吳娛玉

20世紀(jì)60年代?？聦戇^很多文學(xué)批評的文章，他善用文字游戲、制造謎團(tuán)、一語雙關(guān)，呈現(xiàn)出詭譎、華麗、晦澀的特點(diǎn)，與其之后的風(fēng)格迥然不同，這造就了福柯早年的文學(xué)時(shí)期。其中，1963年出版的《死與迷宮：雷蒙·魯塞爾的世界》 （以下簡稱《死與迷宮》 ）是?？玛P(guān)于作家評論的唯一一本專著，魯塞爾以玄妙奇特的書寫風(fēng)格、孤獨(dú)神秘的自殺方式以及瘋癲不羈的生活狀態(tài)被福柯引為知己，福柯發(fā)現(xiàn)魯塞爾善于把兩個(gè)讀音相似的句子放在一起，通過改變句子中某一個(gè)字母，讓句子的意思發(fā)生翻天覆地的變化，詞語表意的功能被削弱，成為一場自由嬉戲的游戲，這意味著作者的意圖從作品中撤退，制造了“死亡”，留下了無數(shù)“空洞”，為了填補(bǔ)這一空白，詞語重復(fù)變異、自我增殖，形成一種“迷宮”詩學(xué)，語言隨著主體的死亡而獲得了自我并超越自身，走向一個(gè)充滿可能性的域外空間。經(jīng)由文學(xué)和語言，福柯發(fā)現(xiàn)了“外界”思想，一種非理性化的僭越力量，必然對抗和解構(gòu)主體。在?？埋g雜、晦澀的文本里，可以提煉出四個(gè)關(guān)鍵詞：“死亡”“空洞”“迷宮”“外界”，極具模糊性的隱喻，它們一體四面，意義相通、彼此照應(yīng)、互相影射，組成了一個(gè)相似又差異的星叢。

德勒茲深受?？碌挠绊?，并為這本書撰寫了評論《雷蒙·魯塞爾或?qū)斩吹目謶帧?，因此兩人建立了長久的友誼。德勒茲也發(fā)現(xiàn)了魯塞爾的價(jià)值，正如他的著作《批評與臨床》 （critique et clinique）就是對魯塞爾的模仿，他在《重復(fù)和差異》 《?？?褶子》 《批評與臨床》 《荒島》 等諸多著作中都討論過魯塞爾。在德勒茲那里，魯塞爾的文本同樣擁有解構(gòu)的能量、逃逸的潛能，是反抗的先鋒。?？逻@四個(gè)關(guān)鍵詞因其模糊性，具有很大的誘惑效果和闡釋空間，仿佛是福柯解讀魯塞爾設(shè)置的謎題的同時(shí)又布置好了新的龍門陣，吸引德勒茲進(jìn)入這一話語圈套，不同的是，德勒茲延續(xù)著?？挛赐瓿傻牡缆防^續(xù)生發(fā)、不斷改寫，造就了新的隱喻：“作者之死”變?yōu)椤坝麢C(jī)器”，詞語“空洞”化作“差異重復(fù)”，“迷宮”思想成就“褶子”詩學(xué)，“外界”空間轉(zhuǎn)為曲線“逃逸”?？梢哉f，魯塞爾是一個(gè)設(shè)置謎題的高手，從揭秘魯塞爾出發(fā)，?？掠衷O(shè)置了新的謎題，德勒茲一面試圖解開?？轮i，一面又制造新的謎題，這是一個(gè)層層相套、環(huán)環(huán)相扣的謎語鏈條，引誘讀者步步深入，不斷解謎。事實(shí)上，這不只是?？?、德勒茲的專屬概念，布朗肖、巴塔耶、阿爾托等都有所涉略，他們彼此影響，形成互文，可以看出，這是戰(zhàn)后整個(gè)法國理論共同關(guān)注的難題，而本文的目的是以這四個(gè)關(guān)鍵詞為中心，通過對魯塞爾的解讀，探討德勒茲對?？碌慕邮芎透膶?，以此為原點(diǎn)，透視法國當(dāng)代思潮中關(guān)于語言、文學(xué)的對話與影響。

一 從“作者之死”到“欲望機(jī)器”

（一）作者之死：關(guān)于死亡的全新定義

?？抡J(rèn)為魯塞爾之“死”構(gòu)成了最大的謎語，“當(dāng)他要離開旅館前往克羅茨林根接受藥物治療的時(shí)候，人們發(fā)現(xiàn)他死了：雖然他極度病弱，但他還是拖著自己和被褥，依靠在連通其同伴杜弗倫所住的相鄰房間的那扇門上。這扇之前一直敞開的門，從內(nèi)部反鎖了。死亡，鎖，這扇緊閉的門，在那一刻，永遠(yuǎn)地，構(gòu)成了謎一般的三角，魯塞爾的作品就在那里呈奉于我們，又逃離我們”①［法］米歇爾·?？拢骸堕T檻與鑰匙》，汪民安編：《福柯文選Ⅰ》，尉光吉譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第6頁。。魯塞爾的死亡成為?？抡撌銎瘘c(diǎn)，但這里的死被賦予新的含義。

事實(shí)上，死亡從蘇格拉底飲下毒酒那一刻就擁有了永恒的形而上學(xué)意義。在黑格爾看來，死的毀滅性、否定的力量會在意識的運(yùn)作中變?yōu)橐环N生產(chǎn)的、肯定的主觀能力。海德格爾的“向死而生”設(shè)立死亡終點(diǎn)，人可以在整體意義上對自己的生存進(jìn)行籌劃與把握，死是對在場的確認(rèn)。而布朗肖認(rèn)為這一切共同編織了現(xiàn)代人的死亡神話，而“死亡不是指一個(gè)人的辭世，而是指向我們每個(gè)人自身的‘虛無’，指向一個(gè)人的主體性的限度”②［英］烏爾里?！す伞⑼だ妫骸秾?dǎo)讀布朗肖》，潘夢陽譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2014年，第3頁。。布朗肖區(qū)分了兩種死亡：一種是主體的自我表達(dá)，作為自我權(quán)利的極端形式，死亡的目的是確定主體的在場，是生之意志的縮影，是主體理性能力的濫用與膨脹，在這個(gè)意義上，傳統(tǒng)哲學(xué)從未正面遇見死亡，而是將它簡化為生的反面，死亡就在這種依附中被遮蔽和遺失了；第二種死亡是真正的死亡，它是“不可能的死亡”，是未知的、不定的、虛無的，它不能被主體以否定的方式轉(zhuǎn)化，是絕對的無的體驗(yàn)、世界之缺場。布朗肖收回了主體對自己的死的權(quán)利，死亡不屬于我，因?yàn)槲覠o法感知自己的生，也無法見證自己的死，我們只有看到他人之死時(shí)才能深刻感覺到死亡的存在，不可能的死亡意味著自我喪失、走向他人。布朗肖的死亡之思深深啟發(fā)了?？?，?？抡J(rèn)為死亡即是界線，是不可言說的經(jīng)驗(yàn)，在死亡留下的虛空中，文學(xué)語言以僭越的姿態(tài)不斷地填補(bǔ)。

