(tǒng)內(nèi)各要素的聯(lián)系，則可合理解釋那些文學現(xiàn)象的發(fā)生與走向。當然，這類系統(tǒng)并非可隨心所欲地臆造，其構(gòu)建推動力是解決問題的需要以及某些要素的同類性。

二 情節(jié)主線外的信息梳理與系統(tǒng)構(gòu)建

一些經(jīng)典之作中，常有不少與情節(jié)主線似無直接關系的描寫，它們在作品多次刪改后依然存在，應是作家某種創(chuàng)作意圖的體現(xiàn)，雖未緊扣情節(jié)主線，卻或是照應先前情節(jié)，或為后面情節(jié)展開伏筆，或是故事進展合理與有序的邏輯支撐，忽略它們會影響把握作品的深層意蘊。匯總這類描寫，可發(fā)現(xiàn)其間包含極其豐富的信息，但它們并非即時地伴隨情節(jié)發(fā)展現(xiàn)身，而是零散地分布于作品，呈無序雜亂狀，但作歸類分析后，卻可構(gòu)建某種系統(tǒng)，相應的研究可加深對作品的理解。

此處借助《紅樓夢》 作具體闡述。作品給讀者留下較深印象的人物有數(shù)十位，其間關系錯綜復雜，大小事件發(fā)生又接連不斷，可是在作者筆下，大家族生活的維系及情節(jié)進展卻紋絲不亂。這是由于那些人物言行舉止都受其地位約束，各事件處理都遵循相應規(guī)矩，情節(jié)推進實際上有一套全面的管理機構(gòu)與制度為支撐。這類信息以零亂形態(tài)散見于書中，若歸類分析，卻可構(gòu)建完整的系統(tǒng)。以榮府奴仆地位為例，他們分為三等，各自按等級規(guī)定行事，違規(guī)者必受斥責。第五十八回中芳官的干娘想討好襲人、晴雯等人，竟闖入寶玉房中想去吹湯。晴雯忙喊：“出去！你讓他砸了碗，也輪不到你吹?！毙⊙绢^們也斥責她：“我們到的地方兒，有你到的一半，還有你一半到不去的呢?！辈苎┣劢淮溃斑@干婆子原系榮府三等人物”，她分配到怡紅院漿洗，活動范圍受到嚴格限制。書中有幾處提到三等奴仆，第六十回里趙姨娘斥罵芳官是戲子，“我家里下三等奴才也比你高貴些的”；第六十二回平兒過生日時，“連三接四，上中下三等家人來拜壽送禮的不少”。三等奴仆等級最低，不過榮府畢竟是公爵之家，在外人看來三等奴仆仍是神氣光鮮。劉姥姥初上榮府，角門前看到幾個門衛(wèi)“挺胸疊肚指手畫腳”，甲戌本脂批云：“為侯門三等豪奴寫照?！钡谌乩锟吹?，接林黛玉上京的三等仆婦“吃穿用度，已是不凡了”。這些安排都是為了維持大家族體面與氣派。

丫鬟也分三等。第二十四回里，寶玉貼身丫鬟都不在，三等丫鬟小紅聽到呼喚進屋服侍，事后二等丫鬟秋紋與碧痕感到特權(quán)受到侵犯，將小紅好一頓訓斥。第三十六回透露，賈母有八個月錢為一兩銀子的一等丫鬟，其中襲人撥給寶玉使喚，編制仍在賈母房中。寶玉還有晴雯麝月等七個二等丫鬟，月錢為一吊錢，此外佳蕙等八個三等丫鬟月錢為五百錢。王夫人使喚的金釧兒與玉釧兒是一等丫鬟，而趙姨娘與周姨娘身邊各有兩個二等丫鬟。匯集梳理散見于各處的點滴描寫，眾多丫鬟屬何等級，劃歸哪一房都有明確交代，其工作職責、活動范圍與月錢多少等待遇都也有相應規(guī)定。她們的出場與言語舉止都符合自己的等級歸屬，這一等級體系保證了賈府生活運轉(zhuǎn)的有序。并不是作者精心構(gòu)建了這樣的系統(tǒng)再進行寫作，實際上它是封建大家族中的客觀存在，曾生活于其間的曹雪芹只是根據(jù)情節(jié)進展，取其所需融入作品，而依據(jù)那些零散雜亂呈現(xiàn)的信息，可將其組成原有系統(tǒng)的模樣。

賈府中一般管家為二等奴仆，第六十三回里就寫到“只得將外頭之事暫托了幾個家中二等管事人”，而第五十四回寫元宵節(jié)后請賈母吃年酒時，作者透露了榮府一等管家的組成：賴大、林之孝、單大良與吳新登。甲戌本第七回脂批指明賴大是榮府大總管，第五十二回里寫到寶玉遇見他時要下馬以示尊重。第四十四回提及賈璉“命林之孝將那二百銀子入在流年賬上，分別添補開銷過去”，可知他是賬房主管；第七十回里寫到林之孝開列小廝與丫鬟需指配婚嫁的名單，奴仆的人事當也由他分管。吳新登在第八回出場時，作者介紹他是“銀庫房的總領”。賬房與銀庫是最要害的部門，掌管者自然得交代清楚。吳新登在書中極少出場，單大良僅現(xiàn)身于請吃年酒名單，估計他總管府內(nèi)諸項雜務。相比之下，他倆的妻子出現(xiàn)次數(shù)稍多，第五十六回里平兒將她倆稱為“管事的頭腦”，其他管事媳婦“有一百個也不成個體統(tǒng)”。林之孝的媳婦在許多情節(jié)中都曾現(xiàn)身，儼然一副大管家的氣派；賴大的媳婦較少出場，第五十二回點明了她的身份：“大總管賴大嬸子?！痹诘谄呤刂?，賈母發(fā)怒嚴查大觀園內(nèi)賭場時，王熙鳳就“命人速傳林之孝家的等總理家事四個媳婦到來”，她們正是賴大、林之孝、單大良與吳新登的媳婦，這四對夫婦顯然是府內(nèi)的一等管家。

