陸 揚

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

提要： 亞里士多德以視覺為人類最重要的感官，是因其最便于認知。這也是柏拉圖以肉眼所見圖像為幻相，唯心中圖像即理式才是真實的傳統(tǒng)。20世紀80年代波德里亞鼓吹擬像理論，認為圖像作為符號，是從掩飾某物過渡到今日掩飾一切原為虛空。W.J.T.米歇爾20世紀90年代提出“圖像轉(zhuǎn)向”的命題，稱它不是更新上述圖像的“在場”的形而上學(xué)，反之是視覺、機器、制度、話語、身體和比喻之間的一種后語言學(xué)的互動。因其無邊泛濫，所以要展開批判。米歇爾還在與迪科維茨卡婭的訪談中，推廣一種從藝術(shù)史教學(xué)出發(fā)的更為廣泛的“視覺文化轉(zhuǎn)向”，在視覺領(lǐng)域中展現(xiàn)種族、性別差異和一應(yīng)后現(xiàn)代的自我身份。但視覺的權(quán)利過度伸張下來，應(yīng)警惕視覺自身的退化。

視覺歷來被認為是最高貴的感官。這不是因為大千世界五彩繽紛我們看了心里感到高興，而是因為視覺敏于辨認符號，符號引導(dǎo)我們求知走向理性。唯其如此，視覺以及它的親密伙伴聽覺，被認為可以過濾和凈化人類吃喝玩樂的動物性欲望，成就非功利、無目的的純粹審美經(jīng)驗。但過去的半個世紀里，學(xué)界見證的“視覺轉(zhuǎn)向”，作為后現(xiàn)代語境中此起彼伏的聽覺轉(zhuǎn)向、文化轉(zhuǎn)向、性別轉(zhuǎn)向、情感轉(zhuǎn)向等等中的一脈，一路演繹過來，恰恰是要去除理性重負，伸張感官本能的權(quán)利。因此，我們有必要從柏拉圖說起，就視覺文化而言，它的核心是形象或者說圖像。

一、圖像與真實

在柏拉圖《理想國》卷七開篇著名的洞穴隱喻中，蘇格拉底讓格勞孔想象假若有囚徒洞穴面壁，將壁上影子當(dāng)作真實世界。直到有人解開束縛，轉(zhuǎn)身走出洞穴，一陣眼冒金星的痛苦之后，方知洞中影像原是地面上火光投射木偶所致。他又看到天上太陽，那是萬物的本因所在。而說到底：

這整個一幅圖像，必須聯(lián)系到我們方才所言的情景上來?？梢姷恼鎸崙?yīng)對接洞穴居所，里面的火光對接太陽的力量。倘若你將一路上行及研究地上的東西，解釋為靈魂上行直達知識的王國，你就明了我希望傳達的意思了，因為那正是你想聽到的。這解釋是對是錯，固然只有神知道。但我的所見如下：在知識的王國里，善的形式是最后被看到的，而且千辛萬苦才能看到。然而一旦人看到了它，必然會得出結(jié)論說，那就是一切正確的和美的東西的本因。(517 b-c)[1]1135

“這整個一幅圖像”是比喻。即如上文所見，囚徒費盡心力，最后看到的是太陽，那是善的形式或者說理式，它在可見世界里生產(chǎn)了光與光源，在知識世界里提供了真理與理解。在柏拉圖看來，這個著名洞喻的全部故事，就是一幅圖像(image)。它跟前面囚徒面壁看到的影像一樣，都是理式即真實世界的影子而已。

《會飲篇》也有圖像與真實的譬喻。蘇格拉底稱他要開講的愛和美的哲學(xué)，是受教于曼提尼亞的一位女先知迪奧提瑪(Diotima of Mentineia)。這位神秘的東方女祭師是蘇格拉底的同齡人，今天已無從考證她是歷史人物呢，還是純出柏拉圖的虛構(gòu)。無論如何，柏拉圖以愛和美的話題為女性專利，不惜安排自己老師來當(dāng)學(xué)生，可以說是破天荒地網(wǎng)開一面，對人類的另一半表達出一份難得的心意。不過迪奧提瑪沒有依照自己的性別身份來談感性和圖像，反而是重申了理式至高無上的男性話語。她的說辭是，人凡戀愛，對象必從一個美的身體延伸到所有身體，進而上升到心靈、習(xí)俗抽象領(lǐng)域。這時他會發(fā)現(xiàn)個人的美其實不足道，是以他不會再像一個仆人那樣，喜好某個小男孩、某個男人或某種習(xí)俗的美，因為仆人原本地位低賤，心胸狹小。相反這個戀愛中人會轉(zhuǎn)向美的大海，凝神屏息來愛智慧，遂次胸中萌生許多光輝燦爛的美的理式和理論，直到最后在所有學(xué)問的巔峰之處，領(lǐng)略無所不在、獨一無二的美的學(xué)問(201d)[1]484。這個著名的美的階級論，很使人懷疑柏拉圖是不是談美一時興起，將美的學(xué)問甚至高架在了哲學(xué)之上。但無論如何，這時候視覺所見，是在心而不在肉眼：

首先，它永遠是其所是，無生也無滅、無盈也無虧。其次，它不是這樣就美，那樣就丑；也不是一時美，一時丑；亦非因為關(guān)系而美、因為地方而美，或者因人而美。它也不會藏在一張臉、一雙手，或身體任何部分的后面。它不會呈現(xiàn)為一種觀念或一種知識。它不在任何一種東西里面，譬如動物里、天空里、大地，或者任何其他東西里，而是自有永有的形式，所有其他美的事物都是它的分有，它們來來去去、生生滅滅，獨有它無消無長，亙古如斯。[1]493