而魯塞爾的“死”顯示了一種令人困惑不解的未完成狀態(tài)，沒人知道門檻上的魯塞爾是想開還是鎖，正如他在作品中敞開的那個(gè)無限的、游移不定的空間，在重復(fù)的喃喃低語背后蘊(yùn)藏著致命的誘惑與危險(xiǎn)，在其中“每一個(gè)詞語都被一種可能性所同時(shí)激發(fā)和耗盡，同時(shí)充滿和掏空，那可能性就是存在著另一個(gè)意義，這個(gè)意義或那個(gè)意義，或者，既不是這個(gè)意義，也不是那個(gè)意義，而是第三個(gè)意義，或者，根本沒有意義”③Michel Foucault, Death and the Labyrinth: The World of Raymond Roussel, London & New York: Continuum, 2004, p.118.。門作為一種“界限”（threshold），潛藏秘密又誘使人破解，禁閉又敞開，正如魯塞爾文本呈現(xiàn)出的一種獨(dú)特的嵌套結(jié)構(gòu)：“‘每一個(gè)詞語都被一種可能性同時(shí)激發(fā)和耗盡，同時(shí)充滿和掏空’，同時(shí)是這個(gè)意義和那個(gè)意義，同時(shí)是有意義和無意義?！雹伲鄯ǎ菝仔獱枴じ？拢骸堕T檻與鑰匙》，汪民安編：《?？挛倪xⅠ》，尉光吉譯，第2頁。?？略凇端琅c迷宮》 中談到一個(gè)沉船的歐洲人被黑人部落捕獲后給妻子一封信，“l(fā)es letters du blancsur les bandes du vieux pillard”意為“白人的有關(guān)一群劫掠者的信件”，魯塞爾將最后一個(gè)單詞的p改為了b，“l(fā)es letters du blancsur les bandes du vieux billard”意為“臺球桌墊子上的白色信件”，只一個(gè)字母的改變，意思就變得截然不同，詞語錯位制造了歧義，將固定意思分裂為無限可能，打破了原先的閱讀經(jīng)驗(yàn)和理解范式，詞語獲得了自由，可以隨意散播和嬉戲，正是這種僭越體驗(yàn)，讓詞語進(jìn)入了非邏輯、非預(yù)設(shè)的狀態(tài)，作者的意圖變得模糊不清，失去對文本的掌控，失去父親的權(quán)威，宣告了主體的死亡，人們的視線從常識范疇進(jìn)入一個(gè)陌異空間。

魯塞爾之死一語雙關(guān)，它既是魯塞爾身體的死亡，也是魯塞爾在其作品中退出，即作者之死，只有作者之死，語言才能成為自身，書寫意味著和他者的死亡打交道，在他者的尸體之上說話。語言不再是一種表意的媒介，它背離了概念、意義系統(tǒng)，文學(xué)也不再受命于作者，作者從文本撤退、消失，最終成為一個(gè)匿名者。語言在缺場中顯現(xiàn)出一種更為原初的、本質(zhì)的體驗(yàn)，為了保持自身獨(dú)立，免于被邏輯與意義侵蝕，它的努力打開一個(gè)晦暗世界的敞口。也就是說，文學(xué)語言是一種回歸虛無的語言，它在沉默和缺席中自我現(xiàn)身。需要指出的是，羅蘭·巴特的“作者之死”與布朗肖、福柯不同：巴特以書寫者代替作者，強(qiáng)調(diào)作者的歷史生成，讀者構(gòu)成了文學(xué)意義。對布朗肖而言，文學(xué)語言不需要作者和讀者支配，而以一種絕對的外在性和他異性要求主體的退位。作者之死是一種不可能的死亡，這意味著作者與自身的棄絕，在抽離自身的過程中，作者失去自我言說的能力，體驗(yàn)到一種無名的力量，在虛弱與受難的狀態(tài)中，主體讓位于他者、外部，主體面對一個(gè)巨大的陌異世界，死亡向我們展示一個(gè)外部空間的存在。這個(gè)外部是內(nèi)在深處、是“極度豐富之處”②［法］莫里斯·布朗肖：《文學(xué)空間》，顧嘉琛譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第158頁。，在這里，事物不受任何限制，毫無保留地敞開著。死亡使作家以一種平等的、無功利的、有距離的目光看待事物，主體不再對客體居高臨下地占用，而真正轉(zhuǎn)向事物的晦暗面。

（二）主體死后：“欲望機(jī)器”

作者之死漸漸成為戰(zhàn)后法國學(xué)界的普遍共識，德勒茲受布朗肖、?？碌热说膯l(fā)認(rèn)為作者之死必然發(fā)生，他棄絕了主體與人稱，認(rèn)為on是泛指代詞，比其他代詞更少人稱性，同一陳述也可以占有許多主體位置或位子，所有這些位置都不是衍生陳述的原初我的諸形象，而是由陳述本身所衍生，因此是一種非人稱、它il，人們on的模式，是一種根據(jù)陳述語族所特化的“說”或者“人們說”。③［法］吉爾·德勒茲：《德勒茲論福柯》，楊凱麟譯，南京:江蘇教育出版社，2006年，第8——9頁。即使一種語言出自作家的獨(dú)特思考，但話語是群體性的，特異性不指向主體，不存在一個(gè)說出話語的主體，也不存在一個(gè)被話語說出的主體，一種新的話語并非出自某個(gè)作家的特異性，而有賴于一個(gè)民族、政治、時(shí)代和社會的群體，即使這個(gè)群體的文學(xué)表述行為暫未得到規(guī)定。話語僅僅作為這種配置的傳動裝置而存在，代替主體生產(chǎn)話語的是配置。也就是說，當(dāng)作者已死，言說的是欲望機(jī)器，欲望是一個(gè)無限延宕的連續(xù)體，是真實(shí)的生產(chǎn)且永無終點(diǎn)，是不斷流動變化且無限擴(kuò)張，正如一個(gè)機(jī)器性裝配，生活世界的整體成為機(jī)器性裝配的巨大場域?？ǚ蚩ㄊ降膶懽鲗⑺械纳鐣硐筠D(zhuǎn)寫為裝配，進(jìn)而拆卸這些裝配，他的小說像一份有關(guān)機(jī)器運(yùn)行的實(shí)驗(yàn)報(bào)告，一種積極的拆卸活動，如一個(gè)個(gè)破碎的單元、片段和塊莖的聯(lián)合。

欲望機(jī)器是非理性的：傳統(tǒng)機(jī)器需要在預(yù)先設(shè)定的系統(tǒng)中，遵守秩序、接受指令才能正常運(yùn)轉(zhuǎn)。齒輪是典型模式，它需要機(jī)器的各個(gè)部件彼此咬合，有序運(yùn)轉(zhuǎn)，構(gòu)成一個(gè)嚴(yán)密組織化的整體，這種機(jī)器遵循著嚴(yán)密性、中心論、統(tǒng)一性?！坝麢C(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)不斷發(fā)生故障，事實(shí)上，只有當(dāng)它們的功能不能正常發(fā)揮時(shí)，它們才真正運(yùn)轉(zhuǎn)”①Gilles Deleuze and Felix Guattari, L'Anti——Oedipe, éditions de Minuit, 1972, p.39; p.7; p.50.，欲望機(jī)器是差異的力的交匯，它變動無常，是多樣性的復(fù)歸，打破了一切固定的組織與系統(tǒng)、框架與模式。

