趙興勤 趙 韡

(1.江蘇師范大學(xué)文學(xué)院, 江蘇徐州 221116;2.徐州市醫(yī)療保障局, 江蘇徐州 221000)

《水滸傳》是英雄傳奇小說的開山之作,被許為“四大奇書”之一、“第一流的小說”[1]31。在這部長(zhǎng)達(dá)120回的皇皇巨著中,第三、二十、三十三、五十一、六十六、八十二、一百零三、一百零四回,均敘及戲曲或說唱表演藝術(shù)的演出狀況。值得注意的是,作者明明生活在北曲雜劇尚盛行的元末明初,然而筆下所展示的多為院本或諸宮調(diào)的搬演。這固然與小說取材以北宋為背景有關(guān),但也不能排除小說家有“真事隱去”之企圖,給后人的藝術(shù)想象提供了廣闊的空間。這一現(xiàn)象,也從側(cè)面透露出一個(gè)真實(shí)消息,作家在情節(jié)結(jié)撰、人物塑造等方面,的確從戲曲尤其是元雜劇中汲取了不少營養(yǎng)。本文擬就此發(fā)表一點(diǎn)粗淺看法,以就正于方家。

一、由“自道行藏”到“代人畫像”

何謂戲曲,王國維曾稱:“后代之戲劇,必合言語、動(dòng)作、歌唱,以演一故事,而后戲劇之意義始全?！盵2]28具體而言,必須具備如下之主要條件:一是在有限的空間維度、時(shí)間維度框架下,演繹一自具首尾的故事或生活中某一片段。演繹故事,應(yīng)“布置妥帖”“合于情理”[3]267,“各人有各人之情景,就本人身上揮發(fā)出來,悲歡有主,啼笑有根”[3]269。二是作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作意旨,是用代言體來傳示的,即“用劇中人物自己的話語來表達(dá)”[4]258。也就是說,作品“涉及情境、情欲和人物性格的沖突”[4]258,是由戲曲藝人所飾演的人物,靠動(dòng)作、語言、歌舞“在瞬息間陸續(xù)地外現(xiàn)出來”[4]259。而作者只能隱于幕后,不能當(dāng)場(chǎng)說法。三是由于劇中的人物是由某些相應(yīng)的角色來扮演,所以,“性別、年齡、外表”,都必須與“虛構(gòu)人物的條件”[5]267相吻合?！罢f何人宜肖何人,議某事宜切某事,賦風(fēng)不宜說月,賞花不宜賦草,使所填詞曲賓白,確為此人此事,為他人他事所不能移動(dòng)?！盵3]269“一切外形技巧,是演員下了最大功夫?qū)W來的,但不是為了拿到舞臺(tái)上去炫耀的,演員的功底要好,是為了便于表現(xiàn)角色。演員在用它的時(shí)候,內(nèi)心應(yīng)該有個(gè)尺度去衡量?！盵6]125

我們知道,戲曲是民俗文化的產(chǎn)物,是根植于鄉(xiāng)野、城鎮(zhèn)的一種藝術(shù)形式。它從來不是“高臺(tái)教化”,而是切切實(shí)實(shí)“接地氣”的“老玩意兒”。離開了火熱的民間生活、風(fēng)習(xí)民情,不顧普通百姓的欣賞情趣、審美追求,一味地拔“高”培“雅”,無疑是將戲曲逼上絕路。而且,在舊時(shí)代,戲曲藝人絕大多數(shù)不識(shí)字,若要讓他們一下記住許許多多劇作中的臺(tái)詞,的確有相當(dāng)大的難度。對(duì)此,藝人自有應(yīng)對(duì)之法,即根據(jù)不同劇目中身份、地位相似的人物,如官員、將士、書生、店主、僧道、幫閑、惡霸、強(qiáng)盜、禁卒等,編創(chuàng)出與其社會(huì)身份相對(duì)應(yīng)的“套話”。在演劇時(shí),只要碰到此類人物,即可隨即搬用,省去反復(fù)記憶之功。這是元雜劇中互相挪用“陳套”產(chǎn)生的主要原因。

其實(shí),這類套語并非皆是無謂之言,而在情節(jié)發(fā)展中能起到介紹背景、認(rèn)定身份、預(yù)設(shè)關(guān)目、自述才志等作用。如康進(jìn)之《梁山泊李逵負(fù)荊》第一折:

(沖末扮宋江,同外扮吳學(xué)究、凈扮魯智深,領(lǐng)卒子上。宋江詩云)澗水潺潺繞寨門,野花斜插滲青巾。杏黃旗上七個(gè)字,替天行道救生民。某姓宋名江,字公明,綽號(hào)順天呼保義者是也。曾為鄆州鄆城縣把筆司吏,因帶酒殺了閻婆惜,迭配江州牢城。路經(jīng)這梁山過,遇見晁蓋哥哥,救某上山。后來哥哥三打祝家莊身亡,眾兄弟推某為頭領(lǐng)。某聚三十六大伙,七十二小伙,半垓來的小僂羅,威鎮(zhèn)山東,令行河北。某喜的是兩個(gè)節(jié)令:清明三月三,重陽九月九。如今遇這清明三月三,故眾弟兄下山上墳祭掃,三日已了,都要上山,若違令者,必當(dāng)斬首。(詩云)俺威令誰人不怕,只放你三日嚴(yán)假。若違了半個(gè)時(shí)辰,上山來決無干罷。[7]第三卷187-188

這里稱“半垓來的小僂羅”。《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》:“屠城父,至垓下?！本浜笞⒁龔埵毓?jié)《正義》云:“按,垓下,是高岡絕巖,今猶高三、四丈。其聚邑及堤,在垓之側(cè),因取名焉?！盵8]38垓,本為沛郡洨縣(故址在安徽亳州真源縣東十里,今靈璧縣南五十里)聚邑名,亦云堤名?！犊滴踝值洹纷⒃?“垓是高岡?！盵9]159據(jù)此,“半垓”,乃有半山坡之意。陸澹安將“垓”釋作“極大的數(shù)目”[10]60,不確。元人劉唐卿《降桑椹蔡順奉母》第三折,五婁山大王延岑,聚集五千人馬,落草為寇,口稱:“某如今領(lǐng)著半垓小僂羅,巡山走一遭去?！盵7]第二卷591古稱,萬萬為垓。巡山豈能傾巢而出?故而,“半垓”當(dāng)為半山、山腰,而并非標(biāo)識(shí)數(shù)目之詞,乃是指的地理方位。值得注意的是,在山東梁山一帶,至今仍以“垓”命名的村落仍不止一處,如李垓、孫垓、張飛垓、姚垓、韓垓、鄭垓、西馬垓、湯垓、申垓等,尤其是湯垓村,明永樂年間已建有此村。元代“水滸戲”運(yùn)用此語,是以現(xiàn)實(shí)人生、地域風(fēng)情為依據(jù)的,并非信手拈起,杜撰而成,足見通俗文學(xué)藝術(shù)與民間生活、民俗文化的緊密關(guān)系。

