董 玫

（蘭州文理學(xué)院 音樂舞蹈學(xué)院，蘭州 730000）

中國高校聲樂教育始于五四新文化運(yùn)動(dòng)，經(jīng)歷了三個(gè)重要的發(fā)展時(shí)期： “中體西用” 教育指導(dǎo)思想下的模仿西歐和日本模式階段[1]（1919-1949）、中蘇 “友好期”[2]輻射下的蘇聯(lián)模式階段（1949-1958）以及歐洲教學(xué)體系與本土化、民族化逐漸融合的發(fā)展階段（1978至今）。在百年發(fā)展歷程中，我國始終有優(yōu)秀的歌唱家活躍在國際歌壇①，引人注目。然而，較之舞臺(tái)實(shí)踐成果，聲樂教學(xué)理論成果尚付闕如，具體體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：首先，聲樂理論研究往往基于意大利美聲唱法，輕視甚至漠視中國傳統(tǒng)演唱方法，這使得中國聲樂學(xué)派②至今難以明確其核心內(nèi)涵與外延；其次，聲樂理論研究和教學(xué)方法視角較為單一，多為實(shí)際演唱的經(jīng)驗(yàn)性陳述，很少整合舞臺(tái)實(shí)踐成果，從而難以形成完整的學(xué)科理論體系。筆者將其原因歸納為三點(diǎn)：第一，教師問題意識(shí)細(xì)碎化導(dǎo)致聲樂理論研究縱深受限——聲樂教學(xué)研究者通常僅針對(duì)某一唱法或者演唱中具體技術(shù)問題，缺乏不同唱法間縱深比較以及相互借鑒融合的思維建構(gòu)。第二，聲樂教師重視聲樂教學(xué)的技術(shù)性原則，忽視聲樂教學(xué)中音響學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)等綜合藝術(shù)屬性的重要性。第三，研究成果集中在經(jīng)驗(yàn)性描述、實(shí)用性討論——即聲樂教學(xué)的具體實(shí)踐，缺乏學(xué)科整體性認(rèn)識(shí)。以上三點(diǎn)造成的直接后果是高校聲樂教學(xué)的邏輯建構(gòu)和教研能力薄弱。

綜上所述，高校聲樂專業(yè)人員應(yīng)該意識(shí)到學(xué)科發(fā)展的這種失衡現(xiàn)狀，盡早提升理論研究意識(shí)和教學(xué)能力，推動(dòng)聲樂教學(xué)理論與實(shí)踐雙向發(fā)展。本文嘗試從義務(wù)、形而上學(xué)和主題三個(gè)方面闡釋高校聲樂教學(xué)思維中應(yīng)該構(gòu)建的幾個(gè)典型意識(shí)。

一、聲樂教師的義務(wù)

（一）文化自覺：聲樂教學(xué)的精神中樞

“文化自覺” 意識(shí)是建立教學(xué)優(yōu)質(zhì)思維的先決條件。1997年費(fèi)孝通在第二屆社會(huì)文化人類學(xué)高級(jí)研討班上提出 “文化自覺”③概念，是以探討中國文化該如何自我定位為發(fā)端：

文化自覺是一個(gè)艱巨的過程，首先要認(rèn)識(shí)自己的文化，理解所接觸的多種文化，才有條件在這個(gè)已經(jīng)在形成中的多元文化的世界里確立自己的位置，經(jīng)過自主的適應(yīng)，和其他文化一起，取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同建立一個(gè)有共同認(rèn)可的基本秩序和一套各種文化能和平共處、所長(zhǎng)、聯(lián)手發(fā)展的共處守則。[3]

引申其意，略為三點(diǎn)：第一，文化自覺立足于找準(zhǔn) “根” 之所在；第二，文化自覺是對(duì) “真” 的持續(xù)追求；第三，文化自覺可持續(xù)發(fā)展源于不同文化的包容和相互學(xué)習(xí)。