欲望機(jī)器是無器官的身體：身體是一個(gè)有機(jī)體指各個(gè)器官在統(tǒng)一的、中心化的整體中協(xié)調(diào)運(yùn)轉(zhuǎn)，有機(jī)體是一個(gè)井然有序、嚴(yán)絲合縫且被組織、被操控的運(yùn)作模式，意味著器官在身體中有特定的形式、位置、等級、功能，為了統(tǒng)一的目的協(xié)調(diào)運(yùn)作，但實(shí)際上身體被組織、鉗制、束縛成了服務(wù)工具；而欲望機(jī)器將身體從控制中逃逸出來，形成機(jī)器生物：“它無處不在運(yùn)轉(zhuǎn)，有時(shí)順暢，有時(shí)癲狂。它喘著氣，發(fā)著熱，吃喝拉撒，無所不能。它曾被錯誤地稱作‘本我’。無論在何處它都是機(jī)器——真正的機(jī)器，不是比喻的機(jī)器?！雹贕illes Deleuze and Felix Guattari, L'Anti——Oedipe, éditions de Minuit, 1972, p.39; p.7; p.50.欲望機(jī)器是無器官的身體，它拆解了有機(jī)結(jié)構(gòu)，解放所有器官，釋放全部感覺，形成一個(gè)自由組合、差異叢生的強(qiáng)度世界。

欲望機(jī)器是無主體的：“欲望機(jī)器運(yùn)作于裂隙與斷裂、崩潰與挫敗、停運(yùn)與短路、疏離與破碎之間。”③Gilles Deleuze and Felix Guattari, L'Anti——Oedipe, éditions de Minuit, 1972, p.39; p.7; p.50.欲望機(jī)器解構(gòu)了主體，它是碎片、零件、器官的聚合。這個(gè)機(jī)器身體是精神分裂式的，與資本主義理性主體徹底決裂，意味著欲望不必附著于任何主體。機(jī)器與欲望結(jié)合，讓欲望不止停留在力比多的層面，而抽象為一種無窮運(yùn)轉(zhuǎn)、蓬勃涌動的巨大能量，一臺機(jī)器不斷與另一臺發(fā)生鏈接，能量不斷流動。鏈接的過程也是機(jī)器重新裝配的過程：某種能量的流動會被打斷，而新的能量又會隨著新的機(jī)器身體的接入而添加進(jìn)來。欲望機(jī)器中斷又鏈接，破碎又聚合，這個(gè)過程永不停歇。

可以看出，文學(xué)沒有敘事主體，只有表述行為的一些群體性配置，正如卡夫卡的三部長篇小說里的k面目模糊，按照機(jī)器不同的運(yùn)轉(zhuǎn)裝置，他可以是工程師或者技術(shù)員，他可以是法學(xué)家或者律師。這一機(jī)器具有潛藏的革命性力量，它不是從外部給予的，而在內(nèi)在性中，原先的認(rèn)知范型、自我的主體性已然失效，只有這樣，事物才能差異化，思想才有生殖性，向著未思之處延伸，向著外界逃逸，“我”在無限微分中成了無人稱的個(gè)體。

二 從詞與物的松動到“差異與重復(fù)”

（一）詞物分離、“空洞”產(chǎn)生

?？抡J(rèn)為18世紀(jì)末語言成為文學(xué)最重要的契機(jī)是荷爾德林，荷爾德林不自覺地意識到他只能在諸神消失的空間講話，語言只能依靠自身的力量與死亡保持一定的距離。隨巴別塔一起坍塌的是大寫的單數(shù)的詞語Wort，它破碎成了小寫的復(fù)數(shù)的worts，詞與物之間喪失了精確的對應(yīng)，變成了模糊的能指的重復(fù)，語言自說自話，物消失不見，“詞語破碎處，無物存在”。?？略隰斎麪柕膶懽髦锌吹搅艘环N未來的文學(xué)，魯塞爾把“每一個(gè)詞語變成了一個(gè)可能的陷阱，它和一個(gè)真實(shí)的陷阱一樣，因?yàn)橐粋€(gè)虛假根底的純粹可能性，為那些傾聽者，敞開了一個(gè)無限的不確定的空間”④［法］米歇爾·?？拢骸堕T檻與鑰匙》，汪民安編：《?？挛倪xⅠ》，尉光吉譯，第13頁。。在《新非洲印象》 里，魯塞爾用括號延展他的解釋，括號內(nèi)第二個(gè)括號去補(bǔ)充括號內(nèi)部的東西，然后是第三個(gè)、第四個(gè)甚至最夸張可以達(dá)到五個(gè)括號，猶如細(xì)胞分裂，無限增殖、延展細(xì)節(jié)。魯塞爾采取了一種不斷延展解釋的奇異形式，句子總被在主語上添加補(bǔ)充說明打斷。每一個(gè)補(bǔ)充反過來又被另一個(gè)補(bǔ)充的括號打斷，每一個(gè)補(bǔ)充都保持懸置、制造破碎。這一連串?dāng)嗔训?、爆炸性的解釋形成一個(gè)既明晰又晦暗的文本，作品看似有詳細(xì)的解釋，卻是一個(gè)由無數(shù)括號制造的一個(gè)不斷敞開、不斷增值，卻無法進(jìn)入的迷宮，“魯塞爾的語言——更多的是通過它的方向，而不是它的實(shí)體——和一種神秘的語言對立了起來”①［法］米歇爾·福柯：《門檻與鑰匙》，汪民安編：《?？挛倪xⅠ》，尉光吉譯，第15頁。。他通過同音異義的文字游戲制造空白，并以敘述進(jìn)行填補(bǔ)，從一個(gè)物走向另一個(gè)，從一種意義走向另一種。在語言表達(dá)中，只要語言進(jìn)行微小的改變，詞便開始位移，與它表現(xiàn)的物岔開，這是語言在說，而非主體對客體的認(rèn)知。魯塞爾離間了詞與物的對應(yīng)關(guān)系，讓語言的表意功能失效，解構(gòu)了固有的概念、改變了話語的次序、區(qū)隔了能指與所指。他把語言的用途推至極限，在符號與意思間制造了一種反常的形式，一旦詞試圖表現(xiàn)物，語言的邏輯線索就被打斷，語言在無法預(yù)測的情況下改變方向。同音異義詞是精神失常者的瘋言瘋語。

