—齊 偉 孫靖媛—

媒體融合時(shí)代，電影在提升自身工業(yè)化水平的同時(shí)，也在積極探索與電視、游戲、互聯(lián)網(wǎng)等媒介的深度融合。全球主流電影市場已不再滿足于類型化的單一文本創(chuàng)作，而是乘著媒體融合的東風(fēng)，通過跨媒體敘事(transmedia storytelling)的形式構(gòu)建具有敘事生命力、商業(yè)品牌效度和觀眾黏合性的“故事世界”(storyworlds)。

在這一背景之下，北美主流商業(yè)電影將基于電影文本所進(jìn)行的衍生劇創(chuàng)作納入了“故事世界”層面的布局之中，“漫威”系列、“DC”系列、《指環(huán)王》系列以及《星球大戰(zhàn)》系列等衍生劇的創(chuàng)作皆以跨媒體的方式擴(kuò)張了傳統(tǒng)系列電影的文化版圖，跨媒體故事世界構(gòu)建語境下的“影劇聯(lián)動”成為不容忽視的現(xiàn)象和趨勢之一。在產(chǎn)業(yè)實(shí)踐層面，“影劇聯(lián)動”有助于同一媒體集團(tuán)的資源整合與商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)規(guī)避，其所帶來的“協(xié)同效應(yīng)”亦能進(jìn)一步擴(kuò)展IP 的影響力。近年來，商業(yè)經(jīng)營層面的“融合”逐漸由外自內(nèi)滲入文本敘事之中，即更具頂層設(shè)計(jì)意味的跨媒體布局與敘事規(guī)劃打造出了單一媒體無法容納的宏大敘事體系，使得“故事世界”的構(gòu)建不再局限于作為一種產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的方式，而是作為敘事方面的探索在全球范圍內(nèi)流行。

需要闡明的是，“跨媒體故事世界”觀念不同于傳統(tǒng)的“跨媒體改編”，它并非是在不同媒介上“不斷重復(fù)我們最喜愛的故事的一種模式”①，而是在橫跨多個媒介平臺的同時(shí)講述發(fā)生于同一世界的不同故事，其中“每一個新文本都對整個故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)”②?；谶@樣的認(rèn)知，越來越多的媒體集團(tuán)通過探索構(gòu)建跨媒體故事世界的方法延續(xù)故事的生命周期，打造更為廣闊的故事空間。其中，“漫威電影宇宙”(MCU，Marvel Cinematic Universe)無疑是先行一步。除了眾所周知的視聽特效外，其跨媒體系列作品中不斷拓展的故事世界版圖備受粉絲追捧，奠定了“漫威”品牌在21 世紀(jì)前20年全球媒介文化景觀中舉足輕重的地位?；诖?，本文將以漫威系列電影及其衍生劇的互動關(guān)系為中心，探析媒體融合語境之下“影劇聯(lián)動”的新觀念。

一、世界觀:語義遷徙后的“同筑共享”

作為哲學(xué)術(shù)語，“世界觀”(world views)是指“人們對整個世界的總體看法和根本觀點(diǎn)”③。隨著北美主流電影創(chuàng)制理念的革新，“敘事日益成為一種構(gòu)筑世界的藝術(shù)”④，“世界觀”也被挪用，不再是原有意義，在電影敘事的維度被賦予了全新的含義，其指創(chuàng)作者在電影中所構(gòu)筑的世界的基本形態(tài)，承擔(dān)著統(tǒng)一故事世界運(yùn)行準(zhǔn)則的核心功能，被廣泛運(yùn)用于當(dāng)代商業(yè)電影的創(chuàng)作之中。

于跨媒體的故事世界而言，“世界觀”的構(gòu)筑不再局限于單一電影的內(nèi)部，而是呈現(xiàn)出“同筑共享”的全新特征。一方面，不同媒介屬性的文本在相互影響、相互滲透的過程中不斷地完善、拓展著“世界觀”，共同鋪陳出了一幅相對統(tǒng)一的世界圖景;另一方面，“世界觀”是構(gòu)建跨媒體故事世界的根基，分散在不同媒介碎片中的文本共享于同一“世界觀”之下，倒逼著創(chuàng)作主體在敘事中遵循世界的秩序與規(guī)則。漫威電影宇宙中的“影劇聯(lián)動”實(shí)踐，正是因循著“同筑共享”的“世界觀”法則成為跨媒體實(shí)踐的典范。

