劉旭光

在具體的審美活動(dòng)中，我們通常會(huì)有這種審美經(jīng)驗(yàn)：某個(gè)雕塑一眼看去就知道是唐朝的，觀賞一張畫立即能意識(shí)到它是宋代的，某段舞蹈一看就知是阿拉伯的，一段音樂一聽就知是西班牙的，等等。有經(jīng)驗(yàn)的審美者在直觀審美對象時(shí)，經(jīng)常能夠立即憑感官“感覺到”它屬于某種類型，這類型可以是民族的、時(shí)代的、地域的，成熟的審美者似乎會(huì)有一種關(guān)于某種對象所包含的“一般性”的感覺，并憑這個(gè)感覺判斷對象的表征性——對民族、時(shí)代、地域等因素的表征。這種對于“一般性”的感覺確實(shí)存在，但又難以言傳，大約可以稱之為“精神感覺”（這詞的內(nèi)涵稍后再述），而這種審美中的精神感覺，作為某一類審美對象或藝術(shù)作品的特征，具有區(qū)分、標(biāo)識(shí)與規(guī)定的作用。這種“精神感覺”在美學(xué)研究中被視為對象所具有的某種“精神”，從而產(chǎn)生了“審美精神”以及與它有親緣關(guān)系的“藝術(shù)精神”“美學(xué)精神”等話語。這些話語已經(jīng)成為不可或缺的理論思考與理論表述的工具，并且被廣泛利用，比如“華夏傳統(tǒng)審美精神”“墓葬藝術(shù)與漢代審美精神”“從宮體畫看宋代審美精神”“日本審美精神中的侘寂”“維多利亞時(shí)代的審美精神”等等。這種表述在美學(xué)史、審美文化史和藝術(shù)美學(xué)研究中隨處可見。這個(gè)詞還有意味更曖昧一些的相近表述——“審美意識(shí)”，也還有更情感化一些的“審美意趣”。這些術(shù)語總體上有這樣一個(gè)特性：它指稱一種可以感覺到的一般性，這個(gè)一般性又可以上升為具有普遍意義的原則性理念。但這些術(shù)語本身是有待被檢討的：這些詞是什么意思？從何而來？能做什么？

需要對審美精神給出一個(gè)預(yù)先的定義：審美精神是審美對象所呈現(xiàn)出的某種精神感覺，當(dāng)這種精神感覺具有肯定性和一般性且可以上升為具有統(tǒng)攝意義與規(guī)定意義的原則性理念時(shí)，它就被稱為“審美精神”①審美精神在中國美學(xué)界被廣泛討論過，但主要是對某種審美精神進(jìn)行內(nèi)涵羅列，或者把某些文藝作品在審美上體現(xiàn)出的一般性提煉為審美精神，缺乏對“審美精神”的定義。本文關(guān)于審美精神之定義的提出，受到了陳伯海先生在《華夏傳統(tǒng)審美精神探略》（載《學(xué)術(shù)月刊》2018年第8期）一文中一句話的啟發(fā)：“具有普遍意義的原則性理念?！痹谖闹羞@句話并非作為“審美精神”的定義而提出，但從理念角度追問“審美精神”，筆者認(rèn)為這對定義審美精神極具啟發(fā)性。。同樣，可以給藝術(shù)精神預(yù)先下個(gè)定義：藝術(shù)精神是藝術(shù)作品的整體構(gòu)成、藝術(shù)語言與技藝所呈現(xiàn)出的某種精神感覺，當(dāng)這種精神感覺具有一般性且可以上升為具有統(tǒng)攝意義與規(guī)定意義的原則性理念時(shí)，它就被稱為“藝術(shù)精神”。在這個(gè)定義中：精神、精神感覺、統(tǒng)攝與規(guī)定、理念、原則性這幾個(gè)術(shù)語是基石，它們的內(nèi)涵與關(guān)系需要闡釋。

一、可感覺到的“精神”與審美精神

在具體的審美對象特別是文藝作品中，有一些特殊的現(xiàn)象：對象能夠給我們一種特殊的感受，這種感受具備一種有條件的普遍性，審美者可以通過它對對象進(jìn)行分類，比如清代的工藝品精巧繁復(fù)，精巧繁復(fù)這種感受就可以用來斷定某件工藝品的時(shí)代；漢代的雕塑古樸雄強(qiáng)，這種感受也可以用來進(jìn)行具體雕塑作品的斷代或它的風(fēng)格源流的劃定；類似的情形還有日本藝術(shù)顯得“清寂”、中國山水畫“空靈生動(dòng)”、荷蘭靜物畫“精致肅穆”，等等。這些現(xiàn)象說明，我們的審美經(jīng)驗(yàn)，特別是審美感受，有一種微妙的普遍性，這種普遍性受到美學(xué)家們的重視，康德本人也同意有這樣一種源自經(jīng)驗(yàn)的感受的普遍性，他認(rèn)為：“感覺（愉快或不愉快）的普遍可傳達(dá)性，亦即這樣一種無概念而發(fā)生的可傳達(dá)性，一切時(shí)代和民族在某些對象的表象中對于這種情感盡可能的一致性：這就是那個(gè)經(jīng)驗(yàn)性的、盡管是微弱的、幾乎不足以猜度出來的標(biāo)準(zhǔn)，即一個(gè)由這些實(shí)例所證實(shí)了的鑒賞從那個(gè)深深隱藏著的一致性根據(jù)中發(fā)源的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)一致性根據(jù)在評(píng)判諸對象由以被給予一切人的那些形式時(shí)，對一切人都是共同的?！薄?〕這段話中關(guān)于感覺的無概念的可傳達(dá)性之說，為我們理解上文提到的感覺的普遍性提供了啟示，而且康德把這種普遍性視為“深深隱藏著的一致性根據(jù)”，這種感覺盡管是經(jīng)驗(yàn)性的、微弱的，但它仍然可以作為標(biāo)準(zhǔn)幫助我們進(jìn)行判斷。

康德的這個(gè)觀念為理解審美精神提供了啟示：一種普遍可傳達(dá)的感覺，它可以作為標(biāo)準(zhǔn)供我們進(jìn)行相關(guān)的評(píng)判，雖然康德認(rèn)為這是由對象的形式引起的，但或許作品的材質(zhì)、構(gòu)成、樣式、藝術(shù)語言、技藝、情感、理念等因素，都會(huì)促成這種普遍感覺。但“感覺”還不是“精神”，康德還提到另一個(gè)有趣的現(xiàn)象：“一首詩可能是相當(dāng)可人和漂亮的，但它是沒有精神的。一個(gè)故事是詳細(xì)的和有條理的，但沒有精神。一篇祝辭是周密的同時(shí)又是精巧的，但是沒有精神?！薄?〕這個(gè)被他稱為“精神”的東西，可以產(chǎn)生一種獨(dú)特的效果：它可以使欣賞者的內(nèi)心獲得鼓舞，從而產(chǎn)生生動(dòng)之感，審美似乎是在感知和領(lǐng)會(huì)這種“精神”。這種“精神”是直觀感受到的，但又超越于對象的具體構(gòu)成而成為對象整體所呈現(xiàn)出的風(fēng)貌。這個(gè)現(xiàn)象確實(shí)是審美經(jīng)驗(yàn)中的一個(gè)普遍現(xiàn)象，我們通常會(huì)說一個(gè)小伙子看起來“很精神”，這個(gè)“精神”是對生命狀態(tài)的整體統(tǒng)攝，雖然這個(gè)“精神”無法進(jìn)行具體分析，但在感官上卻是鮮明的?？档滤沂镜倪@個(gè)“精神”，如果具有某種類的普遍性，或者具有他在上文所說的“深深隱藏著的一致性”，比如某個(gè)時(shí)代或某個(gè)民族的文藝在精神上的一致性，某個(gè)地域的文化產(chǎn)品作為審美對象在精神上的一致性，就可以被稱為對象的“審美精神”或“藝術(shù)精神”。