據(jù)柏拉圖言，人一旦由此覺悟，他就不會去追逐黃金、時尚、美人等凡俗世界的形形色色。因為這時候他看到了“真實”(reality)，而不僅僅是“圖象”(image)。

亞里士多德明確以視覺為最為高貴的感官?！缎味蠈W(xué)》開篇便說，所有的人都天生渴望求知。所以我們樂于使用自己的感覺，即便感覺有時候并無實用，我們依然樂此不疲。而在所有感覺之中，我們最貴視覺(980a22-24)[1]1。但即便如此，視覺所見的形象，不過就是柏拉圖不屑一顧的影子而已。形象與真實即形式的關(guān)系，在于亞里士多德，其實無異于柏拉圖。如他在闡述柏拉圖“理式”概念何以并不獨立存在時所言：

我們證明“形式”存在的方法，無一能夠令人信服；因為有些方法并不必然得出這個結(jié)論，有些方法則推論出我們認為并不具有“形式的”事物，也有其“形式”。

因為根據(jù)有些論點，有多少學(xué)問，就有多少這些學(xué)問里一應(yīng)事物的“形式”；據(jù)此而論，那就有一種屬性共通于許多事物，即便是否定，也有其形式；還有人認為，就是消亡了的東西，也有一個思考的對象，故此消亡了的東西亦有其“形式”，因為我們留有這些東西的圖象。(990b)[2]11-14

這里的“圖象”(image)，不過就是一個幽靈，一個曾經(jīng)存在的東西的遺象。它同真實并不相干。它只是真實的反映，而不是真實本身。

從柏拉圖到亞里士多德的這一“圖象”不足以表征“真實”的思想，在新柏拉圖主義中，有更為明晰的闡發(fā)。在普羅提諾看來，偉大的靈魂、正義的生活、純潔的道德，這一切都是美的典范，籠罩在神圣的理性光輝里，唯見于心靈的眼睛。在《九章書》中他說：

只有用靈魂來看的人，才能領(lǐng)略這一種美；見到它之后，他們歡欣鼓舞，頓生敬畏之心，比之其他一切感受都更要躁動不安，因為如今他們在走進“真”的王國。這就是“美”必然會引起的體驗，驚喜、迷惑、渴望、摯愛以及激動得發(fā)抖的快感。[3]23

這樣一種見證“真實”之后的狂喜，非一切身體的快感可以比擬。故而不奇怪普羅提諾本人節(jié)衣縮食，視富貴名利如糞土，義無反顧一心投身于哲學(xué)的鉆研。這毋寧說是呼應(yīng)了柏拉圖《會飲篇》中迪奧提瑪?shù)慕虒?dǎo)：當(dāng)人逐一苦讀各門具體知識下來，最后融會貫通，頓悟無所不在的美的學(xué)問，這時候心里的欣喜猶如一個火星飛來，點燃了靈魂中的火焰。因為此時此刻，他面接的不是“圖象”，而是“真實”。換了普羅提諾的說法，便是靈魂擁有了沒有色彩的道德秩序，散發(fā)出一切德性的理性光輝。至此我們不難理解他的一段名言：

我們必須認識到，藝術(shù)并不是單純再現(xiàn)我們看到的東西，而是直達來自“自然”本身的“理式”，不僅如此，藝術(shù)行為很大一部分都是自身率性而為，它們是美的持有人，可以補足自然的缺陷。故而菲迪亞斯雕刻宙斯，并不模仿感覺世界的模特，而是思量假如宙斯愿意顯形于人，必然會是什么模樣。[3]240

宙斯顯凡會是什么模樣，當(dāng)然率先見于心而非見于目。藝術(shù)通過它所模仿的美好對象的理念或者說理性原則，創(chuàng)造藝術(shù)自身的形象，它自身的性質(zhì)、自身的內(nèi)容，故而它是更高，也是更為純粹的美，比外部世界的一切美好都更加完善。這個“藝術(shù)自身的形象”，也就是先在于藝術(shù)家心靈的理式。

二、圖像與擬像

柏拉圖以降的理性主義哲學(xué)在20世紀后半葉的后結(jié)構(gòu)主義時代遭遇嚴重危機。理念跟邏各斯、上帝這類“終極所指”一樣，被認為是空中樓閣。為說明主體如何身處在錯綜復(fù)雜的指意領(lǐng)域之間，拉康分析過索緒爾的《普通語言學(xué)教程》，指出索緒爾以語言符號為能指和所指兩個部分組成，判定其間的關(guān)系是任意的，不僅如此，能指還不能單獨界定所指，因為意義是見于能指與能指的差異之中，如此能指環(huán)環(huán)相銜，構(gòu)成了一個沒有窮盡的過程，就像項鏈上的一節(jié)，而項鏈又是其他項鏈上的一個環(huán)節(jié)。拉康的項鏈譬喻被認為正好比能指鏈的特征，它是封閉的，又是向無限開放的。拉康認為索緒爾能指和所指兩相結(jié)合以為符號的理論，遠不足以解釋意指活動的復(fù)雜性，反之能指和所指永遠不可能在絕對的意義上結(jié)合一體。對于能指和所指的分裂，拉康早在1953年秋在羅馬國際精神分析學(xué)大會上的發(fā)言，即所謂的《羅馬話語》中，就有一個明確判斷?！读_馬話語》被認為是新舊精神分析學(xué)的分水嶺。這篇冗長的宣言時隔三年發(fā)表后，先后有過兩種英譯，分別被易名為《自我的語言：精神分析中語言的功能》和《精神分析中言語和語言的功能及領(lǐng)域》。其中拉康對索緒爾的結(jié)構(gòu)主義理論，作了許多修正，包括提出能指與所指業(yè)已脫節(jié)，所指墮入萬丈深淵，能指失卻根基，只能自由漂浮，變得毫無意義。簡言之，“能指與所指作為兩種不同秩序的位置，從一開始就被一道抵制意指的屏障阻隔開了”[4]。 如是分別作為聲音和概念的能指與所指，其關(guān)系遠非如索緒爾所言，猶如一張紙的兩面那樣幸福地結(jié)合在一起。其間據(jù)信是從初始階段即已出現(xiàn)的那一道裂縫，將使能指與所指事實上無法順利交通。能指與概念之間的紐帶既經(jīng)切斷，它就成了一種“滑動的所指”“漂浮的能指”。能指什么也不表征，它自由了，自由地漂浮。在這個背景下來看，圖像作為能指，它同樣也成為漂浮的符號，什么也不反映，什么也不表征，它自由了，變身為“擬像”(simulacram)。