(一)世界觀的“同筑”:從宏觀鋪陳到細(xì)致描摹

“世界觀”是構(gòu)筑跨媒體故事世界的重要基石，往往作為“預(yù)設(shè)結(jié)構(gòu)”橫跨多種媒體平臺，其所包含的內(nèi)容繁復(fù)龐雜，“不可能被徹底地發(fā)掘出來，或者不可能在同一部作品甚至單一媒介中被研究窮盡”⑤，唯有伴隨著跨媒體文本的不斷生產(chǎn)方能被勾勒詳盡。因此，在跨媒體的故事世界中，不同的媒體平臺往往根據(jù)自身不同的媒介屬性為“世界觀”的構(gòu)筑各司其職、各盡其責(zé)。其中，作為核心文本的電影負(fù)責(zé)奠定基調(diào)，鋪陳出宏大壯闊的想象世界，由此衍生而來的劇集則對其展開細(xì)節(jié)的填充，并在逐步的延伸與構(gòu)筑中使世界的面貌與體系越來越清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前。

自2008 年《鋼鐵俠》上映伊始，漫威影業(yè)制片人凱文·費(fèi)奇(Kevin Feige)便向觀眾宣告了“漫威電影宇宙計(jì)劃”，該計(jì)劃在漫威漫畫宇宙的基礎(chǔ)上重構(gòu)了一個被命名為“Earth-199999”的架空世界，并在多部影片中拓展成了由世界樹支撐的三層九個國度。然而，由于電影篇幅的限制，宏大的世界觀不免會使觀眾在驚嘆的同時(shí)產(chǎn)生眼花繚亂之感，因此漫威影業(yè)則利用劇集容量的優(yōu)勢，對電影所勾勒出的世界體系進(jìn)行了細(xì)致入微的刻畫。誠如《神盾局特工》的制片人杰弗里·貝爾(Jeffrey Bell)所說，“由于電影必定快速地穿越許多巨大的片段，所以電視劇為電影填補(bǔ)任何空白都是有益的”⑥，因此衍生劇《神盾局特工》著重描繪了電影中未能展開呈現(xiàn)的人類特工日常，再現(xiàn)了神盾局因九頭蛇組織入侵而陷落的危機(jī)。需要指出的是，這些由跨媒體文本精心搭建出的“世界觀”并不是徹底完整的，盡管其所涉及的文化歷史、背景環(huán)境、語言文字等元素已然十分充實(shí)，但依舊有可書寫的空間以供后續(xù)文本對其進(jìn)行夯實(shí)與擴(kuò)充。

(二)世界觀的“共享”:維系故事世界運(yùn)轉(zhuǎn)的核心齒輪

在跨媒體的故事世界中，“每一部作品都必須包含足夠的內(nèi)容，以讓人一瞥就能辨認(rèn)出這些作品都屬于同一故事王國”⑦。如前文所述，“世界觀”的構(gòu)筑離不開不同媒介平臺中文本的相互滲透，那么這些跨媒體文本自然也共享于同一世界觀之下，具有“內(nèi)在統(tǒng)一性”。一方面，將跨媒體的故事世界統(tǒng)攝于同一世界觀之下，有助于不同文本間建立敘事關(guān)聯(lián)，持續(xù)吸引觀眾對于某一品牌的消費(fèi);另一方面，愈發(fā)完善的世界觀亦愈發(fā)龐雜，在后續(xù)跨媒體產(chǎn)品開發(fā)的過程中更需時(shí)刻警惕世界觀的矛盾所造成的世界坍縮。