在這個(gè)觀念中，首先確認(rèn)了“精神”這個(gè)現(xiàn)象的存在。審美對象所具有的能夠鼓動(dòng)審美者之內(nèi)心的那種力量，雖然無法明確地分析出是什么，但它確實(shí)會(huì)讓審美者做出精神反應(yīng)，因而那種力量就被稱為對象的“精神”，雖然我們無法斷定它是不是一種實(shí)體性的存在，但它在具體的審美經(jīng)驗(yàn)中確實(shí)存在。其次，這個(gè)觀念肯定了這種精神具有一致性，而且這個(gè)一致性是可以被感覺到的。當(dāng)某一類審美對象或藝術(shù)作品具有相一致的“精神”時(shí)，這個(gè)“精神”就成了此類作品的“審美精神”。這是“審美精神”這個(gè)詞最外在的含義，它是審美對象的可感覺到的非概念的一致性，且具有一種鼓動(dòng)心靈的力量。元青花瓷給我們的素雅沉靜感，宋工筆花鳥畫給我們的工靜典雅感，米開朗琪羅的作品所具有的雄強(qiáng)壯大感，凡·高作品帶給我們的憂郁深邃與濃烈感，都是這個(gè)意義上的“審美精神”。

二、肯定性的精神感覺與審美精神

一個(gè)審美對象中所包含的“審美精神”是感覺到的還是反思出來的？18世紀(jì)初的意大利思想家維柯認(rèn)為：“人們起初只感觸而不接觸，接著用一種迷惑而激動(dòng)的精神感覺，最后才以一顆清醒的心靈去反思?！薄?〕這就把認(rèn)識(shí)分為感官感知、精神感覺和反思三個(gè)環(huán)節(jié)。對于藝術(shù)欣賞和審美來說，認(rèn)知過程就是一個(gè)由三階段構(gòu)成的統(tǒng)一體；上文中得出的非概念、可感覺到的一般性，就是這樣一種統(tǒng)一體。感知其中的一般性是為了什么？是為了肯定。尋求審美精神的目的，是為了探求其中包含著的值得肯定的某種一般性，感知本身是為了肯定對象而展開的，這是審美與藝術(shù)欣賞中感知對象的特殊性，它們在尋求對象中可感覺到的肯定性因素。在審美中，感性與它的對象之間“形成一種特殊的、現(xiàn)實(shí)的肯定方式。眼睛對對象的感覺不同于耳朵，眼睛的對象也是不同于耳朵的對象的。每一種本質(zhì)力量的獨(dú)特性，恰好就是這種本質(zhì)力量的獨(dú)特的本質(zhì)，因而也是它的對象化的獨(dú)特方式，它的對象性的、現(xiàn)實(shí)的、活生生的存在的獨(dú)特方式。因此，人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己”〔4〕。這是馬克思的名言，其中以全部感覺在對象世界中肯定自己，讓感性對象成為自己的現(xiàn)實(shí)與自己的確證，可以間接說明審美活動(dòng)的特性。

在這一特性中，人的感覺是以人自身的“社會(huì)的器官”來感知世界的?！吧鐣?huì)的人的感覺不同于非社會(huì)的人的感覺。只是由于人的本質(zhì)客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質(zhì)力量的感覺，才一部分發(fā)展起來，一部分產(chǎn)生出來。因?yàn)?，不僅五官感覺，而且連所謂精神感覺、實(shí)踐感覺（意志、愛等等），一句話，人的感覺、感覺的人性，都是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的?！薄?〕

“人的本質(zhì)力量的感覺”“精神感覺”與“實(shí)踐感覺”，這些詞匯想要強(qiáng)調(diào)的是：感覺不是器官的應(yīng)激反應(yīng)，而是人肯定自己、肯定世界之存在的方式，感覺可以作為人的本質(zhì)力量的確證，作為人對于現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的感覺，作為人對精神理想的感覺，從而成為一種“豐富、全面而深刻的感覺”，這種“感覺”是對康德提出的那個(gè)“精神”的深化。在這種感覺中，那種鼓動(dòng)人心的力量一方面是人的本質(zhì)力量，也就是人的勞動(dòng)與實(shí)踐的力量，這種力量是人的創(chuàng)新性、想象力、技藝、意志力、行動(dòng)能力、協(xié)作能力等與勞動(dòng)實(shí)踐相關(guān)的力量的確證；另一方面，也是人的社會(huì)實(shí)踐中所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)的問題，包含對規(guī)律的認(rèn)識(shí)，現(xiàn)實(shí)的情感、理想、愿望、矛盾等帶給人的感受。這意味著，審美對象和藝術(shù)作品中的“精神”具有人文主義和社會(huì)歷史內(nèi)涵，這種內(nèi)涵可以憑“精神感覺”感知到，這種被感知到的內(nèi)涵，在美學(xué)中被稱為“意蘊(yùn)”，黑格爾對這個(gè)概念有過一個(gè)闡釋：

遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。前一個(gè)因素——即外在的因素——對于我們之所以有價(jià)值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊(yùn)。因?yàn)橐环N可以指引到某一意蘊(yùn)的現(xiàn)象并不只是代表它自己，不只是代表那外在形狀，而是代表另一種東西，就像符號(hào)那樣，其中所含的教訓(xùn)就是意蘊(yùn)。文字也是如此，每個(gè)都指引到一種意蘊(yùn)，并不因它自身而有價(jià)值。同理，人的眼睛、面孔、皮肉乃至于整個(gè)形狀都顯現(xiàn)出靈魂和心胸，這里意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西。藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊(yùn)，也是如此，它不只是用了某種線條，曲線，面，齒紋，石頭浮雕，顏色，音調(diào)，文字乃至于其它媒介，就算盡了它的能事，而是要顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣，情感，靈魂，風(fēng)骨和精神，這就是我們所說的藝術(shù)作品的意蘊(yùn)。〔6〕

這段引文中提到的內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨、精神等，是文藝批評(píng)的主要話語，意蘊(yùn)相比于上一節(jié)提到的“精神”，后者只是泛泛提到的可感覺到的一般性，是一種朦朧的感覺，但意蘊(yùn)卻是通過精神感覺獲得的，與對象所包含的人文性的、社會(huì)歷史性的內(nèi)涵有關(guān)。

精神感覺與意蘊(yùn)，呈現(xiàn)著“審美精神”這個(gè)詞的另一重內(nèi)涵，審美精神是對象中包含著的可以被感覺到的人文性與社會(huì)歷史性內(nèi)涵，相比于第一個(gè)層次的審美精神——非概念的普遍可傳達(dá)的感覺——要更具體一些，是對象作為“內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體”而呈現(xiàn)出的內(nèi)涵。這些內(nèi)涵的審美性質(zhì)在于，它們必須是可感的。我們在杜甫的詩歌中所感受到的大愛情懷與沉郁頓挫，在黃賓虹的山水畫中感受到的濃厚華滋，在米勒的作品中感受到的對勞動(dòng)者的敬重與深情，在列賓的作品中感受到的深沉與蒼涼，在趙樹理作品中感受到的鄉(xiāng)土與明晰，都可以納入這個(gè)層次的審美精神中。相比于第一個(gè)層次的審美精神，這個(gè)層次的審美精神會(huì)多一些價(jià)值內(nèi)涵與社會(huì)歷史內(nèi)涵，這些層次的審美精神，不能只通過直觀獲得，還需要意義與價(jià)值的反思，是感知與反思相結(jié)合所產(chǎn)生的，它表面上看是精神感覺直觀到的，但更多的還是對具體的意義與價(jià)值的反思與精神感覺的結(jié)合，或者說，是被精神感覺引領(lǐng)著的反思的結(jié)果。同時(shí)，這個(gè)層次的審美精神，還體現(xiàn)為對對象中包含著的價(jià)值內(nèi)涵的肯定：在渾厚華滋中，觀者肯定了黃賓虹對墨法的傳承與沖破；在沉郁頓挫中，欣賞者肯定了杜甫的人文情懷；在敬重與深情中，則肯定了米勒對勞作和平凡的勞動(dòng)者的態(tài)度。這種肯定和馬克思主義者所尋求的確證感是相通的，通過精神感覺而完成的對對象之存在或?qū)ο笾卣鞯目隙ㄅc確證，對可感覺到的價(jià)值內(nèi)涵的肯定，是審美精神的第二重內(nèi)涵。