是以不奇怪，法國社會學(xué)家讓·波德里亞(Jean Baudrillard)的假作真時真亦假的擬像理論一度廣為流行。波德里亞早年翻譯過馬克思和恩格斯的著作，20世紀60年代結(jié)識法國馬克思主義哲學(xué)家亨利·列斐伏爾(Henri Lefevre)，仰慕后者的日常生活批判理論。1966年入職巴黎南特爾大學(xué)后，又成為列斐伏爾的助手。波德里亞1981年出版的《仿真與擬像》，也許是他流布最廣的一部著作。說明什么是擬像，作者首先轉(zhuǎn)述了博爾赫斯的一則掌故，說是某個帝國的制圖師們畫了一張地圖，這地圖是如此詳盡，以至于到頭來絲毫不爽將整個國土覆蓋了一遍?？墒呛髞淼蹏?，地圖也日漸磨損，最終是毀壞了，只是星星點點沙漠里留下些許痕跡。這是一種形而上的抽象的美，見證了昔年帝國的榮耀，又像一具尸體那樣在腐爛，回歸塵土，就像一張年代久遠的相片，到最后是跟真實混淆難分了。波德里亞指出，假如將博爾赫斯的這個故事看作最恰當(dāng)不過的仿真寓言，那么這寓言就是剛剛好轉(zhuǎn)了一圈，如今一無所是，獨留下匪夷所思的作為第二符號序列的擬像的魅力。

所謂第二符號序列，也是羅蘭·巴特的概念。早在1957年出版的《神話學(xué)》中，巴特指出，他是采用了索緒爾能指加所指等于符號的模式，但是在此基礎(chǔ)上，他又添加了一個第二層面的指意系統(tǒng)。如能指“狗”指向所指“狗”，即一。但是這個所指層面上狗也就是真實世界里的四足犬類動物，可以在指意系統(tǒng)的第二個層面上，再一次成為能指“狗”：比如它指向惡人和小人。如是第一個指意層面上的所指，是為第二個指意層面上的能指。第一個層面是以言示物，第二個層面則是以物示物。巴特稱，正是基于這第二層面的指意系統(tǒng)，神話圖像被制造出來，以應(yīng)消費之需。神話由此即成為他所謂的“第二階次的符號系統(tǒng)”。作為這第二級次的符號系統(tǒng)，作為這第二序列的符號系統(tǒng)，又意味著什么？波德里亞的說明是：

在今天，抽象不復(fù)是地圖、照片、鏡子或概念的抽象。仿真也不復(fù)是某一塊領(lǐng)土、某一種指涉對象，或某一種物質(zhì)的仿真。它用模型來生成某種沒有本原和現(xiàn)實基礎(chǔ)的真實：超真實。領(lǐng)土不復(fù)先在于地圖，也不比它更要長命。故而通過擬像的過程，是地圖先在于領(lǐng)土。地圖生成了領(lǐng)土。假如今天我們來重述這個故事，那么就是國土星星點點的痕跡也在地圖上慢慢地腐爛了。故而沙漠上遺跡斑斑的是真實，而不是地圖，沙漠也不是帝國的沙漠，而是我們自己的沙漠。真實自身的沙漠。[5]1

波德里亞認為，事實上即使顛倒過來看，博爾赫斯的寓言也是沒有用的。也許只有帝國的寓意留存下來。因為當(dāng)今的仿真者們都是通過這一帝國主義手段，來使一切真實相吻合于它們的仿真模型。然而在仿真與擬像的世界里，這一表征或者說再現(xiàn)的想象，是無可奈何地消失不見了。因為哲學(xué)的基礎(chǔ)已經(jīng)改變。已經(jīng)不復(fù)有存在與外觀、真實與其概念的鏡像。真實可以無限復(fù)制，已經(jīng)無關(guān)理性，因為它不再根據(jù)某種理想的或否定的場景來度量自身。它什么也不是了，唯獨可以操縱而已。真實一旦失去想象，自身便也不復(fù)再是真實。

在這一仿真和擬像的波德里亞語境中來看圖像。它的地位其實相當(dāng)尷尬。波德里亞認為圖像故而依次是有四個層面，并逐一作了簡要說明：

它是某個深刻現(xiàn)實的反映；

它遮蔽某個深刻現(xiàn)實真實，改變了它的性質(zhì)；

它遮蔽了某個深刻現(xiàn)實的缺場；

它同一切現(xiàn)實毫無干系：它不過是它自身的純粹擬像。

在第一個層面中，圖像是很好的外觀——表征屬于神圣秩序。第二個層面中，圖像是一種邪惡的外觀——它身處罪惡的秩序。第三個層面中，圖像變身外觀，在同自己游戲——它在魔法師的秩序里。第四個層面中，圖像同外觀已經(jīng)全不相干，它變身為了擬像。[5]6