需要指出的是?？虏毁澩ヂ逡恋掳鸦恼Q的語言視為不正常的語言，意識只有通過空白才能抵達(dá)潛意識。他也反對布勒東，在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》 里，布勒東認(rèn)為這種新的語言實(shí)踐如同“自動寫作”，逃離了形式、規(guī)范、用途對語言的控制，進(jìn)入了想象和夢幻的世界，魯塞爾背離了語言規(guī)范，創(chuàng)造出一個(gè)超現(xiàn)實(shí)世界，讓原始、真實(shí)顯現(xiàn)出來。?？轮赋鲷斎麪柕膭?chuàng)作與做夢不同，他突破語言運(yùn)作的框架，制定了新的創(chuàng)作規(guī)則，它不是尋找另一個(gè)意義，而是直擊隨機(jī)、偶然的無意義；不是在詞的表面意義之下深度挖掘其潛意義，而是在任何意義之外，詞與物都能離開意思進(jìn)行交流；這不是無意識的自動寫作，而是有意識的清醒寫作：它控制了所有難以察覺的、不完整的文字游戲，建立了一個(gè)語言世界。它拒絕了夢幻、睡眠，因?yàn)樗鼈円彩抢硇缘姆疵?，遵從理性的邏輯；它破壞了線性時(shí)間，展現(xiàn)語言的多種可能。福柯看來，說話之前什么也沒有，不存在一個(gè)我們能夠進(jìn)入的世界——一種能夠與夢產(chǎn)生的自由意象所進(jìn)行的交流；也沒一種話語之前的話語——話語之前，只有空，即意義的不在場。物之所以可見、可感知、可認(rèn)識，是因?yàn)樗患{入意識預(yù)設(shè)好的框架，而物本身卻在范疇的捕獲中被刪改、被遮蔽，成為不可見的。事實(shí)上，物是不可見的，它不符合被既定的、先在的認(rèn)知框架。魯塞爾試圖脫離那個(gè)表意系統(tǒng)，深入物不可見的“沉默的核心”即空洞之中，在那里，語言“顯現(xiàn)為一個(gè)太陽，它揭示萬物，使之觸手可及，但又處于一種如此耀眼的可見性之中，以至于它遮蔽了它不得不展現(xiàn)的東西”②［法］米歇爾·?？拢骸斗忾]的太陽》，白輕編：《瘋狂的譜系：從荷爾德林、尼采、梵·高到阿爾托》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2018年，第372頁。，這意味著極度亮眼的白光中我們什么都看不見，一種非常純粹的可見性卻使我們目盲，語言正是如此，它不斷敘述、重復(fù)，卻什么都沒有呈現(xiàn)。語言的重復(fù)又讓這種空無呈現(xiàn)出來。如面具重復(fù)了人的面孔，使得面孔得以可見，但我們只能看見面具本身。看起來事物必須借助語言才能具有可見性，才能成為實(shí)在，但魯塞爾纏繞、蔓延的書寫使敘事變得模糊，卻使語言變得可見，魯塞爾的作品讓面具從人的面臉上掉落，語言和存在最終分離，顯示了熟悉事物之下隱藏的陰影，捕捉到一個(gè)我們從未發(fā)現(xiàn)的空間。他通過語言增殖讓不可見的東西變得可見，讓一種從未被言說的、不可預(yù)料的、不曾揭示的奇異之物獲得可見性。

通過魯塞爾的異質(zhì)書寫，福柯試圖擊碎理性世界，瓦解主體哲學(xué)，探索現(xiàn)代文學(xué)的批判力和先鋒性。傳統(tǒng)文學(xué)被納入了意義上生產(chǎn)的系統(tǒng)，而現(xiàn)代文學(xué)破壞詞與物之間的聯(lián)系，他讓人們看到這種聯(lián)系并不是自然的，從而挖掘文學(xué)的虛構(gòu)潛能和增殖功能。語言也不再根據(jù)符號和意思之間先定的和諧關(guān)系運(yùn)作，而植根于一種游戲。語言什么都不言說時(shí)，才是一種純語言，它與表象世界脫離，它是非生產(chǎn)性的，不以價(jià)值、意義來建構(gòu)自身，作品也不再有明確的、唯一的中心，而是呈現(xiàn)絕對的、不可見的他者，是語言剩余的不可言說之物，它守護(hù)著自身晦暗、陰影的部分免于被主體之光照徹?；诖?，文學(xué)的任務(wù)不是表現(xiàn)或反映世界，而是要展現(xiàn)其閃光和擴(kuò)散的過程，創(chuàng)造出一個(gè)無止境的空白。

（二）空的領(lǐng)域與差異的重復(fù)

?？抡J(rèn)為語言之空不是絕對的空無與匱乏（nothing），而是詞語與意義之間的游離不定，德勒茲也指出魯塞爾著作中詞之空與物之空，二者都是“死”之符號。如果說意義的循環(huán)源自詞之空的力量，細(xì)節(jié)的無限衍生則是物之空的拓展運(yùn)動。空的力量首先體現(xiàn)于詞意的循環(huán)衍生之中。從一個(gè)普通的詞和意義出發(fā)，衍生出種種差異的維度，正如?？滤f：“第一個(gè)句子在文本的結(jié)尾處返回自身，卻具有了一種差異的意義?！雹費(fèi)ichel Foucault, Death and the Labyrinth: The World of Raymond Roussel, p.19.同一個(gè)詞句在文本之中重復(fù)、循環(huán)、往返都要經(jīng)歷差異洗禮才能實(shí)現(xiàn)。重復(fù)不是機(jī)械地同義反復(fù)，差異也非雜亂無章的，始終圍繞著“空洞”抽離——折回，這種回環(huán)式的敘事意味著魯塞爾文本中的時(shí)間不是線性的單向流逝，而是起點(diǎn)、終點(diǎn)彼此疊加又錯開，這一回環(huán)在單一的時(shí)刻內(nèi)部敞開了一個(gè)差異的、并存的、凝滯的時(shí)間場域。這是對線性時(shí)間的打碎，以及對線性時(shí)間造就的因果鏈條的解構(gòu)。

當(dāng)線性的時(shí)間鏈、因果鏈、邏輯鏈被打碎，德勒茲啟用了一種回旋的思考模式，即重復(fù)，他援引?？碌挠^點(diǎn)：“我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)的不是事物在側(cè)向上的重復(fù)，而是更根本的重復(fù)，它在非——語言的上方劃過，并將詩意歸于它所超越的空洞?！雹冢鄯ǎ菁獱枴さ吕掌潱骸独酌伞斎麪柣?qū)斩吹目謶帧罚鄯ǎ荽笮l(wèi)·拉普雅德編：《〈荒島〉及其他文本：文本與訪談（1953——1974）》，董樹寶、胡新宇等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2018年，第103——104頁。德勒茲認(rèn)為魯塞爾是文學(xué)中的偉大的重復(fù)者，他能將語言病態(tài)的力量提升到更高的藝術(shù)層面?！棒斎麪栆噪p重意義詞或同音異義詞為出發(fā)點(diǎn)，用一個(gè)故事或一些事物來填充這些意義的間距，最大程度地將差異納入到重復(fù)之中?！雹跥illes Deleuze, Différence et répétition, Presses Univesitaires de France, 1968, p.34; p.12.重復(fù)涉及的是一種不可交換、不可替換的奇異性，重復(fù)是僭越，它質(zhì)疑法則，“重復(fù)屬于幽默和反諷；它從本質(zhì)上說是僭越，是例外。它所彰顯的始終是一種奇異性，這種奇異性反對服從法則的特殊之物，它也是一種普遍之物，這種普遍之物反對制造法則的一般性”④Gilles Deleuze, Différence et répétition, Presses Univesitaires de France, 1968, p.34; p.12.。