作為維系故事世界運(yùn)轉(zhuǎn)的核心齒輪，一些基于幻想邏輯的獨(dú)特“設(shè)定”在不同媒介文本間被反復(fù)提及與使用，這便要求共享于同一“世界觀”之下的電影與劇集之間邏輯縝密、環(huán)環(huán)相扣。一般而言，電影往往在開場便以旁白的方式將世界的基礎(chǔ)設(shè)定與特定要素迅速傳達(dá)給觀眾，而衍生劇則從電影鋪陳而出的“世界觀”中提取獨(dú)特的設(shè)定或與之密切相關(guān)的劇情作為故事的開端，有助于觀眾快速沉浸在發(fā)生于同一世界的陌生故事之中。以漫威電影宇宙為例，它是利用了無限寶石和黑暗之書等重要線索以保證不同媒介文本統(tǒng)攝于同一世界觀之下。其中，在劇集中由阿加莎(Agatha)帶給旺達(dá)(Wanda)的“黑暗神書”成了電影《奇異博士2:瘋狂的多元宇宙》中旺達(dá)蛻變?yōu)椤靶杉t女巫”，穿梭在不同宇宙中尋找孩子的重要線索，如同一個核心齒輪維持著跨媒體故事世界的運(yùn)行，其所具備的“內(nèi)在統(tǒng)一性”亦使觀眾能夠更好地沉浸于此。

如上所述，“世界觀”為不同媒介文本打造出了統(tǒng)一的世界圖景，“電影宇宙”也得以在遵循世界準(zhǔn)則的基礎(chǔ)上不斷擴(kuò)張、日益完善。那么，在遵循同一“世界觀”的前提下，又該以何為路徑搭建起跨媒體故事世界內(nèi)部敘事文本間的緊密聯(lián)系呢?

二、時(shí)間軸:秩序確立、“奶酪”比喻與分岔路徑敘事

隨著同一“世界觀”下電影與衍生劇集的不斷生產(chǎn)，服務(wù)于跨媒體故事世界的時(shí)間軸在時(shí)間層面建立起了不同文本間的敘事關(guān)聯(lián)。不同于傳統(tǒng)電影內(nèi)部時(shí)間軸的建立，跨媒體故事世界中的時(shí)間軸則跨越了不同媒介，涵蓋了創(chuàng)作時(shí)序與故事時(shí)序兩個維度。所謂創(chuàng)作時(shí)序，是指不同媒介文本的公映順序，是跨媒體實(shí)踐者商業(yè)規(guī)劃的具體表征;而故事時(shí)序則是敘事層面從伊始到結(jié)局的線性順序，是創(chuàng)作之初對于故事世界發(fā)展歷程的整體構(gòu)想。

一般而言，創(chuàng)作者們會出于對市場熱度和敘事藝術(shù)的雙重考量，對跨媒體故事世界的創(chuàng)作時(shí)序進(jìn)行縝密的布局，而這或許會造成故事世界中既定的故事時(shí)序被打碎、分散到不同的媒介碎片中，繼而形成了創(chuàng)作時(shí)序與故事時(shí)序之間的錯位。從表面上看，內(nèi)容看似彼此獨(dú)立的跨媒體文本往往會在開發(fā)策略尚未完全彰顯之時(shí)呈現(xiàn)出紛繁無序之感，而當(dāng)文本細(xì)讀之后便會發(fā)現(xiàn)，不同媒介文本間的諸多“關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)”正以更為隱蔽的邏輯構(gòu)建起故事時(shí)序。縱觀漫威電影宇宙的開發(fā)策略，更具商業(yè)價(jià)值的電影自然超越劇集而成為優(yōu)先開發(fā)的媒介類型;而在內(nèi)容層面，不同媒介文本則串聯(lián)起了一條從公元前138 億年前的“宇宙大爆炸”到未來31 世紀(jì)“多元宇宙大戰(zhàn)”期間的“絕對時(shí)間軸”。誠如漫威首席創(chuàng)意官凱文·費(fèi)奇所說:“這些獨(dú)特的故事，既是彼此獨(dú)立的，亦從屬于這把‘連續(xù)性’(continuity)的保護(hù)傘之下?！雹?/p>