波德里亞對于以上四個命題及其說明的總結(jié)是，圖像作為符號，以往是掩飾某種東西，到今天則是掩飾其實是一如既往，并無質(zhì)變。他認為先者是反映了一種真理與魔法的神學(xué)，包括意識形態(tài)的神學(xué)。后者是開啟了擬像與仿真的時代，此間不復(fù)有一個不證自明的上帝，不復(fù)有末日審判，來分別真?zhèn)?。同樣也無以區(qū)別真實與它人為的復(fù)活，因為萬事萬物都已經(jīng)死了，而且事先復(fù)活了。正因為真實不復(fù)是真實，懷舊便益發(fā)盛行?？傊磺卸际翘摽?，虛空的虛空。至此我們不難發(fā)現(xiàn)，在波德里亞描述的這個擬像流行的世界里，馬克思當(dāng)年的基礎(chǔ)/意識形態(tài)因果關(guān)系，似乎是給逆轉(zhuǎn)了過來。這對于嗣后米歇爾等人討論圖像轉(zhuǎn)向與視覺文化，當(dāng)是直接的鏡鑒。

三、圖像轉(zhuǎn)向

美國藝術(shù)史批評家W.J.T.米歇爾(W.J.T.Mitchell)20世紀80年代數(shù)度放言以集聚在中心城市和中心大學(xué)的馬克思主義、女性主義、解構(gòu)主義為等當(dāng)代新銳批評，代表20世紀文學(xué)的最高成就。米歇爾長期主編美國名刊《批評探索》(Critical Inquiry)，1988年至1991年，他在任芝加哥大學(xué)英語主任，所以有此轉(zhuǎn)眼變成笑料的自信。及至1995年他出版《圖像理論》，隨著理論與批評的熱潮迅速降溫，米歇爾顯然已經(jīng)回心轉(zhuǎn)意，興趣更多轉(zhuǎn)向了視覺和藝術(shù)的互動研究。他1994年出版的《圖像理論：語詞與視覺表征文集》(Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation)，被認為是視覺研究的奠基著作之一。該書題為《圖像理論》的第一章中，米歇爾提出了“圖像轉(zhuǎn)向”(pictoral turn)的命題。在米歇爾看來，“圖像轉(zhuǎn)向”已經(jīng)發(fā)生在我們社會的方方面面，它意味著景觀與閱讀同樣重要，圖像不復(fù)是文本的附庸，反之與語詞呼應(yīng)互補，相得益彰。

說明何謂“圖像轉(zhuǎn)向”，米歇爾援引了美國實用主義哲學(xué)家理查德·羅蒂《哲學(xué)與自然之鏡》中的一段話，以顯示“轉(zhuǎn)向”在這里的意義：古代和中世紀哲學(xué)關(guān)注事物，17世紀到19世紀哲學(xué)關(guān)注思想，當(dāng)代哲學(xué)關(guān)注語詞。關(guān)注語詞，米歇爾提醒讀者，也就是人所說的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。語言學(xué)、符號學(xué)、修辭學(xué)，以及各種類型的文本，浩浩蕩蕩匯合成了一應(yīng)藝術(shù)、媒體與文化批評。社會是一個文本，科學(xué)也是話語，甚至無意識也是像語言一樣被建構(gòu)起來。這是“語言轉(zhuǎn)向”的高光時刻。那么，圖像轉(zhuǎn)向又當(dāng)何論？米歇爾指出，這是繼人文學(xué)科語言轉(zhuǎn)向之后的又一次新近轉(zhuǎn)向，它正在公共文化的領(lǐng)域中悄悄發(fā)生。這個新轉(zhuǎn)向可以追溯到查爾斯·皮爾斯等人的“藝術(shù)語言”符號學(xué)，即以習(xí)俗與代碼為非語言指意系統(tǒng)的基礎(chǔ)。再看晚近時期，一方面，德里達的旨在打破語音中心主義的“文字學(xué)”、福柯的知識考古學(xué)，亦都是將注意力轉(zhuǎn)移到語言可見的物質(zhì)存在即文字行跡，由此揭示了話語在可見與可說之間的分裂。另一方面，從維特根斯坦早年迷戀圖像到后期摒棄圖像的形象恐懼主義，到羅蒂鼓吹將所有視覺的、特別是鏡像隱喻逐出言語之外的言語保護論，則是從反面引證了語言對視覺表征的這些普遍焦慮。這一切都顯示圖像轉(zhuǎn)向已經(jīng)是勢在必行。當(dāng)此20世紀下半葉這個“后現(xiàn)代”時代，米歇爾發(fā)現(xiàn)我們事實上是在遭遇這樣的悖論：一方面，今天的電子和數(shù)字生產(chǎn)時代，以前所未有的力量在開發(fā)視覺，格式形象和幻象層出不窮；另一方面，對圖像的恐懼，擔(dān)心“圖像”肆無忌憚以至于最終擺脫其造物主的焦慮，又根深蒂固一如圖像本身一樣古老。但說到底：

圖像崇拜、打破偶像、藝術(shù)鑒賞以及拜物教都不是獨特的“后現(xiàn)代”現(xiàn)象。我們的時代所特有的恰恰是這個悖論。圖像轉(zhuǎn)向的幻想，完全由形象控制的一種文化的幻想，現(xiàn)在已經(jīng)成為全球規(guī)模的真正的技術(shù)可能性。[6]6