與“總理家事”相對應，書中有個總理房，又稱總管房，其成員是賴大、林之孝、吳新登與單大良四對夫婦，二門外由男性總管管轄，女性總管負責二門內(nèi)事務?？偣芊扛鶕?jù)祖宗“舊例”或主子指示，指揮各管理機構(gòu)處理日常事務，它是保證榮府生活有序的中樞。單個管理機構(gòu)無法處理的事件，也由總管房出面協(xié)調(diào)。第五十八回里賈府解散戲房，這涉及人員、房屋與物資等各方面安置，此事就交由總管房統(tǒng)籌，同樣，請大夫看病這類事也得由它處理：總管房派人請大夫；令“管事的頭腦”帶進大夫，同時知令“各處丫鬟回避”；大夫開出藥方后，得到府內(nèi)藥房領藥，若府內(nèi)沒有，又得派買辦外出購買。因為要動用銀錢，得稟報王熙鳳批準、賬房上賬、銀庫支銀。事雖小，但牽一發(fā)動全身，非得總管房出面總協(xié)調(diào)不可。一般的日常事務，則由相應的管理機構(gòu)處理。歸并梳理散見于書中各處的信息，可以發(fā)現(xiàn)曹雪芹描寫引人入勝的故事時，已不著痕跡地設置了一個完整的管理體系，總管房之下，各種專門的管理機構(gòu)竟有近二十個。

榮府動用銀錢都由賬房入賬，具體出入則由銀庫掌管，由第十四、第二十三與第二十四回中介紹可知，支取銀兩須有對牌與分管主子畫押的領票，對牌一半在分管主子手里，另一半在銀庫，兩者相合，銀庫才會支銀。若是外出購買，則交買辦房辦理，辦完回復時，不僅繳回對牌，還得呈上“買辦的回押”。凡動用“官中的錢”采購，就必定經(jīng)過賬房、銀庫與買辦房。審批的分管主子通常是賈璉、王熙鳳夫婦，李紈、探春與寶釵代理管家時，對牌則在她們手中。第六十八回里善姐曾唬弄尤二姐，稱王熙鳳“銀子上千錢上萬，一日都從他一個手一個心一個口里調(diào)度”，但現(xiàn)實生活的運轉(zhuǎn)不可能這樣操作。如柳家的負責大觀園內(nèi)小廚房，每日需購買一吊錢的新鮮蔬菜，要她天天到王熙鳳那兒領對牌，再到銀庫支取一吊錢，然后再交與買辦外出購買，這樣一圈折騰下來，一日三餐早就被耽擱了。各管理機構(gòu)都有固定的日常開支，倘若都到王熙鳳那兒領對牌支錢，別說王熙鳳應對不了，而且只有一副對牌也根本無法周轉(zhuǎn)。為應對日常的固定開支，各管理機構(gòu)負責人實際上都有一定數(shù)額可動用的銀兩，賈璉與王熙鳳都管不著這類資金。這意味著總管房對各管理機構(gòu)一年開支都有預算，保證?？顚Ｓ?。賬房負責的是賬面上的預算，銀子則都在銀庫，各管理機構(gòu)需要時前去支取。第七十二回里，賈璉掌管的流動資金用完了，他托鴛鴦幫忙時提到，“也還有人手里管的起千數(shù)兩銀子的”，但沒人敢不顧預算而挪給他使用。

掌管經(jīng)費的管理機構(gòu)其實還不少，榮府從主子到奴仆四百余人生活所需，全由供給制保障，各人都有相應的等級待遇，各管理機構(gòu)都須得掌握一定經(jīng)費保證執(zhí)行的順利，日常開支若受到妨礙，府內(nèi)生活必會亂套。具體而論，吃的方面涉及的機構(gòu)有負責膳食與餐具管理的廚房，供應茶水與茶具管理的茶房等。上下人等的衣褲鞋襪也由“官中”供給，府內(nèi)“針線上的人”專事縫紉，第十四回與第二十七回提及，其負責人是張材家的。衣服漿洗也是統(tǒng)一包辦，第四十六回中透露，“漿洗的頭兒”是鴛鴦的嫂嫂金文翔媳婦。許多人外出都得靠騎馬，第三十九回提到南院的馬棚是相應的管理機構(gòu)；女眷常用的交通工具是車與轎，無論騎馬還是坐車或是坐轎，甚至是什么規(guī)格的轎子，在不同場合，因各人性別、輩分與資歷也都有講究。第十四回透露，動用車或轎時，又有“車轎人”跟隨，顯然車與轎是合在一處管理。至于房屋及修繕也有專人管理，第四十六回還提到榮府在南京房產(chǎn)由鴛鴦的父母等人看管。

書中還提及一些大家族生活所需的管理機構(gòu)。儲藏與保管器物的庫房有兩處，后樓貯藏綾羅綢緞，綴錦閣則堆放各類雜物，庫房服役者稱“內(nèi)庫上人”，鑰匙則由王熙鳳掌控。古董與金銀器皿因價值不菲且數(shù)量眾多，故也設專管機構(gòu)。古董房造冊登記府內(nèi)古董及其擺放處，第七十二回里，賈璉因古董房催問過兩次，向鴛鴦詢問賈母房內(nèi)蠟油凍佛手的下落，后來發(fā)現(xiàn)就在王熙鳳房中，且早已告知古董房，顯然是管理出了問題。榮府內(nèi)金銀器皿也是數(shù)量眾多，種類繁雜。第三十五回里，挨打后的寶玉想吃小荷葉兒小蓮蓬兒湯，王熙鳳先派人去廚房要銀制的湯模子，廚房回復上次做湯后都已上交，再問茶房，回答是“不曾收”，最后“還是管金銀器皿的送了來”。這一細節(jié)既反映了榮府專設機構(gòu)職能劃分的精細，同時也顯露了其功能有一定的交叉重疊，連王熙鳳一時也弄不清楚。

