□ 王海明

內(nèi)容提要 闡釋視域中的圖像，作為生活世界的實在，關(guān)聯(lián)特定的社會空間，如果脫離這一空間，圖像闡釋往往容易陷入殘缺與失真。圖像的凝視場域，包括繪者的凝視和觀者的凝視，具有實在性、認(rèn)知性和建構(gòu)性。 通過凝視場域，圖像連通繪者外在的生活世界與其心靈空間的復(fù)雜關(guān)系，連通繪者與觀者，承載著繪者心靈空間與觀者心靈空間的交疊。 將圖像放置到其所在社會空間，進行切近、觀察、思考，這是圖像觀察、圖像闡釋在方法上的回歸，也是理解圖像實在性、豐富性和發(fā)展性一種極為切近的路徑和方法。

任何一種文化在你了解它們的規(guī)律并理解它們之前， 它們看起來都是五彩繽紛而且雜亂無章的。①

——布迪厄，1984

晚近以來，圖像研究呈現(xiàn)出兩個主要趨勢，一個是沿著貢布里希“繪畫是感知的記錄”這一基本原則， 從圖像本體出發(fā)凸顯圖像作為感知藝術(shù)的規(guī)定性來建構(gòu)理論闡釋圖像， 圖像闡釋上表現(xiàn)為較為傳統(tǒng)的藝術(shù)闡釋范式和晚近相對具有轉(zhuǎn)向意義的文化闡釋范式②；一個依循“符號學(xué)科”的奠基人索緒爾將圖像視為符號的基本理念， 傾向于闡發(fā)圖像符號的邏輯結(jié)構(gòu)與符號意義③。研究者強調(diào)圖像的延伸甚于圖像的素材，聚焦于表現(xiàn)在（或隱藏于）造型形式中的象征意義、教義意義和神秘意義。④整體上，圖像研究似乎努力探索一種可以放之四海的話語理論， 意圖以此來解釋復(fù)雜的圖像實在。 藝術(shù)史和圖像史的分歧在于如何理解圖像的力量，⑤它們或強調(diào)圖像作為一種有別于語言、文字的表達(dá)形式所具有的內(nèi)在規(guī)定性：結(jié)合了垂象與聲音、圖畫與言語——用生動的例子、戲劇性的姿勢、清晰的描述和醒目的人物“讓我們看見”，強調(diào)“比擬”“相似”是圖像學(xué)的中心概念；⑥或強調(diào)圖像作為藝術(shù)形式具有的普遍性：所有的審美的表現(xiàn)形式，都是文化環(huán)境和自然環(huán)境的延伸，它們同人類經(jīng)驗的許多方面存在著聯(lián)系。⑦誠然，圖像作為人類社會文明的、或者藝術(shù)的結(jié)晶之一，有著悠久的歷史，承載著可資不斷闡釋、極為豐富的符號信息，但這并不是圖像的全部，也不是圖像的根本。

隨著圖像研究的展開，值得反思的是，與圖像的存續(xù)、圖像的命運、圖像的意義、圖像的詮釋息息相關(guān)的一個事實是——圖像的種種都離不開圖像所在的生活世界⑧， 圖像作為生活世界的實在，是一種具有特定社會空間的實在——這種可以概括為“凝視場域”的社會空間并沒有獲得應(yīng)有的注意、觀察與闡釋。 凝視場域，不論是繪者凝視場域還是觀者凝視場域，它與圖像緊密關(guān)聯(lián)，是圖像解釋不可忽視的一種普遍的、結(jié)構(gòu)性的存在。脫離圖像凝視場域所做的圖像詮釋， 其觀察的邏輯和認(rèn)知的結(jié)構(gòu)往往陷入結(jié)構(gòu)性的殘缺和失真的迷霧，而這種殘缺與失真，必然動搖“何為圖像”“圖像何為”這些根本問題探索思考的本真力，削弱圖像詮釋的解釋力。 因為，無論研究者是否知覺，研究者對圖像的理論建構(gòu)及其闡釋， 都首先是建立在研究者作為觀者、處于觀者凝視這一基礎(chǔ)之上來展開的，研究者有關(guān)圖像的闡釋，必然含蘊著觀者凝視場域所具有的內(nèi)在規(guī)定性。同樣，對觀者凝視場域的客體——圖像進行闡釋， 也不能離開繪者凝視。圖像，存在一個前置的凝視空間：繪者凝視。因于繪者凝視這一客觀實在，生活世界的萬般垂象⑨，繪者心靈空間的千般意象， 才有可能呈現(xiàn)為繪者筆下的諸般圖像。 正是基于這一基本實在及其底層邏輯，筆者認(rèn)為，理解圖像，其邏輯起點，必須將圖像放置在凝視場域； 脫離圖像的凝視場域去探求圖像、闡釋圖像，無異于舍本逐末。

將圖像放回凝視場域，意味著以一種真實的、在場的、聯(lián)系的觀察視野，將圖像放置到其存續(xù)的前置、后置所共構(gòu)的一個立體的、動態(tài)的、多元、復(fù)雜的社會空間，建構(gòu)起凝視主體、凝視行為與凝視客體（包括生活世界、心靈空間、圖像，圖像是凝視客體之一）的時空關(guān)聯(lián)，透過其中的凝視規(guī)訓(xùn)與凝視話語，圖像那隱秘而個性化的創(chuàng)作繪制、歷史時空中的轉(zhuǎn)輾命運， 以及層出不窮形形色色的評鑒解讀， 才能獲得更具超越性的邏輯底色和理論支撐。處于特定社會空間的圖像，其存續(xù)、命運、意義及其詮釋， 是不可能脫離凝視場域而獲得完整性和獨立性的； 脫離這一社會空間對圖像存續(xù)、命運、意義進行探索，注定了詮釋的殘缺與失真。 文化資本理論的奠基人布迪厄認(rèn)為， 在社會科學(xué)領(lǐng)域， 認(rèn)識的進步意味著對認(rèn)識條件的認(rèn)識所取得的進步；因此，這一進步需要人們不懈地回到原先的研究對象。⑩當(dāng)前，圖像數(shù)智化風(fēng)起云涌，圖像數(shù)智化技術(shù)讓身處其中的我們，擁有前人難以想象、不可比擬的高清圖像復(fù)制品和海量圖像數(shù)據(jù)；擁有前人難以企及切近圖像（或圖像數(shù)智復(fù)制品）、凝視圖像（或圖像數(shù)智復(fù)制品）的便利。 當(dāng)代圖像的詮釋，更為真切、切近的需要是，回到圖像這一對象來重述圖像、重構(gòu)圖像關(guān)系，這或許是數(shù)智時代圖像研究傳承創(chuàng)新一個亟需夯實的基礎(chǔ)。 將圖像放置在凝視場域， 讓其徹底回歸而不是割裂圖像那個獨特的社會空間， 揭示圖像與凝視場域之間那獨特、真實、豐富、復(fù)雜的關(guān)系，將有助于廓清圖像世界長期以來被遮蔽的紛繁蕪雜和繽紛豐富。直面圖像與特定社會空間之間的關(guān)系，承認(rèn)圖像世界具有與生活世界相提并論的復(fù)雜性， 圖像研究才能走向開放， 才能破解此前割裂凝視場域給圖像研究發(fā)展帶來的困境?，進而發(fā)展出更為豐富、更為多元的圖像詮釋理論。