這是說，圖像轉(zhuǎn)向的意識和潛意識雖然古已有之，但是只有到了今天史無前例的電子化、數(shù)字化時代，才真正有了技術(shù)上的支持。

圖像轉(zhuǎn)向的結(jié)果在米歇爾看來并不樂觀，因為它意味著集體記憶的遺忘。因此美國人電視上看阿拉伯國家的毀滅性場景，就像看一出情節(jié)劇，一陣義憤填膺過后，很快便從公共記憶中消失。他還引用了喬治·布什“沙漠風(fēng)暴”大獲全勝之后的一句名言，“越南戰(zhàn)爭的幽靈已經(jīng)被永遠埋在了阿拉伯半島的沙漠風(fēng)暴之中”。隨之更有美國直升機撤離西貢大使館和美軍直升機降落科威特城美國大使館的并置鏡頭報道。雖然記者欲蓋彌彰，說是一個圖像并不能說明一切，可是恰恰是這個刻意安排的對照，讓美國人一雪前恥的得意之情盡在不言之中。因此：

不管圖像轉(zhuǎn)向是什么，一個清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對應(yīng)理論，也不是更新的圖像“在場”的形而上學(xué)，它反倒是對圖像的一種后語言學(xué)的、后符號學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，將其看作是視覺、機器、制度、話語、身體和比喻之間復(fù)雜的互動。它認識到觀看(看、凝視、掃視、觀察實踐、監(jiān)督以及視覺快感)可能是與各種閱讀形式(破譯、解碼、闡釋等)同樣深刻的一個問題，視覺經(jīng)驗或“視覺讀寫”可能不能完全用文本的模式來解釋。[6]7

很顯然，這個圖像轉(zhuǎn)向不是回歸我們與生俱來對于形象的愛好，不是真實世界的模仿和復(fù)制，也不是針鋒相對鼓吹一種圖像形而上學(xué)，相反它是一種全新的經(jīng)驗，是相繼語言學(xué)和符號學(xué)走向前臺的一種甚至文字無以表達的全新的“視覺讀寫”經(jīng)驗。它排山倒海滾滾而來，從哲學(xué)到大眾傳媒無所不及，卻沒有現(xiàn)成的策略來對付它。故而在米歇爾看來，當(dāng)務(wù)之急，便是就視覺文化來展開一場全方位的批判。

有鑒于此，米歇爾比較分析了20世紀著名藝術(shù)史家潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)和法國馬克思主義哲學(xué)家阿爾都塞(Louis Althusser)的圖像學(xué)理論。他認為，今天的圖像復(fù)興讓人再次聚焦潘諾夫斯基，這位出生在德國的猶太裔美國圖像學(xué)家，洞見被及古代藝術(shù)到現(xiàn)代意識，從哲學(xué)、光學(xué)、神學(xué)、心理學(xué)到文獻學(xué)，成為一個不可逾越的典范，堪稱藝術(shù)史上的索緒爾，甚至是預(yù)演了福柯的知識考古學(xué)。米歇爾表示贊同潘諾夫斯基1926年發(fā)表的經(jīng)典文章《作為象征形式的視角》中的觀點：文藝復(fù)興繪畫的視角與實際的視覺經(jīng)驗并不相符，而視角說到底是從心理生理空間結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)抽象，就此而言，它聯(lián)通著抽象派畫家蒙特里安和馬列維奇的圖像實驗。但問題是，視覺經(jīng)驗中的主體何在？客體何在？米歇爾指出，潘諾夫斯基的哲學(xué)語言是以觀者即看畫的人為主體，以被看的視覺形象為客體。如是視野、空間、世界和藝術(shù)圖像統(tǒng)統(tǒng)編織起來，成為一張象征形式的巨大掛毯。然而，米歇爾指出，潘諾夫斯基的批判圖像學(xué)若要進行到底，需要做的就不僅是不厭其詳闡釋這張掛毯，還要將它分解開來。

米歇爾進而比較潘諾夫斯基圖像學(xué)與阿爾都塞的意識形態(tài)理論，他引了潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究》一書序言《圖像學(xué)研究與意識形態(tài)》中的一段話：

當(dāng)一個熟人在大街上向我脫帽打招呼時，從形式上看，我所看到的只不過是一個整體構(gòu)圖中的細節(jié)變化，只是構(gòu)成了我的視覺世界的全部色彩、線條和體積的一部分。①

米歇爾指出，這里潘諾夫斯基是在描繪他自己圖像學(xué)科學(xué)的“原始場景”。對于這個原始場景，潘諾夫斯基的日后解釋是眾所周知的，那就是在這里“形式的”感知讓位給了一個主題或者說意義的領(lǐng)域，實際上是把形式結(jié)構(gòu)等同為一個“客體”(紳士)，即是說，一個有名稱的物。如果說以上只是圖像學(xué)認知的第一層次即物理層次，那么反過來這個層次又讓位于意義的第二個文化習(xí)俗層次：脫帽代表了一種禮節(jié)。禮節(jié)進而上升到全球文化象征的層面，成為一種哲學(xué)征候，一種民族、社會和教育的背景。形式、主題、形象與象征，這四個術(shù)語交互疊合成一個三維闡釋模式：一是前圖像的原始物理主題，二是內(nèi)在意義或內(nèi)容的圖像闡釋，三是象征價值的圖像世界。總之，從感覺到思想，從直觀細節(jié)到特定主題，以表達人類精神的深刻洞察。這就是潘諾夫斯基圖像學(xué)研究著名的三段論。