榮府有許多門與外界相通，如大門、后門、側(cè)門、角門等，出入狀況涉及榮府與大觀園安全，都有專人看守，其管理機構(gòu)為門房。主子居住的內(nèi)宅是核心區(qū)域，出入須經(jīng)過二門，非居住者哪怕是至親好友，也只能走到二門口請當值者通報，得到允許后才能入內(nèi)。二門是要害所在，管理權(quán)直接劃歸于賈璉、王熙鳳夫婦。榮府門多，當值者亦多，有些人就利用手中權(quán)力謀取利益。第七十一回里尤氏發(fā)現(xiàn)盡管時辰已過，“園中正門與各處角門仍未關”，第七十二回對此現(xiàn)象作出了解釋：潘又安能私自入園與司棋約會，是“二人便設法彼此里外買囑園內(nèi)老婆子們留門看道”。門房看守不嚴，結(jié)果便是“趨便藏賊引奸引盜”，難怪第七十三回里賈母發(fā)現(xiàn)“門戶任意開鎖”的狀況后大為震怒。

為迎接元妃省親，榮府曾設置戲房，因主子有看戲需求，戲房便保留下來，賈薔總理其事，后來戲房在朝廷辦理老太妃喪事時撤銷。此外，榮府還有家廟鐵檻寺，與水月庵、水仙庵及地藏庵等寺廟關系也十分密切，每月發(fā)放月例銀子，第七回中水月庵主持凈虛催討月例銀子的描寫透露，管理者是余信。

榮府可能還有其他的管理機構(gòu)，而隨情節(jié)進展出現(xiàn)的那些機構(gòu)，已可組成比較完整的管理體系，它們保證榮府生活展開的有條不紊，同時也是情節(jié)推進時的重要元素。從第六十回到六十二回，作者圍繞大觀園廚房做足了文章，第五十六回探春立意興利除宿弊，如何對付賬房與買辦房就是她要考慮的重要內(nèi)容。就連不甚起眼的戲房，在情節(jié)發(fā)展中也有不可忽略的作用。第二十三回“牡丹亭艷曲警芳心”，是歷來紅學研究者喜歡引用的經(jīng)典描寫，第三十六回對掌管戲房的賈薔與小旦齡官戀情的描寫，突出了寶玉對情緣認識的深化。榮府內(nèi)不少矛盾與風波的發(fā)生，都與某些管理機構(gòu)相關，也正是對這些矛盾與風波的描寫，才使各個管理機構(gòu)呈現(xiàn)在讀者眼前。

書中各管理機構(gòu)不是靜止的存在，它們在運轉(zhuǎn)過程中才引發(fā)各種矛盾與沖突。管理制度的設立與運轉(zhuǎn)有兩條基本原則。首先是體現(xiàn)于榮府生活方方面面的“尊卑有序”，如各人按等級有相應的伙食“分例”，賈母的標準最高，第六十一回介紹說，是“把天下所有的菜蔬用水牌寫了，天天轉(zhuǎn)著吃”，第七十五回里又看到，各房主子還須將自己的“分例”菜送一樣給她。王熙鳳的“分例”當然低于賈母，但也相當豐盛，第六回里劉姥姥看到，“桌上碗盤森列”，她用膳后“仍是滿滿的魚肉在內(nèi)”。通房丫頭平兒只有“四樣分例菜”，與王熙鳳一起用膳時，還須得“屈一膝于炕沿之上，半身猶立于炕下”，以示尊重與恭順。榮府內(nèi)諸人衣著也是統(tǒng)一供給，第三十七回里秋紋曾說：“衣裳也是小事，年年橫豎也得?！倍魅税醋约旱燃夘I取“分例”，第二十七回里探春就曾提到賈環(huán)衣著的“分例”。

第二條原則是防止作弊，設置了一些檢查、審核與相互制約的措施。如為保證大觀園安全，總管房每天都安排人值夜班，大管家還要帶人巡夜，檢查值班狀態(tài)。第六十三回描寫了林之孝家的帶人查夜：大觀園里各房都要查到，每處都要清點上夜人數(shù)，并作“別耍錢吃酒，放倒頭睡到大天亮”之類訓誡，可是查夜人一走，賭局便開場了。這是園內(nèi)公開的秘密，第四十五回里林黛玉對送燕窩的婆子說：“我也知道你們忙。如今天又涼，夜又長，越發(fā)該會個夜局，痛賭兩場了。”那婆子也坦承：“今兒又是我的頭家，如今園門關了，就該上場了。”連黛玉都已知曉，林之孝家的顯然只是佯作不知，其原因在第七十三回揭曉：賈母發(fā)怒，下令徹查賭局，“原來這三個大頭家，一個就是林之孝家的兩姨親家”，負責督查的總負責人林之孝家的有意放任，導致了園中夜間當值者耍錢吃酒爭斗已“漸次放誕”的態(tài)勢。防止玩忽職守的考慮在制度層面似已較周全，但設計者未曾考慮到該如何約束該制度的總負責人。