值得一提的是，跨媒體故事世界中創(chuàng)作時(shí)序與故事時(shí)序的錯位亦為觀眾帶來了“找尋”的趣味性，當(dāng)觀眾在故事世界中自由游走時(shí)，總能尋找到這些跨媒體文本在時(shí)間脈絡(luò)上的微妙關(guān)聯(lián)。以“影劇聯(lián)動”實(shí)踐為例，衍生劇集的生產(chǎn)或是能夠彌合電影文本之間的時(shí)間縫隙，又或是以分岔路徑敘事的方式改變故事發(fā)展既定的軌跡，在勾連與交融中不斷豐富著“絕對時(shí)間軸”的發(fā)展。

(一)“奶酪”比喻:絕對時(shí)間線的延展與彌合

隨著跨媒體文本的不斷開發(fā)，故事世界的時(shí)間脈絡(luò)雖愈發(fā)清晰卻依舊存在著有待書寫的縫隙。學(xué)者瑪麗-勞拉·瑞安(Marie-Laure Ryan)對此做出了一個有趣的比喻，她將電影所描繪的故事世界圖景看作是一塊“瑞士奶酪”(swiss chess)，上面“充滿孔洞，而其他敘事文本的功能就是填補(bǔ)這些孔洞以使欣賞者們能夠在頭腦中形成關(guān)于故事世界更加完整連貫的景象”⑨。在跨媒體的故事世界中，由多部電影作品所構(gòu)成的“絕對時(shí)間軸”也并非是連續(xù)且完整的，而是充滿了亟待補(bǔ)充完善的空白。以漫威電影宇宙為例，自其創(chuàng)制的第一階段起，與電影文本同屬一個故事世界的衍生劇便起到了彌合“絕對時(shí)間軸”的作用，不僅使分散在不同媒介中的碎片化時(shí)間被串聯(lián)起來，更發(fā)揮了劇集接續(xù)性強(qiáng)與容量較大的優(yōu)勢，細(xì)致入微地描摹了這些時(shí)間縫隙中難以被磨滅的生動時(shí)刻。誠如衍生劇《特工·卡特》便通過佩吉(Peggy)從少女到遲暮的人生軌跡，彌合了史蒂夫(Steve Rogers)在電影《美國隊(duì)長:復(fù)仇者先鋒》中沉睡近七十年的時(shí)間縫隙，給予了觀眾更為連貫的觀影體驗(yàn)。

此外，衍生劇在時(shí)間軸上的敘事延展也一定程度上拓展了廣袤的跨媒體故事世界?！敖^對時(shí)間軸”的長度并非是恒定不變的，而是隨著故事世界的擴(kuò)張而無限向前延展，在漫威電影宇宙的第四階段，由迪士尼+(Disney +)統(tǒng)一打造的衍生劇集開始將目光聚焦于電影《復(fù)仇者聯(lián)盟4: 終局之戰(zhàn)》后英雄們的何去何從:衍生劇《旺達(dá)·幻視》追述了旺達(dá)前往西景鎮(zhèn)完成幻視生前未盡的遺憾，《鷹眼》中的克林特·巴頓(Cling Barton)選擇回歸家庭卻又再次卷入紛爭?！盁o限傳奇”的落幕并非是故事世界的終結(jié)，隨著時(shí)間線的延展，觀眾也將跟隨超級英雄們奔赴全新的探索與征程。

目前，漫威電影宇宙的開發(fā)依然處于“進(jìn)行時(shí)”的狀態(tài)，有諸多尚未填補(bǔ)的敘事縫隙與向前延展的敘事可能。可以預(yù)見，隨著后續(xù)電影與劇集之間的不斷聯(lián)動，“時(shí)間軸”也會在不久的將來變得愈加完善有序。

(二)分岔路徑敘事:絕對時(shí)間線的回溯與錯位

近年來，在構(gòu)建跨媒體故事世界的時(shí)間線時(shí)，彌合與延展已不再滿足觀眾日益增長的觀影需求，因此越來越多的文本選擇打破時(shí)間的單一向度和時(shí)空連續(xù)性，在不同媒介之間、以分岔路徑敘事的方式構(gòu)建出“平行宇宙”(alternative universe)。