費(fèi)孝通 “文化自覺” 概念 “放之四海皆準(zhǔn)”④，但在聲樂表演和教學(xué)領(lǐng)域未受到應(yīng)有之重視。筆者認(rèn)為，缺乏 “文化自覺” 意識(shí)是目前高校聲樂教學(xué)諸多問題的根本原因之一。我們的教學(xué)首先要建立使命感，要重視對(duì)中國古典優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)和傳承，這便是 “尋根” 的過程。優(yōu)秀文化除了中國經(jīng)典的傳統(tǒng)音樂作品，還包括繪畫、文學(xué)、諸子史籍。我們既要汲取優(yōu)秀作品的素材和靈感，又要將中國古代先賢的思想精髓融入聲樂教學(xué)當(dāng)中，提升聲樂教學(xué)的層次，這便是探索 “我從哪里來” ，繼而 “到哪里去” 的具體實(shí)踐。換言之，文化自覺意識(shí)（文化自信與自省）是高校聲樂教師的根本義務(wù)。

（二）責(zé)任意識(shí)：聲樂教師的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力

明確的責(zé)任意識(shí)是構(gòu)建學(xué)科優(yōu)質(zhì)思維的基石，是教師基于對(duì)教學(xué)意義深度思考之后的行動(dòng)指南，是教師應(yīng)該遵守的持續(xù)性義務(wù)。歌唱既然如此重要，那么，聲樂教師的義務(wù)和責(zé)任就不能局限在技術(shù)傳習(xí)的層面。歌唱作為思想表達(dá)的方式，要用自己特有的語言來實(shí)現(xiàn)人的情感體驗(yàn)以及外化過程。此過程中，聲樂教師應(yīng)觀照歌唱具備的道德文化價(jià)值，該價(jià)值超越文字表達(dá)的功能，是歌唱藝術(shù)的特有屬性，無可替代。聲樂教師理應(yīng)深思肩負(fù)的責(zé)任，除卻技術(shù)傳遞者身份，還要擔(dān)負(fù)文化傳播者以及時(shí)代精神、審美情趣的引領(lǐng)者，并以此推動(dòng)社會(huì)文明的進(jìn)步。因此，聲樂教師的責(zé)任意識(shí)要明確——即聲樂教學(xué)目標(biāo)設(shè)定必須打破唯技術(shù)論；重視聲樂藝術(shù)的道德屬性、文化屬性。在實(shí)現(xiàn)文化自覺意識(shí)的同時(shí)，飽含責(zé)任意識(shí)，這是聲樂教師的第二個(gè)義務(wù)。

（三）文化使命感與技術(shù)學(xué)習(xí)：孰重孰輕

責(zé)任意識(shí)和文化自覺意識(shí)加以整合，遂稱 “文化使命感” 。責(zé)任意識(shí)和文化自覺意識(shí)是個(gè)體思維內(nèi)在覺悟、覺醒的過程；文化使命感是覺知后行動(dòng)的驅(qū)動(dòng)力。歌唱運(yùn)動(dòng)過程，其內(nèi)驅(qū)力源自歌者內(nèi)心的文化使命感。

優(yōu)質(zhì)的歌唱（使命感驅(qū)動(dòng)）是歌者深厚內(nèi)涵外化的表現(xiàn)。使命感趨內(nèi)，帶動(dòng)歌唱者注重 “學(xué)與思” 的關(guān)系；通過技術(shù)表現(xiàn)，展現(xiàn)歌唱之情感性、藝術(shù)性、思想性。當(dāng)然，必須承認(rèn)技藝精湛是優(yōu)質(zhì)歌唱的技術(shù)保證。邏輯層面講，歌唱技術(shù)學(xué)習(xí)和文化使命感缺一不可：文化使命感是 “靈” ，歌唱技術(shù)是 “質(zhì)” ，靈依附于質(zhì)。有靈無質(zhì)，歌唱藝術(shù)性缺失；有質(zhì)無靈，歌唱是空洞的囈語。許多一流的聲樂藝術(shù)家從不同角度表達(dá)過對(duì) “使命感” 的重視。德國女高音歌唱家德芙里安（W.S.Derrient，1804--1860）畢生堅(jiān)持與德國劇團(tuán)合作完成德國歌劇。她說： “我要表現(xiàn)德國音樂……我如果失敗了，那么還要連累到莫扎特、貝多芬、韋伯的歌劇受挫?！盵4]這份對(duì)本民族文化懷有強(qiáng)烈的責(zé)任感，是她成為德國頂級(jí)歌唱家的秘訣。郭淑珍先生曾說過： “中國歌唱家應(yīng)該面對(duì)中國的現(xiàn)實(shí)，以訓(xùn)練有素的歌喉努力唱好中國歌，以為廣大的中國聽眾帶來多樣而高尚的藝術(shù)享受為最高榮譽(yù)?！?這些話語飽含對(duì)中國古典文化強(qiáng)烈的使命感。