三、審美統(tǒng)攝：審美精神的統(tǒng)攝性

當(dāng)我們說某個(gè)人“精神很好”時(shí)，這個(gè)“精神”是對象整體生命狀態(tài)的整體統(tǒng)攝，這種統(tǒng)攝先把對象視為一個(gè)整體，然后認(rèn)為這個(gè)整體的生命狀態(tài)有其可直觀到的風(fēng)貌，這個(gè)被統(tǒng)攝出的整體風(fēng)貌，就是一個(gè)人的精神狀態(tài)。而一個(gè)審美對象與一件藝術(shù)作品也有其精神狀態(tài)，這個(gè)狀態(tài)是審美統(tǒng)攝的結(jié)果。

中國古代繪畫鑒賞理論中有這樣一個(gè)步驟性的描述：“先觀氣象，后定其去就，次根其意，終求其理。此乃定畫之鈐鍵也?！薄?〕“先觀氣象”是第一步，這說明審美并不是一個(gè)從局部到整體的整合過程，也不是分析到綜合的邏輯演進(jìn)，審美始于對對象的整體統(tǒng)攝。對對象的審美統(tǒng)攝，是對其精神風(fēng)貌所做的一種整體性的領(lǐng)會(huì)，并由此獲得一種整體性的精神感覺。這種統(tǒng)攝，康德用拉丁詞Zusammenfassung來表示，隨后他注了拉丁文（comprehensio aesthetica）①〔德〕康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第90頁。Zusammenfassung鄧譯為“統(tǒng)握”，英文譯為comprehension“理解”，由于用這個(gè)詞時(shí)康德強(qiáng)調(diào)的是把對象的“量”直觀地納入想象力，因此中文譯為“統(tǒng)攝”比“理解”要好，但“統(tǒng)攝”一詞無論在康德那里還是在現(xiàn)象學(xué)里，都更偏重于“統(tǒng)覺”這重含義，因此本文根據(jù)“直觀”這層意思，譯為“統(tǒng)觀”，而這個(gè)譯法也符合本文所說的對對象的精神風(fēng)貌進(jìn)行整體直觀把握的意思。，這個(gè)詞可譯為“審美統(tǒng)攝”，也就是中國古代鑒賞傳統(tǒng)中所說的“觀氣象”。對對象之氣象的“觀”，首先是一種整體感受上的統(tǒng)攝，它把對象視為一個(gè)整體，是對這個(gè)整體所進(jìn)行的統(tǒng)攝，這就意味著，觀看一幅繪畫時(shí)，著眼點(diǎn)并不在于線條、構(gòu)圖、色彩、形象等具體因素，而在于對象所給予的整體性的精神風(fēng)貌。

統(tǒng)攝是怎么做到的？按康德的說法，人類理性可以把對象作為一個(gè)整體來看待，“視為整體”就是理性的本質(zhì)性功能，但統(tǒng)攝的實(shí)現(xiàn)需要工具，而對經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行統(tǒng)攝的概念叫理性概念，只有理性概念可以達(dá)到對經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)的統(tǒng)攝，但在審美中，進(jìn)行統(tǒng)攝的是“審美理念”。審美理念本質(zhì)上是一種理念化了的表象，它是想象力所創(chuàng)造的表象，但起著理念的作用，因而也是一種特殊的理念，它有以下層次的內(nèi)涵：

首先它是想象力所創(chuàng)造出來的一類表象；其次，這類表象具有對于經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)攝性，又具有對于經(jīng)驗(yàn)的超越性，接近于理性理念；第三，它可以引起很多思考，但不可被完全理解，意義具有不確定性；第四，它的內(nèi)涵可以甚至只能以感性化的方式呈現(xiàn)出來，比如天國或者善良、幸福這樣的理念，內(nèi)涵不明確的，但在具體的經(jīng)驗(yàn)中，或者說感性對象中，我們卻可以體悟到。最后，審美理念不具有直接的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，它不是形象，也不能稱之為意象，它在自然界中找不到實(shí)例?！?〕

這種“審美理念”非常接近我們在描述審美經(jīng)驗(yàn)時(shí)所使用的“雄強(qiáng)”“雅逸”之類的概念，這些概念是上文所說的肯定性的精神感覺，它們可以被直觀所把握，我們在此將通過直觀把握對象中的精神風(fēng)貌或?qū)徝览砟畹男袨?，叫“審美統(tǒng)攝”。審美統(tǒng)攝本質(zhì)上是主觀合目的性的反思判斷，審美統(tǒng)攝的目的是肯定性的心靈愉悅。對對象的審美統(tǒng)攝，更像是通過對對象的整體性的直觀而激活我們心靈的某種狀態(tài)，在這個(gè)意義上，審美統(tǒng)攝是主觀合目的性的，是一種特殊的反思判斷，即用某種心靈狀態(tài)對對象進(jìn)行統(tǒng)攝的反思判斷。審美統(tǒng)攝也是感性的，是通過感性直觀而獲得對象的整體表象，而這個(gè)整體表象具有整體性的精神風(fēng)貌，這風(fēng)貌可以被心靈直觀感受到，進(jìn)而成為一種心靈的狀態(tài)，而后我們把這種心靈狀態(tài)宣告為對象的“精神”，由于這種精神是審美判斷的主要對象，因此也可以稱為“審美精神”。

這種審美精神是這樣獲得的：審美統(tǒng)攝是主體對對象進(jìn)行了主動(dòng)的整體關(guān)照，領(lǐng)會(huì)對象總體呈現(xiàn)出的精神風(fēng)貌。它不是判斷，因?yàn)樗话褜ο髿w給某個(gè)明確的一般（概念），但它類似于判斷，因?yàn)樗褜ο髿w給某個(gè)不明確的但具有一般性的心靈狀態(tài)（審美理念），比如柔媚、樸拙、雄渾、明晰等，這些詞匯所表達(dá)的不是概念的一般性，也不是如自由、和諧、真誠一樣的實(shí)踐理性的理念，而僅是對象的整體所呈現(xiàn)出的精神風(fēng)貌。這種精神風(fēng)貌有時(shí)候是對象的神態(tài)與情態(tài)，有時(shí)候是對象的材質(zhì)、技藝、色彩、形象等等因素呈現(xiàn)出的某種感覺上的統(tǒng)一性，這些都是統(tǒng)攝的結(jié)果，它們既是對象的風(fēng)貌，又是主體心靈的狀態(tài)，但都是在審美統(tǒng)攝中被激活的。當(dāng)代美學(xué)家們對這種統(tǒng)攝有一種新的闡釋：“積極的概括性感覺本身，就是將一些復(fù)雜事物統(tǒng)一起來的生機(jī)勃勃的活動(dòng)?！雹龠@是英國美學(xué)家R.W.Hepbum的觀點(diǎn)，見〔美〕M.李普曼編：《當(dāng)代美學(xué)》，鄧鵬譯，北京：光明日報(bào)出版社，1986年，第317頁?！胺e極的概括性感覺”這個(gè)說明頗能解釋審美統(tǒng)攝的發(fā)生，“積極”意味著肯定性，“概括”意味著統(tǒng)攝與歸納，而“感覺”則意味著有一種感覺上的“一般性”可以被概括出來。