整合散見于作品各處的相關信息，可構(gòu)建出完整的管理機構(gòu)與相應的規(guī)章制度。曹雪芹早年生活于封建大家族，曾親見親聞這類管理機構(gòu)與相應的規(guī)章制度，也親身感受到它們在生活中的作用，但他創(chuàng)作著眼點是講述故事，有關管理機構(gòu)與規(guī)章制度的內(nèi)容，只有當情節(jié)進展需要時才會出現(xiàn)。曹雪芹在第六回曾說，“按榮府中一宅人合算起來，人口雖不多，從上至下也有三四百丁，雖事不多，一天也有一二十件，竟如亂麻一般”，能將頭緒紛繁的人與事有機組合，使全書情節(jié)有條不紊地推進，這充分顯示曹雪芹天才的藝術(shù)創(chuàng)造力，其中也包括那套管理機構(gòu)與規(guī)章制度對情節(jié)有序展開的支撐。這套機構(gòu)與制度的存在，不僅藝術(shù)地再現(xiàn)了封建大家庭生活的真實，而且也使全書情節(jié)發(fā)展建立在嚴整結(jié)構(gòu)的基礎上，從而自然地展現(xiàn)賈府生活的各個側(cè)面。書中這么多人與事都屬于分條塊管理的框架之中，讀者對情節(jié)的發(fā)展就沒有雜亂無章、漫無頭緒之感。

這套管理機構(gòu)與制度對情節(jié)進展并非只起支撐作用，它們在不少場合又是情節(jié)本身必不可少的有機組成部分。如果缺少了月錢發(fā)放制度，對于王熙鳳與趙姨娘的沖突以及與李紈的矛盾、王熙鳳的挪用放債、王夫人提升襲人為準姨娘舉措等，一系列故事將無法著筆；如果缺少關于門房的描述，榮府內(nèi)許多爭斗或弊端的起因就無從談起；而如果缺少廚房，圍繞它展開的好多故事都得從書中消失。各個機構(gòu)與制度在故事發(fā)展過程中都有類似作用，只是相對應的篇幅各不相同而已。借助這套管理機構(gòu)與制度，作者還寫出了既非主子但又有別于一般奴仆的管家階層。他們也是沒有人身自由的奴仆，但管理欺壓下層奴仆時卻也是頤指氣使，同時又利用職權(quán)盜取主子錢財而自肥。那些大小管家是賈府中的重要存在，缺了他們，龐大的管理機構(gòu)就無法運轉(zhuǎn)，主子們窮奢極侈的生活將難以維持，榮府將成為雜亂無序的所在，而《紅樓夢》 也成不了一部偉大的現(xiàn)實主義杰作。

《紅樓夢》 中管理機構(gòu)與制度已有完整的體系形態(tài)，但它不像結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物與語言等文學要素那般直觀顯示，且不在作家作品研究系統(tǒng)的范圍內(nèi)，故長久以來被人忽略。只有經(jīng)過搜集梳理，使之以體系形態(tài)呈現(xiàn)時，即構(gòu)建相應新的研究系統(tǒng)考察作品時，這類描寫的集合才能充分顯示其對深刻理解作品內(nèi)涵與意義的重要性。這是先前未曾有過的研究路徑，自然也就無法借用原有的各種研究系統(tǒng)。歸納上文的具體闡述，還原這套管理機構(gòu)與制度的工作可分三個步驟：

首先是細讀作品。人們閱讀作品時，注意力往往集中于情節(jié)主線的進展，與之不直接相關的敘述易被略過或下意識屏蔽，也不會體察其間的含義。若細讀作品有意關注這類內(nèi)容時，隨著那些管理機構(gòu)與制度的陸續(xù)呈現(xiàn)，可以意識到它們實際上已自成體系。其次，勾稽與管理機構(gòu)及制度相關的內(nèi)容并作歸類。如考察管理機構(gòu)時，將涉及總管房、賬房、銀庫等機構(gòu)的描寫都各自歸為一類，待這項工作完成，榮府管理機構(gòu)體系的模樣已初步顯現(xiàn)。再次，由于相關描寫都散見書中各處，歸類后還只是孤立性材料的匯總，這時需要逐類地進行分析，確定各機構(gòu)人員組成與職能范圍，厘清其間交集，以此為基礎，使原本孤立性描寫的內(nèi)在聯(lián)系逐漸浮現(xiàn)。尋覓其間聯(lián)系時，還不能僅局限于關于管理機構(gòu)的直接描寫，于是這一體系便可相當完整地復原。這套管理機構(gòu)與制度本身已構(gòu)成一個系統(tǒng)，追尋其間各元素間聯(lián)系，便能更清楚與全面地了解該系統(tǒng)整體及其各組成部分的意義與作用。此系統(tǒng)與書中人物、情節(jié)、語言等各自構(gòu)成的系統(tǒng)一樣，都是《紅樓夢》 的子系統(tǒng)，它們之間，甚至它們所含元素之間都有密不可分的有機聯(lián)系。各子系統(tǒng)研究都服務于《紅樓夢》 研究的總目的，而綜合各子系統(tǒng)進行交叉融合性的研究，則可使整體研究進一步深化?！都t樓夢》 中管理機構(gòu)與制度體系的建立與相應研究，在某種意義上可以說是提供了新的研究模式的示范。