米歇爾認為潘諾夫斯基的以上圖像學(xué)理念，同阿爾都塞著名文章《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》里系統(tǒng)闡釋的意識形態(tài)國家理論，有異曲同工之妙。因為它同樣也是如阿爾都塞所言，將具體的個體內(nèi)推為具體的主體；又同樣也是與意識形態(tài)一樣，體現(xiàn)了一種認識，或者錯誤認知的功能。他舉例了阿爾都塞著名的大街上熟人相遇的“理論場景”：

當(dāng)在大街上認出我們(以前的)熟人(重新相識)時，我們對他說“喂，朋友”向他表明我們認出他來了(并認識到他也認出我們來了)，和他握手(日常生活中意識形態(tài)認識的一種物質(zhì)禮儀實踐——至少在法國是如此；其他地方有其他禮儀)。②

比較潘諾夫斯基和阿爾都塞分別舉例的路遇熟人打招呼場景，米歇爾指出，阿爾都塞的“理論場景”是一段故事或一次邂逅的前奏，下面的情節(jié)會接踵而至。潘諾夫斯基的脫帽打招呼場景，則是純粹的視覺場景，沒有語言交流，只有動作。潘諾夫斯基本人就從來不脫帽回禮。故而將潘諾夫斯基的圖像學(xué)與阿爾都塞的意識形態(tài)比較下來，可以說前者圖像學(xué)是科學(xué)，后者意識形態(tài)則是科學(xué)的客體即對象。唯其如此，意識形態(tài)作為一種理論客體，而不是理論本身，是需要加以診斷的病態(tài)癥狀。而這個診斷師，就是圖像學(xué)。簡言之，圖像學(xué)自以為是意識形態(tài)，是一個用“有機統(tǒng)一”和“綜合性直覺”來抹去沖突和差異的同質(zhì)化話語。意識形態(tài)則自以為是圖像學(xué)，而科學(xué)不僅僅是科學(xué)的客體。所以：

這種見面禮儀的要點不單是讓圖像學(xué)具有意識形態(tài)的或自我批評的意識，而是要讓意識形態(tài)批判具有圖像的意識。意識形態(tài)批判不可能作為超方法而簡單地進入關(guān)于形象的討論，或關(guān)于文本—形象差異的討論。它干涉，而自身也屈服于其客體的干涉。[6]21

米歇爾稱這便是他為什么要說圖像學(xué)的概念是批判的、辯證的。換言之，圖像學(xué)并不駐留在哪一個主語代碼之中，諸如歷史、語言、精神、自然，甚至存在等，而讓我們回歸犯罪的場景，回歸主體之間的相互招呼，比如，意識形態(tài)理論家和圖像主義理論家的相互招呼場景。?？鹿⒐⒂趹训娜皶骋暠O(jiān)獄，便是深深嵌入這類場景之中的“犯罪”。

四、視覺文化

視覺文化轉(zhuǎn)向的話題，可以從加拿大維多利亞大學(xué)藝術(shù)史教授瑪格麗特·迪科維茨卡婭(Margaret Dikovitskaya)2005年出版的《視覺文化：文化轉(zhuǎn)向之后的視覺研究》(Visual Culture: The Study of the Visual after the Cultural Turn)一書說起。此書2019年重慶大學(xué)出版社出中譯本，易名為《視覺文化面面觀》。迪科維茨卡婭的這本大著結(jié)構(gòu)獨特，它有一個內(nèi)容主要是文獻梳理的導(dǎo)論，正文部分有兩大章，然后便是短短一個結(jié)語。兩章的標(biāo)題分別是《理論的諸種框架》與《制度和教學(xué)》，前者談視覺文化的跨學(xué)科理論基礎(chǔ)，后者追溯視覺文化在大學(xué)里開設(shè)課程的歷史，并列數(shù)這一領(lǐng)域諸多新銳人物的博士論文。這段歷史很大程度上也是藝術(shù)史的教學(xué)史。之后該書大半篇幅，是刊錄作者與視覺文化領(lǐng)域諸多領(lǐng)軍人物的訪談。值得注意的是，迪科維茨卡婭此書中似乎是有意回避了美學(xué)的話題。英國美學(xué)家愛德華·溫特斯(Edward Winters)注意到《視覺文化》第一章提到了美學(xué)，但是沒有深談下去什么是視覺文化的美學(xué)：

雖然作者清楚意識到了視覺文化奠基者與開拓者們的意識形態(tài)使命，卻并沒有努力嘗試來聚焦討論視覺文化與美學(xué)的關(guān)系。在視覺文化的門口因此來責(zé)怪作者，也許是不公平的。美學(xué)在英語國家的哲學(xué)系中占有一地，但是它很少關(guān)心當(dāng)代視覺藝術(shù)，故而很大程度上，它是忽略了更廣泛的視覺世界——這也是視覺文化研究關(guān)注的領(lǐng)域。[7]

溫特斯發(fā)現(xiàn)迪科維茨卡婭情有獨鐘的是文化研究。伯明翰大學(xué)的當(dāng)代文化中心成立是在1964年，20世紀70年代初葉第一任主人理查德·霍加特(Richard Hoggart)赴聯(lián)合國教科文組織就職，由斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)接任中心第二任主任。由此開始文化研究攻城略地的星火燎原高光時代。在溫特斯看來，視覺文化作為一種新藝術(shù)史的教學(xué)歷程，也是在20世紀70年代進入英國高校，由此視覺文化和文化研究可以說是聯(lián)手進入了擴張時期。