二、形而上學(xué)是構(gòu)建聲樂教學(xué)體系的先決條件

“形而上謂之道，形而下謂之器” 。實(shí)施音樂教育要教學(xué)活動(dòng)（器）結(jié)合教育科學(xué)（道）。五四運(yùn)動(dòng) “四提倡，四反對(duì)”⑤是針對(duì)舊傳統(tǒng)發(fā)起的革新運(yùn)動(dòng)口號(hào)，其后形成的五四史觀影響深遠(yuǎn)。在音樂教育方面，趙元任、蕭友梅等主張學(xué)習(xí)歐洲與日本，奠定了其后中國近現(xiàn)代音樂教育事業(yè)蓬勃發(fā)展的基調(diào)，也為中國傳統(tǒng)的文化注入了新元素，《梁祝》《黃河大合唱》等諸多經(jīng)典作品就是在這種歷史背景下誕生的，它們以西方音樂技術(shù)詮釋中國文化，是音樂領(lǐng)域 “中體西用” 的成功案例。然，西 “器” 與中 “道” 的結(jié)合并非始終和諧完美……今天，藝術(shù)領(lǐng)域過于西化的現(xiàn)狀滋生了我們情緒上一種莫名的惶恐，仿佛我們的祖先記憶無處安放。是我們自己的文化出了問題嗎？我們的傳統(tǒng)文化是要丟棄還是保留？方向在哪里？這都是發(fā)軔于事實(shí)亟待解決的困惑。筆者認(rèn)為，當(dāng)以中國人自己的審美去甄別優(yōu)劣，繼承發(fā)揚(yáng)自然留存的有生命力的文化遺產(chǎn)，同時(shí)包容接納外來的優(yōu)秀文化為我所用。

（一）重視傳統(tǒng)經(jīng)典作品

經(jīng)典，是經(jīng)久不衰的萬世之作，具有權(quán)威性、典范性。經(jīng)久不衰的歷代音樂作品燦若星辰，不勝枚舉，內(nèi)容涉及生活的方方面面。杜亞雄先生根據(jù)音樂流行場(chǎng)閾將中國傳統(tǒng)音樂分為五大類型：民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂。[5]筆者依此將其中的聲樂形式單獨(dú)成類：民間音樂中的民間歌曲、戲曲音樂和說唱音樂；文人音樂中的詩詞吟誦調(diào)和文人自度曲；宗教音樂中的誦經(jīng)吟唱等，這些都可歸入中國傳統(tǒng)經(jīng)典聲樂作品范疇。今天，以共時(shí)性看，這些作品反映了一個(gè)時(shí)代的文化、政治、經(jīng)濟(jì)、民俗現(xiàn)象，具有歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)研究?jī)r(jià)值；此外，它們還表現(xiàn)前人的審美旨趣、生活態(tài)度，具有情感和審美傳承功能。