此處的宋江,不僅交代了個(gè)人的身份、經(jīng)歷、地位,還特別提及梁山清明、重陽節(jié)令放假之事。清明時(shí)節(jié),山寨準(zhǔn)許眾兄弟下山“上墳祭掃”,但以三日為限,違者斬首。此為后來李逵替杏花莊王林?jǐn)[脫困厄而延誤歸山之期幾被斬首諸情節(jié)的推出埋下伏筆。而同是“水滸戲”,高文秀《黑旋風(fēng)雙獻(xiàn)功》一劇中宋江出場(chǎng),念白由“某姓宋名江字公明”到“半垓來小僂羅”[7]第一卷552,文字幾乎全同,此乃雜劇通例。不過,后面則增出對(duì)梁山地理區(qū)位、戰(zhàn)斗實(shí)力以及結(jié)義兄弟孫榮求其相助的表述,引出李逵自告奮勇、保護(hù)孫榮夫婦泰山進(jìn)香種種故事,在情節(jié)連接中起到重要作用。

值得注意的是,戲曲乃是代言體,引子、定場(chǎng)詩、家門等,都必須借助劇中人物之口道出,是以第一人稱的視角做相關(guān)交代,而作者則進(jìn)行了深度隱藏。正如有人所說:“在戲劇中,作者是不出面的,他藏在戲劇的背后?！盵11]251至于小說則不然,其所采取的乃是“全知全能”的視角。當(dāng)然,人物對(duì)話另當(dāng)別論。在《水滸傳》中,作家在介紹人物時(shí),多是從旁觀者的角度著筆的。如第十四回推出晁蓋,“那東溪村保正姓晁,名蓋,祖是本縣本鄉(xiāng)富戶,平生仗義疏財(cái),專愛結(jié)識(shí)天下好漢,但有人來投奔他的,不論好歹,便留在莊上住;若要去時(shí),又將銀兩赍助他起身。最愛刺槍使棒,亦自身強(qiáng)力壯,不娶妻室,終日只是打熬筋骨”[12]155。將其仗義疏財(cái)、樂于助人的品性以及“刺槍使棒”的愛好清晰地表達(dá)出來。表述方式非常接近于戲劇中人物的“自道行藏”,亦即“自報(bào)家門”。這里雖然沒有直接褒貶,然而,“作為描述所表現(xiàn)出來的是隱含的價(jià)值判斷”[13]93,與戲場(chǎng)上人物的夫子自道具有同樣的道德隱喻功能。晁蓋有此豁達(dá)、俠義之個(gè)性,才可能將出身不同、經(jīng)歷有差、性格迥異的眾位豪杰團(tuán)結(jié)成一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的群體而聚義梁山,干出一番掀天揭地的大事業(yè)。

同樣,小說第十八回寫宋江:

那押司姓宋,名江,表字公明,排行第三,祖居鄆城縣宋家村人氏。為他面黑身矮,人都喚他做黑宋江;又且于家大孝,為人仗義疏財(cái),人皆稱他做孝義黑三郎。上有父親在堂,母親喪早;下有一個(gè)兄弟,喚做鐵扇子宋清,自和他父親宋太公在村中務(wù)農(nóng),守些田園過活。這宋江自在鄆城縣做押司。他刀筆精通,吏道純熟;更兼愛習(xí)槍棒,學(xué)得武藝多般。平生只好結(jié)識(shí)江湖上好漢,但有人來投奔他的,若高若低,無有不納,便留在莊上館谷,終日追陪,并無厭倦;若要起身,盡力資助,端的是揮霍,視金似土。人問他求錢物,亦不推托;且好做方便,每每排難解紛,只是周全人性命。如常散施棺材藥餌,濟(jì)人貧苦,赒人之急,扶人之困,以此山東、河北聞名,都稱他做及時(shí)雨。[12]205-206

對(duì)宋江性格品行、相貌特征、家中親眷、從事職業(yè)、愛好特長(zhǎng)、行事風(fēng)格逐一表述,且與晁蓋“專愛結(jié)識(shí)天下好漢,但有人來投奔他的,不論好歹,便留在莊上住;若要去時(shí),又將銀兩赍助他起身”[12]155的處世方略、俠義個(gè)性極為相似,就連表述語言都相差無幾。不過,作者在為宋江畫像時(shí),語言上多了些鋪排與渲染,更為具體細(xì)化。有此鋪墊,才會(huì)衍生出后來一系列感人肺腑的情節(jié)。

江湖上一眾好漢,無論認(rèn)識(shí)宋江與否,一旦相遇,即“納頭便拜”。粗莽如“黑旋風(fēng)”李逵,初見宋江,不知為何人,直以“黑漢子”稱呼。當(dāng)?shù)弥_為宋江時(shí),“李逵拍手叫道:‘我那爺,你何不早說些個(gè),也教鐵牛歡喜?！瘬浞碥|便拜”[12]466?！按饍骸睆垯M,初見宋江“便拜道:‘我那爺,你何不早通個(gè)大名,省得著我做出歹事來,爭(zhēng)些兒傷了仁兄。’”[12]457船靠岸后,又“敲開火石,點(diǎn)起燈來,照著宋江,撲翻身,又在沙灘上拜”[12]458。“玉麒麟”盧俊義,“一身好武藝,棍棒天下無對(duì)”[12]759,性情高傲,專在“虎穴龍?zhí)独镒鲑I賣”[12]766,對(duì)宋江也佩服得五體投地。大刀關(guān)勝,身擅絕技,一旦被俘,也當(dāng)即表示:“人稱忠義宋公明,話不虛傳。今日我等有家難奔,有國難投,愿在帳下,為一小卒?！盵12]809正因?yàn)樗谓氖柝?cái)仗義、善納賢才、排難解紛、扶危濟(jì)困,且又性情豁達(dá),才將獵戶漁人、屠兒劊子、帝子神孫、富豪將吏諸三教九流人物吸引到梁山泊來,成就了梁山“八方共域,異姓一家”[12]881的紅火局面。

其實(shí),這些近乎“代人畫像”之語,與戲劇中人物“自道行藏”的“家門”非常相似。在古代劇作中,人物尤其是主要人物上場(chǎng),照例有一段夫子自道之語,對(duì)情節(jié)發(fā)展、沖突開啟起到引領(lǐng)、鋪墊的作用。清人李漁曾稱:劇中人物“沖場(chǎng)”之時(shí)的開頭數(shù)語,亦即“定場(chǎng)白”,“言其未說之先,人不知所演何劇,耳目搖搖;得此數(shù)語,方知下落”[14]67?！胺翘匾槐緫蛭闹?jié)目,全于此處埋伏,而作此一本戲文之好歹,亦即于此時(shí)定價(jià)”[14]67,非常不易寫。因?yàn)檫@段文字,“務(wù)以寥寥數(shù)言,道盡本人一腔心事,又且醞釀全部精神”[14]67,故較之“家門”猶難措手。足見前人對(duì)劇中人物“自道行藏”的重視。《水滸傳》之作者,既然大量描寫戲曲、說唱伎藝的演出場(chǎng)景,自然對(duì)劇作的排場(chǎng)結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手段比較熟悉。在小說創(chuàng)作中,自覺或不自覺地汲取了戲曲的表現(xiàn)手法,則是很自然的事。倘若將上引描述晁蓋、宋江身份、履歷、性情的段落轉(zhuǎn)換成第一人稱視角,則是絕妙的“定場(chǎng)”文字。