一、凝視場域的規(guī)定性

布迪厄指出， 為了揭示一個實踐或某種社會現(xiàn)象， 真正必要的是對其所蘊含的社會空間進行考察。 圖像連通繪者外在的生活世界與其心靈空間的復(fù)雜關(guān)系，連通繪者與觀者，承載著繪者心靈空間與觀者心靈空間的交疊。 圖像這種獨特的空間性與時間性的交融， 體現(xiàn)出極為強烈的場域特征，因而，理解圖像，闡釋圖像，有必要將其放置在一定的具體場域（Field），也就是布迪厄所說的社會空間（Social Space）。?圖像的社會空間，本質(zhì)是由其內(nèi)在的規(guī)定性建構(gòu)起來的。具體而言，圖像作為視覺藝術(shù)之一，“它借助視覺與人發(fā)生審美關(guān)系”?，其社會空間是由繪者和觀者的凝視行動共同建構(gòu)起來的，即圖像的“凝視場域”。

圖像作為生活世界的實在，其凝視場域，普遍存在著凝視主體、凝視客體、凝視行動三個基本要素。凝視作為生活世界主體的一種行動，它不是一個純粹的個體行動， 而是一個具有豐富社會內(nèi)涵的行動。 無論是對其所處的生活世界的凝視還是對心靈空間凝視， 繪者凝視屬于圖像創(chuàng)作的前置行動，這是理解圖像不能脫離的事實。經(jīng)由繪者繪制，圖像將構(gòu)成觀者所在生活世界的一種實在，它獲得了成為凝視客體的物質(zhì)載體， 圖像的存續(xù)及其闡釋，在觀者的凝視中不斷地獲得或否定、或肯定。 值得注意的是，圖像獲得物質(zhì)載體后，繪者如其他觀者一樣，也可以是圖像的觀者。古人繪山水林泉，批圖幽對，臥游騁懷，實際上從繪者轉(zhuǎn)換為觀者，從圖像的創(chuàng)作者轉(zhuǎn)換為圖像的凝視者。

闡釋何為圖像， 不能脫離繪者凝視這一前置行為；同樣，闡釋圖像何為，也離不開觀者的凝視。凝視是圖像生命誕生的基石， 也是圖像生命傳承的承載。圖像失去觀者的凝視，意味著圖像生命的式微，觀者凝視，它承載、傳承圖像的生命。

凝視場域的結(jié)構(gòu)，包括兩大主體的凝視。其一是繪者的凝視， 即繪者對生活世界和心靈空間的凝視，經(jīng)由繪者凝視，生活世界的垂象被賦予物像意義或意象意義， 這是生活世界垂象空間進入到繪者心靈空間的一個微妙過程， 既是繪者心靈空間不斷意象化形塑、建構(gòu)的過程，也是繪者心靈空間不斷圖像化的外化過程。亞里士多德主張，思維能力是以影像的方式來思維形式， 沒有影像靈魂就無法思考。?這一斷言，就繪者的心靈空間圖像化而言，確實如此。 其二是觀者凝視，即圖像是生活世界的一個構(gòu)成，生活世界的觀者通過凝視，與圖像發(fā)生各種信息關(guān)聯(lián)，其中，包括從圖像世界獲取的物像的、情感的、志趣的、心靈空間上的抑或是純粹理性的，單一層面或多層面上的信息流入、信息激發(fā)與信息聯(lián)想。這個過程，存在著從圖像觀感到意象提取，從觀者的心靈空間到圖像空間，再擴展到從繪者的心靈空間； 進而從觀者的心靈空間投射到觀者所在社會空間等過程。這個過程，基于生活世界觀者的多樣性， 其場域空間呈現(xiàn)出多樣、豐富、復(fù)雜、立體性和曲折性，有如復(fù)雜的生活世界一樣，其中，圖像話語的形塑是觀者凝視空間一個極為關(guān)鍵的機制。

凝視場域?qū)D像還原到一個具體的生活世界，將圖像與主體及其所在生活世界、主體心靈空間、主體之間的心靈空間的連通關(guān)系納入到一個事實性的、認(rèn)知性的、建構(gòu)性的社會空間來進行考察，以這樣一個結(jié)構(gòu)的、在場的、公共的社會場域來回應(yīng)、解釋圖像以其唯一性、區(qū)隔性、融合性在具體的生活世界可能呈現(xiàn)的、可能具有的復(fù)雜性。

凝視場域是生活世界中的一種實在。 圖像存在于一定的生活世界，它既是生活世界的構(gòu)成，也是生活世界一定垂象某種程度、某種意義上的映照。圖像是凝視的產(chǎn)物，是凝視主體與生活世界建立聯(lián)系、所獲信息的形象化再現(xiàn)的載體。 “整個繪畫史永遠(yuǎn)是一部看的歷史……看的改變同人與世界的聯(lián)系相關(guān)，人對世界持有一種什么樣的態(tài)度，他便抱有以這種態(tài)度來看世界。 ”?凝視場域這種事實性存在及其自在的規(guī)定性， 往往容易被研究者忽視。然而，這種事實性的存在是凝視場域認(rèn)知性、建構(gòu)性的基礎(chǔ)，否定凝視場域的實在性，也將無法準(zhǔn)確地認(rèn)識凝視場域的認(rèn)知性和建構(gòu)性。