在德勒茲看來，重復(fù)是行動，是革新?！懊婢摺辈攀侵貜?fù)的真正主體，重復(fù)在本性上不同于表象，所以被重復(fù)的東西無法被表象，重復(fù)的不是對稱元素，而是缺席的、碎片的、不在因果鏈條中的元素，這種重復(fù)將內(nèi)在差異包含在了自身的每一個(gè)環(huán)節(jié)當(dāng)中，并且還將它從一個(gè)特異點(diǎn)轉(zhuǎn)運(yùn)到另一個(gè)特異點(diǎn)。這個(gè)重復(fù)的過程猶如“一千零一夜”，在每個(gè)夜晚故事的結(jié)點(diǎn)都釋放著死亡的信號，而山魯佐德一次次推遲死亡的降臨。在這個(gè)由一千零一個(gè)夜晚所建構(gòu)的空間中，每個(gè)夜晚都是后一個(gè)夜晚的鏡像，第一個(gè)夜晚的終點(diǎn)處留下了一段空白，這段空白也暗示了一個(gè)死亡的空洞，以后每一晚都是對這個(gè)殘留的虛空的填補(bǔ)。語言反復(fù)講述自身，反過來又確證了虛空的存在，語言通過鏡像般的無限重復(fù)釋放了自身的潛能，在死亡的界限面前，語言揭露了這種宿命，在對自身的存在與死亡的確認(rèn)中，語言傳遞的恰恰是某種語言之外的溢出物：僭越最終依靠無限的重復(fù)來實(shí)現(xiàn)對界線經(jīng)驗(yàn)的持存?！百栽叫袨榘呀缇€一直帶到其存在的界線處，它迫使界線直面自己的內(nèi)在消失，發(fā)現(xiàn)自己存在于自己所排斥的東西中?！雹貵illes Deleuze, Différence et répétition, Presses Univesitaires de France, 1968, p.12.這意味每一次打開都是差異的重復(fù)，每一次重復(fù)都是差異的回歸，每一次回歸都是瘋狂的顯現(xiàn)，真正的重復(fù)是動態(tài)的、內(nèi)強(qiáng)的、特異的、不等的、不對稱的重復(fù)，在這個(gè)意義上，德勒茲與?？率馔就瑲w。

三 從“迷宮”到“褶子”

（一）僭越與迷宮（Labyrinth）

重復(fù)與僭越一體兩面，重復(fù)必然是對僭越的重復(fù)，從僭越的外部重新返回最初原點(diǎn)的重復(fù)，換句話說，在語言的邊界上，詞語的空缺被詞語僭越激發(fā)出來，若要持存，就需要語言進(jìn)行重復(fù)游戲，在重復(fù)中無限散播與不斷增殖，對僭越的重復(fù)就是差異極限的推演，使每個(gè)詞語在時(shí)刻面臨分裂的危險(xiǎn)、差異的沖擊。魯塞爾的文本正是如此，他的語言歧義叢生、漂泊不定，歧義意味著差異、開放和可能，而鏡子無盡地反射強(qiáng)調(diào)的是一種重復(fù)作用。語言如鏡子一般將自身折疊，在有限的語言中制造無限的可能，形成一種交錯的、繁復(fù)的、充滿岔路的、諸多入口的迷宮詩學(xué)，猶如博爾赫斯“通天塔圖書館”的意象。博爾赫斯將圖書館作為宇宙的隱喻，書籍成為展現(xiàn)無限可能的載體，“所有的書籍不論怎么千變?nèi)f化，都由相同的因素組成，即空格、句號、逗號和二十二個(gè)字母”②［阿根廷］博爾赫斯：《通天塔圖書館》，《小徑分叉的花園》，王永年譯，上海：上海譯文出版社，2015年，第74頁。，語言反復(fù)的排列、組合正是?？乱饬x上的無限重復(fù)，文字有限，卻沒有完全相同的兩本書，卻可以表現(xiàn)一切，這意味著在有限的字符中，展現(xiàn)了無窮可能，文學(xué)的重復(fù)如同圖書館的重復(fù)，圖書館隱喻了語言的獻(xiàn)祭和死亡之所，作品是語言的尸體，沉默卻蘊(yùn)含無限的可能性，圖書館不僅是一個(gè)實(shí)體的空間，也是被字母排列組合構(gòu)建的一個(gè)無限的、周而復(fù)始的語言空間，在這里，作品與作者分離，作者從文本中撤退、匿名，文字自由嬉戲，釋放無限可能，形成一種奇異又繁復(fù)的迷宮效應(yīng)。

可以說，重復(fù)是一種更新和分裂的僭越行動，它指向未來、外界、他者與差異。經(jīng)由僭越，可以抵達(dá)詞語的界外，經(jīng)由重復(fù)，可以返回詞語的越界時(shí)刻，差異的重復(fù)之所以有不斷增殖的可能是因?yàn)橛^看視域的變化、凝視方法的轉(zhuǎn)變，這里，?？率苣岵傻那榫w沖動透視學(xué)的影響，提出了一種去深度、反透視的認(rèn)知方法，他認(rèn)為古典繪畫的定點(diǎn)透視框架是可見性法則、中心化原則的典型代表。一直以來，繪畫承擔(dān)著在二維平面上展示三維世界的重任，這需要圍繞一個(gè)固定的中心展開，但魯塞爾筆下物的空間如馬奈的繪畫一般是反透視的：它取消了透視深度和固定位置，“中心并非一個(gè)固定的地點(diǎn)而是一種功能、一種非場所”，它是“任何實(shí)在固定中心的這種缺席”③［法］雅克·德里達(dá)：《書寫與差異》，張寧譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第516頁。。所有的一切都在平面上相互重疊（super——impose），形成一個(gè)“碎裂的不合比例的空間”④Michel Foucault, Death and the Labyrinth: The World of Raymond Roussel, p.100.，碎裂是因?yàn)榉侵行?、非總體的散點(diǎn)透視；不合比例是因?yàn)樵谕敢暱臻g中，不同的物的大小比例根據(jù)它與中心的距離遠(yuǎn)近而定，但在反透視的平面上，深度模式不再，系統(tǒng)結(jié)構(gòu)失效，事物彼此毗鄰。無數(shù)可能的、不可能的視角并存，事物隨著不同的中心展現(xiàn)不同的樣態(tài)。當(dāng)唯一的權(quán)力中心被取消，那么固定的在場、永恒的真理也被解構(gòu)了，認(rèn)知模式也從挖掘現(xiàn)象背后本質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)閷D(zhuǎn)瞬即逝、不斷變換的迷宮的探索。

而魯塞爾正在實(shí)踐這一方案，“魯塞爾通過括號（parenthesis）的鏡子來展示死，把生之秘密置于一個(gè)迷宮的中心”①M(fèi)ichel Foucault, Death and the Labyrinth: The World of Raymond Roussel, p.161.。括號、鏡子是反復(fù)折射、層層嵌套、不斷循環(huán)的生成機(jī)制。不僅如此，他不斷地鋪陳物的描述，讓物的細(xì)節(jié)無限增大，意味著他不再以一個(gè)先驗(yàn)、中心視角凝視物。只有詞語無限衍生意義，不斷制造差異，不斷重復(fù)、膨脹、增殖，物才能從遮蔽變?yōu)榭梢?，魯塞爾的文學(xué)實(shí)驗(yàn)試探這語言的極限體驗(yàn)，挖掘了語言的未知潛能，讓不可見之空洞顯現(xiàn)為無限差異的鏡像，處于生生不息的自我增殖中。