（二）承襲舊韻與創(chuàng)造新器

傳統(tǒng)經(jīng)典需要被重視，因?yàn)樗?“根” 。我們首先需要厘清這些 “根” 具體指什么。中國近現(xiàn)代音樂從形式可分為新音樂和傳統(tǒng)音樂，新音樂是在西方音樂影響下，有別于中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作音樂，它們是五四新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。從時(shí)間性來說，新音樂是傳統(tǒng)音樂的繼承和延續(xù)；從音樂特點(diǎn)講，新音樂采用歐洲技法，與中國傳統(tǒng)音樂不同源。以黃自、趙元任、蕭友梅、王光祈等一批具有強(qiáng)烈責(zé)任感，又有良好西學(xué)背景的啟蒙知識(shí)分子主張西方音樂技法與中國古典文化精神結(jié)合，整理國故，創(chuàng)造了近代音樂史上的 “學(xué)堂樂歌”⑥。

學(xué)堂樂歌在音樂史意義不再贅述，在這里筆者想強(qiáng)調(diào)的是 “學(xué)堂樂歌” 其本質(zhì)還是以中國傳統(tǒng)文化為核心，是當(dāng)時(shí)精英音樂家基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的改造或改良。因?yàn)橹袊魳放c西方音樂的審美起點(diǎn)不同（前者是旋律、后者是和聲織體），如果對(duì)舊音樂全盤否定，民眾聽覺無法適應(yīng)，導(dǎo)致推行不下去；另外，彼時(shí)的民眾對(duì)帝國主義文化非常反感，從情感上排斥全盤西化；那么，革故鼎新的調(diào)適即 “博眾家之長(zhǎng)，乃擇可觀” ， “擇” 西方技術(shù)和中國傳統(tǒng)文化。1924年，王光祈《東西樂制之研究》一書序言如是說：

數(shù)千年以來，學(xué)者輩出，講求樂理，不遺余力，故今日中國雖萬事落他人之后，而樂理一項(xiàng)，猶可列諸世界作者之林，而無愧色。只惜現(xiàn)代中國之人，事事反常，將祖宗遺業(yè)，認(rèn)為一錢不值，偶有習(xí)者，群起而笑之。嗚呼！今日之中國人，今日入于瘋狂狀態(tài)之中國人！[6]

因此，對(duì)于傳統(tǒng)，我們要懷有一份敬意，從而深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化；對(duì)于創(chuàng)新，我們要飽有熱情，熱情中不喪失理性甄別。理性的前提是敬意，是以孜孜以求的態(tài)度學(xué)習(xí)中華傳統(tǒng)文化產(chǎn)生，要在 “承襲舊韻” 和 “創(chuàng)造新器” 中推動(dòng)聲樂教育事業(yè)的可持續(xù)性發(fā)展。

三、教學(xué)中的兩大主題

前面我們一直力圖說明技術(shù)學(xué)習(xí)不能脫離文化的濡潤，但提高演唱技術(shù)仍然是聲樂專業(yè)教學(xué)的剛需和硬核，這是專業(yè)性質(zhì)所決定的。下面就高校聲樂教學(xué)的典型特征和普遍原則嘗試做兩點(diǎn)歸納。

（一）審美與思想：歌唱藝術(shù)的金科玉律

作為藝術(shù)重要的表現(xiàn)形式，討論歌唱、藝術(shù)和審美的關(guān)系問題極具意義。何謂 “藝術(shù)” ？法國的丹納認(rèn)為， “不論建筑、音樂、雕塑、繪畫、詩歌，作品的目的都在于表現(xiàn)某個(gè)主要特征，所用的方法總是一個(gè)由許多部分組成的總體，而部分之間的關(guān)系總是由藝術(shù)家配合和改動(dòng)過的”[7]；弗洛依德則認(rèn)為，藝術(shù)是個(gè)人幻想的顯性體現(xiàn)，是個(gè)人欲望、情感的變相滿足，是自我的被壓抑的能量和欲望的升華，是人類的一種自我實(shí)現(xiàn)的方式；黑格爾基于客觀唯心主義，將藝術(shù)的本質(zhì)歸結(jié)于 “理念” 和 “絕對(duì)精神” ， “理念” 是內(nèi)容， “感性顯現(xiàn)” 是表現(xiàn)形式，二者統(tǒng)一。[8]可見，藝術(shù)概念的界定具有多重性：藝術(shù)是為了表達(dá)人的思想情感，借助于具體的表現(xiàn)形式（如繪畫、建筑、音樂、舞蹈、文學(xué)等），藝術(shù)表現(xiàn)的水平很大程度受技巧的限制。換言之，藝術(shù)是為表達(dá)感情、思想為目的，借助于技術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)，以藝術(shù)作品為最后呈現(xiàn)的美的創(chuàng)作過程。技術(shù)性、審美性、思想性是藝術(shù)創(chuàng)作的金科玉律，當(dāng)然也是聲樂創(chuàng)作與教學(xué)的不二法門。