二、由場(chǎng)景追敘到現(xiàn)場(chǎng)摹畫

明人臧懋循《元曲選》(又名《元人百種曲》)及今人隋樹森《元曲選外編》所收錄,不過162種;即使加上元末明初佚名作品以及殘曲尚存的劇目,也不過250種上下。其中敘述戰(zhàn)場(chǎng)廝殺的劇目大概有六七十種,所占比例較大。然而,當(dāng)時(shí)的戲班,為節(jié)省開支起見,一般規(guī)模都較小。元人杜善夫散曲【般涉調(diào)·耍孩兒】〈莊家不識(shí)勾欄〉所敘,登場(chǎng)人物不過有“轉(zhuǎn)了幾遭”的“女孩兒”、站在中間的“央人貨”“裝做張?zhí)闭摺ⅰ昂焹合铝ⅰ钡摹澳晟俚膵D女”、由“央人貨”改扮的“小二哥”,總共不過五、六人。就傳世戲曲文物而論,山西稷山馬村8號(hào)金墓雜劇磚雕、山西新絳寨里村元墓雜劇磚雕等,場(chǎng)上人物均為五人。當(dāng)然,也有七、八人者。這一傳統(tǒng),在不少劇種中,一直延續(xù)到新中國成立之前。在江蘇境內(nèi),除歷史較為悠久的江蘇梆子戲、徽調(diào)、昆曲外,一般劇種戲班的規(guī)模均較小。如淮海戲,主要“演出一些‘對(duì)子戲’和‘三小戲’。班社人員很少,有‘七忙八不忙,九人下廚房’之說”[15]215,班社以家庭班、師徒班、同莊班為主。淮劇的班社,起初不過是“六人三對(duì)面”的三五人,后來才有所擴(kuò)充,至九人、十幾人不等,故時(shí)人以“小戲”稱之[16]4。

以人數(shù)較少的演出隊(duì)伍,如何上演兩軍對(duì)陣的浩大場(chǎng)面,的確是一大難題。然而,古代藝人自有破解之法,這正是表現(xiàn)手法的高明之處。在元雜劇中,凡是遇到這種情況,大都采用如下方法處理:

一是當(dāng)事者追憶。如佚名劇作《馬援撾打聚獸牌》,敘西漢末年,“漢三公子劉文叔”(劉秀,字文叔)欲“重興漢室”,舉兵攻下昆陽城。王莽(字巨君)麾下大將蘇獻(xiàn)為帥,率領(lǐng)巨無霸等將領(lǐng)意欲奪回,統(tǒng)領(lǐng)大軍,圍困昆陽。大將馬援出兵迎戰(zhàn),“撾打了聚獸牌,殺退了賊兵”[7]第七卷438。他是以“一場(chǎng)好大戰(zhàn)也呵”的贊嘆語氣,引出【雙調(diào)·新水令】【駐馬聽】【甜水令】【折桂令】【雁兒落】【得勝令】【沽美酒】【太平令】八支曲子,向劉文叔描述戰(zhàn)場(chǎng)廝殺經(jīng)過的。即所謂“聚獸牌遇擊不為強(qiáng),鐵飛撾舉動(dòng)最難當(dāng)。粉碎了聚獸牌一面,再不見狼蟲虎豹傷”[7]第七卷439?！鞍尺@里官軍如烈虎,殺的他敗將似群羊”[7]第七卷438。佚名劇作《二郎神醉射鎖魔鏡》,敘哪吒與二郎神聚飲,酒后比試武藝,誤碎鎮(zhèn)魔寶鏡,致使九首牛魔羅王、金睛百眼鬼趁機(jī)脫逃。哪吒奉命征剿,大獲全勝。他向主管此事的驅(qū)邪院主追述戰(zhàn)場(chǎng)經(jīng)過,則是以“一場(chǎng)好斗勝也呵”[7]第七卷110領(lǐng)起,連續(xù)唱【黃鐘宮】中【醉花陰】【喜遷鶯】等七支曲子,渲染戰(zhàn)場(chǎng)慘烈。其他如《張翼德三出小沛》第三折、《后七國樂毅圖齊》第四折、《關(guān)云長(zhǎng)單刀劈四寇》第五折等,大都采取的這一表現(xiàn)方法。

二是借助探子稟報(bào)。如佚名劇作《狄青復(fù)奪衣襖車》,敘軍前健兒狄青,奉命押解衣襖車往西延邊勞軍,中途為番兵劫持。狄遭斥責(zé),怒而追趕,殺敗敵兵,奪回衣襖車。番營李滾賬下探子,則用【商調(diào)】中【集賢賓】【逍遙樂】【后庭花】等十一支曲子的演唱,向其表述狄青奪車經(jīng)過及雙方廝殺場(chǎng)景。佚名劇作《摩利支飛刀對(duì)箭》第三折,亦是以“一場(chǎng)好廝殺也呵”[7]第六卷869的念白領(lǐng)起,以【越調(diào)】中【斗鵪鶉】【紫花兒序】等八支曲子描述戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。其他如《韓元帥暗度陳倉》第三折、“古名家雜劇”本《二郎神醉射鎖魔鏡》第四折等,皆是其例。

當(dāng)然,偶爾也有正面寫戰(zhàn)事者,如均為佚名劇作的《關(guān)云長(zhǎng)大破蚩尤》《梁山七虎鬧銅臺(tái)》。前者僅用【仙呂·賞花時(shí)】【么篇】?jī)芍牟莶輲н^,并輔之以“做戰(zhàn)科”“正末取鞭科”[7]第七卷783“蚩尤掉下猛獸科”“眾神兵拿住蚩尤神科”[7]第七卷784幾個(gè)動(dòng)作,簡(jiǎn)單交代了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。而且,關(guān)羽所面對(duì)的僅僅是蚩尤一人,場(chǎng)面也不夠闊大。后者雖說是正面寫戰(zhàn)事,但依然是用曲文表述,真正打斗場(chǎng)面的描寫卻很少。即使明傳奇,雖以較長(zhǎng)篇幅鋪染情節(jié),但極少正面表現(xiàn)刀來槍往的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。如敘韓信英雄業(yè)績(jī)的“六十種曲”本《千金記》,第二十九出“破趙”、第三十一出“救齊”、第三十八出“設(shè)伏”、第三十九出“鏖戰(zhàn)”等;描寫岳飛故事的《精忠記》,第三出“猾虜”、第八出“勝敵”等。有的劇作是以“戰(zhàn)介”“打介”表示戰(zhàn)爭(zhēng),不過比畫一下而已,并不像后世戲曲那樣真的開打。后世那些“八股檔”“抱虎跳”“摔殼子”等,那時(shí)根本沒有。正如論者所稱:“明傳奇中每逢交戰(zhàn)場(chǎng)面僅簡(jiǎn)單注明‘戰(zhàn)介’的字樣,估計(jì)交戰(zhàn)雙方也就是各自執(zhí)起‘可看不可用’的刀槍,比畫幾個(gè)姿勢(shì)了事。”[17]148所沿襲的基本上是元雜劇的表現(xiàn)路數(shù),只是加了一點(diǎn)象征性的動(dòng)作而已。