（二）褶子：一種迷宮詩學(xué)

?？聦︳斎麪栒Z言折疊游戲的論述使德勒茲深受啟發(fā)，德勒茲援引?？聦︳斎麪柕挠^點(diǎn)：“語言在它自身內(nèi)部被排成圓圈，掩蓋它引人看見的東西，將它打算提供給它的東西隱藏起來，高速涌向不可見的洞穴，事物在此居于洞口之外，語言在此不可思議地繼續(xù)消逝?！雹冢鄯ǎ菁獱枴さ吕掌潱骸陡？?褶子》，于奇智、楊潔譯，長沙：湖南文藝出版社，2001年，第74頁。具體參看Michel Foucault,Death and the Labyrinth: The World of Raymond Roussel, p.127?！罢Z言在它自身內(nèi)部布置成環(huán)狀，隱藏著它所要給予觀眾看的，并使它企圖提供給目光之物閃躲于目光，以眩暈的速度朝一個(gè)不可見的腔洞中流逝，事物在此完全無從接近，且語言銷匿于對它們的瘋狂追逐中?！彼J(rèn)為魯塞爾設(shè)計(jì)了諸多自由、解放的重復(fù)系列，它們沒有同化差異，而通過使事物的獨(dú)異性內(nèi)化于自身，檢驗(yàn)并證實(shí)差異。事物借助一種替代、一種面具展現(xiàn)自身，語言超越了空洞，并讓世界出現(xiàn)在面具和替代品的間隙中。語言游戲類似于紙團(tuán)褶皺的舒展伸縮活動，正是重復(fù)不斷更新的自由的“褶皺化運(yùn)動”，這是連續(xù)不斷的褶皺化和重疊化過程，體現(xiàn)在迷宮和變形中，作者死后，語言無拘無束、無限增生，形成一種差異的、多元的世界。德勒茲談道：“據(jù)福柯所說，在語言中存在著一種固有的距離，一種移位、斷層或裂縫。詞總是比事物的數(shù)量要少，每個(gè)詞都有多種含義……在詞的內(nèi)部總是存在著一種空洞：詞的重復(fù)開啟了意義的差異。”③［法］吉爾·德勒茲：《雷蒙·魯塞爾或?qū)斩吹目謶帧?，［法］大衛(wèi)·拉普雅德編：《〈荒島〉及其他文本：文本與訪談（1953——1974）》，董樹寶、胡新宇等譯，第103頁。魯塞爾的嘗試正是從這里開始：他將空洞最大化，使之能夠被確定、被測量，并用一整套機(jī)械裝置、用幻景來填滿它，并將差異整合到重復(fù)之中。重復(fù)變成一種矛盾的、更新的、差異的重復(fù)，使貧乏的語言變得豐富絢爛。

在德勒茲看來差異與重復(fù)的迷宮詩學(xué)最具代表性的是“褶子”（le pli），談到褶子人們首先想起《褶子：萊布尼茨和巴洛克》 （1988），但德勒茲對“褶子”的構(gòu)想從《?？隆?（1986）就已開始，他談道，“外部不是一個(gè)固定范圍，而是一種生氣勃勃、變幻莫測的物質(zhì)，它充滿蠕動、褶子和褶皺（plissements）”④［法］吉爾·德勒茲：《?？隆罚陡？?褶子》，于奇智、楊潔譯，第101——103頁。。德勒茲區(qū)分了兩個(gè)空間：一是歐幾里得空間，這是一個(gè)由長、寬、高組成的坐標(biāo)系，是一個(gè)橫平豎直的、中心對稱的、可測量的向量空間；一個(gè)是拓?fù)淇臻g，這是一種按照不同度量、不同比例、不對稱原則拼合、聯(lián)結(jié)而成的多元體，它不可還原為一種嚴(yán)絲合縫的統(tǒng)一體，它是非均質(zhì)、不可測量的曲面空間，“在每次分化的同時(shí)都必然會改變其本性”⑤［法］吉爾·德勒茲、費(fèi)利克斯·加塔利：《千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2011年，第 697 頁。。褶子存在于拓?fù)淇臻g中，逃逸線不斷流動、出走、來回反復(fù)，進(jìn)行著解轄域化的努力，讓最遙遠(yuǎn)的外部和最深的內(nèi)部隨時(shí)都在發(fā)生聯(lián)系。最典型的代表是巴洛克彎曲的褶子，褶子疊褶子，褶子生褶子，直至無窮。

褶子是巴洛克常見的意象，字源上指多樣（multiple），即多重褶子，不僅意味著多重部分，還意味著多種折疊方式。一個(gè)迷宮精確地對應(yīng)著一個(gè)層次：物質(zhì)及其組成部分中的連續(xù)體的迷宮，靈魂及其謂詞中的自由的迷宮。如同洞里有洞一樣，總是褶子里還有褶子。物質(zhì)的統(tǒng)一性，即迷宮的最小元素是褶子，不是點(diǎn)，點(diǎn)不是一個(gè)部分，只是線的一個(gè)極端。所以說，作為強(qiáng)制彈力的相關(guān)物，物質(zhì)的部分是團(tuán)塊或集合體，展開不是褶子的反義詞，它只能追隨褶子直至另一個(gè)褶子，是被相反的力反復(fù)改變方向。而文學(xué)的功能就是在有限中探尋無限，在一中衍生多，呈現(xiàn)一個(gè)多樣的、異質(zhì)的、復(fù)調(diào)的空間。這個(gè)空間是一種觸覺的、連續(xù)流變的、無定形的、非同質(zhì)的多元體的拼縫。其中，“一”是包裹著多的統(tǒng)一體，這個(gè)多將一以級數(shù)的形式展開?！耙弧本哂邪驼归_的潛能，而“多”則既與它在被包裹時(shí)所制作的褶子不可分，又與它在被展開時(shí)的褶子的展開不可分。在這個(gè)意義上，巴洛克風(fēng)格是一種過渡狀態(tài)：在發(fā)散性、不可共存性、不協(xié)調(diào)、不一致的流變中，古典主義的理性秩序崩潰了。它將發(fā)散性分配為同樣多的可能的世界，將不可共存性分配為一切世界之間的同樣多的界限。這種迷宮詩學(xué)是一種塊莖思維，塊莖自身具有異常多樣的形態(tài)，在各個(gè)方向都分岔的表面延展，是一個(gè)網(wǎng)狀的多元體，可以無限衍生，不斷生成狀態(tài)，在無限差異的基礎(chǔ)上尋求共性。塊莖通過變化、拓張、征服、捕獲、旁生而運(yùn)作，是可分解、可連接、可翻轉(zhuǎn)、可轉(zhuǎn)變的，有多重入口、出口和無數(shù)逃逸線。塊莖是一個(gè)去中心化、非等級化和非示意的系統(tǒng)，沒有權(quán)威，也沒有組織性的記憶或中心性的自動機(jī)制，它僅僅為一種狀態(tài)的流通所界定。一個(gè)塊莖始終居于中間，既不是開端也不是終點(diǎn)，是彼此連接的多元體，每個(gè)塊莖都可以從任意角度被閱讀，也可以與任意其他塊莖建立關(guān)聯(lián)，這是一個(gè)連續(xù)的、自振動的強(qiáng)度區(qū)域。在這個(gè)意義上，文學(xué)讓語言繁復(fù)增殖，制造擬像，形成塊莖，構(gòu)建了一種蘊(yùn)藏?zé)o限潛能的迷宮詩學(xué)，通過不同的折疊——展開的方式，讓文學(xué)的潛能不斷被開掘，讓各種可能的世界并存。