圖像的凝視場域，其認(rèn)知性和建構(gòu)性，與凝視場域的主體性特征根本關(guān)聯(lián)。 凝視場域具有主體性。 理解圖像，需要將圖像放置到凝視場域，圖像是否具有主體性， 是判斷圖像是否為圖像的一個關(guān)鍵因素。凝視場域的主體性，讓圖像的社會空間有了在場者。在場意味著人類生活世界的圖像，從高雅到凡塵的種種形態(tài)， 從神圣到世俗的種種樣態(tài)……都是以主體為中心， 這也是圖像具有根本意義的根源。在數(shù)智時代，缺乏主體“在場”特征的圖形是否是圖像，當(dāng)然具有反思、重述的空間。 但是，毫無疑問，脫離圖像的凝視場域、脫離主體“在場”的內(nèi)在規(guī)定性去闡釋圖像或者圖像現(xiàn)象，無異于南轅北轍，永遠(yuǎn)無法切近、厘清圖像的本真。 巴爾認(rèn)為，所有的繪畫史也是哲學(xué)史，甚至可以說是未寫出來的哲學(xué)史。對于這一點，凝視場域主體的“在場性”就有適洽的展現(xiàn)。凝視，并不是簡單的感知， 它是一個在場主體長時間對客體的目光投射與聚焦， 飽含著凝視者對生活世界的理性整理和情感傾注。而主體對生活世界的理性整理，根本意義將體現(xiàn)其對世界的認(rèn)識、理解與建構(gòu)，體現(xiàn)主體對生活世界的哲學(xué)的、理性的訴求，它飽含凝視者對生活世界展開的理性化、有序化的審美建構(gòu)和意象化的形象再現(xiàn)。從這個意義上說，圖像的凝視場域不僅僅體現(xiàn)了在場者對生活世界的好奇與探索（認(rèn)知性），也體現(xiàn)了在場者對生活世界的整理和建構(gòu)。（藝術(shù)作品中的）社會空間的結(jié)構(gòu)，也折射出繪者本人所處社會空間結(jié)構(gòu)?。 在朱耷《魚鴨圖卷》中，生活世界的魚、山、鴨之間被一泓流動的湖水連接， 三個物象形態(tài)上恍惚之間存在著的變幻上的相似形態(tài)， 展示出繪者對生活世界一種哲學(xué)觀念上的整理與重構(gòu)，生活世界那種變幻性、融通性在魚、山、鴨三個由遠(yuǎn)而近，續(xù)而由近而遠(yuǎn)的視覺轉(zhuǎn)換中得到了一次形象表達(dá)。 物象上由遠(yuǎn)景的魚，流轉(zhuǎn)到中景的山、進而拉到近景的鴨，最后再由近景的鴨拉到一個更為遙遠(yuǎn)， 更為微小的魚之形象上。 在簡單的水墨形象中，那個色彩斑斕的，異常讓人琢磨不透的生活世界，其變幻性、流動性和循環(huán)性似乎在這樣的圖像表達(dá)、圖像結(jié)構(gòu)中得到了一種含蘊而又深沉的表達(dá)與呈現(xiàn)； 而三個物象，其線條的曲折性與變形，又引發(fā)敏銳的觀者不斷地去追問曲折之下生活世界 “垂象的幻滅”與“此種有真意”的“真意的連通”——藝術(shù)家（繪者）對生活世界進行如此的整理、建構(gòu)，真是別具中國古典韻味。

同樣是生活世界的山水，在歐美油畫中，自然環(huán)境顯示出一種冷峻的距離， 甚至呈現(xiàn)出某種令人不安的觸目。 如阿爾伯特·比爾斯塔特的《加利福尼亞州內(nèi)華達(dá)山脈》（1868），約翰·馬丁的《他憤怒的大日子》（1851），畫面中的自然，確實讓人感受到“原野曾是一種超越人類控制力量的惡魔般的力量”?。而在中國傳統(tǒng)的山水畫里，山水則成為了文人士大夫普同的、熱切的“桃花源”的構(gòu)成要素和基本物象。 山水成為文人士大夫精神世界的某種歸依，山水不僅可以澄懷臥游?，而且還欣然可居?。 由山水建構(gòu)的桃源圖像，成為了一個具有社會區(qū)隔功能的意象空間，在這里，黃發(fā)垂髫，怡然自樂。山水成為文人士大夫情感寄托的空間，成為文人士大夫情感、思想、精神交流的意象，山水被賦予了擬人化的特征：“我看青山多嫵媚， 料青山見我應(yīng)如是”“相看兩不厭、唯有敬亭山”。 生活世界的山水，在中外主體的心靈空間，蘊含了天壤之別的情感傾注，圖像空間的物象、意象呈現(xiàn)出如此巨大的差異。 誠如布列遜指出，意指在世界、在視覺再現(xiàn)系統(tǒng)和在眼睛——這三者中存在， 意指在觀者眼里的呈現(xiàn)則意味著，當(dāng)主體觀看時，他不僅見到了形式、光、色彩和光學(xué)結(jié)構(gòu)，還有社會在大量的、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)層面上組構(gòu)的意義。主體感覺到的不僅僅是一個“視覺場”，還是一個存在高度微妙差別和被編碼的環(huán)境。?而那個進行精妙編碼的主體，就是凝視場域中那個在場的主體（包括繪者和觀者）。

一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。 同樣的，一千個觀者，就有一千個蒙娜麗莎。 達(dá)·芬奇創(chuàng)設(shè)了蒙娜麗莎的形象， 但有關(guān)其神秘微笑的闡釋以及其背后可能的故事， 被無數(shù)的觀者納入到各自所處的具體場域，甚至，不少歷史學(xué)家?、藝術(shù)史學(xué)家也卷入這一旋渦。在觀者千差萬別的注意力、理解力和想象力的熏染、醞釀和張揚中，觀者場域中的圖像除了具有客觀性和認(rèn)知性以外， 同樣具有建構(gòu)性。在蒙娜麗莎這一形象面前，觀者的心靈空間被觀者的個體性的感受與理性編碼、形塑，觀者眼中、心中的蒙娜麗莎呈現(xiàn)出千差萬別，每個觀者眼中、心中都有一個由“自己”建構(gòu)起來的蒙娜麗莎。 何以如此？ 隨著科學(xué)研究的發(fā)展，科學(xué)家對人類的感官研究也日益精深，研究發(fā)現(xiàn)，我們?nèi)祟惖淖⒁饬τ袃煞N最為鮮明的差別：目標(biāo)導(dǎo)向注意和感覺導(dǎo)向注意。目標(biāo)導(dǎo)向的注意有一個突出特點：我們的注意都突出強調(diào)最終為自身意識決定提供了最多信息的那種感覺通道的信息， 并將他們作為最重要的進行處理?。由于目標(biāo)導(dǎo)向的注意具有這一鮮明的特點，觀者的凝視，就有一種潛在的主體性、建構(gòu)性，甚至，觀者凝視圖像、闡釋圖像，由于陷入先入為主的泥潭而遮蔽了圖像本體具有及其可能的信息邊界與象征限度。