上述審美精神的獲得，是對單個(gè)對象與作品進(jìn)行統(tǒng)攝而實(shí)現(xiàn)的，在實(shí)際的理論應(yīng)用中，審美精神更多地應(yīng)用于對某一類作品或?qū)ο蟮慕y(tǒng)攝，從而成為“類特征”，或者說是可感覺到的類特征。比如，所有的唐三彩都會(huì)給我們一種相通的感覺：渾樸、飽滿、意趣橫生、典雅，再加上“三彩”所造成的共同的視覺感受，就會(huì)形成一種整體的感覺，使得我們一看某件作品就能“感覺到”它是唐三彩，由于這種感覺可復(fù)制，因而唐三彩較好的仿制品同樣能傳達(dá)這種感覺。再比如意大利文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩畫派和威尼斯畫派，前者基于線描的明晰典雅與沉靜和后者基于圖繪的明麗生動(dòng)與現(xiàn)實(shí)感，會(huì)有細(xì)微的差異，這種感覺上的差異會(huì)讓我們對某些作品進(jìn)行大致的風(fēng)格分類，并且成為賞析一件作品時(shí)參照性的感覺與尺度，也會(huì)成為創(chuàng)作中的審美理想。這種作為類特征的普遍感覺，當(dāng)其被視為此類對象的審美精神時(shí)，會(huì)成為鑒賞與創(chuàng)作的引導(dǎo)，甚至成為鑒定的尺度，但作為統(tǒng)攝性的感覺，它不具有概念所具有的明晰性與確定性，這種審美精神不能靠概念與理論話語來傳達(dá)，只能通過審美者在其具體的經(jīng)驗(yàn)感覺中經(jīng)由統(tǒng)攝、比較和反思而得出。

審美精神的統(tǒng)攝性質(zhì)，使得它成為在審美與藝術(shù)領(lǐng)域中營造一般與個(gè)別、局部與整體的二元場域的有效手段：每一件作品，每一個(gè)局部，都作為個(gè)別而與作為一般性的“審美精神”形成對話關(guān)系，在對話中，“個(gè)別”所具有的特性和審美精神所要求的一般性相互制約，此類對象的審美精神要求每一個(gè)被歸入此類的作品都可被涵蓋其中，而每一件被歸入其中的作品，還想表現(xiàn)自己的特性與個(gè)性，這就為審美與藝術(shù)批評(píng)提供了言說與評(píng)價(jià)的方式。由此，“審美精神”是理性的統(tǒng)攝式思維在“審美”這個(gè)感性領(lǐng)域中獨(dú)特應(yīng)用的結(jié)果，是理性與感性直接對話與協(xié)作的結(jié)果。

四、理念：審美精神的觀念性與原則性

審美精神作為理性所進(jìn)行的統(tǒng)攝的結(jié)果，是以“審美理念”為工具完成的統(tǒng)攝，但在對審美對象和藝術(shù)作品進(jìn)行統(tǒng)攝時(shí)，還有其他理念，如純粹理性理念和道德理念，甚至宗教與意識(shí)形態(tài)的理念，都會(huì)介入到對審美對象的統(tǒng)攝中來，這意味著審美精神不僅僅是用審美理念對對象進(jìn)行統(tǒng)攝的結(jié)果，審美精神還有更觀念化的一面。這個(gè)時(shí)候，諸種理念的統(tǒng)攝會(huì)使得審美精神在其經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用中獲得遠(yuǎn)超出“審美”這一目的內(nèi)涵，同時(shí)理念的超越性由此會(huì)傳遞給審美精神，使其成為一種超越現(xiàn)實(shí)對象的有限性的一種手段。

理念產(chǎn)生于人類這樣一種思維方式：我們總是相信，我們所處的這個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界總是包含在一個(gè)更大的整體中，我們是這個(gè)整體的一部分，這個(gè)部分有其特性，而這個(gè)整體的其他部分作為條件影響著我們。由于這種思維方式，人類理性自身會(huì)有一種更高的要求：它不滿足于僅僅按照綜合的統(tǒng)一性來解釋諸現(xiàn)象，它還想超越經(jīng)驗(yàn)所能提供的對象，超越經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的時(shí)間性變化與現(xiàn)實(shí)條件，成為經(jīng)驗(yàn)對象的真實(shí)本原，這個(gè)本原既能完成對經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的統(tǒng)攝，又是經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)達(dá)不到的，康德稱這個(gè)真實(shí)本原為“理念”。理念是一種概念——“概念要么是經(jīng)驗(yàn)性的概念，要么是純粹的概念，而純粹概念就其僅在知性中（而不是在感性的純粹形象中）有其來源而言，就叫作Notio（這個(gè)概念在拉丁文中的意思是“思想”“概念”，是“知性范疇”的意思——筆者注），而一個(gè)出自諸Notio的超出經(jīng)驗(yàn)可能性的概念，就是理念或理性的概念?！薄?〕對知性范疇進(jìn)行統(tǒng)握的這種概念，叫做理性概念，它不是經(jīng)驗(yàn)世界的原型，而是對知性認(rèn)識(shí)的再統(tǒng)攝或者說綜合統(tǒng)一的能力。這種能力有其先天根源，這種根源康德稱之為純粹理性概念，或者叫先驗(yàn)理念。先驗(yàn)理念的任務(wù)就是對知識(shí)認(rèn)識(shí)的統(tǒng)攝，由于理念涉及一切經(jīng)驗(yàn)都隸屬于其下而其本身卻不是經(jīng)驗(yàn)的對象的東西，從這個(gè)角度說，“一切現(xiàn)象的這個(gè)絕對整體只是一個(gè)理念”〔10〕，這樣一來理念就可以完成對對象的統(tǒng)攝。這個(gè)理念有這樣一種性質(zhì)：

對這個(gè)理念而言，一切可能的經(jīng)驗(yàn)對象雖然都用作實(shí)例（即用作對理性概念所要求的東西在某種程度上之可行性的證據(jù)），但不是用作藍(lán)本。從來不會(huì)有人合乎純粹的德行理念所包含的那個(gè)內(nèi)容而行動(dòng)，這一點(diǎn)根本不證明這個(gè)觀念就是某種妄念。因?yàn)橐磺杏嘘P(guān)道德上的價(jià)值或無價(jià)值的判斷仍然只有借助于這一理念才是可能的；因而每一次向道德完善的接近都必然以這理念為基礎(chǔ)，不論在人的本性中那些按其程度來說是不可確定的障礙會(huì)使我們對此保持多么遙遠(yuǎn)的距離?！?1〕

表述是為解釋道德行為與道德理念的關(guān)系而提出的，道德理念在經(jīng)驗(yàn)中永遠(yuǎn)不能得到完全的表達(dá)，因而不能從經(jīng)驗(yàn)性的原則達(dá)到“道德理念”這種綜合的統(tǒng)一性，但只有通過具有綜合的統(tǒng)一性的“道德理念”，經(jīng)驗(yàn)性的道德判斷才得以實(shí)現(xiàn)。道德理念的這種性質(zhì)可以移用到審美精神中，每個(gè)具體的審美對象與此類作品的審美精神之間，正是借助審美精神才能完成對對象的審美統(tǒng)攝與分類判斷，但這個(gè)審美精神又不能作為藍(lán)本，具體的審美對象可以例證它，但不能“就是它”。

由于審美精神是用審美理念對審美對象所完成的統(tǒng)攝，那么審美對象是不是還可以用道德理念或形而上學(xué)的理念進(jìn)行統(tǒng)攝？當(dāng)然可以，而且，由于道德理念、形而上學(xué)理念和審美理念之間具有交疊的部分，也具有親緣關(guān)系，因此，道德理念和形而上學(xué)理念，甚至宗教與意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的相關(guān)理念，都可以成為統(tǒng)攝審美對象的方式，審美精神由此可以從審美理念被拓展到整個(gè)理念的領(lǐng)域。