四 從“外界思想”到曲線“逃逸”

（一）永遠(yuǎn)的“外界”

布朗肖認(rèn)為孤獨(dú)、睡眠、死亡、黑夜等陌異感受就是外部體驗(yàn)，外部并非實(shí)在空間，而是一種未思，它是漂浮的、怪異的、瘋狂的。受布朗肖的影響，?？抡J(rèn)為：“擺脫主體性的思想，好像是從外部設(shè)置了其界線，表達(dá)了其終點(diǎn)，使其分散熠熠發(fā)光，僅僅吸納了其難以克服的缺場。同時(shí)，它身處所有積極性的開端，但這并不是為了掌握它的根基或理由，而是為了重新獲得它的伸展空間……這種思想，與我們哲學(xué)反思的內(nèi)在性和知識的積極性相關(guān)，它構(gòu)成了一個(gè)短語，我們或許可以稱之為‘外界思想’?！雹伲鄯ǎ菝仔獱枴じ？拢骸锻饨缢枷搿?，汪民安編：《?？挛倪xⅠ》，史巖林譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第151——152頁。外界是一個(gè)隱喻，它沒有確定的邊界、沒有定型的真理、沒有理性的主體，它不斷運(yùn)動、不斷生成、不可限定、無限可能，語言可以帶領(lǐng)自我走向外界，這并非生成一個(gè)確定的界限，而是不斷越界、沒有終點(diǎn)，外界空間根植于擺脫自我、超越自我的運(yùn)動中，將帶領(lǐng)自我越出自身，走向未知，外部空間是一種虛空，是一個(gè)不在場的在場。外界是思想的域外，盡管自我向界外的運(yùn)動未必可以真正實(shí)現(xiàn)自由或超越，但它包含了一種產(chǎn)生新思想的可能，蘊(yùn)含著解構(gòu)邏格斯的潛能?；诖耍F(xiàn)代文學(xué)并非誕生于自我指涉、自我陳述，而是向外部延展，文學(xué)將語言極限擴(kuò)展到自身的界線之外，在無主體的狀態(tài)下無盡地言說，制造歧義，最終指向外界思想。擺脫主體的僭越行動使界線的可視性向我們敞開，在界線處言說不可言說之物，僭越不是單純的否定，而是積極地追求、接近“內(nèi)在性”的維度。

薩德、荷爾德林將外界思維表現(xiàn)得淋漓盡致，這種體驗(yàn)在19世紀(jì)末又出現(xiàn)在尼采、馬拉美、阿爾托、巴塔耶、克洛索夫斯基身上，它可以超越主體，走向自由。所以說，“‘文學(xué)’的事件……是一個(gè)通往‘外界’的問題”②［法］米歇爾·?？?、莫里斯·布朗肖：《?？?布朗肖》，肖莎等譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2014年，第46頁。，而語言的越界是通向外部的途徑?！霸捳Z將自己的空間組成一個(gè)外界，話語向外界講話，向外界之外界講話”①［法］米歇爾·福柯：《外界思想》，汪民安編：《福柯文選Ⅰ》，史巖林譯，第157——158頁。，語言展示了不可見性的外界，語言的空意味著敘事的無限擱置、詞語的不斷折返以及存在者僭越與折疊的兩個(gè)維度。?？抡J(rèn)為薩德和巴塔耶最具代表性。薩德以暴力的方式僭越規(guī)則、重現(xiàn)死亡，構(gòu)成一個(gè)綿延不絕的話語場所，他是一切秩序、權(quán)威的褻瀆者，悖論的是他的雙重身份——他不斷僭越界限的同時(shí)又創(chuàng)造新的范式，既是褻瀆者又是建造者，既抹除過去又奠立未來。薩德顛覆了他之前一切語言規(guī)范，將語言逼入自身的極限。僭越迫使語言除去內(nèi)容、以赤裸狀態(tài)呈現(xiàn)，在語言的赤裸狀態(tài)下，文學(xué)不再敘事抒情、不再表象世界。也就是說，僭越迫使語言剝除其一切既有內(nèi)容，赤裸存活于自身界限上，總是探索非知、指向域外，同時(shí)，無內(nèi)容的空洞語言又只能自我映射、自我繁殖，呈現(xiàn)出非邏輯、瘋癲的怪異鏡像，文學(xué)只能是它自己。在這個(gè)意義上，僭越是“在一個(gè)不再承認(rèn)任何神圣的積極意義的世界中進(jìn)行褻瀆”②Michel Foucault, Language, Counter——Memory, Practice: Selected Essays and Interviews, ed.with intro.Donald F.Bouchard; trans.Donald F.Bouchard and Sherry Simon, Ithaca, New York: Cornell University Press, 1977, p.30.，僭越消解了主體，它不是內(nèi)在從外在中分離出來，而是朝向他者的運(yùn)動，它不是封閉的場所而是開放的世界，在邊界上，不同思想相互作用，不斷交織、糾纏、共振、繁衍，形成一個(gè)思想的迷宮。

（二）曲線的“逃逸”

德勒茲接續(xù)布朗肖、?？碌恼摂?，他也認(rèn)為外部空間是一個(gè)擺脫桎梏、獲得重生的場域，于是，他提出了游牧的、不斷生成的、絕對解域化的、生機(jī)論的逃逸線，它們奇特而又重要，簡單而又抽象，既錯綜復(fù)雜又迂回曲折，它們觸及絕對的界限，采取絕對的速度把我們帶向了一種未知的、沒有預(yù)見的、不曾去過的場域，逃逸線是各種流和強(qiáng)度的共振，它擺脫了形式、質(zhì)料、結(jié)構(gòu)的束縛，走向了斷裂與碎片，走向了自由和解放，逃逸線也被稱為斷裂線。這在文學(xué)上首先表現(xiàn)為碎片化的寫作，布朗肖認(rèn)為碎片化寫作是尼采通向外部思想的有效途徑。因?yàn)樗槠窖哉Z不夠完滿，不能自我述說，不能自我組建意義系統(tǒng)，無法與其他碎片綴連形成完整的思想或總體的知識。碎片外在于總體，碎片寫作伸向未知的空間，留下無限的想象余地，德勒茲認(rèn)為尼采格言體寫作蘊(yùn)含一種源于內(nèi)部、指向外部的力量，它摧毀理性系統(tǒng)，讓邏輯失效，讓意義脫節(jié)，抵達(dá)了非思之處。