忽視審美性和思想性的技術(shù)性創(chuàng)造是勞動(dòng)生產(chǎn)而非藝術(shù)生產(chǎn)；只有審美性，缺乏思想性和技術(shù)性的產(chǎn)物，一般指自然物（如大自然本身的美）；缺乏思想性，具有技術(shù)性和審美性的產(chǎn)品，現(xiàn)代美學(xué)稱之為 “次要藝術(shù)”[9]，因?yàn)樗囆g(shù)首先要滿足精神需求而不是物質(zhì)需求。歌唱作為藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，它遵循藝術(shù)原則，同樣需要技術(shù)性、審美性和思想性的高度統(tǒng)一。任何一種缺失，都不能稱之為藝術(shù)，其創(chuàng)作結(jié)果不能稱之為藝術(shù)產(chǎn)品。

（二）系統(tǒng)與辯證：以學(xué)生為本的優(yōu)質(zhì)教學(xué)思維

現(xiàn)代社會(huì)分工的精細(xì)化帶動(dòng)了人的思維的精細(xì)化，聲樂教學(xué)活動(dòng)亦不例外。教師在課堂內(nèi)外越來越注重實(shí)效性、速效性，花費(fèi)大量時(shí)間精力精心琢磨精湛的技術(shù)技巧的快速實(shí)現(xiàn)，這對(duì)于教學(xué)來講很必要。但過于具體化的教學(xué)思維會(huì)帶來一個(gè)弊病，因?yàn)閺?qiáng)化技術(shù)原則，弱化了學(xué)科原則造成教學(xué)整體性和系統(tǒng)性的缺失。細(xì)碎重復(fù)性學(xué)習(xí)既不能對(duì)有效信息進(jìn)行篩選重組分類識(shí)別，從而影響教學(xué)效果。

造成這種現(xiàn)象的原因是教學(xué)中主體的錯(cuò)位（聲樂教學(xué)的主體是學(xué)生而非教師）。學(xué)生適應(yīng)能力強(qiáng)，與老師配合的主觀愿望強(qiáng)烈；反之，學(xué)生配合程度不高，那不啻是彼此的折磨。2006年教育部辦公廳印發(fā)《全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)（教師教育）本科專業(yè)必修課程教學(xué)指導(dǎo)綱要》[10]的通知中，有關(guān)《聲樂課程》教學(xué)綱要課程教學(xué)第三條、第四條、第五條明確規(guī)定 “正確處理聲樂藝術(shù)與相關(guān)文化的關(guān)系” “正確處理共性與個(gè)性的關(guān)系，因材施教，發(fā)展學(xué)生個(gè)性” “調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)主動(dòng)性，培養(yǎng)求知能力，關(guān)注學(xué)生全面發(fā)展” 等若干細(xì)則，強(qiáng)調(diào)教學(xué)中學(xué)生主體意識(shí)建立、課堂教學(xué)辯證綜合性體現(xiàn)。總之，學(xué)科的系統(tǒng)性認(rèn)識(shí)是任何學(xué)科在教學(xué)中非常重要的思維原則，是學(xué)科邏輯嚴(yán)密的重要起點(diǎn)，聲樂教學(xué)的特殊性（技巧學(xué)習(xí)為依托），容易造成教學(xué)中重實(shí)踐輕理論的現(xiàn)象，聲樂教師務(wù)必加強(qiáng)思維中的系統(tǒng)性原則和辯證原則的構(gòu)建。