那么，什么是視覺文化研究？迪科維茨卡婭在該書導(dǎo)論中，開宗明義告訴讀者，她所談的視覺文化，是指探討美國視覺文化的歷史、理論框架、方法論和教學(xué)實踐。具體說，是旨在研究視覺在藝術(shù)、媒體與日常生活中的文化建構(gòu)作用。故而它跟視覺研究同義，既是一個研究領(lǐng)域，又是一種課程倡議。而歸根結(jié)底，它主張視覺形象是文化脈絡(luò)中意義得以形成的焦點。

迪科維茨卡婭認為視覺文化，或者說跨學(xué)科的視覺研究，出現(xiàn)在美國是在20世紀80年代后期。這和前面溫特斯以作為新藝術(shù)史的視覺文化進入英國學(xué)界的關(guān)注定位在20世紀70年代初葉，又有不同。這個時期的特征，在迪科維茨卡婭看來，是藝術(shù)史、人類學(xué)、電影研究、語言學(xué)以及比較文學(xué)等一應(yīng)人文學(xué)科，在遭遇后結(jié)構(gòu)主義與文化研究的沖擊。她指的后結(jié)構(gòu)主義是解構(gòu)主義，文化研究則有雷蒙·威廉斯以文化為“整個生活方式”的文化平凡論廣為流行，致使文化的地位在人文學(xué)科中反果為因：文化不復(fù)是社會、政治與經(jīng)濟過程的簡單反映或回應(yīng)，反之成為社會、政治與經(jīng)濟過程的動因。這樣來看視覺文化的同步崛起，它意味著人們開始將感覺和知覺看作經(jīng)驗與文化適應(yīng)的產(chǎn)物，由此構(gòu)成文化的各種表意系統(tǒng)。這也正是視覺文化研究的對象。

2001年1月，迪科維茨卡婭跟W.J.T.米歇爾有過一個訪談，文稿作為十七篇訪談之一，收入她《視覺文化》一書的附錄部分。針對迪科維茨卡婭提出的第一個問題：視覺文化想要什么？它又缺少什么？W.J.T.米歇爾的回答是，這兩個問題其實是一個問題。視覺文化所想要的，其實也就是它所缺乏的。而視覺文化缺乏的，首先是許多屬于語言的東西。這是說，像視覺文化這樣的新興學(xué)科，完全可以和語言學(xué)并提，但視覺文化迄今缺乏像語言學(xué)那樣統(tǒng)籌兼顧的科學(xué)而系統(tǒng)的特性。特別是視覺文化沒有出現(xiàn)過喬姆斯基或索緒爾那樣的人物，或許潘諾夫斯基和同時期以圖像學(xué)研究蜚聲的瓦爾堡學(xué)派，是兩個例外。其結(jié)果便是：

視覺文化中科學(xué)的闕如可能會帶來，一方面是視覺感知、成像與繪圖，另一方面是語言表達，這兩者之間的基本差別。語言建立在一種可以科學(xué)描述的體系(句法、語法和音韻學(xué))之上；繪畫作品與視覺經(jīng)驗在這個意義上可能不存在一種語法。[8]254

米歇爾這是在感慨視覺經(jīng)驗與語言表達之間存在脫節(jié)。為此他推崇18世紀英國哲學(xué)家貝克萊(George Berkeley)的看法：在18世紀視覺實際上就是一種語言，在視覺與觸覺的觀念中得到雙重表達。但問題在于，當(dāng)代社會視覺過剩，圖像冗余，期望以語言學(xué)的科學(xué)性來分門別類，又是談何容易。況且語言學(xué)本身，也還難說是一門真正的科學(xué)。

迪科維茨卡婭提出的第二個問題是，何以藝術(shù)史本身不足以構(gòu)成視覺研究，而使視覺文化對于藝術(shù)史而言，成為一種“由內(nèi)及外”的現(xiàn)象？對此米歇爾的解釋是，藝術(shù)史本身之所以不足以等同視覺文化，是因為它站在大眾文化的對立面，只關(guān)注繪畫、雕塑、攝影、博物館及其藏品這一類傳統(tǒng)意義上的高雅藝術(shù)，視而不見“看”的日常生活實踐，即人所說的“通俗的可視性”(vernacular visuality)，包括大眾傳媒、大眾文化、畸形趣味、商業(yè)藝術(shù)等一應(yīng)社會建構(gòu)。就此而言，米歇爾認為英國藝術(shù)史家貢布里希(Ernst Gombrich)堅持嚴謹“日常觀看”和視覺感知心理學(xué)，可以說是視覺文化的先驅(qū)，示范了從藝術(shù)史走向視覺文化的路徑。特別是建筑史，建筑史能不能視為藝術(shù)史的一個部分？米歇爾認為這個問題似是一個悖論，因為事實上大多數(shù)藝術(shù)品，如繪畫和雕塑，都位于建筑空間里。故而在他看來，建筑是一門“主人藝術(shù)”(master art)，因為它的研究容納所有其他作品的整體空間環(huán)境。

作為在芝加哥大學(xué)開始視覺藝術(shù)課程的第一人，米歇爾介紹了視覺文化課程的開設(shè)背景。他回憶說，當(dāng)年他加盟芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系，最想做的第一件事，就是開設(shè)一門藝術(shù)方面的基礎(chǔ)入門課。他將這門課命名為“視覺文化”，因為它關(guān)注所有的媒介，對整個藝術(shù)史進行反思。所以一開始這是一門為非專業(yè)學(xué)生開設(shè)的藝術(shù)史導(dǎo)論課，包括方法論、閱讀、歷史調(diào)查和藝術(shù)鑒賞。而他的目標(biāo)，便是將低層次的藝術(shù)鑒賞，擴展到視覺鑒賞的領(lǐng)域。這樣下來，課程介紹的就不僅僅是藝術(shù)史，更是視覺文化研究。它研究人們觀看世界的方式、如何通過各種表征形式來傳達世界，以及圖像如何形成，又是如何傳播的?？傊?/p>