用這種方法處理兩軍對(duì)壘的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面,有幾大優(yōu)長(zhǎng):一是將偌大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景化大為小,大大節(jié)省了演出成本。如上所述,古時(shí)戲班的構(gòu)成,不過三五人或五七人。以這樣行當(dāng)不全的戲班,去應(yīng)對(duì)浩大的戰(zhàn)斗場(chǎng)面,的確力不從心、無計(jì)安排。二是將刀來槍往的互相刺殺或擊打,改作用語言表述,化繁難為簡(jiǎn)易,弱化了習(xí)學(xué)戲曲藝術(shù)的難度。在戲曲表演上,后世藝人強(qiáng)調(diào)“四功五法”,在“唱、念、做、打”四功中,“打”可省掉許多氣力。要知道,戲曲舞臺(tái)上的“打”,有許多講究。后世藝人摸索出的“吊毛”“竄毛”“僵尸”“搶背”“劈叉”“對(duì)槍”“槍花”“前撲虎”“后撲虎”“云里翻”“摔殼子”“骨碌毛”“四股檔”“烏龍絞柱”,等等,都具有很高的難度,沒有三五年甚至更長(zhǎng)時(shí)間的摔打,難以練成。江蘇梆子戲諺語云:“戲不離技,技不離戲?！盵18]350這個(gè)“技”,很大程度上是指的武功。又稱:“武功要練好,三百六十個(gè)早?！盵18]351是說只有一年到頭堅(jiān)持不懈地摔打、練習(xí),才可能練成功,翻跟頭時(shí),達(dá)到“上去一個(gè)蛋,下來一條線”[18]351的起碼要求。所以,元雜劇的演出,避免正面廝殺,不僅減輕了學(xué)戲的難度,也使場(chǎng)上表演的風(fēng)險(xiǎn)大為降低。

豈不知,這一基于演出團(tuán)隊(duì)可承受能力的多方考量,卻為小說創(chuàng)作借鑒、吸納。小說的創(chuàng)作,必須要“鮮明地描寫事件底環(huán)境,活潑地表現(xiàn)作品中的人物,選擇正確而生動(dòng)的語言”[19]104,按照生活的邏輯,編織符合情理的生動(dòng)故事,使得情景、形象、狀貌、性格等均得以凸顯。但在時(shí)間、空間維度的運(yùn)用上,要比戲劇創(chuàng)作有著更大的自由,可以穿越生死、出入古今,洞窺心靈隱秘、預(yù)知事件結(jié)果,但也應(yīng)做到區(qū)分主次、落筆有詳有略,善于取舍剪裁。

《水滸傳》在創(chuàng)作中,就充分發(fā)揮了小說這一文體的優(yōu)長(zhǎng)之處,在戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描寫上再創(chuàng)范例。如用整整四回的篇幅敘述“三打祝家莊”,就寫得十分精彩,較為全面地交代了戰(zhàn)事起因(祝家莊挑釁)、戰(zhàn)前準(zhǔn)備(先遣孫立以登州兵馬提轄的名義,利用與祝家莊教練欒廷玉曾同師學(xué)藝之關(guān)系,率二十余人馬入駐莊內(nèi))、戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程(三打)、戰(zhàn)斗策略(石秀佯敗被擒,把守莊門里應(yīng)外合)、戰(zhàn)事結(jié)果(大獲全勝,生擒四五百人,奪得好馬五百余匹、糧五十萬石、牛羊不計(jì)其數(shù))的完整過程。這一經(jīng)典戰(zhàn)斗,不光補(bǔ)充了給養(yǎng)、擴(kuò)大了聲勢(shì),也實(shí)現(xiàn)了梁山由小股驚擾到大規(guī)模作戰(zhàn)的一次較大轉(zhuǎn)變。當(dāng)然,其他戰(zhàn)事,如“大鬧潯陽江”“大破高唐州”“大鬧青州道”“夜打曾頭市”“智取大名府”等,也寫得很出色。

小說對(duì)戰(zhàn)事的描述,均是采取的他者視角,而劇作則是由所飾演的場(chǎng)上人物代言。小說盡管可以不受時(shí)空限制海闊天空地發(fā)揮自己的想象,機(jī)動(dòng)靈活地去展示社會(huì)生活的畫面,塑造人物鮮明性格。但是,在小說創(chuàng)作中,同樣有一個(gè)對(duì)輕重緩急、繁簡(jiǎn)冷熱“添絲補(bǔ)錦,移針勻繡”之“度”的把握問題,不可能平均使用氣力。若是事無巨細(xì),一并寫來,與流水賬何異?又哪來“橫云斷嶺”“雨覆風(fēng)翻”之妙?所以,同樣寫戰(zhàn)事,《水滸傳》有時(shí)以簡(jiǎn)筆出之,主次分明,或以韻語表述,渲染氣勢(shì)。如第十七回,“花和尚”魯智深與“青面獸”楊志對(duì)打:

兩條龍競(jìng)寶,一對(duì)虎爭(zhēng)飡。禪杖起如虎尾龍筋,樸刀飛似龍鬐虎爪。崒?shí)瘝?忽喇喇,天崩地塌,陣云中黑氣盤旋;惡狠狠,雄赳赳,雷吼風(fēng)呼,殺氣內(nèi)金光閃爍。兩條龍競(jìng)寶,嚇得那身長(zhǎng)力壯仗霜鋒周處眼無光;一對(duì)虎爭(zhēng)飡,驚的這膽大心粗施雪刃卞莊魂魄喪。兩條龍競(jìng)寶,眼珠放彩,尾擺得水母殿臺(tái)搖;一對(duì)虎爭(zhēng)飡,野獸奔馳,聲震的山神毛發(fā)豎。[12]192-193

第三十四回?cái)ⅰ靶±顝V”花榮與“霹靂火”秦明在清風(fēng)山下廝殺:

一對(duì)南山猛虎,兩條北海蒼龍。龍怒時(shí)頭角崢嶸,虎斗處爪牙獰惡。爪牙獰惡,似銀鉤不離錦毛團(tuán);頭角崢嶸,如銅葉振搖金色樹。翻翻復(fù)復(fù),點(diǎn)鋼槍沒半米放閑;往往來來,狼牙棒有千般解數(shù)。狼牙棒當(dāng)頭劈下,離頂門只隔分毫;點(diǎn)鋼槍用力刺來,望心坎微爭(zhēng)半指。使點(diǎn)鋼槍的壯士,威風(fēng)上逼斗牛寒;舞狼牙棒的將軍,怒氣起如云電發(fā)。一個(gè)是扶持社稷天蓬將,一個(gè)是整頓江山黑煞神。[12]417

第七十八回,描寫河南河北節(jié)度使王煥與梁山好漢“豹子頭”林沖交戰(zhàn):

一個(gè)屏風(fēng)槍勢(shì)如霹靂,一個(gè)水平槍勇若奔雷。一個(gè)朝天槍難防難躲,一個(gè)鉆風(fēng)槍怎敵怎遮。這個(gè)恨不得槍戳透九霄云漢,那個(gè)恨不得槍刺透九曲黃河。一個(gè)槍如蟒離巖洞,一個(gè)槍似龍躍波津。一個(gè)使槍的雄似虎吞羊,一個(gè)使槍的俊如雕撲兔。[12]958