其次，表現(xiàn)為思想的無力，德勒茲認(rèn)為西方哲學(xué)是建立在頭顱、理性之上的主體哲學(xué)，而真正的思維不是頭腦中的先天認(rèn)知能力，也不是基于人人都有的良知與常識，而是由于神經(jīng)、骨髓的刺激，所以，思維只能思考一件事情，就是我們尚未思考的事實(shí)，一個(gè)可被思考的整體是不存在的，即思想的無力。布朗肖為整個(gè)文學(xué)作出診斷：“思維中的不可思考性的出場，既是思維的起源，又是它的障礙；思考者中另一個(gè)思考者的無限出場，可以摧毀一個(gè)正在思考的自我的獨(dú)白，這意味著‘無法思考就有了思想’?！雹郏鄯ǎ菽锼埂げ祭市ぃ骸段磥碇畷?，趙芩岑譯，南京：南京大學(xué)出版社，2015年，第49頁。無獨(dú)有偶，阿爾托的構(gòu)想“假定一種思考沖動或思考強(qiáng)制力，其經(jīng)過了各種各樣的分岔，從神經(jīng)出發(fā)并與靈魂產(chǎn)生交流，其目的是達(dá)致思想。這樣一來，思想被迫思考的東西亦是思想自身的中樞的崩潰、斷裂、本性上的‘無力’”④Gilles Deleuze, Différence et répétition, pp.192——193.。與布朗肖一樣，阿爾托也追求一種無形象思想，探尋一種非表象、非再現(xiàn)的嶄新原則。他認(rèn)為思的無能（impouvoir）就是思想，思想是一種極其痛苦的缺失、虛弱和脫節(jié)：思想從這個(gè)中心立刻發(fā)散出去，并消耗它所思考的一切有形的實(shí)體，在各個(gè)層面上分化為諸多特定的不可能性，?？乱矊柾幸秊橹?，他認(rèn)為阿爾托制造了一種絕對的、不能被化約的空無，他不斷接近這樣的空無，又不斷偏離，不斷地將語言投向廢墟，正如魯塞爾的太陽，即是絕對的白光又是不可穿透的黑夜。①［法］米歇爾·?？拢骸斗忾]的太陽》，白輕編：《瘋狂的譜系：從荷爾德林、尼采、梵·高到阿爾托》，第372頁。也就是說，思想只有在碎片和無力中才能解放自己，抵達(dá)外部。

德勒茲深受布朗肖、阿爾托與福柯的影響，他認(rèn)為思想中存在著無頭者，記憶中存在著失憶者，語言中存在著失語者，感性中存在著無辨覺能力者，思考不是先天的，而是在思想之中生發(fā)出來；問題不是先存著的思想，而是使尚未存在的東西誕生，思考不是回憶和天賦，而是創(chuàng)造，具有生殖性（génitalité）。②Gilles Deleuze, Différence et répétition, pp.192——193.他認(rèn)為巴洛克的褶子就是外部世界的典型代表，巴洛克善用動勢，它不再是古典文藝復(fù)興時(shí)的靜態(tài)表現(xiàn)，而呈現(xiàn)傾斜的動感，如波形的墻面、不斷變化的噴泉、充滿活力的人物與運(yùn)動的褶子，力圖呈現(xiàn)無窮感，德勒茲認(rèn)為：“巴洛克的風(fēng)格與本質(zhì)無關(guān)，而是一種運(yùn)動功能，一種特征，不斷制造褶子，它創(chuàng)造了無窮的作品或過程。”③Gilles Deleuze, Le pli:Leibniz and the Baroque, Pairs :Les éditions de Minuit, 1988, p.5.關(guān)鍵問題不在于如何完成一個(gè)褶子，而在于使它連續(xù)，使它穿越最高極限通向無限。

通往外界意味著一種無限的曲線運(yùn)動，德勒茲談到宇宙中有一種巨大的活力，這個(gè)力使物質(zhì)遵循一條曲線進(jìn)行旋渦狀運(yùn)動。曲線運(yùn)動使得物質(zhì)向邊緣和臨近的物質(zhì)外向滲透。力的折疊與曲線運(yùn)動導(dǎo)致漩渦不斷形成，大漩渦又形成無數(shù)個(gè)小漩渦，小漩渦中又生出更小的漩渦，無窮無盡。無論褶子有多小，都與其他褶子一樣包含著世界。這種折疊都打破了傳統(tǒng)的對稱性，以曲線、螺旋、旋渦狀的方式進(jìn)行折疊，也只有這樣，才能逃逸出固有的邏輯，抵達(dá)外界。這就形成德勒茲著名的游牧空間：牧民跨越邊界、漫游在莽原之上，移動無規(guī)律可循，呈現(xiàn)出“以線定點(diǎn)”的特征，線條沒有任何指引而變得隨意、駁雜，它既不同于移民有明確遷徙路線的帶狀空間，也區(qū)別于城邦由組織、制度、規(guī)劃建立起來的格子空間。牧民不受限于任何范圍和場所，對他們來說，土地不意味著故鄉(xiāng)，而是向著四方侵蝕擴(kuò)張，具有開放性、流動性、彎曲性和多元性，游牧是一種解轄域化的、不斷逃逸的、走向外部空間的最佳方式，可以看出，無論福柯還是德勒茲都試圖向不可見的異己的邊界越出，抵達(dá)一個(gè)解域的外在思想。

可以說，20世紀(jì)語言轉(zhuǎn)向之后，語言已經(jīng)不是表征世界、呈現(xiàn)思想的工具，它擁有了構(gòu)建世界的能量，甚至如德里達(dá)所說“文本之外無物”，但是語言中隱匿著一條不平等邏輯，例如生死，后者可以取代、補(bǔ)充前者，詞語的二元邏輯深深鐫刻在整個(gè)語言結(jié)構(gòu)中。然而，二元論不是一種平等的機(jī)制，而是一個(gè)支配另一個(gè)。語言與意義、理性、邏輯綁定在一起，其背后總隱藏著一種深刻的組織秩序與權(quán)力關(guān)系。如何逃出權(quán)力的全景敞視監(jiān)獄？?？峦ㄟ^對魯塞爾的解謎揭示了一個(gè)全新的空間，在這里，沒有理性、沒有主體，有的只是變幻的、未知的、因而也不能被邏格斯掌控的晦暗地帶。在這里，文字自由嬉戲、差異不斷重復(fù)、語言無限增殖，宛如迷宮一般纏繞、復(fù)雜，充滿不同的謎語和褶皺。德勒茲受?？聠l(fā)，并接續(xù)?？碌膯栴}繼續(xù)衍生，他認(rèn)為言說的不是我思，而是欲望機(jī)器，欲望機(jī)器是不同力的組合，不斷制造差異、始終彎曲運(yùn)動、永遠(yuǎn)向外界逃逸，正如巴洛克的褶子——折疊、打開、再折疊、再打開，無窮無盡，形成了一種迷宮詩學(xué)，文學(xué)以背離自身的方式從話語的裂縫中綻出，承擔(dān)了反抗主體、解構(gòu)理性的重任，具有無限的革命性和先鋒性。這是解構(gòu)思潮中法國理論家共同關(guān)注的問題，他們將文學(xué)視為通往外界思想的諾亞方舟，那里有著無限的力量和救贖的可能，也從這里開始，文學(xué)才成為它自己。