三 跨越作品的零散信息與系統(tǒng)構(gòu)建

小說中多少都有些與情節(jié)主線不直接相關的描寫，有些甚至不寫或被替換，對故事進展似都無影響。如《古今小說》 第十八卷描寫楊復外出經(jīng)商奇遇的故事娓娓動人，作品開始時則交代了他決意經(jīng)商的緣由：“年近三旬，讀書不就，家事日漸消乏”，而“祖上原在閩、廣為商”。此語透露了楊復是未能取得功名的儒生，生活壓力使他選擇了棄儒經(jīng)商。就作品構(gòu)思而言，楊復原先身份對故事進展并無太大影響，是作品中可有可無且可被置換的信息。它應該不是作者的有意設置，當是在現(xiàn)實生活中有所見聞而寫入作品。《醒世恒言》 第十卷里，主人公劉奇也是“自幼攻書，博通今古，指望致身青云”的儒生，可是他卻開起了布店，“掙下一個老大家業(yè)”。原先是否為儒生并非必不可少的安排，作者在無意中又讓讀者見到一個棄儒經(jīng)商的人物形象。

凌濛初作品中也出現(xiàn)類似現(xiàn)象?！抖膛陌阁@奇》 卷二十一中王爵與王祿兄弟二人祖父是秀才，由貢生出任知縣，其父卻是個鹽商，王爵考取了秀才，王祿卻“廢業(yè)不成”，便棄儒經(jīng)商。該書卷三十七中，徽商程宰得海神相助，屢獲巨利，而作品開篇處則介紹程宰是“世代儒門，少時多曾習讀詩書”，并對程宰棄儒經(jīng)商解釋道：“徽州風俗，以商賈為第一等生業(yè)，科第反在次著?！薄杜陌阁@奇》 卷之二中，因“家道艱難”而“棄書從商”的潘甲也是徽州人。其他擬話本也寫到徽州當時習俗，《生綃剪》 第十一回中，徽州休寧縣的曹復古自幼隨父攻書，通曉經(jīng)史，但“家道一發(fā)窮得不像樣了”，便借貸銀兩外出經(jīng)商。棄儒經(jīng)商并非只是徽州地區(qū)現(xiàn)象，如前面提及楊復、王祿是陜西人，劉奇是山東人，而《拍案驚奇》 卷之一中的文實是蘇州長洲縣人。當時小說中徽州以外讀書人經(jīng)商事例還時?？梢?，李漁《十二樓》 中《萃雅樓》 第一回里就寫道，北京順天府宛平縣的金仲雨與劉敏叔都是“到二十歲外，都出了學門，要做貿(mào)易之事”?！哆B城璧》 巳集中，廣東南?？h人秦世良“因家事消條，不能糊口，只得廢了舉業(yè)，開個極小的鋪子”。天然癡叟《石點頭》 第一卷中，安徽合肥人郭喬屢試不第，便去廣東經(jīng)商。在那些故事里，主人公棄儒經(jīng)商的身份并非故事的重要組成，另換其他身份并不影響后面情節(jié)的曲折變化，這應是作者創(chuàng)作時將身邊的人和事寫入了作品。各作品中都有類似內(nèi)容，其前提應是明末時棄儒經(jīng)商已是社會上較普遍的現(xiàn)象。

這是匯合類似描寫并作分析歸納而得到的結(jié)論，史家于此卻無有涉及，正史中并無這方面記載。那里載錄的多為戰(zhàn)爭爆發(fā)與結(jié)束、政界爭斗與動蕩以及繁瑣枯燥的典章制度、禮樂祭祀之類，涉及的人物又不外是帝王將相以及與軍國大事相關的某些官吏或名士。士人是封建時代極為重要的社會集團，但即使是進士，也只有少部分人有幸被正史立傳，而進士之下還有舉人、秀才乃至童生，這些人偏又占了士人的絕大多數(shù)。若因正史未有載錄而將他們的生活狀況、經(jīng)歷遭遇與思想傾向等全都置之不問，那只是殘缺不全的研究，人們也難以恰如其分地說明整個士人集團動向及其原因，對某些歷史事件的發(fā)生與變化甚至還可能莫名所以。對商賈歷史的研究也是如此?！睹魇贰な池浿尽?等確實對當時經(jīng)濟生活某些方面作了粗線條勾勒，但是若要具體了解明代中后葉商賈勢力膨脹的歷程，以及社會價值觀念、封建倫理道德觀念因此而遭到的越來越猛烈的沖擊，研究者就須得另辟蹊徑，因為僅憑正史，研究將因材料缺乏而難以進行。

正史未載明末棄儒經(jīng)商的發(fā)生與蔓延，而明清筆記中，偶爾會見這樣的事例。如萬歷間寧波人孫春陽“應童子試不售，遂棄舉子業(yè)為貿(mào)遷之術(shù)”。他先在蘇州開了個小鋪，后來擴展成“天下聞名”的孫春陽南貨鋪，“其店規(guī)之嚴，選制之精，合郡無有也”①錢泳：《履園叢話》叢話二十四，北京：中華書局，1979年，第640——641頁。。清道光間梁章鉅還寫道：“自明至今，已二百四十余年，子孫尚食其利，無他姓頂代者?！雹诹赫骡牐骸独僳E續(xù)談》卷一，福州：福建人民出版社，1983年，第4頁。孫春陽無疑是棄儒經(jīng)商的成功人物，但僅憑有關記載，卻無法斷定這僅是歷史上偶然事例，還是較普遍的棄儒經(jīng)商現(xiàn)象中的脫穎而出者，而綜合其時小說中那許多儒生經(jīng)商故事的描寫，便可判定應是后者。

正史并無記載，綜合當時眾多小說中的描寫，卻可認定棄儒經(jīng)商現(xiàn)象較普遍出現(xiàn)是明末的史實。小說故事是在剪裁、捏合生活素材作基礎上的虛構(gòu)，小說人物也無法與歷史上人物作對應，但主人公棄儒經(jīng)商身份，卻有生活真實為支撐，而非作者臆造。只有一個作家筆下出現(xiàn)曾為儒生的商人形象可能是偶然事例，而不少小說中都出現(xiàn)這樣的人物形象，是由于當時人們對棄儒經(jīng)商現(xiàn)象已習以為常。小說描寫當然不可隨意地當作史料運用，但經(jīng)過篩濾與歸類分析后，卻可在一定程度上復原當年的社會現(xiàn)象，應該承認這也是史實。