二、繪者的凝視場域

從整體上看，藝術(shù)乃是社會最真實的表情。?圖像，作為生活世界客觀實在的藝術(shù)之一，其在生活世界中不斷被賦予社會意義、致達(dá)社會功能。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中如是描述“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微”“見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事，具其成敗，以傳既往之蹤。 記傳所以敘其事，不能載其容，贊頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制，所以兼之也。 ”?指出圖像有別于文字，其獨特性，在于圖像與文字有著不同的載體特征和感知路徑。 在某些時代，“觀看”比“閱讀”更有效，更能幫助人們理解歷史。?文字承擔(dān)了為生活世界進行普遍的、大眾化的、非即時的社會合作、高效溝通提供媒介的社會使命。為了滿足生活世界主體的這一訴求， 文字需要具有非常突出的明確性：符號性、規(guī)范性和統(tǒng)一性。文字首先是一個符號系統(tǒng)， 為了方便生活世界進行高效溝通，文字必須相對簡單、規(guī)范、統(tǒng)一，從這個意義上講， 文字是人類為了溝通而簡化生活世界的符號系統(tǒng)、意義系統(tǒng)。 而圖像則不同，圖像的基礎(chǔ)雖然具有一定的符號性， 但圖像的本質(zhì)是在二維空間中形塑三維形象， 是一個有著無窮變幻的形象系統(tǒng)，它是一個強調(diào)獨創(chuàng)性的系統(tǒng)，要求形象鮮明而獨特，是一個拒絕接受規(guī)范、統(tǒng)一圖式的系統(tǒng)。在文字形成之前出現(xiàn)的圖像，溝通可能是圖像最初的功能?，但未必是圖像最普遍、最切近、最核心的功能。圖像核心功能是通過視覺來印象人、觸動人、感染人，即通過繪者凝視與繪圖，形成物象、形象或意象，實現(xiàn)對生活世界塑形備象。 由于“目標(biāo)導(dǎo)向注意使我們能夠?qū)⑽覀兊母泄俸驼J(rèn)知能力集中起來專注處理有限的輸入， 并且這種注意可以被我們的任何一種感官驅(qū)動。多數(shù)情況，人們都把這種注意默認(rèn)地放在視覺上面。 ”?視覺作為人體生理默認(rèn)感覺方式， 它是人類獲取信息最自然、最綜合的路徑。 人類的發(fā)展、生活世界的拓展， 必然為這一感覺方式發(fā)展出適洽的載體——圖像的產(chǎn)生為人類借助視覺獲得直覺的、融合的信息提供了可能， 由此才能實現(xiàn)張彥遠(yuǎn)所主張的成教化、助人倫、窮神變、測幽微等宣教功能和認(rèn)知功能。

不同于語言、文字的簡化性、抽象性和規(guī)范性， 由于生活世界的垂象有著特定的空間性和時間性，有著千變?nèi)f化的外觀，對其塑形備象的圖像不可能呈現(xiàn)語言、文字系統(tǒng)那樣的規(guī)范性、統(tǒng)一性。經(jīng)由繪者的凝視與繪制，圖像具有特別鮮明的形象性、獨特性和開放性。

繪者的凝視行動型構(gòu)了一種特別的社會空間，它具有主客空間疊加的特征。 在這一空間中，繪者的心靈空間與其所處的生活世界， 因凝視而勾連、并存在著奇妙的場域效應(yīng)。繪者凝視是繪者對其心靈空間和生活世界予以注視、連通疊加、重構(gòu)融合的一種社會行動。 繪者凝視之所以具有社會性， 這是因為：凝視雖然首先是繪者的個體活動，具有個性化的因素，但繪者所處的社會空間，是一個被社會意識、制度、文化形塑的空間。 不僅繪者視覺投射的生活世界被社會意識、制度、文化形塑，而且其視覺內(nèi)視的心靈空間也被社會意識、制度、文化形塑。 繪者凝視的起點與凝視的指向，都是社會形塑的產(chǎn)物，因而，很難說繪者的凝視不具有社會性。例如，相較于歐洲中世紀(jì)特別強調(diào)生活世界的神性與莊嚴(yán)秩序， 古代希臘地區(qū)的生活世界，突出強調(diào)人文主體的精神，生活世界這一長期、整體的精神特質(zhì)對生活其中的繪者，對其心靈空間有著巨大的、趨勢性的形塑作用，這一時期圖像塑造整體呈現(xiàn)出“希臘藝術(shù)所特有的恬靜和肅穆”?——外在形體與內(nèi)在精神的和諧之美、人文之美，這一點，“斷臂維納斯”有著極為典范的呈現(xiàn)。

更為重要的是， 繪者凝視這一行動本身也是被社會意識、制度和文化形塑的。 繪者凝視，其凝視所投向的目光，其凝視所投向的注意力，以及基于凝視獲得的形象信息的整理和建構(gòu)， 必然為其所處社會空間凝視氣象所規(guī)訓(xùn)， 受生活世界的凝視文化、凝視習(xí)慣或凝視規(guī)則規(guī)訓(xùn)、影響。 生活世界形成的凝視氣象、凝視文化和凝視習(xí)慣，對繪者的凝視行動有著潛移默化的影響， 凝視者往往難以跳脫， 也難以覺察。 繪者基于凝視進行塑形備象、具有一定程度的主體性，整體來看，繪者的凝視行動有著更為鮮明的社會性。 繪者需要在這個過程中考慮塑形備象作為生活世界的表達(dá)行為和藝術(shù)行為，可能雜糅的政治性、社會性、文化性或?qū)徝佬砸蛩?，協(xié)調(diào)平衡好多元蘊集可能的形象（或意象）的具體塑形、具體展現(xiàn)。 作為圖像的前置行動，繪者的凝視是一個復(fù)雜的社會行動，具有非常鮮明的場域特征。 正如諾曼·布列遜指出的那樣，圖像的闡釋需要“從流行的光學(xué)視角轉(zhuǎn)移到社會背景上來， 從一種關(guān)注形式和光的作用的解釋理論轉(zhuǎn)移到一個更為喧鬧的地方， 轉(zhuǎn)移到充滿著社會可理解性、多元性和騷亂的那種社會空間的叫嚷和吵鬧中：在視覺的基點上，應(yīng)該確立的不是視網(wǎng)膜，而是社會的、歷史的世界；不是視覺的金字塔，而是社會權(quán)力的結(jié)構(gòu)；不是一個永恒的認(rèn)知心理學(xué)的孤立主體， 而是其構(gòu)成成分不斷地為社會勢力所影響的主體； 視覺主體性作為一個共同組成的空間， 其中是由一大群視覺代碼所混合著和碰撞著的。”?理解圖像，圖像研究的注意力需要投射到主體（繪者）所處的社會空間，切近理解圖像的前置行動——繪者凝視所處的社會空間及其所具有的社會規(guī)定性。 例如，遠(yuǎn)去千年的唐代，其繪者凝視的社會性到底如何呢？ 我們大抵可以從展現(xiàn)這個時代、具有代表性的圖像作品中一探究竟?！恫捷倛D》《職貢圖》《明皇入蜀圖》將皇家重大的政治儀式和重大政治事變?nèi)氘嫞?至少表明唐代繪者凝視有著相對開放、開闊的空間，也體現(xiàn)了當(dāng)時皇家大氣開放的氣度； 而《簪花圖》《虢國夫人游春圖》《江帆樓閣圖》《搗練圖》《揮扇仕女圖》 一方面展現(xiàn)了宮廷、貴族上流社會的典雅、雍容華貴的生活樣態(tài)， 另一方面也呈現(xiàn)出供養(yǎng)那個云端生活世界的勞作群體恬靜安寧、不乏情趣的勞作圖景；《五牛圖》雖然沒有描繪勞作者，但五頭形態(tài)各異的牛，質(zhì)樸厚重，又似乎對民眾生活的精神狀態(tài)有所凝視、有所關(guān)注，遙想一下此畫作者官至朝相，其凝視民生的情懷可見一斑； 此外，《牧馬圖》《送子天王圖》《雪溪圖》映照出唐人對剛健軍旅生活、異域文化和澄凈遼闊大地的文化凝視。整體看，唐代凝視氣象開放大氣，其凝視風(fēng)格質(zhì)樸、剛健，而其凝視邊界則有著一種開放性的收放感， 無論是皇家氣象還是貴族生活，無論是勞作的人群、耕作的老牛還是靜謐的大地，都可以成為凝視的客體。作為生活世界的主體——人， 他們的生活樣態(tài)成為繪者凝視的焦點，于是乎，多元的、蓬勃的生命紛紛涌進圖像世界。