這類事例甚多,如“征旗蔽日,殺氣遮天”[12]150云云,敘楊志與索超教場(chǎng)比武;“鞭舞兩條龍尾”[12]729,敘秦明與呼延灼廝殺;“初離水泊,渾如海內(nèi)縱蛟龍”[12]727,描述軍容與戰(zhàn)場(chǎng)景象;“旗仗盤旋,戰(zhàn)衣飄飏”[12]428,敘廝殺場(chǎng)景;“十萬貔貅聲震地”[12]796,描述梁山英雄與官兵激烈交戰(zhàn)的情景。

無須過多摘引,就足以看出,這類表現(xiàn)手法,當(dāng)是由戲劇借鑒而來。作者熟諳戲場(chǎng)排場(chǎng)結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法,浸淫日久,很自然地將其“拿來”轉(zhuǎn)換為自己的表現(xiàn)手段,助力于小說情節(jié)的表述,則是水到渠成之事。

即使在語言上,小說家也時(shí)而將元?jiǎng)≈姓Z信手拈來,融入作品敘述之中。如小說第三十八回,敘宋江發(fā)配江州牢城營,在此任節(jié)級(jí)的“神行太?！贝髯?與宋公明從未謀面,向其索要“常例錢”,并斥責(zé)道:“我要結(jié)果你也不難,只似打殺一個(gè)蒼蠅?！盵12]463此等語句,在元雜劇中常見。如武漢臣《包待制智賺生金閣》一劇中,惡霸龐衙內(nèi)自道家門謂:“小官姓龐名勣,官封衙內(nèi)之職。我是權(quán)豪勢(shì)要之家、累代簪纓之子。我嫌官小不做、馬瘦不騎,打死人不償命。若打死一個(gè)人,如同捏殺個(gè)蒼蠅相似?！盵20]第四冊(cè)1717本句與打死人不償命,“只當(dāng)房檐上揭片瓦相似”(關(guān)漢卿《包待制三勘蝴蝶夢(mèng)》)[7]第一卷30,經(jīng)常出現(xiàn)在元雜劇中。

又如,《水滸傳》寫高衙內(nèi)所帶隨從“拿著彈弓、吹筒、粘竿”[12]87到處亂闖,調(diào)戲婦女。高衙內(nèi)“在東京倚勢(shì)豪強(qiáng),專一愛淫垢人家妻女。京師人懼怕他權(quán)勢(shì),誰敢與他爭(zhēng)口,叫他做花花太歲”[12]87,儼然一副元雜劇中權(quán)豪勢(shì)要做派。關(guān)漢卿《包待制智斬魯齋郎》一劇中的魯齋郎,甫一登場(chǎng),即稱:“花花太歲為第一,浪子喪門再?zèng)]雙。街市小民聞吾怕,則我是權(quán)豪勢(shì)要魯齋郎。小官魯齋郎是也。隨朝數(shù)載,謝圣恩可憐,除授今職。小官嫌官小不做,嫌馬瘦不騎,但行處引的是花腿閑漢,……每日價(jià)飛鷹走犬,街市閑行?！盵20]第四冊(cè)842其他如《生金閣》《陳州糶米》《黃花峪》《金鳳釵》等,皆有類似表述。正因?yàn)樾≌f家對(duì)元?jiǎng)∨艌?chǎng)、語言熟諳于胸,在行文時(shí)才會(huì)不自覺地將此等內(nèi)容流溢于筆下。

此外,元?jiǎng)≈谐Ｓ迷~如“促掐”“打踅”“打當(dāng)”“收科”“言清行濁”“沒留沒亂”“納頭便拜”“人無千日好,花無百日紅”等俗語,均先于《水滸傳》。其間,雖說有語言的繼承性在,但也能看出作者對(duì)元代戲曲的熟悉程度。所以,借用元?jiǎng)〉谋憩F(xiàn)手法結(jié)撰小說情節(jié),則在情理之中。

三、由凸顯個(gè)性到“各有光景”

談到《三國志通俗演義》《水滸傳》之類早期白話長(zhǎng)篇小說的人物描寫,論者往往以“類型化”簡(jiǎn)單概括,殆有失客觀?！邦愋突边@一文學(xué)批評(píng)術(shù)語,或?yàn)椴皝砥?。英人愛·摩·福斯特在《小說面面觀》一書中,就將“按照一個(gè)簡(jiǎn)單的意念或特性而被創(chuàng)造出來的”[21]59人物,稱作“類型人物”。也就是說,“類型化”近似于“雷同”,是對(duì)個(gè)性化描寫的反動(dòng)。“脫離豐富多彩的實(shí)際生活,只追求某些人和事的表面的共同特征,忽視其個(gè)性,按照一個(gè)固定的模式塑造藝術(shù)形象”[22]12,將人物寫成“固定不變”的某一模式。

而回觀《水滸傳》中的人物描寫,卻不盡然,頗有元雜劇經(jīng)典人物塑造之況味。如著名的“林五回”,寫林沖乃東京八十萬禁軍槍棒教頭,其父曾任東京提轄,可謂武術(shù)世家。娶妻張氏,乃張教頭之女,為人貞靜賢淑。使女錦兒,也聰明伶俐。一家三口,和樂度日,稱得上是小康之家。從他穿著齊整,手持西川折扇,親自陪同妻子去岳廟燒香還愿來看,對(duì)溫馨的家庭生活是非常珍惜的。不料,偏偏此時(shí)事出意外。他在觀賞魯智深揮舞禪杖、失聲喝彩之時(shí),得與魯相識(shí),并結(jié)為兄弟。兩人正飲酒,使女慌張來報(bào),張氏遭人戲弄。林沖聞言,怒不可遏,跳過墻缺,大步趕去。“搶到五岳樓”,“趕到跟前,把那后生肩胛只一扳過來,喝道:‘調(diào)戲良人妻子,當(dāng)?shù)煤巫?’恰待下拳打時(shí),認(rèn)的是本管高太尉螟蛉之子高衙內(nèi)”[12]87,“先自手軟了”[12]88。這是典型的以“動(dòng)”寫“人”,以“動(dòng)”寫“心”、傳“情”(內(nèi)在心理),是戲劇語言必具的功能,也是說唱文學(xué)對(duì)語言的基本要求。著名導(dǎo)演焦菊隱,在《劇本的臺(tái)詞》一文中曾強(qiáng)調(diào),戲劇是行動(dòng)的藝術(shù),其語言“應(yīng)該是人物動(dòng)作的一部分,應(yīng)該富有動(dòng)作性”[23]135。而且,這一動(dòng)作,并不是孤立的存在,既是上一個(gè)動(dòng)作的生發(fā)與延伸,又是下一個(gè)動(dòng)作的鋪墊與前奏。其背后,隱含有“人物的積極的、活躍的、具體的思想活動(dòng)”[23]136,具有揭示人物精神面貌的潛在作用。上述林沖的一系列動(dòng)作,“跳”“搶”“趕”“一扳過來”“恰待下拳”“先自手軟”等,看似在直敘林沖知妻子遭戲辱后一系列行為的發(fā)生,其實(shí)是細(xì)膩地傳示出他由怒氣沖沖到隱忍不發(fā)內(nèi)在心理的跌宕變化。直至魯智深帶領(lǐng)“二三十個(gè)破落戶”前來幫打,他才道破原委:“林沖本待要痛打那廝一頓,太尉面上須不好看。自古道:‘不怕官,只怕管?！譀_不合吃著他的請(qǐng)受,權(quán)且讓他這一次?！盵12]88則交代了之所以“忍”的深層原因,為以后的情節(jié)發(fā)展做了鋪墊,這也是林沖性格發(fā)展變化的起點(diǎn)。