上述處理方法是將各作品中有關棄儒經(jīng)商信息抽取出來歸為一類，建立了一個跨越各部作品的新系統(tǒng)，其目的是為了揭示某一史實，而這對加深對作品的理解也不無益處。研究并非到此而結(jié)束，明末時為何會發(fā)生這樣的普遍現(xiàn)象還須探究。前面考察關注于“儒”，而要探究現(xiàn)象發(fā)生的原因，還須得加強對“商”的考察，以及儒賈關系及其演變。這意味著還得構(gòu)建更大的系統(tǒng)，其要素抽取也同樣是跨越了各部作品。

封建社會階層等級是士、農(nóng)、工、商，“士”是封建國家的精華、社會上道德操守的表率，各級官吏都是通過科舉考試從讀書人中遴選，獲功名者還可獲減免租稅和徭役的特權(quán)。商賈是被朝廷壓于社會底層的賤民，明初封建統(tǒng)治者嚴厲控制他們的經(jīng)營，同時還制定許多歧視性法令壓低其社會地位，這甚至還體現(xiàn)于穿衣這類小事。明太祖曾規(guī)定：“農(nóng)家許著?紗絹布，商賈之家，止許著絹布，如農(nóng)民之家，但有一人為商賈者，亦不許著?紗?！雹厶锼囖浚骸读羟嗳赵肪矶虾＃荷虾９偶霭嫔?，1985年，第427頁。萬歷時張瀚曾言:“國朝士女服飾,皆有定制。洪武時律令嚴明,人遵劃一之法?！雹軓堝?《松窗夢語》卷之七，北京：中華書局，1985年，第140頁。明中葉前棄儒經(jīng)商是不可思議之事，為何明末一些列于首位的“士”怎肯放棄尊貴的身份而甘心去做排在末位的“商”？

正史對此也無相關記載，明末清初一些小說卻提供了答案。如《石點頭》 第四卷中描摹了米商孫謹?shù)囊轮虬纾骸吧泶┣锵銑A軟紗道袍, 腳穿元色淺面靴頭鞋。白裬襪上,罩著水綠縐紗夾襖, 并桃紅縐紗褲子?！边@與后面情節(jié)并沒什么關系，但與朝廷的商賈“不得衣?、紗”的規(guī)定相較，顯然是違反了太祖皇帝的禁令。明初中葉時，為維系封建等級制度，朝廷在衣食住行等各個方面都有一系列法令保證尊卑有序，可是小說中有關生活細節(jié)的描寫表明，這些禁令都已被明末商人們打破，《金瓶梅》 中西門慶的奢華生活更是典型例證。商人們甚至將原先只有高級官僚可以享受的特權(quán)庶民化。明初時文武百官都不得坐轎，景泰四年朝廷議決三品以上官員才可以坐轎，弘治七年，明孝宗重申這一規(guī)定，并宣布只能坐四人轎，“違例乘轎及擅用八人者”將受處罰①《明史》卷六十五，北京：中華書局，1974年，第1 611頁。。其后，朝廷與不安分的百官展開百余年的拉鋸戰(zhàn)，到萬歷間，官員違例坐轎已成普遍現(xiàn)象，緊接著的是商人不僅自己坐轎，而且還創(chuàng)設了專門租賃轎子與提供轎夫的新行業(yè)。陸人龍《型世言》 第二十六回中，要出門的張二娘“隔夜約定轎子”，第二天一早，轎夫就按約定時間在她家門口等候，何等方便爽快。朝廷莊嚴的規(guī)定，如今被商人弄成為一方出錢、一方派轎派夫的買賣。

匯合當時小說中各種相關細節(jié)描寫，可以發(fā)現(xiàn)社會地位驟升的明末商人已非讀書人可以傲視的對象。原先唯有通過科舉才能步入仕途，是商人地位無法逾越書生的重要原因之一，即使是秀才，選送國子監(jiān)讀書后也能當官，不過秀才入選國子監(jiān)也并非易事。明末時情況發(fā)生了變化。《警世通言》第三十二卷講述杜十娘怒沉百寶箱故事時有段背景介紹：朝廷因經(jīng)濟困難開納粟入監(jiān)之例，北京與南京國子監(jiān)都擴招至千人之外，鹽商子弟孫富靠銀子也成了監(jiān)生。讀書人經(jīng)科舉而當官都少不了螢窗雪案、朝吟暮呻的苦讀經(jīng)歷，其中只有少數(shù)人辛酸苦熬多年后方能步入仕途，可是在明末，讀書人的艱辛已抵不上商賈的銀子。

進入國子監(jiān)圖的是出監(jiān)后可以當官，后來有些商賈還干脆掏出銀子購取功名，《型世言》 第二十三回就寫到讀書人對這一現(xiàn)象的憤懣，而東魯古狂生《醉醒石》 第七回寫道：“三百兩就買個秀才，四百是個監(jiān)生，三千是個舉人，一萬是個進士。”同時告誡書生，“若要靠這兩句書，這枝筆，包你老死頭白頭”。所謂“三百兩就買個秀才”，《型世言》 第二十七回講述得很具體：一百二十兩歸中介，一百八十兩歸冒名進場考試者，故而《警世通言》 第十一卷中，那位李宏會說“我若有財，取科第如反掌耳”。有的商賈則是直接靠銀子換取官職，《金瓶梅》 里西門慶就是通過兩次行賄巴結(jié)當朝宰相蔡京，當上了五品官員金吾衛(wèi)衣左所千戶，還公然升堂審事。