四、余論

范曉峰認(rèn)為，聲樂藝術(shù)是一種文化現(xiàn)象，對(duì)它的功能認(rèn)識(shí)不能脫離這個(gè)事實(shí)基礎(chǔ)。但同時(shí)，聲樂藝術(shù)是人類存在的一種特殊表達(dá)方式，這種特殊中包含歷史時(shí)期、人的主體、社會(huì)特征等對(duì)聲樂的影響。 “因這一切，正是聲樂藝術(shù)功能得以體現(xiàn)和發(fā)揮作用的關(guān)鍵性因素”[11]。每一個(gè)聲樂教師有責(zé)任和義務(wù)明確我們的文化從哪里來，到哪里去。因?yàn)橹挥羞@樣，才能樹立正確的教學(xué)觀念，汲取國傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)，同時(shí)在批判與思辨精神中超越傳統(tǒng)，在提高教學(xué)水平的同時(shí)，擔(dān)負(fù)起弘揚(yáng)中國文化的責(zé)任。

注釋：

①相關(guān)內(nèi)容參看曹惆生《中國音樂舞蹈戲曲人名詞典》，北京：商務(wù)印書館，1959年；高天康《音樂知識(shí)詞典》，蘭州：甘肅人民出版社，2003年，第23頁；中國藝術(shù)研究院音樂研究所《中國音樂詞典》（增訂本），北京：人民音樂出版社，2016年，第273-1031頁；中國藝術(shù)研究院音樂研究所《中國音樂詞典：續(xù)編》，北京：人民音樂出版社，2012年，第10頁。

②周小燕先生在上世紀(jì)90年代提出建立中國的 “新聲樂藝術(shù)” 的構(gòu)想，她認(rèn)為新聲樂藝術(shù)既不同于原民歌、曲藝、戲曲唱法，也非一般意義的美聲唱法，而是汲取眾長(zhǎng)，在深入研究基礎(chǔ)上的新的演唱藝術(shù)，即中國聲樂學(xué)派（周小燕《中國聲樂藝術(shù)的軌跡》，《音樂藝術(shù)》，1992年第2期）。

③費(fèi)孝通認(rèn)為，文化自覺指文化中的個(gè)體對(duì)自身文化有 “自知之明” ，即它（自身文化）從何而來，去向何方。這種對(duì)自身文化的認(rèn)識(shí)是不帶有偏狹的認(rèn)識(shí)論，是在認(rèn)清楚時(shí)代潮流和社會(huì)環(huán)境的基礎(chǔ)之上的理性認(rèn)知—— “明” （參見費(fèi)孝通《美好社會(huì)與美美與共費(fèi)孝通對(duì)現(xiàn)時(shí)代的思考》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年，第320頁）。

④相關(guān)成果，如社會(huì)學(xué)研究（周飛舟《從 “志在富民” 到 “文化自覺” ：費(fèi)孝通先生晚年的思想轉(zhuǎn)向》，《社會(huì)》，2017年第4期，第143-187頁）；教育學(xué)研究（王岳川《文化自覺與文化創(chuàng)新》，《今日教育》，2014年第12期，第62-63頁）；哲學(xué)研究（歐陽哲生《文化認(rèn)同·文化反省·文化自覺——以梁漱溟著<中國文化要義>為文本的探討》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）2018 年第1 期，第172-182頁》）等等。

⑤四提倡：提倡民主、科學(xué)、新道德、新文學(xué)；四反對(duì)：專制、愚昧、舊道德、舊文學(xué)。

⑥學(xué)堂樂歌以歐美、日本音樂的旋律，采用中國古代和現(xiàn)代詩歌作詞，文白兼采。學(xué)校音樂教育借助樂歌傳唱的方法學(xué)生傳播西方音樂。