理念有哪些？康德認(rèn)為純粹理性理念是由靈魂、自然和上帝三者構(gòu)成的，這構(gòu)成了形而上學(xué)的基本領(lǐng)地，也奠定了諸如上帝存在、意志自由、靈魂不朽、自然無限等信念。但各個(gè)民族的形而上學(xué)是不相同的，各有傾向，比如在華夏文明的形而上學(xué)中，三者統(tǒng)一為“道”，在印度文化中為“梵”，在日本文化中是“粹”，這些形而上學(xué)的最高理念在各個(gè)民族的文化中都能起到對知性知識(shí)進(jìn)行統(tǒng)攝的作用，從而建構(gòu)出一套形而上學(xué)。

在道德領(lǐng)域也就是實(shí)踐理性的領(lǐng)域中，存在著許多道德理念，當(dāng)我們對一個(gè)經(jīng)驗(yàn)對象進(jìn)行道德評(píng)判時(shí)，一定先有一個(gè)關(guān)于諸道德現(xiàn)象的統(tǒng)一性的認(rèn)識(shí)，比如德性、善良、忠誠、仁愛等，這種認(rèn)識(shí)在經(jīng)驗(yàn)中不能得到完全的表達(dá)，但卻是對經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象進(jìn)行道德判斷的前提。例如“人的最大自由”這個(gè)理念在經(jīng)驗(yàn)中是不存在的，或者說是經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象達(dá)不到的，但在社會(huì)實(shí)踐中，康德認(rèn)為一部國家憲法，甚至所有法律，都必須以這個(gè)理念為基礎(chǔ)。在實(shí)踐理性的領(lǐng)域，自由是最高的理念，再有諸如善、惡、福、禍以及仁、義、禮、智、信等關(guān)于人類實(shí)踐行為的理念，以及這些理念的一些更經(jīng)驗(yàn)化的樣態(tài)，組成了道德理念的星叢。而在宗教領(lǐng)域，關(guān)于救贖、神恩、信、圣愛、普度眾生、解脫、慈悲、般若、仁愛等觀念，可以構(gòu)成另一套理念論。而政治和意識(shí)形態(tài)還有自己的一套理念話語，如民主、平等、公正、自由等等。

所有這些理念所構(gòu)成的世界是一個(gè)觀念化的、在經(jīng)驗(yàn)世界中無法找到藍(lán)圖的世界，但這個(gè)世界又可以對經(jīng)驗(yàn)世界進(jìn)行統(tǒng)攝與反思，進(jìn)而將現(xiàn)實(shí)世界理解為一個(gè)“合理念的”世界。理性主義者和理念論者相信這些理念是實(shí)存的，經(jīng)驗(yàn)主義者與現(xiàn)實(shí)主義者只承認(rèn)它們是對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行理性統(tǒng)攝的結(jié)果，而不是工具與原因。無論哲學(xué)的各個(gè)派別如何判定它們的性質(zhì)，它們在審美領(lǐng)域中的實(shí)際應(yīng)用通過“審美精神”與“藝術(shù)精神”之類詞語得到了肯定。這是因?yàn)橹T多理念構(gòu)成一個(gè)“精神世界”，進(jìn)入這個(gè)世界并以這個(gè)世界為現(xiàn)實(shí)生活的目的與原則，這構(gòu)成了人類精神生活的主要內(nèi)容。而審美作為一種精神生活，具有“理念”意義上的精神性，是進(jìn)入這個(gè)“精神世界”的一個(gè)方便法門。

把“審美精神”理念化，讓理念所構(gòu)成的精神世界成為審美對象與藝術(shù)作品想要傳達(dá)的內(nèi)涵，這實(shí)際上把審美哲學(xué)化了，或者說，把哲學(xué)對人生與世界之“一般性”的思考，引入對審美對象的理解，試圖尋求某個(gè)哲學(xué)問題對藝術(shù)創(chuàng)作與對對象之審美的引導(dǎo)作用，從而把藝術(shù)史和審美活動(dòng)視為精神史的一部分。這使得審美和另一個(gè)意義上的“精神”結(jié)合在了一起，產(chǎn)生了具有哲學(xué)內(nèi)涵的“審美精神”。這種審美精神必須在具體的審美對象與作品中顯現(xiàn)出來，即它必須貫徹在對象整體中，引領(lǐng)并統(tǒng)率對象的各個(gè)部分，成為對象內(nèi)在的原則，成為對象之構(gòu)成部分的“目的”。在這個(gè)意義上，某個(gè)“審美精神”對于藝術(shù)家而言是一次創(chuàng)作的原則，對于某個(gè)審美者而言，是一次審美的調(diào)節(jié)性原則。作為原則，審美精神并不是一個(gè)確定的創(chuàng)作目的與創(chuàng)作方法，也不是具有確定性的審美目的，而是對審美行為進(jìn)行引領(lǐng)的范導(dǎo)，這個(gè)范導(dǎo)并不直接影響藝術(shù)家的創(chuàng)作自由和審美者的自由選擇，但其范導(dǎo)作用又可以被反思出來。

五、審美精神與時(shí)代精神、民族精神

在上文提及的審美精神中，它的主要內(nèi)涵是指一種由審美對象所引發(fā)的肯定性的精神感覺及其理念化，但由于理念的哲學(xué)性，純粹理性理念和實(shí)踐理性理念也介入到對審美精神的統(tǒng)攝中，這就產(chǎn)生另一個(gè)層面的審美精神：時(shí)代精神、民族精神、宗教精神與意識(shí)形態(tài)精神，只要它們在審美對象中被發(fā)現(xiàn)或在藝術(shù)作品中有所體現(xiàn)，那么它們也被稱為“審美精神”。這種審美精神觀可以追溯到赫爾德—黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)。

18世紀(jì)末的德國思想家赫爾德指出，“若要徹底理解一個(gè)民族的哪怕一個(gè)思想或行為，必得先進(jìn)入它的精神”，這個(gè)精神可以被一個(gè)詞所概括，“你必須找到一個(gè)入其骨髓的詞，通過它深入理解一切”，而那個(gè)詞只能以這樣的方式得到理解——“為了領(lǐng)會(huì)靈魂的那個(gè)本性——它統(tǒng)攝一切，人的所有傾向和能力都依著它安排，即便最細(xì)微的作為也擺脫不了它的影響——不要把你的答案基于那單獨(dú)一個(gè)詞上；毋寧說，你要進(jìn)入那個(gè)年代、那個(gè)地方、它全部的歷史——你要領(lǐng)會(huì)它的每一個(gè)細(xì)節(jié)。只有如此，你才是走在理解那個(gè)詞的正道上。”〔12〕他所說的“那個(gè)詞”，應(yīng)當(dāng)是指一個(gè)理念，一種形而上學(xué)式的思維使得他相信任何一段歷史或一段歷史中的文化產(chǎn)品都可以統(tǒng)攝為一個(gè)理念，這種思維方式使他相信每個(gè)民族都有其可以進(jìn)行統(tǒng)攝的“民族精神”（Volksgeist）和“時(shí)代精神”（Zeitgeist），而這兩種精神可以進(jìn)行共時(shí)性與歷時(shí)性的統(tǒng)攝。赫爾德的這個(gè)思想非常適合于把一個(gè)哲學(xué)理念與具體的歷史現(xiàn)象相結(jié)合，用理念統(tǒng)攝歷史現(xiàn)象。在審美領(lǐng)域中是用理念統(tǒng)攝審美對象和藝術(shù)作品，并宣稱其為審美對象的“審美精神”。這種研究方式的經(jīng)典案例是歐文·潘諾夫斯基所著的《哥特建筑與經(jīng)院哲學(xué)——關(guān)于中世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)宗教之間對應(yīng)關(guān)系的探討》及《理念》，這兩本書展示了時(shí)代的哲學(xué)觀念和該時(shí)代的藝術(shù)之間互為表征的關(guān)系。再如德沃夏克的《作為精神史的美術(shù)史》一書對時(shí)代精神與美術(shù)的關(guān)系的探究，特別是徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》，都示范了這樣一種研究審美活動(dòng)與藝術(shù)的方式：把哲學(xué)理念與審美、藝術(shù)聯(lián)系起來，探求哲學(xué)理念如何直接或間接影響了審美方式和藝術(shù)創(chuàng)作，以及它如何引導(dǎo)對藝術(shù)作品內(nèi)涵的解讀。這構(gòu)成了“審美精神”一詞較為日常化的內(nèi)涵。