我將視覺文化看作在更寬泛的鑒賞領(lǐng)域里進行的藝術(shù)欣賞。因此它不能只關(guān)注藝術(shù)，還要關(guān)注觀看世界的整個過程。我們會像討論藝術(shù)品一樣去探討，比如法醫(yī)分析、目擊證人證詞、窺陰癖或盲點等。我覺得最重要的是首先要擺脫藝術(shù)品決定了研究領(lǐng)域的疆界的這一想法；其次，更為普遍的是，甚至更大的視覺圖像領(lǐng)域也不界定其疆界。[8]258

很顯然，米歇爾定義的視覺文化概念要遠大于圖像研究。在他看來，視覺文化研究廣義上的觀看問題，而我們觀看的很多東西并不是圖像，如建筑、風(fēng)景和人。由是觀之，視覺文化作為同步符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、女性主義、種族批評、心理學(xué)和文化批評一并亮相的人文學(xué)科革新成果，當(dāng)是一個跨學(xué)科的平臺，由此出發(fā)，可以讓自然科學(xué)的、社會學(xué)、人類學(xué)等一切非藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生，進入幾乎任何領(lǐng)域。

無所不及的“視覺”與無所不在的“文化”，這兩個概念結(jié)合起來，促成人文學(xué)科的一個新的范式轉(zhuǎn)向，應(yīng)是順理成章。米歇爾并解釋了他何以選擇使用“視覺文化”而非“視覺研究”這個術(shù)語。他認為“視覺研究”這個名稱比較含糊，因為它可以指涉一切與視覺相關(guān)的東西。而“視覺文化”一語，則更像是一個人為的、傳統(tǒng)的人類學(xué)的視覺概念，就像語言文字。而與此同時，它又被認為是一個正在建構(gòu)的系統(tǒng)，位居與自然與文化的邊界線上。而他之所以將這個領(lǐng)域稱之為“視覺文化”，是希望人們在考量藝術(shù)作品和圖像之前，先關(guān)注視覺本身。視覺是先天的，文化是后天的。唯其如此，視覺文化可見建構(gòu)在自然/文化的邊界線上，具有科學(xué)和人文的雙重特征。對此米歇爾坦言他更多將自己看做一個“視覺建構(gòu)主義者”，致力于探究人類作為視覺動物，對于社會形態(tài)而言意味著什么。換言之，它意味著破除一切對于性別、種族、性取向、階級或亞文化身份的視覺成見，而在視覺領(lǐng)域中展現(xiàn)種族差別與性別差異，包括人們的服飾與時尚、舉止與表演等一應(yīng)展示自我的方式。

米歇爾認為視覺文化呼應(yīng)語言學(xué)轉(zhuǎn)向，構(gòu)成了后現(xiàn)代文化思潮中的一脈主流。用他自己的話說，便是視覺文化并不代表一種方法論，而是一個非常廣闊的質(zhì)疑的領(lǐng)域，就像語言一樣寬闊。語言學(xué)轉(zhuǎn)向(linguistic turn)發(fā)端于20世紀60年代，它的背景是分析哲學(xué)與現(xiàn)象學(xué)呼吁以語言替代存在，把語言確定為哲學(xué)研究的首要對象。這如海德格爾的名言，“語言是存在的家”，人文學(xué)科各個領(lǐng)域，很長一段時間天下莫不談?wù)Z言。但是語言轉(zhuǎn)向忽忽已經(jīng)半個多世紀過去，其間又發(fā)生文化轉(zhuǎn)向、空間轉(zhuǎn)向、身體轉(zhuǎn)向、情感轉(zhuǎn)向等等不一而足。由是觀之，米歇爾旁比語言，來推廣一種涵蓋我們?nèi)粘Ｉ钊糠矫娴囊曈X文化轉(zhuǎn)向，前景應(yīng)為可期。特別是，當(dāng)理論旅行到藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科終而確立的中國語境里，這一轉(zhuǎn)向前景的理論意義與實踐意義，可以說已經(jīng)是有目共睹了。

綜上所述，應(yīng)可見視覺文化正在占領(lǐng)我們的日常生活。無論是曾被哲學(xué)視為幻相的圖像，還是通過符號表情達意的文字，我們的視覺對象從形象、圖像、書本，在向電腦屏幕轉(zhuǎn)移，進而在向手機屏幕轉(zhuǎn)移。它帶來無數(shù)的方便快捷，讓我們易如反掌運籌帷幄，不出戶門盡得天下，以及其他種種數(shù)說不盡的好處。但是它的一個無可救藥的副作用，是導(dǎo)致我們的視力，我們的眼睛，我們視覺本身的生理結(jié)構(gòu)，在日漸惡化。這意味著感性的權(quán)利過度伸張下來，勢必將導(dǎo)致感覺自身的退化。這個文明進步的悖論，無論如何是意義深遠的。

注 釋：

①原文見Erwin Panofsky，“Iconography and Ideology，” Studies in Iconology，New York: Harper & Row，1962，p.3.本文引用W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國、胡文證譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第16頁。

②原文見Louis Althusser，“Ideology and Ideological State Apparatuses，” Lenin and Philosophy，trans.Ben Brewster，New York: Monthly Review Press，1977，p.172.本文引用W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國、胡文證譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第20頁。