大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)曾借用博爾赫斯小說《小徑分岔的花園》(The Garden of Forking Paths)中的時(shí)間觀念而提出了“分岔路徑敘事”(forking path narratives)⑩的概念，即“從一個固定的時(shí)間點(diǎn)——分岔——然后假設(shè)性地展現(xiàn)各個相互排斥的行為路線，導(dǎo)向不同的多重未來”?。在跨媒體故事世界的構(gòu)建中，多個文本間的時(shí)間軸不再呈現(xiàn)出“單線單向”的特征，而是以“分岔路徑敘事”的方式從關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行“多線擴(kuò)張”，其中每一個關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)都有可能引發(fā)新的“分岔”，使事件脫離既定的發(fā)展軌道，繼而衍生出多重?cái)⑹驴赡?。譬如漫威衍生劇《洛基》的時(shí)間線便從電影《復(fù)仇者聯(lián)盟》中押送洛基(Loki)回阿斯加德時(shí)開始出現(xiàn)“分岔”，即浩克(Hulk)的意外摔倒導(dǎo)致了宇宙魔方剛好掉落在洛基腳下，洛基撿起宇宙魔方的剎那偏離了“絕對時(shí)間線”中托爾(Thor)將他帶回阿斯加德的既定軌跡，打破了時(shí)間守護(hù)者所維持的“神圣時(shí)間線”秩序，繼而被時(shí)間變異管理局逮捕，進(jìn)入全新的時(shí)間線分支。

值得一提的是，大衛(wèi)·波德維爾曾在總結(jié)分岔路徑敘事的慣例中指出“分岔是做了標(biāo)記的”?。一方面，作為“關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)”的情節(jié)反復(fù)出現(xiàn)，有助于電影與劇集間建立關(guān)聯(lián)，作為驚喜回饋了消費(fèi)更多文本的粉絲;另一方面，作為分岔路口標(biāo)記的“關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)”引領(lǐng)著故事中的主人公回溯至重要情節(jié)，并將與電影中重復(fù)的場景作為開啟衍生劇集的重要標(biāo)識。在漫威衍生劇《假如…?》中，每集的伊始都會再現(xiàn)一個漫威電影的重要時(shí)刻，并通過一些意外事件對“主宇宙”中的故事進(jìn)行扭轉(zhuǎn)與顛覆。當(dāng)時(shí)間軸線上的每一個“分岔路口”都對應(yīng)一個全新的平行宇宙，漫威影業(yè)所打造的跨媒體故事世界也由此成了一個包含各種可能性的合集，在復(fù)現(xiàn)經(jīng)典場景的同時(shí)充分展現(xiàn)了時(shí)間多元變化的魅力。

如上所述，無論是對既有的時(shí)間軸進(jìn)行補(bǔ)充和延展，還是以分岔路徑敘事的形式打造出全新的時(shí)間線分支，都豐富了不同敘事文本之間的時(shí)間關(guān)聯(lián)，彰顯了故事世界跨媒體運(yùn)轉(zhuǎn)的連續(xù)性與復(fù)雜性。

三、地圖術(shù):“畫中人”的巡游軌跡與“繪卷者”的無限構(gòu)架

地圖(maps)是一種圖解，它能夠?qū)⒁幌盗蟹稚⒌牡攸c(diǎn)相互關(guān)聯(lián)起來，既可以被故事之內(nèi)的角色查看或使用，亦可以成為故事之外的觀眾理解文本時(shí)卓有成效的工具，被廣泛地運(yùn)用于科幻、奇幻等題材電影的創(chuàng)作之中。然而，對于單一電影文本而言，地圖會隨著故事的快速落幕顯現(xiàn)出完整且封閉的特征，因此無法繼續(xù)書寫，僅供閱讀使用。

相較于完善且封閉的單一電影文本，跨媒體的故事世界則呈現(xiàn)出可持續(xù)擴(kuò)展的特征，其“地圖”也因此而開放，既可供閱覽、亦可書寫，并由此衍生出了“地圖術(shù)”(mapping)的概念，作為運(yùn)行機(jī)制維系著故事世界的運(yùn)轉(zhuǎn)。在“地圖術(shù)”的運(yùn)作之下，跨媒體的故事世界作為一個開放性的文本被書寫，其空間構(gòu)建者亦可劃分為“畫中人”與“繪卷者”兩類，其中“畫中人”通過自身的巡游軌跡填補(bǔ)了地圖中未知之境的諸多空白;地圖之外的“繪卷者”則可以將故事中的人物移植至全新的空間中，延伸出一個嶄新的宇宙?？梢?，地圖內(nèi)的英雄人物與地圖外的跨媒體實(shí)踐者通過對“地圖術(shù)”的合力操控完成了故事世界的空間書寫，進(jìn)一步豐富了觀眾對于世界的認(rèn)知。