當(dāng)然,“忍”并不能使“怒”得到化解,只是強(qiáng)行壓下而已。隨著情節(jié)的推衍與發(fā)展,他的“怒”也不斷沖撞內(nèi)心直至徹底迸發(fā)。此后,幫閑富安與虞候陸謙合謀,請(qǐng)林沖去樊樓飲酒,計(jì)誆林妻去陸府,以致再次遭高衙內(nèi)調(diào)戲。閱武坊巷口買刀,高府以看刀為名,將林沖賺入軍機(jī)要地——白虎節(jié)堂,并誣以謀殺罪名。林沖刺配滄州,解差得賄銀,對(duì)其百般折辱,并于野豬林中欲施毒手,幸為魯智深搭救。接下來的情節(jié),便是“風(fēng)雪山神廟”“火燒草料廠”,可謂步步緊逼。初時(shí),因怒火無由發(fā)泄,林沖連日悶悶不樂,懶于出門。陸虞候請(qǐng)酒,他不知是計(jì),吐露真情,“男子漢空有一身本事,不遇明主,屈沉在小人之下,受這般腌臜的氣”[12]90。妻子身陷陸家,他“三步做一步”跑去,“搶到胡梯上”[12]90。將妻子救出虎口后,他“拿了一把解腕尖刀”,到處尋找陸虞候復(fù)仇,以致在陸家“門前等了一晚”,又“一連等了三日”[12]91。說明他“忍”中又升騰起不能忍的恨火。林沖剛于街頭買得寶刀,太尉府就已知曉,傳話欲觀賞。這一情節(jié)的安排,則反映出林沖作為昂藏丈夫、“咬釘嚼鐵”英雄的淳厚善良、毫無心機(jī)。酒店中,解差將他雙腳硬按在滾湯里,且“喃喃的罵了半夜”。林沖卻忍氣吞聲,“哪里敢回話,自去倒在一邊”[12]101睡了。腳上滿是被燙的“燎漿泡”,解差卻故意讓他穿新草鞋,結(jié)果雙腳被磨得鮮血淋漓。他竟然絲毫沒有發(fā)作。野豬林,林沖毫無防備之心,聽任解差吩咐,被綁于樹上,差一點(diǎn)命喪無常。之所以一再隱忍不發(fā),所期盼的乃是有朝一日得釋歸來,與家人團(tuán)聚。是幻想中的日后生活的安樂畫面,給了他忍辱負(fù)重、受苦遭難也一定要活下去的勇氣,而不是發(fā)一時(shí)之火性,快意恩仇,更多的是著眼于未來。

陸謙、富安、差撥,受高俅差遣,草料廠縱火,并計(jì)議拾得林沖骨殖向太尉府報(bào)功領(lǐng)賞。躲避風(fēng)雪,藏身山神廟里的林沖,聞知底細(xì),即時(shí)怒發(fā),拽開廟門“肐察的一槍,先撥倒差撥”,“那富安走不到十來步,被林沖趕上,后心只一槍,又搠倒了。翻身回來,陸虞候卻才行得三四步,林沖喝聲道:‘奸賊,你待那里去!’批胸只一提,丟翻在雪地上,把槍搠在地里,用腳踏住胸脯,身邊取出那口刀來”,將其“上身衣服扯開,把尖刀向心窩里只一剜,七竅迸出血來,將心肝提在手里?；仡^看時(shí),差撥正爬將起來要走。林沖按住喝道:‘你這廝原來也恁的歹!且吃我一刀?！衷绨杨^割下來,挑在槍上?；貋?把富安、陸謙之頭都割下來。把尖刀插了,將三個(gè)人頭發(fā)結(jié)做一處,提入廟里來”[12]123。然后,飲盡葫蘆中冷酒,扔掉鋪蓋,提起銀槍,揚(yáng)長(zhǎng)而去,投奔了梁山。

就《水滸傳》中林沖形象而言,他性格的主色調(diào),應(yīng)該是一個(gè)武藝超群、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)挠⑿?是一個(gè)能屈能伸、堅(jiān)毅頑強(qiáng)的昂藏丈夫。妻子遇難,他挺身救護(hù),手持尖刀伺機(jī)報(bào)仇,又擔(dān)心連累妻子,含憤寫下休書。山神廟手刃仇人,棒打洪教頭,火并王倫,都從不同層面體現(xiàn)出他的英雄本色。但他又性情敦厚,友善待人,很少心機(jī),所以才輕信時(shí)有過從的陸謙之言,上樊樓飲酒,中了調(diào)虎離山之計(jì),致使妻子被誆入陸家,險(xiǎn)遭不測(cè)。高太尉要觀看他剛買的寶刀,他竟沒看出其中有詐,以致上當(dāng)受騙,誤墮陷阱。還有,就是心胸開闊,較有涵養(yǎng)。在柴進(jìn)莊上,他面對(duì)傲慢輕薄、自恃高明的洪教頭的步步進(jìn)逼,言語恭順,以禮相待,一退再退,不予計(jì)較,直至無可退讓,才略顯身手,將他打倒在地,使得洪教頭“羞顏滿面,自投莊外”[12]112。林沖的忍辱負(fù)重,并不是膽小怕事、茍且偷安,而更多考慮的是日后人生的預(yù)設(shè)、溫馨和美家庭的保全。他的性格內(nèi)涵,有著多方面的豐富內(nèi)容。既有英雄品質(zhì)的呈露,也有市井凡人所具備的常情,還有敦厚誠愨傳統(tǒng)道德的浸潤(rùn)。所謂“類型”云云,當(dāng)然無法概括。而且,林沖的性格發(fā)展,并非直線上升,箭徑直抵,而是“因事生情”、情隨事轉(zhuǎn),是在螺旋式的層層遞進(jìn)中演繹其演化軌跡的。正因?yàn)榍懊嬗幸蝗淘偃痰膶訉愉伻?所以一旦爆發(fā),便地動(dòng)山搖、鬼哭神泣。筆者認(rèn)為,在梁山一百單八將中,逼上梁山之“逼”字,在林沖身上得到最充分的體現(xiàn)?！叭宋锏木秤鲇钟恍?他們的性格就愈容易確定?？紤]到你的人物所要度過的二十四小時(shí)是他們一生中最動(dòng)蕩最嚴(yán)酷的時(shí)刻,你就可以把他們安置在盡可能大的困境之中。情境要有力地激動(dòng)人心,并使之與人物的性格發(fā)生沖突,同時(shí)使人物的利害互相沖突?！盵24]163《水滸傳》的作者,就是將筆下人物最不幸、最動(dòng)蕩、最嚴(yán)酷的遭際,逐一展現(xiàn)于讀者面前,所以才將人物的性格沖突表現(xiàn)得起伏跌宕、扣人心弦,性格的變化才具有了生活的真實(shí),進(jìn)而產(chǎn)生感人至深的藝術(shù)效果。