儒賈關系的這種變化，同樣表現(xiàn)于婚姻問題。明初中葉商賈社會地位低下時，商人很樂意將女兒嫁與讀書人以改變處境，可是明末小說的描寫顯示了情況的變化?！杜陌阁@奇》 卷之十以“貧苦的書生，向富貴人家求婚，便笑他陰溝洞里思量天鵝肉吃”的議論展開故事，篇中徽商金朝奉聽信朝廷點繡女的謠傳，與書生韓師愈訂下嫁女之約。謠言平息后，金朝奉立即就仗著銀子而賴婚?！蹲硇咽返谑幕乩铮K秀才娶了莫財主的女兒，他接連名落孫山，不讀書的連襟卻靠銀子當了官。于是莫氏便拋棄蘇秀才，嫁給了開酒店的老板?！督鹌棵贰?里也有類似故事，第七回專寫孟玉樓的婚姻選擇：去尚舉人家當夫人，還是去臨清商界頭面人物西門慶家做妾？結(jié)果她毫不猶豫地作出了與莫氏相類的決定。

在封建等級制度中，商賈原本只是卑微的群體，可是明末時，他們憑借錢財卻已欺壓列于庶民之首的儒生?！抖膛陌阁@奇》 卷三十一中，儒士王良不斷遭高利貸商人王俊的盤剝，盡管他還是自己的族侄。兩人爭執(zhí)時，王俊竟當著族長的面將王良打死，后來花了點銀子便了結(jié)了這樁人命大案。這或許只是當時社會上的極端事件，但讀書人的子曰詩云已敵不過商賈的錢囊，在明末時已是嚴酷現(xiàn)實，明初中葉時的儒賈關系此時已被顛覆。

此現(xiàn)狀在明末一些筆記中也有所反映。萬歷年間，某徽商家族竟能逼得舉人金元煥被迫逃亡。記敘此事的沈德符憤然斥責“徽人皆狡儈善謀”②沈德符：《萬歷野獲編》卷二十二，北京：中華書局，1959年，第577頁。，但他對于商賈斗敗書生的現(xiàn)實卻無可奈何。有時，儒生們也會團結(jié)起來與商賈抗爭。萬歷年間，華亭縣秀才陸龍基、劉致和先后遭富商毆打，眾秀才群情激憤，涌進縣衙要求伸張正義。官府畏于秀才結(jié)伙鬧事，趕緊嚴懲富商以平息事端?！蹲硇咽?第八回中描寫秀才結(jié)伙反抗商賈的欺凌，有“墨兜鍪烏云一片，藍戰(zhàn)袍翠靄千層”的形容，“墨兜鍪”與“藍戰(zhàn)袍”指只有秀才才能穿戴的儒冠與襕衫。窮秀才們自我感覺是聲勢雄壯，富商們卻輕蔑地稱之為“破靴陣”。不過，他們對此畢竟有幾分忌畏，《醉醒石》 第四回中的商賈就自我告誡：“破靴陣不要惹他?！毙悴庞袝r擺成“破靴陣”只是“捏情需索”，原因是“士之所在清苦，其勢不得不流而為近利”①范濂：《云間據(jù)目抄》卷二，《筆記小說大觀》第13冊，揚州：廣陵古籍刻印社，1983年，第114頁。。盡管這時擺出的“破靴陣”也常能獲勝，但這只意味著秀才們的墮落，而并非讀書人社會地位的提高。商賈憑借沉甸甸的錢袋，社會地位已超越窮書生。這與明初以來很長時期里，士人高踞庶民之首而商賈與賤民同列的觀念不符。如果只有一篇小說描寫這樣的故事，可以懷疑它是偶然事件或純是作者向壁虛構(gòu)，可是如今是同時期不少作品都在這樣描寫，其性質(zhì)同一，只是主人公姓名與情節(jié)曲折程度互不相同，這表明在商業(yè)發(fā)達地區(qū)賈優(yōu)儒劣已是社會常態(tài)。

以上圍繞明末儒賈關系的考察異于通常的作品分析，它不是完整地分析一部作品，而是歸類組合從各作品中勾稽出的類似描寫。這些內(nèi)容傳遞的藝術(shù)信息較為次要，甚至與情節(jié)無直接關系，而其組合分析，卻可展現(xiàn)全新的史學與文學意義。該研究系統(tǒng)的獨特處，是構(gòu)成元素來自眾多作品，且沒有特定作品或流派之類的限制，入選的唯一條件是與明末儒賈關系及其變化相關。明末儒賈關系變化表現(xiàn)在許多方面，入選元素則按其本身內(nèi)容相應地聚集為若干組合，它們是系統(tǒng)的子系統(tǒng)，整個系統(tǒng)構(gòu)造與層次則依那些元素的不同組合確定。具體研究時，第一步重點是梳理那些元素間的關系并互作比對與印證，以確定其所含真實成分，而其匯集與梳理，則可在相當程度上展現(xiàn)明末儒賈關系及其變化。