理解圖像的場域性， 不僅需要注意到繪者對生活世界的凝視所具有的社會性特征， 還需要注意到繪者對圖像本身的凝視。圖像史上，藝術(shù)家往往愿意作為一個全知全能的凝視者， 隱退在圖像的后面，若隱若現(xiàn)。但清晰的是，圖像世界，承載著繪者對生活世界的感受、整理和建構(gòu)。作為繪者的藝術(shù)家，其內(nèi)在的生命感受和心靈空間，不可避免地滲透在圖像世界， 藝術(shù)家似乎在與圖像的觀者展開一場有趣的游戲，隱藏在圖像世界的那一切，有待于觀者去感知、頓悟。 而觀者的凝視，則是觀畫感知的起點，也是與繪者對話、頓悟、獲取樂趣、闡釋和理論建構(gòu)的必由路徑。繪者，整體來看是隱退在圖像背后，但也存在一些繪者出場的情況。拉斐爾將自己繪制在《雅典學(xué)校》（1509-11）最右邊的拱門后；雅克·路易·大衛(wèi)則將自己安置在《拿破侖一世的加冕禮》（1804）中央的高架劇院人群中；而《自由引導(dǎo)人民》（1830）中那個戴著禮帽、緊握長槍的形象，則正是創(chuàng)作者歐仁·德拉克洛瓦自己形象的寫照。 這些圖像，藝術(shù)家現(xiàn)身在圖像世界，意在向觀者強烈地指示，圖像表現(xiàn)的生活世界不僅僅是藝術(shù)家的凝視，也是藝術(shù)家親身經(jīng)歷的一個生活世界的見證。 現(xiàn)身的凝視者強化了圖像的歷史感、真切性和在場性。 一個值得留意的表達(dá)是，在青年藝術(shù)家南淵涵的《北疆之夏》（160*195，2014）?中，畫面展現(xiàn)了剪羊毛的勞動人民，在發(fā)現(xiàn)被凝視的那一剎那的場景， 畫面?zhèn)魃竦乇磉_(dá)了那“一剎那”。 繪者雖然隱退在畫面之外，但在被凝視者那“一剎那”的眼神中，繪者“出場”了。 不僅繪者“出場”了，觀者也能在這一圖像面前感受到“出場”。這樣的一種表達(dá)，巧妙地增強了圖像的真實性、在場性和溝通性。 勞動者在被凝視的勞動場景中有著一個非常少見的與凝視者（繪者、觀者）“互動”的凝視。被凝視的勞動者，他們的目光讓凝視者感受到了一種來自本性的真實、一種天然的安定里凝聚著堅定與自信， 彌漫著來自于他們腳下那廣袤綿延大地之上深沉而升騰的力量：即使面對再幻變的、再復(fù)雜的生活世界，也不必拘謹(jǐn)不安。 從凝視可能具有的意義來看， 作為繪者的藝術(shù)家不僅是圖像的創(chuàng)作者， 也是圖像指向的生活世界的凝視者、見證者和眺望者。

繪者凝視場域，其主體不僅包括繪者，而且包括不出場的“觀者”。偉大的藝術(shù)作品，藝術(shù)家都有非常強烈的歷史感。 繪者凝視場域， 除了繪者在場，觀者往往也具有在場性——一種超越歷史的、具有場域意義的“在場性”。 觀者既有可能是一個具象性的觀者，如圖像的贊助人、委托人、圖像呈獻對象?；也可能是一個非具象的觀者，那是繪者心靈空間中具有未來性的、超越性的觀者，是繪者心靈空間的對話人。 這個對話人活在繪者的心靈空間，是一個未必在“圖像”中出場的觀者。但在圖像的凝視場域， 這個未必出場的觀者以他特有的力量，表明他的“在場”性。在繪者的心靈空間，“在場”的觀者將與繪者形成一定意義上的精神對話，強化繪者的精神自覺。觀者“在場”，有助于激發(fā)繪者藝術(shù)追求的自我強化——一種關(guān)于圖像如何穿越時間而傳達(dá)出超越歷史的意象和價值的思考、探索與實踐。偉大的作品，意味著作品將贏得超越時代的凝視。從這個意義上來說，觀者“在場”這一內(nèi)在規(guī)定性，決定了圖像創(chuàng)作具有特定的公共性，也決定了處于凝視場域的繪者， 其所展開的凝視和繪畫活動，具有一定的表演性：圖像的生命需要觀者，尤其需要廣延的、超越性的觀者。圖像何為，不能離開觀者凝視；同樣，圖像生命，需要觀者的凝視來證成。失去觀者的凝視，圖像生命就難以延續(xù)。正因為如此，在繪者凝視空間，觀者“在場”，在一定意義上，將為繪者提供一定的動力和能量，有助于繪者為成就超越性藝術(shù)典范給予心靈以肯認(rèn)的動力。

三、觀者的凝視

生活世界的垂象，經(jīng)由繪者凝視，進入到繪者的心靈空間（即形象）；借由生活世界的物質(zhì)與繪者的形象表達(dá)， 繪者心靈空間的形象外化成為圖像空間的物象；而繪者藝術(shù)加持創(chuàng)造意象，蘊含了特定情感、觀念和思想的物象。但這并不是圖像的全部進程，圖像的意義和命運，或者說圖像的闡釋及其歷史腳注，離不開觀者的凝視。觀者的凝視是圖像闡釋的前提。 觀者凝視是圖像所處社會空間不可或缺的構(gòu)成。繪者創(chuàng)造的意象，借由其外在的物質(zhì)性和表達(dá)的形象性， 成為圖像場域中觀者凝視的焦點和注意力的指向。 圖像經(jīng)由觀者凝視所激發(fā)的視覺感知、情感、理性和觀者的闡釋話語與理論建構(gòu)，絕不是一個簡單的、被動的感知層面的現(xiàn)象，它是多元的、主動的，富有話語性、公共性、建構(gòu)性和拓展性。 隨著凝視主體、時間、空間的變化，圖像因凝視激發(fā)的感知、情感、理性和闡釋話語與理論建構(gòu)，需要面對一個事實：在圖像凝視基礎(chǔ)之上的圖像闡釋，自有其內(nèi)在規(guī)定性的限定。其中， 圖像凝視的個體性與公共性， 是任何圖像闡釋、圖像話語進行圖像理論建構(gòu)不可回避的基本事實。觀者對圖像的凝視與闡釋，必將與社會形成共振，從圖像獲得社會生命的那一天起，它就一直處于被凝視、被闡釋的歷史進程和社會空間，這既是圖像的命運與榮耀， 也是圖像話語必須做出解釋的另一個極為重要的問題。從這一視角看，處于歷史中的圖像， 從來不會有哪一種闡釋斷然地獲得終結(jié)性的話語。隨著歷史的展開，觀者凝視之關(guān)注、之發(fā)現(xiàn)， 毫無疑問將打上觀者所處時代的特征， 圖像闡釋將不斷展現(xiàn)出推陳出新式的話語創(chuàng)新；這個進程，圖像的公共性將不斷積累，圖像話語將不斷地被傳承、被揚棄。 這無疑存在一個警醒：那種追求圖像終結(jié)性闡釋的話語，始終存在陷入虛妄的風(fēng)險， 這一虛妄最終導(dǎo)致圖像闡釋失去應(yīng)有的包容和開放。觀者對圖像的凝視，所具有的個體性與公共性、進程性與拓展性是圖像闡釋理論必須正視、認(rèn)真對待的基本問題，也是圖像話語理論建構(gòu)需要做出整合性解釋的一種社會實在。而圖像場域理論，尤其是觀者凝視理論，將觀者凝視的個體性與公共性、進程性與拓展性放置在一個系統(tǒng)性、關(guān)聯(lián)性的社會空間，這一方法恰恰為整合性、適洽性地闡釋圖像凝視這一復(fù)雜的生活事實提供了某種可能。