一種更深刻的關(guān)于審美精神的觀念來自黑格爾。黑格爾追隨了赫爾德的關(guān)于精神的思想，歷史不僅是要探知事實(shí)，而且還要理解這些事實(shí)產(chǎn)生的原因，以及這些事實(shí)所構(gòu)成的那種合力與這股力量前進(jìn)的方向，這些東西他統(tǒng)稱為“真實(shí)”。黑格爾所說的“真實(shí)”，在他的理論體系中是事物的對立統(tǒng)一狀態(tài)：“抽象地去了解，這就是普遍性與特殊性的對立，普遍性要保持獨(dú)立存在，不依存于特殊性，特殊性也要獨(dú)立存在，不依存于普遍性；更具體地說，這種對立在自然界中就是各有特性的抽象規(guī)律與雜多個(gè)別現(xiàn)象之間的對立，在心靈界中就是人的心靈性與感性的對立，靈與肉的沖突，為職責(zé)而職責(zé)的要求，即冷靜的道德意志的命令，與個(gè)人的利害打算、情欲、感官傾向和沖動(dòng)，以及一般個(gè)人癖性之間的對立；內(nèi)心的自由與外在自然界的必然性之間的尖銳矛盾；也就是本身空洞的死的概念和具體的活生生的現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，即認(rèn)識(shí)和主觀思維與客觀存在和客觀經(jīng)驗(yàn)之間的矛盾?！薄?3〕

這實(shí)際上是要求把任何一個(gè)對象視為一種包含著矛盾的既對立又統(tǒng)一的狀態(tài)，這種狀態(tài)是現(xiàn)實(shí)性與普遍性的：普遍性指矛盾本身在任何時(shí)代的任何領(lǐng)域都存在，社會(huì)歷史性指矛盾的具體內(nèi)容是歷史性的。任何一個(gè)時(shí)代都有自身特定的矛盾和矛盾通過對立統(tǒng)一的和解，這個(gè)和解狀態(tài)，就構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代的“時(shí)代精神”。在任何一個(gè)具體的領(lǐng)域中，比如一個(gè)宗教觀念、一種意識(shí)形態(tài)立場、一種流派的藝術(shù)、一種關(guān)于自然美的觀念、一種關(guān)于審美的觀念，都可以看作是矛盾對立統(tǒng)一的結(jié)果，而這種對立中的統(tǒng)一作為對象的理想，就成為了對象中的“精神”。這種對立統(tǒng)一在藝術(shù)中體現(xiàn)為黑格爾的名言——理念的感性顯現(xiàn)，對這句話的更深入的闡釋是這樣的：“一切藝術(shù)的目的都在于把永恒的神性和絕對真理顯現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)世界的現(xiàn)象和形狀，把它展現(xiàn)于我們的觀照，展現(xiàn)于我們的情感和思想?！薄?4〕其中“永恒的神性”和“絕對真理”是抽象的，但現(xiàn)實(shí)世界的現(xiàn)象與形狀又是具體的，怎么把二者統(tǒng)一在一起？他提出了這樣一種藝術(shù)觀：

我們要肯定的是：藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實(shí)，去表現(xiàn)上文所說的那種和解了的矛盾，因此藝術(shù)有它自己的目的，這目的就是這里所說的顯現(xiàn)和表現(xiàn)?！?5〕

“真實(shí)”與“和解了的矛盾”是同義的，也就是說和解了的矛盾就是真實(shí)。這實(shí)際是對藝術(shù)提出了比哲學(xué)更高的要求，藝術(shù)的使命不再僅僅是美與創(chuàng)造，而是對時(shí)代的“一般世界情況”進(jìn)行統(tǒng)攝，發(fā)現(xiàn)其中的矛盾，為這個(gè)矛盾尋求和解的可能，并且將這種矛盾沖突及其和解以感性的方式呈現(xiàn)出來，這意味著，藝術(shù)的真正精神就是這種社會(huì)歷史與心靈中的矛盾及其和解。

以矛盾及其和解為中心的“精神”觀可以被拓展出去，它的純思辨的邏輯學(xué)意義上的狀態(tài)是“絕對精神”，具體到民族性是民族精神，放置到特定的歷史時(shí)期就是時(shí)代精神等。其中與審美理念相關(guān)的是“時(shí)代精神”（The Zeitgeist）這個(gè)詞，這個(gè)詞把“個(gè)體的心靈狀態(tài)”，與同時(shí)代的“所有個(gè)體的心靈狀態(tài)”的共通處結(jié)合在一起，而所有個(gè)體的心靈狀態(tài)又是由時(shí)代的“一般世界情況”決定的，通過把個(gè)體精神上升為時(shí)代精神，就使得藝術(shù)作品之中的精神不單單是指作品本身所引起的內(nèi)心狀態(tài)，而且是由具體的社會(huì)歷史內(nèi)容所決定的“時(shí)代精神”。黑格爾在《哲學(xué)史講演錄》的結(jié)語中強(qiáng)調(diào)了這個(gè)概念：“我希望這部哲學(xué)史對于你們意味著一個(gè)號(hào)召，號(hào)召你們?nèi)グ盐漳亲匀坏卮嬖谟谖覀冎械臅r(shí)代精神，并且把時(shí)代精神從它的自然狀態(tài)，亦即從它的閉塞境況和缺乏生命力中帶到光天化日之下，并且每個(gè)人從自己的地位出發(fā)，把它提到意識(shí)的光天化日之下?！薄?6〕這意味著有一種內(nèi)在于每個(gè)人的時(shí)代性的個(gè)體心靈狀態(tài)的普遍性，而藝術(shù)的任務(wù)就是把這種普遍狀態(tài)帶到光天化日之下。

黑格爾的號(hào)召至少給美學(xué)家們提供了兩種啟示：其一，有一種超越性的“時(shí)代精神”統(tǒng)攝著一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)與審美文化，比如我們把李白的詩歌、張旭的草書、韓幹的畫、顏真卿的楷書等藝術(shù)作品統(tǒng)攝在一起，稱其有“盛唐氣象”。這個(gè)氣象不是內(nèi)容性的，也不是由形式因素造成的，它是風(fēng)格上的一般性，而這種一般性可以被直觀地感受到，這種中國人用“氣象”所稱謂的，類同于黑格爾所說的“時(shí)代精神”。其二，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)揭示時(shí)代的主要矛盾，揭示心靈內(nèi)在的矛盾，并為這個(gè)矛盾的和解尋求一個(gè)出路，這個(gè)和解在黑格爾的體系中的另一個(gè)稱謂是“解放”，這個(gè)解放能夠帶來真正的自由，因此真正的美和偉大的藝術(shù)，總是這種心靈的解放與自由的結(jié)果。