其實(shí),這種表現(xiàn)手法在元雜劇中已約略可見。關(guān)漢卿雜劇《感天動(dòng)地竇娥冤》便是典型一例。劇中的竇娥三歲亡母、七歲離父,為抵償其父?jìng)鶆?wù),去蔡家做了童養(yǎng)媳。十七歲與夫成親,二十歲時(shí)已守寡三年,過的是無人聞問的孤寂生活,可謂典型的悲劇人物。處此困境,她也只能“將這婆侍養(yǎng)”“服孝守”。不料,事情驟變,蔡婆外出討債,被賽盧醫(yī)誆至城外,意欲將其勒死,幸為路經(jīng)此地的無賴張?bào)H兒父子救下。張?bào)H兒以此相要挾,逼迫婆媳倆與他們父子成親,并公然來蔡家居住,使得波瀾頓起,徹底打亂了老、少孀婦的寡居平靜生活。張?bào)H兒逼婚,竇娥不從,強(qiáng)拽其拜堂,被推了一跤。說明竇娥性格發(fā)生了微妙變化,由逆來順受向不甘屈辱轉(zhuǎn)化。蔡婆病中想吃羊肚兒湯,待熬制好后,張?bào)H兒故意將竇娥支開,于碗中投毒,卻誤將己父毒死,反誣是竇娥所為,再次逼婚。竇娥不從,遂告到官府。單純、善良的竇娥,起初對(duì)官衙抱有幻想,誤以為官府“明如鏡,清似水”,定能明辨是非,使案情真相大白、水落石出。誰料楚州太守桃杌貪贓枉法,認(rèn)錢不認(rèn)人,對(duì)竇娥嚴(yán)刑拷打,“一杖下,一道血,一層皮”,直打得“才蘇醒,又昏迷”[7]第一卷196。在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)面前,她才清醒地認(rèn)識(shí)到,“覆盆不照太陽暉”,聲稱要“爭(zhēng)到頭競(jìng)到底”,不能放過“好色荒淫漏面賊”[7]第一卷196,其反抗性格有了較大的發(fā)展。然而,為了搭救年邁的婆婆,她還是既違心又委屈地承擔(dān)了投毒的罪名。在刑場(chǎng)上,竇娥面對(duì)顢頇強(qiáng)橫、濫施淫威的官吏,張牙舞爪、手持鋼刀的劊子手,無畏無懼,責(zé)天問地,“天地也,只合把清濁分辨,可怎生錯(cuò)看了盜跖顏淵?為善的受貧窮更命短,造惡的享富貴又壽延。天地也,做得個(gè)怕硬欺軟,卻原來也這般順?biāo)拼５匾?你不分好歹何為地?天也,你錯(cuò)勘賢愚枉做天”[7]第一卷198!并發(fā)下三道誓愿:血濺白練、六月飛雪、大旱三年,以明委實(shí)冤情不淺,使其反抗性格得以升華。一個(gè)以生命為代價(jià)與封建惡勢(shì)力抗?fàn)幍降椎呐孕蜗罅⒃诹藞?chǎng)上。竇娥的反抗性格,是在封建時(shí)代各種惡勢(shì)力的擠壓、逼迫下逐步完成的。情節(jié)的安排有層次、有章法。《水滸傳》的作者對(duì)林沖這一人物的描寫,在表現(xiàn)手法上與《竇娥冤》多所近似。作者有否讀過該劇不敢妄言,但是很可能看過該劇的演出,并受其影響,倒不是無此可能。

《水滸傳》的人物描寫,同類人物也能寫出不同的精神風(fēng)貌、性格特點(diǎn),即所謂“同枝異葉,同葉異花”。正如古代論者所稱:

且《水滸傳》文字妙絕千古,全在同而不同處有辨。如魯智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等,眾人都是急性的。渠形容刻畫來,各有派頭,各有光景,各有家數(shù),各有身分,一毫不差,半些不混,讀去自有分辨,不必見其姓名,一睹事實(shí)就知某人某人也。[25]97

而又根據(jù)所寫人物的出身、經(jīng)歷、職務(wù)、地位等差異,寫出其性格的不同。如魯達(dá)與武松,都有粗而豪、勇而狠的一面。前者的“拳打鎮(zhèn)關(guān)西”“大鬧五臺(tái)山”“大鬧桃花村”“火燒瓦罐寺”“倒拔垂楊柳”“大鬧野豬林”等,無不是這一性格的體現(xiàn)。但是,他的粗豪,并非一味粗直,也有其精細(xì)的一面。在渭州狀元橋肉鋪,他代金氏父女報(bào)仇,三拳打死獨(dú)霸一方的地頭蛇“鎮(zhèn)關(guān)西”鄭屠。擔(dān)心吃了官司,沒人送飯,見對(duì)方挺在地上,已咽氣身亡,便佯稱“這廝詐死”,“一頭罵,一頭大踏步去了”[12]41。正體現(xiàn)出其機(jī)警的一面。

這一情節(jié),并非憑空結(jié)撰,而是有史實(shí)根據(jù)的?！缎挛宕贰ぶ鼙炯o(jì)》載述:

(郭)威年十八,以勇力應(yīng)募。為人負(fù)氣,好使酒,繼韜特奇之。威嘗游于市,市有屠者,常以勇服其市人。威醉,呼屠者,使進(jìn)幾割肉,割不如法,叱之。屠者披其腹示之曰:“爾勇者,能殺我乎?”威即前取刀刺殺之。一市皆驚,威頗自如。[26]5083

《舊五代史·周書·太祖紀(jì)》謂此事發(fā)生在上黨。郭威因殺人而被執(zhí),是潞州留后李繼韜惜其勇而將其開釋的。而《五代周史平話》,則改作郭威解佩刀“當(dāng)酒錢”[27]194,店家不允,遂將其殺死。魯智深拳打鎮(zhèn)關(guān)西之情節(jié),顯然是以郭威故事為原型而結(jié)撰的。不過,郭威此舉,頗有些酒后滋事之況味,而《水滸傳》將此事移植入魯達(dá)形象的塑造上,并對(duì)原有情節(jié)做進(jìn)一步豐富與發(fā)展,還將故事發(fā)生地——上黨(今山西長(zhǎng)治),移至渭州(今甘肅平?jīng)鑫?,完全是根據(jù)情節(jié)發(fā)展的需要,而且賦予該故事以正義性,思想價(jià)值大為提升。

野豬林一段,則反映出魯達(dá)性格的另一層面。林沖吃了官司,他無計(jì)搭救,焦急萬分。當(dāng)聽說林被刺配滄州,又得知解差與一“官吏”于酒店私下會(huì)面,便起了疑心,一路跟隨,暗中保護(hù)。先隱藏于野豬林,一旦解差高舉水火棍“望著林沖腦袋上劈將來”[12]103、欲結(jié)果其性命時(shí),他當(dāng)即出手,飛起禪杖,將棍打飛在“九霄云外”,并一路將林沖護(hù)送至滄州。這充分表明,魯達(dá)長(zhǎng)期在經(jīng)略府與一眾將吏接觸,熟諳各類人物之本性,對(duì)惡勢(shì)力時(shí)刻保持警覺,也掌握了在風(fēng)云詭譎的惡劣環(huán)境下如何應(yīng)對(duì)的獨(dú)特本領(lǐng),有著逢兇化吉的不凡智慧,絕非“久串江湖知深淺”所能概括。就此而論,林沖、武松、楊志等,均有所不及。