作為凝視場域的構(gòu)成，觀者的凝視，具有的事實性、認(rèn)知性和建構(gòu)性特征。中國古代繪畫理論與實踐， 觀者凝視的事實性和認(rèn)知性有著較為豐富的歷史呈現(xiàn)。 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載了中國古代生活世界中較為豐富的凝視歷史（或者說凝視事實）———曹植有言曰：“觀國者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節(jié)；見放臣逐子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也。 ”……馬后女子，尚愿戴君于唐堯；石勒羯胡，猶觀自古之忠孝。 豈同博奕用心，自是名教樂事。這些觀畫記載， 強調(diào)的是一種具有教化意義的觀者凝視。?王充所論觀畫：“人觀圖畫上所畫古人也，視畫古人如視死人，見其面而不若觀其言行。古賢之道，竹帛之所載燦然矣，豈徒墻壁之畫哉！”?在張彥遠(yuǎn)看來，這顯然是一種不化者（愚者）的凝視。 而在軍閥眼中，“及董卓之亂，山陽西遷，圖畫縑帛，軍人皆取為帷囊，所收而西，七十馀乘，遇雨道艱，半皆遺棄。 魏晉之代，固多藏蓄，胡寇入洛，一時焚燒。”?或為帷囊，或予遺棄，或予以焚燒，棄之如縷，甚為殘暴，圖像竟然未能進入這些殘暴者的凝視視野。 而一旦“胡寇入洛，一時焚燒”，也是一個殘暴的入侵者，根本無所凝視。 當(dāng)然，也有日夜披玩的君王：“南齊高帝科其尤精者， 錄古來名手，不以遠(yuǎn)近為次，但以優(yōu)劣為差，自陸探微至范惟賢四十二人，為四十二等，二十七秩，三百四十八卷。聽政之馀，旦夕披玩。”?諸此種種，呈現(xiàn)出觀者凝視的多樣性、復(fù)雜性，其中，既有觀者個體化的態(tài)度、行動和見解，也在觀者結(jié)構(gòu)、觀者范式上呈現(xiàn)出一定的共性。 將這些放置在觀者凝視這一事實性、歷史性的空間中，我們能夠看到：觀者對圖像采取怎樣的凝視態(tài)度、凝視行動和如何理解圖像，是存在認(rèn)知性因素和建構(gòu)性因素。圖像不僅是觀者凝視、感知、言語中出現(xiàn)的描述或表達(dá)的對象，而且也是一種已經(jīng)（潛在地）將我們視為一個生命主體的事物。 “這意味著問題不是這張圖像（對它的第一個歷史觀察者）意味著什么，或者它對我們現(xiàn)在意味著什么？ 而是這張圖像當(dāng)時和現(xiàn)在想要從它的觀察者那里得到什么？ ”“將圖像分析轉(zhuǎn)向?qū)^程的剖析、對影響的追問，并對觀者的立場提出質(zhì)疑：這幅畫想從我、‘我們’、‘他們’或‘任何人’那里得到什么？ ”?這既是圖像認(rèn)知范式轉(zhuǎn)換的一個起點， 也是圖像闡釋范式轉(zhuǎn)換的一個基礎(chǔ)。

柯律格在《誰在看中國畫》中，概括了中國圖像觀者的多元性——士紳、帝王、商賈、民族、人民等主體?，從歷史進程中不斷發(fā)生的圖像凝視的實在出發(fā)，揭示了圖像觀者主體的多元性。柯律格以豐富的畫本展示出這樣一個實在：多元觀者的凝視，具有社會性和時間性，作者最后結(jié)論性地指出，如果停止思考“中國繪畫”的定義，從實在的中國繪畫出發(fā)，與中國繪畫并行探索，我們或許會對即將到來的豐富性與可能性感到驚訝。 雖然柯律格并不是從圖像闡釋方法論，而是從圖像闡釋話語理論去探索圖像觀者的多元性，但確實如此：圖像的闡釋，如果不能從圖像的具體實在出發(fā)，就無法切近圖像、闡釋圖像。 觀者凝視的多元性，是圖像闡釋邁向科學(xué)研究一個不可忽略的結(jié)構(gòu)性的規(guī)定。

特別需要注意的是，觀者對圖像的凝視，絕不是僅發(fā)生在圖像作品這一物質(zhì)載體之外， 觀者的凝視活動，尤其是具有賞玩、收藏、鑒定、酬唱意義的凝視，往往會以一定的痕跡，具體體現(xiàn)在圖像作品之中。 比如， 中國古典繪畫典范地存在留白空間，圖像的觀者可能在作品中以“觀款、題跋、收藏印鑒”等方式，將其凝視圖像的緣起、經(jīng)過、感受等相關(guān)信息在作品中留下一定的痕跡。 而這些來自觀者凝視的痕跡，在歷史的長河中，漸次與其初始圖像一次一次形成作品共構(gòu)。這一點，特別在中國古典繪畫之觀者凝視場域，尤為顯見。

觀者凝視不僅具有個體性、多元性；歷史進程中，不論是賞玩、收藏、鑒定、酬唱意義的凝視，還是闡釋意義上的凝視，無數(shù)觀者凝視感受、體驗、經(jīng)驗、闡釋的疊加、積聚，沉淀結(jié)晶出觀者凝視的公共性。 因為， 無論是自然科學(xué)還是人文社會科學(xué)，都需要科學(xué)觀察?？茖W(xué)觀察作為實踐介入的一種方式，是一個既主動又具有公共性的過程。對科學(xué)來說， 知覺的主觀方面不一定是無法克服的難題，對于同一景象，不同的觀察者會獲得不同的直覺經(jīng)驗，這種情況的產(chǎn)生，取決于觀察者的知識背景、文化修養(yǎng)和期望。?整體來看，觀者凝視的公共性必將摒棄那些虛假、浮華、經(jīng)不起歷史檢驗的信息，沉淀出圖像所能承載的觀者之理性、歷史之理性、文明之理性的公共性。