此時研讀作品的關注點明顯不同于賞析型研究，這里不妨以《型世言）第三回為例，說明入選元素的篩濾。該篇描寫周于倫在外忙于經(jīng)營時，家中媳婦竟設計將婆婆賣嫁到外縣去了。最后周于倫找回老母，將惡妻逐出家門。通常研究是分析人物、情節(jié)以及創(chuàng)作風格等等，而這里要做的，則是從作品中勾稽與明末儒賈關系相關的內(nèi)容：盛氏在丈夫去世后獨自帶大周于倫，“叫他讀書爭氣”，后來家中生計窘迫，“周于倫便去了書，來撐支舊業(yè)”，這又是個棄儒經(jīng)商的形象。周于倫如何經(jīng)商的描寫也值得關注。他讓母親與妻子打理酒店，自己則“買了當中衣服，在各村鎮(zhèn)貨賣”，賣前又拆改與染色，如同新衣。作品中還有一些細節(jié)可供注意，研究貨幣史者也許會格外注意買賣時關于“低錢”或“低銀”的細節(jié)描寫，關心服飾變遷者則可能關注這樣的材料：明代法令民間禁用大紅色，作品卻寫“鄉(xiāng)間最喜的大紅、大綠”，周于倫為舊衣染色時也有意迎合他們的偏愛。

在考察明末儒賈關系及其變化時的閱讀模式中，構(gòu)成作品各要素的地位也異于以往的作品分析。此時顯示作者藝術(shù)創(chuàng)造力的人物刻畫、情節(jié)構(gòu)思等已非重點，那些內(nèi)容雖也有生活真實為支撐，但含較多的虛構(gòu)成分。需要勾稽分析的對象常是細節(jié)或背景介紹之類，它們在作品藝術(shù)分析中只占較次要地位，但蘊含的關于當時社會實情的信息量卻豐富得多，表現(xiàn)又相當直接，且較為真實。作品都得接受同時代讀者檢驗，他們樂意欣賞虛構(gòu)的故事，卻不能容忍違背生活真實的細節(jié)或背景介紹。個別細節(jié)描寫或背景介紹只是當時社會生活的點滴反映，但匯合各作品中相類細節(jié)描寫或背景介紹，便形成涉及面十分廣泛的龐大集合，經(jīng)適當梳理與綜合，便能對當時社會生活方方面面都獲得豐富、生動且較為直觀的了解。

正史中沒有相關記載，小說雖含有生活真實，同時又有太多的虛構(gòu)成分。新型的研究系統(tǒng)的構(gòu)建，就是要合理地從小說描寫中篩濾出歷史真實，以補正史之不足。所含元素根據(jù)專題要求篩選自眾多作品，這是該系統(tǒng)獨特之處，那些元素又根據(jù)研究需要作若干分類并相互印證比對，這又構(gòu)成了系統(tǒng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。這樣的研究方法也可應用于古代社會生活史的其他研究，它們也常被正史記載所忽略。魯迅曾言，“中國學問，待從新整理者甚多”，他列舉的“都未有人著手”者，有社會史、藝術(shù)史、賭博史、娼妓史與文禍史等①魯迅:《致曹聚仁》（ 1 933.6.18），載《魯迅全集》第十二卷，北京：人民文學出版社，1981年，第184頁。，可是此類專著，特別是扎實厚重者至今鮮見。并非學者們無意于此，實是研究因缺充分史料而難以著手，如各朝史官又何曾撰寫過諸如“賭徒列傳”之類的文字？越是具體地深入社會生活各個領域，正史的闕略就越醒目，而當時小說卻有相當豐富的生動描寫，其他文學體裁都無法像它那樣幾乎全方位且相當細致地反映社會生活，展現(xiàn)的又往往是蘊含著各種有機聯(lián)系的渾然一體的生活畫面。在這方面，正史恰恰顯得較為遜色。

作品中相關描寫的匯總，就像蘊藏豐富的礦床，而擷取所需資料后尚需“提煉”，即分析、比對與印證。如為研究賭博史閱讀小說， 對其中諸如賭徒姓名、經(jīng)歷等方面描寫不必究其真?zhèn)危枰P注的是各作品中關于賭博方式與規(guī)則、賭具樣式、賭場氣氛、賭徒心理、與賭博相關聯(lián)的風俗人情，以及賭博對社會生活影響等方面的描述。這類內(nèi)容的真實性得受同時代讀者檢驗，作者也不會背離當時實際情況自行臆造。一部作品可能只反映了當時賭博某些方面的情形，而眾多作品關于賭博描寫的融匯基本上可合成全景式圖像。這里只是以賭博專題為例作說明，而構(gòu)建的系統(tǒng)與使用的研究方法，同樣適用于正史鮮有記載而小說卻有豐富描寫的有關古代社會生活的其他專題。彼正需，此恰有，創(chuàng)建溝通兩者的研究系統(tǒng)，實際上是開拓了一個新領域，并提供了解決問題的途徑與手段。

課題能否研究以及能否成功或能進展到什么程度，都與相應系統(tǒng)的構(gòu)建及完善密切相關。系統(tǒng)內(nèi)應有元素是否齊備，對元素間聯(lián)系的考察是否周全，系統(tǒng)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的顯示是否清晰，它與其他相關系統(tǒng)的關系是否已列入研究視野，這些問題的考慮若出現(xiàn)疏忽，研究成效必受影響，甚至會出現(xiàn)嚴重錯漏或誤判。若能較自覺地樹立系統(tǒng)觀念，并以此審視查驗，則有助于研究的順利進行。

追溯多年來文學研究并抽象其相應的研究系統(tǒng)，可發(fā)現(xiàn)其類型并不很多，這是研究課題類型較為有限的反映。如果將這些“類型”視為元素，其集合也是一個研究系統(tǒng)，其完善程度，正與文學研究取得的成就相對應。作品分析系統(tǒng)最為人們熟悉，使用也最廣泛，但它遠不能覆蓋文學研究的全部。本文提出三個不同的課題及其相應研究系統(tǒng)，正是想說明，文學研究領域里還有不少人們尚不熟悉的課題有待研究，而相對應研究系統(tǒng)的構(gòu)建，則是這些課題能否順利推進的關鍵所在。