楊志則有所不同。他乃“三代將門之后,五侯楊令公之孫”[12]136。倘若說林沖生活的志趣,在于保護(hù)溫馨小康之家。魯達(dá)無眷屬子女瓜葛,赤條條來去無牽掛,很少有思想負(fù)擔(dān),所以,率性而行,該出手時(shí)就出手。那么,楊志則生活目標(biāo)十分明確,“灑家清白姓字,不肯將父母遺體來玷污了。指望把一身本事,邊庭上一槍一刀,博個(gè)封妻蔭子,也與祖宗爭(zhēng)口氣”[12]138。武科及第后,他曾做到殿司制使官,有了一定的職級(jí)與地位。倘若仕途順暢,很可能落得個(gè)封妻蔭子、光耀祖業(yè)。然而,天違人愿,押花石綱,途中遭風(fēng)打翻了船,無法回京交差,避難逃往他方。待積攢了些財(cái)物,就想去樞密院打點(diǎn),以圖恢復(fù)職務(wù),又遭高俅無情打壓。他身無分文,去天漢州橋發(fā)賣祖?zhèn)鲗毜?又為潑皮牛二糾纏。因殺死牛二,楊志吃了官司,被發(fā)配到大名府,為梁中書起用。押解生辰綱入京,至黃泥岡,財(cái)物又為阮小七等劫去。最后,走投無路,才上梁山入伙。他的思想轉(zhuǎn)變艱難,是因?yàn)橐蛞u傳統(tǒng)過重,為家世名聲所拖累,走不出預(yù)設(shè)的人生框架。作者在展示人物性格的演化時(shí),則緊緊把握住家庭出身這一關(guān)鍵。

而武松,從東京返回,見哥哥武大突然身亡,明知是有人謀害,卻將怒火強(qiáng)壓心底,并不聲張,先向潘金蓮打問大郎何時(shí)身亡、患何病、吃誰藥、埋何處、誰購棺、誰抬棺火化。然后,先后分頭尋找團(tuán)頭何九叔、賣梨兒鄆哥細(xì)細(xì)詢問,查得實(shí)證。待一切齊備,才帶骨殖及他物去縣衙告狀。知縣為西門慶收買,“不準(zhǔn)所告”[12]325。武松無奈,才請(qǐng)四鄰及王婆等來家吃酒,派士兵把守前后門不許出入。當(dāng)即錄下王婆與潘氏口供,眾鄰舍作證畫押。于是,手刃二女,梟下頭顱,再去獅子樓,摔死西門慶。一切準(zhǔn)備就緒,始去縣衙自首,可謂有理、有利、有節(jié)。處事若行云流水,絲毫不亂。如此安排情節(jié),非常契合其經(jīng)常出差辦案、熟諳審案理訟的法定程序的陽谷縣都頭之身份。

清初彭城張竹坡,在《〈金瓶梅〉讀法》中曾說道:“做文章不過是情理二字。今做此一篇百回長(zhǎng)文,亦只是情理二字。于一個(gè)人的心中,討出一個(gè)人的情理,則一個(gè)人的傳得矣?！盵28]219是在稱道《金瓶梅》人物描寫技法之高妙?！端疂G傳》的人物刻畫,“各有派頭,各有光景,各有家數(shù),各有身分,一毫不差”[25]97,又何嘗不是如此?

其實(shí),這一敘事策略,元雜劇亦不乏其例。如《竇娥冤》一劇所寫竇娥,與《望江亭》中譚記兒,同為寡婦,但由于兩人出身、閱歷、教養(yǎng)、身份、處境的不同,對(duì)人生的預(yù)設(shè)、價(jià)值觀的判斷等則呈現(xiàn)出迥然不同的面貌,性格上也各有特色。一則深沉內(nèi)斂、委曲求全、逆來順受,萬不得已才起而抗?fàn)?一則明爽開朗、聰慧機(jī)警,勇于追求理想生活,主動(dòng)向惡勢(shì)力進(jìn)擊。《救風(fēng)塵》中趙盼兒、宋引章,雖同為青樓女子,由于人生閱歷的不同,在對(duì)何謂幸福的理解、如何應(yīng)對(duì)惡勢(shì)力的重壓上,則表現(xiàn)出不同的態(tài)度,似乎已有“各有光景,各有家數(shù)”之況味。

如果說,元雜劇的創(chuàng)作,已注意到對(duì)人物性格發(fā)展層次、演化軌跡的描述,并著意從不同側(cè)面揭示其中所蘊(yùn)含的生活內(nèi)容,還有意一定程度地強(qiáng)化同一類人物不同性格的區(qū)分度,收獲“同枝異葉,同葉異花”的藝術(shù)效果。那么,到了小說《水滸傳》,這一表現(xiàn)手法,無疑得到承繼與發(fā)展。在為同一類型人物敷彩著色時(shí),緊密結(jié)合其身世、遭際,分別表現(xiàn)其性格特點(diǎn)的差異,努力發(fā)掘其同而不同、同中有異的層面,使得筆下人物“各有身份”“各有派頭”“各有家數(shù)”,進(jìn)而“活”在了紙上,可謂“于一個(gè)人的心中,討出一個(gè)人的情理”[28]219,避免了人物描寫的浮泛化、臉譜化。

至于對(duì)主要人物性格的描寫,所采取的乃是螺旋式的逐次推現(xiàn)。每當(dāng)人物跨出一步,都與客觀環(huán)境緊密關(guān)聯(lián),都是那么沉重、遲緩。性格轉(zhuǎn)換的每一個(gè)環(huán)節(jié),都是那么堅(jiān)實(shí)有力、真實(shí)可信,生動(dòng)、準(zhǔn)確地傳示出其個(gè)性轉(zhuǎn)化的艱難歷程。如此寫,更符合生活邏輯、更具有人間煙火氣象,因而也更具藝術(shù)感染力。正如論者所稱:“細(xì)節(jié)會(huì)說話”,“文學(xué)細(xì)節(jié)的獨(dú)特意味可能與主導(dǎo)敘事構(gòu)成某種緊張,二者之間產(chǎn)生的交織與對(duì)話造就復(fù)雜的藝術(shù)張力”[29]。如此,才能滿足接受群體的心理期待。就此而論,《水滸傳》的人物描寫,較元雜劇而言,又向前邁進(jìn)一步。而且,元?jiǎng)∷P(guān)注的是某一、二人,而小說所展現(xiàn)的卻是人物群體,在性格區(qū)分的把握上,自是增加了難度。

通俗小說與戲曲,是一對(duì)互為依存、相輔相成的姊妹藝術(shù),其成熟的時(shí)間節(jié)點(diǎn),也幾乎在同一個(gè)歷史時(shí)段,又都是面向市井大眾。在互為借鑒、相互融合的平行發(fā)展中,各自完善并成就了自身。所以,從小說藝術(shù)形態(tài)、表現(xiàn)手法的角度,認(rèn)真回視戲曲對(duì)它的滲透與影響,很可能對(duì)小說名著研究的深化有所助益、有所開拓。