凝視關(guān)系的形成，也是一個社會行為，存在諸多條件。 由于圖像的物質(zhì)性和唯一性，因而，觀者切近圖像，圖像進入觀者的凝視范圍，需具備一定的條件。美國克利夫蘭藝術(shù)博物館收藏仇英的《獨樂園圖》，即使在交通工具、圖像保存技術(shù)如此發(fā)達(dá)的當(dāng)代，觀者也難得一見。 當(dāng)然，隨著當(dāng)代高精攝圖、高精制圖技術(shù)的發(fā)展，圖像高仿復(fù)制品、圖像數(shù)智化復(fù)制品大行其道， 圖像進入觀者的凝視范圍，觀者切近圖像，似乎有了很大改善。 但不管如何，當(dāng)前圖像數(shù)智化正在不斷地展開，當(dāng)代大量發(fā)生的凝視關(guān)系， 與其說是觀者與圖像之間的凝視關(guān)系， 倒不如說是觀者與圖像復(fù)制品的凝視關(guān)系。這二者之間乍看起來似乎沒有區(qū)別，但仔細(xì)辨析，還是存在本質(zhì)的區(qū)別：圖像的凝視是圖像的整體性、融合性的凝視，既包括圖像形象性的凝視，也包括圖像物質(zhì)性、歷史性的凝視，其中任何一部分的殘缺，都可能影響圖像凝視的完整性。更不用說前數(shù)智化時代，圖像由于珍藏密收，觀者凝視，難有機會，一旦機緣際會，自是萬分珍惜。 從凝視圖像本身到凝視圖像復(fù)制品， 觀者凝視這一歷史的遷變，對觀者的目光集聚、注意力的投射、情緒之觸發(fā)和理性歸置都有潛在的影響。

觀者與圖像之間， 因凝視關(guān)系而呈現(xiàn)出一種較為穩(wěn)定的凝視空間?！皥鲇蚴且粋€結(jié)構(gòu)化的社會空間， 一個諸多力量的場域……包括支配者和被支配者。恒定、永久的不平等關(guān)系在這一空間內(nèi)運行，同時，這一空間也成為各種行動者為改造或保護這一場域而斗爭的空間。 這個世界所有的個體被卷入為其所處的相對力量（Relative Power）展開競爭。正是這種力量決定了他們場域中的地位、以及作為結(jié)果的策略?！?作為主體的觀者，由于觀者目光投射的差異性、本我性、觀者注意力的差異化、凝視情緒的指涉性和意象的文化形塑等因素的影響，圖像凝視的觀者感受、體驗、經(jīng)驗、闡釋客觀上存在著“話語競爭”。 也可以這么說，正是在“話語競爭”中，觀者凝視的公共性才得以不斷地拓展與豐富。

四、結(jié)語：一種超越性的凝視

毫無疑問， 圖像是社會空間一個具有公共性的實在。無論我們承認(rèn)與否，圖像都不能離開其所在的場域——基于繪者凝視和觀者凝視共構(gòu)的社會空間。

將圖像放置到其所在社會空間，進行切近、觀察、思考，這是圖像觀察、圖像闡釋在方法上的回歸，無關(guān)圖像闡釋話語的建構(gòu)。這種意在方法上的回歸，而不在于話語理論建構(gòu)的切近、觀察、思考，需要一種超越性的凝視：一種來自生活世界、來自具有主體超越和時間超越性的目光， 它關(guān)切圖像的公共性，超越對圖像闡釋話語的追逐，摒棄那種以一種圖像闡釋理論解釋、覆蓋圖像這一復(fù)雜實在的虛幻；肯認(rèn)圖像社會空間的實在性，并從這一實在的要素、結(jié)構(gòu)和內(nèi)在機理出發(fā)，探尋圖像場域的內(nèi)在規(guī)定性；肯認(rèn)圖像實在的豐富性、復(fù)雜性，在肯認(rèn)圖像凝視的多元性、進程性、復(fù)雜性的同時將圖像所在的外部世界——生活世界、繪者的心靈空間與觀者的社會空間建構(gòu)起關(guān)聯(lián)。 這種來自文明的凝視，始終堅持一個基本的立場：圖像與凝視場域之間的關(guān)聯(lián)，正是理解圖像實在性、豐富性和發(fā)展性一種極為切近的路徑和方法。

注釋：

①[英]邁克·克朗（Mike Crang）：《文化地理學(xué)》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學(xué)出版社2003年版，第4 頁。

②如20 世紀(jì)初葉，阿比·瓦爾堡和稍后的一群學(xué)者潘諾夫斯基、扎克斯?fàn)?、維特科夫爾和溫德等人對圖像學(xué)的性質(zhì)重新作出設(shè)定， 把它理解為一門以歷史-解釋學(xué)為基礎(chǔ)進行論證的科學(xué)，并把它的任務(wù)建立在對藝術(shù)品進行全面的文化-科學(xué)的解釋上。 圖像學(xué)的這種新含義，標(biāo)志著西方文藝史研究的轉(zhuǎn)向。 參見[英]E.H.貢布里希：《象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集》，楊思梁、范景中，廣西美術(shù)出版社2015年版，第8 頁。

③參見[英]諾曼·布列遜：《視閾與繪畫——凝視的邏輯》，谷李譯，重慶大學(xué)出版社2019年版，第xv 頁。

④參見[英]E.H.貢布里希：《象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集》，楊思梁、范景中，廣西美術(shù)出版社2015年版，第9 頁。

⑤See David Hockney，Martin Gayford，“18 The Unending History of Pictures”in A history of pictures from the cave to the computer screen， Thames and Hudson Ltd，2016.

⑥W.J.T.Mitchell，Picture Theory Essays on Verbal and Visual Representation，University of Chicago Press，1995，p114.