六、藝術(shù)精神與審美精神的同異

審美精神和藝術(shù)精神在黑格爾的理論中是可以替換的概念，審美精神是在審美對象中尋求普遍性的精神感覺，并且理念統(tǒng)攝對象，在這個(gè)定義中把審美對象收縮為藝術(shù)作品就可以稱之為“藝術(shù)精神”，但在現(xiàn)實(shí)的理論應(yīng)用中，藝術(shù)精神與審美精神有兩個(gè)層面的差異。

第一個(gè)層面的差異在于，除了上文所述的審美精神四個(gè)方面的內(nèi)涵之外，藝術(shù)精神通常有一個(gè)對審美精神的發(fā)展之處：藝術(shù)精神往往還指某種藝術(shù)對于人的精神價(jià)值。也就是此一類藝術(shù)，對于它的受眾而言，能夠給欣賞者的精神產(chǎn)生什么樣的積極影響。這一點(diǎn)與審美精神的肯定性有關(guān)，即藝術(shù)肯定并表現(xiàn)著一種什么樣的人的精神狀態(tài)？它對于人的精神有什么積極意義？這兩個(gè)問題關(guān)涉藝術(shù)創(chuàng)作的精神動(dòng)力以及藝術(shù)作品的精神價(jià)值，這是藝術(shù)精神對于審美精神的發(fā)展。以徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》一書為例，該書的主題是中國“藝術(shù)精神”，但書中并沒有定義什么是藝術(shù)精神，徐復(fù)觀提出此著的目的是：“在人的具體生命的心、性中，發(fā)掘出藝術(shù)的根源，把握到精神自由解放的關(guān)鍵，并由此而在繪畫方面，產(chǎn)生了許多偉大地畫家和作品，中國文化在這一方面的成就，也不僅有歷史地意義，并且也有現(xiàn)代地、將來地意義?！薄?7〕徐氏想把中國藝術(shù)對于人的精神自由解放的意義視為中國藝術(shù)之精神，他在討論中國藝術(shù)精神時(shí)，一方面強(qiáng)調(diào)精神的自由解放如何推動(dòng)著中國藝術(shù)的創(chuàng)作，另一方面強(qiáng)調(diào)中國藝術(shù)如何能夠推動(dòng)它的欣賞者的精神之自由解放。在這個(gè)總觀念的引導(dǎo)下，他從儒家和道家兩個(gè)思想體系的角度討論了這兩種思想所給出的人的精神理想如何呈現(xiàn)為“藝術(shù)精神”。

就儒家而言，他從儒家的樂教觀入手，把儒家的藝術(shù)精神概括為“為人生的藝術(shù)”，即藝術(shù)是人生之“志”的表現(xiàn)，是“仁”這種人格理想的實(shí)現(xiàn)，由于儒家把“樂”所代表的藝術(shù)與“仁”所代表的精神理想統(tǒng)一在一起，徐復(fù)觀由此認(rèn)為“孔子可能是中國歷史中第一位最明顯而又最偉大地藝術(shù)精神的發(fā)現(xiàn)者”〔18〕。這種藝術(shù)精神是孔顏之樂與舞雩之樂①關(guān)于舞雩之樂與審美的關(guān)系，見劉旭光：《赫連勃勃：在儒家美學(xué)中植入審美自律性的可能與路徑》，《孔學(xué)堂》2021年第3期。的統(tǒng)一，他稱之為“樂（音洛）”，樂的精神就成為儒家藝術(shù)精神的主旨，這一精神的本質(zhì)在于：“樂與仁的會(huì)通統(tǒng)一，即是藝術(shù)與道德，在其最深的根底中，同時(shí)，也即是在其最高的境界中，會(huì)得到自然而然的融合統(tǒng)一；因而道德充實(shí)了藝術(shù)的內(nèi)容，藝術(shù)助長、安定了道德的力量?！薄?9〕樂與仁的會(huì)通，更直接的表達(dá)是美與善的統(tǒng)一，徐復(fù)觀認(rèn)為由孔子所傳承、發(fā)展的“為人生而藝術(shù)”的音樂，決不曾否定作為藝術(shù)本性的美，而是要求美與善的統(tǒng)一；并且在其最高境界中，得到自然地統(tǒng)一；而在此自然地統(tǒng)一中，仁與樂是相得益彰的?！?0〕善與美的統(tǒng)一由此成為儒家藝術(shù)的創(chuàng)作動(dòng)因，也是儒家藝術(shù)的審美效果，從而也是對儒家藝術(shù)精神的一次概括性的表述。

就道家而言，徐氏認(rèn)為道的本質(zhì)就是藝術(shù)精神，進(jìn)而闡釋道：“說道的本質(zhì)是藝術(shù)精神，乃就藝術(shù)精神最高的意境上說。人人皆有藝術(shù)精神；但藝術(shù)精神的自覺，既有各種層次之不同，也可以只成為人生中的享受，而不必一定落實(shí)為藝術(shù)品的創(chuàng)造；因?yàn)椤沓觥c‘表現(xiàn)’，本是兩個(gè)階段的事。所以老、莊的道，只是他們現(xiàn)實(shí)地、完整地人生，并不一定要落實(shí)而成為藝術(shù)品的創(chuàng)造。但此最高的藝術(shù)精神，實(shí)是藝術(shù)得以成立的最后根據(jù)。并且就莊子來說，他對于道的體認(rèn)，也非僅靠名言的思辨，甚至也非僅靠對現(xiàn)實(shí)人生的體認(rèn)，而實(shí)際也通過了對當(dāng)時(shí)的具體藝術(shù)活動(dòng)，乃至有藝術(shù)意味的活動(dòng)，而得到深的啟發(fā)?！薄?1〕這段話所說的“人人都有藝術(shù)精神”是個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)，應(yīng)當(dāng)說人人都有精神追求，當(dāng)這種精神追求自覺地落到藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞中時(shí)，這種精神追求就成了藝術(shù)精神，對于道家而言，當(dāng)藝術(shù)成為體認(rèn)“道”的一種方式時(shí)，“道”就成了藝術(shù)之精神。這種藝術(shù)精神有其鮮明的人生維度——“至樂”“天樂”；而“至樂”與“天樂”的真實(shí)內(nèi)容，乃是在使人的精神得到自由解放，成為至人、真人、神人。為了至樂與天樂而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，通過藝術(shù)欣賞而獲得至樂與天樂——這就是徐復(fù)觀提煉出的莊子的藝術(shù)精神。〔22〕

對儒家與道家之藝術(shù)精神的提煉，實(shí)際路徑是把哲學(xué)所追尋的人的精神理想、人生理想與藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞結(jié)合起來，當(dāng)精神理想成為藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)因與藝術(shù)欣賞的效果時(shí)，這種精神理想就是藝術(shù)精神。這實(shí)際上是把審美精神的理念屬性在藝術(shù)中進(jìn)行了落實(shí)，在這個(gè)意義上，藝術(shù)精神與審美精神是可以互換的兩個(gè)概念。但還有一個(gè)不可互換的部分。

藝術(shù)創(chuàng)作是一種行為，在行為過程中，它需要以藝術(shù)家特定的身心狀態(tài)為出發(fā)點(diǎn)；藝術(shù)創(chuàng)作作為一種行為，它是建立在一定的技藝的基礎(chǔ)上的，技藝本身有其理想狀態(tài)。藝術(shù)家的身心狀態(tài)和技藝的理想狀態(tài)，在藝術(shù)作品中是可以被感知到的，通過對藝術(shù)作品的鑒賞，可以感知到藝術(shù)家的身心與技藝所達(dá)到的狀態(tài)，這與“審美精神”有關(guān)但有不同之處。比如說，“虛一而靜”的內(nèi)心狀態(tài)在道家看來是藝術(shù)家的創(chuàng)作心靈狀態(tài)，這一點(diǎn)也可以成為藝術(shù)欣賞者感知到的藝術(shù)效果；庖丁解牛式的自由與躊躇滿志的狀態(tài)，是藝術(shù)家的技藝自由的狀態(tài)，這個(gè)狀態(tài)也可以在其作品中被感知到，“虛靜”和“技藝的自由”可以被納入藝術(shù)精神，但很難歸入審美精神：虛靜的心靈狀態(tài)既是藝術(shù)家的修養(yǎng)的工夫，也是作品在讀者處引發(fā)的體驗(yàn)，還可以上升為一種人生理想，即在面對萬事萬物時(shí)保持心靈的虛靜狀態(tài)，這種基于藝術(shù)家之工夫修養(yǎng)的理念，與審美精神中的理念是相通的，但審美精神通常只是對審美對象的反思與統(tǒng)攝的結(jié)果，對于藝術(shù)家創(chuàng)作中修養(yǎng)的工夫關(guān)切不夠，這是藝術(shù)精神有別于審美精神的地方之一；技藝的自由會(huì)達(dá)到從心所欲的境界，在“用志不分，乃凝于神”的狀態(tài)下，進(jìn)行自由創(chuàng)造，無法而法，不期而然，這種狀態(tài)是藝術(shù)的自由狀態(tài)，它可以理念化為一種“藝術(shù)精神”，但它屬于藝術(shù)創(chuàng)作行為而不是審美行為，因而不能說是審美精神，這是藝術(shù)精神與審美精神的第二個(gè)差異之處。

七、尾論：審美精神的意義

感受到并反思出審美對象中所包含的審美精神，這對于“審美”意味著什么？——這是反審美的，一旦審美者有一個(gè)關(guān)于對象中的審美精神的在先的認(rèn)識(shí)，而在對象中尋求這種精神，那么這不是審美，而是一次規(guī)定判斷，這是不自由的符合性認(rèn)知。比如說在一幅山水畫中感受到元人氣息，在一件雕塑中感受到古典精神，如果審美者像一個(gè)夸夸其談的鑒賞家一樣只是說這件作品體現(xiàn)了盛唐氣象，那件作品有宋代雅韻，這不是審美，這只是一次認(rèn)知。這種認(rèn)知會(huì)被諸種教科書中的成見所引導(dǎo)，而不是一次主體的自由判斷。在這個(gè)意義上對某個(gè)時(shí)代或某類作品之審美精神的認(rèn)知，無益于審美，反而會(huì)干擾審美——認(rèn)知判斷會(huì)取代他的直觀感受。當(dāng)一種審美精神引導(dǎo)著藝術(shù)家的創(chuàng)作時(shí)，它會(huì)形成藝術(shù)上的保守主義，藝術(shù)家如果固守一種精神感覺，不斷重復(fù)它，他就不是在進(jìn)行自由創(chuàng)造，而是在進(jìn)行合目的性的生產(chǎn)。只有一種情況：當(dāng)審美者腦海中充滿了諸種審美精神，而需要反思出一件具體作品包含著哪種審美精神時(shí)，這是審美的，因?yàn)檫@是一次主動(dòng)的反思判斷。審美精神因此處在一種悖論中：統(tǒng)攝出一種審美精神是為了肯定，但如果頭腦中只有一種或幾種“審美精神”，那就會(huì)陷入“意、必、固、我”的狀態(tài)而喪失反思判斷的能力；只有腦海中接受了盡可能多的精神，才可能直觀與反思出一個(gè)對象中可能的審美精神。對審美精神的錯(cuò)誤使用，在于把它作為標(biāo)識(shí)與符號(hào)，以肯定或標(biāo)榜某一種或一類審美對象；對審美精神的正確使用，是在諸種審美精神間進(jìn)行比較與對話，盡可能開放地接納新的審美對象。這就是為什么在一些偏執(zhí)的意識(shí)形態(tài)論者和民族主義者那里，對某種“審美精神”的執(zhí)念會(huì)使他們喪失審美能力和藝術(shù)創(chuàng)造力，因?yàn)樗麄兊念^腦只能被動(dòng)地接受規(guī)定，而無法進(jìn)行主動(dòng)的反思與自由創(chuàng)造。

總體看來，被我們稱為審美精神的東西，它最直觀的意思是對象呈現(xiàn)給我們的一種具有普遍性的精神感覺，而這種精神感覺具有價(jià)值內(nèi)涵，是對可感覺到的價(jià)值內(nèi)涵的肯定；審美精神也是我們用審美理念、道德理念和諸種理念對對象進(jìn)行審美統(tǒng)攝的結(jié)果，由于理念的介入，使得審美精神成為把對人生、自然與社會(huì)之“一般性”的思考引入對審美對象的理解中的主要方式，從而使審美對象和藝術(shù)作品成為“精神”的一部分。最后，審美精神也是時(shí)代精神與民族精神在審美對象與藝術(shù)作品中的顯現(xiàn)，同時(shí)揭示著時(shí)代與心靈的矛盾及其和解，是對時(shí)代之真與心靈的解放的顯現(xiàn)。這三個(gè)層次的內(nèi)涵都是號(hào)召：號(hào)召人們?nèi)ヌ綄て毡榈目隙ㄐ缘木窀杏X，從而堅(jiān)守精神活動(dòng)的審美性；號(hào)召在審美中使用理念的統(tǒng)攝性，把理性與感性結(jié)合起來，而不是分裂開；號(hào)召在審美中，從時(shí)代精神與民族精神這個(gè)層次上，對審美對象進(jìn)行意義與價(jià)值的反思。

由于“審美精神”過于依賴?yán)砟畹慕y(tǒng)握與理性的反思，因此它無益于純粹的鑒賞判斷，對對象中審美精神的把握，更像是一次理性認(rèn)知而不是審美，但“審美精神”把審美這種尋求愉悅的活動(dòng)精神化了，試圖賦予感覺以精神性的內(nèi)涵與超越性的價(jià)值。在審美精神這個(gè)概念中包含著這樣一種審美觀：審美是對對象中所包含的一般性的理念的感知與反思，它期待審美有內(nèi)涵方面的真理性。這個(gè)概念還包含著這樣一個(gè)信念：審美活動(dòng)和藝術(shù)活動(dòng)隸屬于一個(gè)更高層次的精神活動(dòng)，這種精神活動(dòng)是屬于整個(gè)民族、屬于某個(gè)時(shí)代、屬于人類心靈的。這種審美觀和信念會(huì)把審美哲學(xué)化，最終導(dǎo)致審美的終結(jié)（就像我們在當(dāng)代所看到的哲學(xué)對于藝術(shù)的入侵所造成的后果），但這個(gè)信念又使得審美可以形而上學(xué)化，可以價(jià)值化，從而使得審美活動(dòng)具有更重大的精神價(jià)值。這就是“審美精神”這個(gè)概念的內(nèi)在矛盾：用精神來提升審美，用審美來抵抗精神——這個(gè)詞可以用來反對把審美過于感性化與淺表化，也可以用來反對把審美過于精神化，強(qiáng)調(diào)它仍然是審美的。這個(gè)概念因此是柄雙刃劍，任何一次對審美精神的操弄，都會(huì)有反面效果。

對“審美精神”這一術(shù)語的基本內(nèi)涵的明確，將有助于我們探究什么是“藝術(shù)精神”：這兩個(gè)詞有交集，但“審美精神”一詞還可以涵蓋大自然的偉大作品以及人類文化的諸多方面；而“藝術(shù)精神”這個(gè)詞還可以探索藝術(shù)創(chuàng)作的技藝與藝術(shù)語言的精神感覺與理念內(nèi)涵。審美精神的內(nèi)涵探析對于探索“中華美學(xué)精神”這樣的概念也有意義——要在中國人的審美與藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中提煉與概括出中華美學(xué)精神，至少應(yīng)當(dāng)從本文五節(jié)所給出的角度來概括，或許能讓這個(gè)術(shù)語的內(nèi)涵具體化與明晰化。