⑦[英]保羅·G·巴恩：《劍橋插圖史前藝術(shù)史》，郭小凌，葉梅斌譯，山東畫報出版社2004年版，第2 頁。

⑧生活世界概念來源于胡塞爾， 胡塞爾早在20 世紀(jì)20年代之前，開始使用“生活世界”這一概念，但他并沒有對生活世界下一個明確的定義。 哈貝馬斯借鑒了胡塞爾生活世界概念，強調(diào)生活世界的總體性、整體性存在等特征。本文是在胡塞爾分析意義上使用生活世界這一概念，意在用這一概念指示人們自然形成的、前理論的世界，是一個具有總體性、整體性的實在世界，強調(diào)這一生活世界具有不同的時間維度和空間維度，具有豐富、復(fù)雜的垂象呈現(xiàn)。See Jürgen Habermas，Lifeworld and System A Critique of Functionalist Reason，translated by Thomas McCarthy，Beacon Press， 1985，pp117～119.參見田潤峰：《哈貝馬斯的生活世界理論》，《人民論壇》2014年第8 期。

⑨垂象：指生活世界得以顯現(xiàn)的萬千世象、景象、跡象。 生活世界各種垂象，具有一定的時空性，它既是客觀的存在，同時，又有著無常、神秘的變幻，具有神變性。 關(guān)于垂象及其神變特征，受啟“……奎有芒角，下主辭章；頡有四目，仰觀垂象。 因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。 造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。 ”張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記全譯》，承載譯注，貴州人民出版社2009年版，第1 頁。

⑩[法]R.布迪厄：《實踐感》，蔣梓驊譯，譯林出版社2003年版，第1 頁。

?參見[英]諾曼·布列遜：《視閾與繪畫——凝視的邏輯》，《視覺與繪畫：注視的邏輯》，郭楊等譯，浙江攝影出版社2004年版，第xxiii 頁。布列遜指出，在過去的大約30年里，盡管文學(xué)、歷史、人類學(xué)的研究都發(fā)生了非凡而豐富的變化，藝術(shù)史學(xué)科卻停滯不前。

?布迪厄指出，為了理解人們之間的錯綜往來，或者揭示一個實踐，又或是某種社會現(xiàn)象，正真必要的是對互動、事務(wù)和偶發(fā)生事件之中所蘊含的社會空間進行考察。這一社會空間， 也就是布迪厄所稱的場域。 See Michael Grenfell，Pierre Bourdieu Key Concepts，Routledge，2014.P65.

?丁寧：《西方美術(shù)史十五講》， 北京大學(xué)出版社，2016，第18 頁。 如果將圖像放置在凝視場域中，那么，它借助視覺與人發(fā)生的，可能就不僅僅是審美關(guān)系，而是一種場域關(guān)系中所能包容的復(fù)雜的、多元的社會的、空間的文明關(guān)系或者生活世界可能包容的關(guān)系。

?苗力田主編《亞里士多德全集》（第三卷），中國人民大學(xué)出版社2016年版，第81～82 頁。

?巴爾《看》、見《人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選》，知識出版社，1994年。 轉(zhuǎn)引自丁寧：《西方美術(shù)史十五講》，北京大學(xué)出版社2016年版，第19 頁。

?參見[法]R.布迪厄：《藝術(shù)的法則》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年版，第7 頁。

?段義孚：《無邊的恐懼》，徐文寧譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第183 頁。

?《詩經(jīng)·泛彼柏舟》“泛彼柏舟，亦泛其流。 耿耿不寐，如有隱憂。 微我無酒，以遨以游。 ”描寫了詩經(jīng)時代生活世界的主體泛舟騁懷以游，滌蕩心緒，是中國歷史上較早記錄環(huán)境悅目可游的詩文。 南北朝時宋朝宗炳在《畫山水序》則明確提出山水環(huán)境可以圖壁“臥游”。 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載云“宋宗炳，字少文，善書畫，好山水。 西涉荊巫，南登衡岳，因結(jié)宇衡山，以疾還江陵。 嘆曰：老疾俱至，名山恐難遍游，當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。 凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之”。

?如王蒙《稚川移居圖》、黃公望《富春山居圖》、錢選《山居圖》《浮玉山居圖》等所繪寫的“山居”環(huán)境、“山居”生活、“山居”世界。

?[英]諾曼·布列遜：《視覺與繪畫：注視的邏輯》，郭楊等譯，浙江攝影出版社2004年版，第xiv 頁。

?弗朗西斯·哈斯克爾認(rèn)為， 個別歷史學(xué)家他們對視覺藝術(shù)的反映的確富有洞察力，并充滿了激情。 正是這些圖像觸發(fā)了相關(guān)歷史學(xué)家的想象力，圖像帶來相關(guān)歷史的想象。 參見[英]弗朗西斯·哈斯克爾《歷史及其圖像》，孔令偉譯，商務(wù)印書館2020年版，第15～16 頁。

?[美]賽思·霍羅威茨：《萬有感官》，蔣雨蒙譯，三聯(lián)書店2020年版，第99 頁。

?[英]弗朗西斯·哈斯克爾：《歷史及其圖像》，孔令偉譯，商務(wù)印書館2020年版，第10 頁。

?張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記全譯》，承載譯注，貴州人民出版社2009年版，第2 頁。

?[英]弗朗西斯·哈斯克爾：《歷史及其圖像》，孔令偉譯，商務(wù)印書館2020年版，第11 頁。

?早期的人類快速朝著標(biāo)識風(fēng)險的方向進化，在自然淘汰與選擇的過程中，風(fēng)險標(biāo)識能力強大的種群獲得了適應(yīng)、發(fā)展的優(yōu)勢，種群標(biāo)識風(fēng)險的語言、圖式、文字（符號）等社會工具得以發(fā)育， 人類早期巖畫早于文字的出現(xiàn)，可能就是在風(fēng)險標(biāo)識這一進化機制中涌現(xiàn)的。 參見王海明：《風(fēng)險標(biāo)識及其整體遷變趨勢》，《浙江社會科學(xué)》2021年第1 期。 中國美術(shù)分類全集編委會編著：《中國巖畫全集》（西部巖畫一），遼寧美術(shù)出版社2006年版，第1～3 頁。

?[美]賽思·霍羅威茨：《萬有感官》，蔣雨蒙譯，三聯(lián)書店2020年版，第99 頁。

?朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第181 頁。

?[英]諾曼·布列遜：《視覺與繪畫：注視的邏輯》，郭楊等譯，浙江攝影出版社2004年版，第xv 頁。

?作品參見南淵涵：《可見性之真——繪畫創(chuàng)作中的觀看與實踐》，《美術(shù)觀察》2022年第11 期。

?絕大多數(shù)傳到我們手里的偉大作品，都是為數(shù)量有限且擁有特權(quán)的贊助人制作，要迎合他們的口味。 參見[英]弗朗西斯·哈斯克爾《歷史及其圖像》，孔令偉譯，商務(wù)印書館2020年版，第12 頁。

?張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記全譯》，承載譯注，貴州人民出版社2009年版，第9 頁。

?張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記全譯》，承載譯注，貴州人民出版社2009年版，第12 頁。

?張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記全譯》，承載譯注，貴州人民出版社2009年版，第15 頁。

?張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記全譯》，承載譯注，貴州人民出版社2009年版，第18 頁。

?W.J.T.Mitchell， What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images， Chicago and London，2005，p 49.

?參見[英]柯律格《誰在看中國畫》，梁霄譯，廣西師范大學(xué)出版社2020年版。

?參見[英]A.F.查爾默斯《科學(xué)究竟是什么》，魯旭東譯，商務(wù)印書館2018年版，第26～27 頁。

?Pierre Bourdieu，On Television，translated from the French by Priscilla Parkhurst Ferguson， The New Press，1998， p40～41.