(一)地圖之內(nèi):“畫中人”的巡游軌跡

從人們所熟知的中心空間到尚未解開謎團(tuán)的霧中風(fēng)景，“畫中人”在跨媒體的故事世界中游歷之時(shí)，亦以其自身的足跡在觀眾心里構(gòu)建出一張清晰可見的世界地圖。無論是《指環(huán)王》系列里廣袤的中土世界地圖，還是《星球大戰(zhàn)》系列紛繁的星際圖譜，都呈現(xiàn)出開放性的特征，并隨著“畫中人”的步伐徐徐鋪展，逐漸清晰。然而，“畫中人”所游歷的空間尚且有限，廣闊的宇宙空間仍有布滿迷霧的“未知之境”正召喚著英雄們前來“書寫”空白，觀眾則可以因循著超級英雄們的巡游軌跡而游走于不同媒體文本間，在未曾涉足的神秘之域上撥開重重迷霧，擴(kuò)張著故事世界中已知的疆域。

隨著電影宇宙的不斷擴(kuò)張，諸多英雄們的游歷軌跡也再度成為推動故事世界主線劇情展開的重要因素?；仡櫋稄?fù)仇者聯(lián)盟4: 終局之戰(zhàn)》的落幕，超級英雄們也在挫敗滅霸的陰謀后各自奔赴全新的旅程: 在衍生劇《獵鷹與冬兵》中，獵鷹(Falcon)與巴基(Bucky)為了找到多余血清的真相，從紐約出發(fā)遠(yuǎn)赴馬德里坡港，為觀眾描繪出了一座貧富差距懸殊、犯罪組織云集的“罪惡之都”。與此同時(shí)，在終局之戰(zhàn)中失去愛人的旺達(dá)發(fā)現(xiàn)了一卷幻視(Vision)留下的地圖，于是在衍生劇《旺達(dá)·幻視》中，旺達(dá)根據(jù)線索的指引前往西景鎮(zhèn)，觀眾得以跟隨旺達(dá)的執(zhí)念從現(xiàn)實(shí)世界步入其所創(chuàng)造的幻境之中，感受著未知世界帶來的奇觀體驗(yàn)。

需要強(qiáng)調(diào)的是，“虛構(gòu)的世界或多或少地對應(yīng)于從日常經(jīng)驗(yàn)中得知的現(xiàn)實(shí)世界”?，因此在地圖所指向的未知之境中，既包含了紐約、開羅等人們在現(xiàn)實(shí)生活中便已熟知的都市，亦涵蓋了阿斯加德、瓦坎達(dá)、馬德里坡港與西景鎮(zhèn)等虛構(gòu)的地理空間，身為“畫中人”的超級英雄們以自身的足跡為墨、步履不停，指引著觀眾在“亦真亦幻”的廣袤世界中馳騁遨游。

(二)地圖之外:跨虛構(gòu)性與多元宇宙的擴(kuò)張

基于幻想邏輯的“地圖”不僅能夠逐步再現(xiàn)出精妙的世界架構(gòu)，更憑借其空間的可能性開拓了故事世界的敘事潛能，即“當(dāng)兩個(或多個)文本共享一些元素如人物、想象的地方或虛構(gòu)的世界時(shí)，它們就展現(xiàn)出一種跨虛構(gòu)的關(guān)系”?，其中“將情節(jié)移植到新的場景中”?則是跨虛構(gòu)性不可或缺的操作形式之一，被廣泛地運(yùn)用于“多元宇宙”的探索之中。

作為“繪卷者”的跨媒體實(shí)踐者們于不同的空間之中重寫文本，在釋放更多敘事潛能的同時(shí)，也給予了觀眾探索多重世界的契機(jī)。在漫威電影宇宙中，系列電影所處于的主宇宙(Earth-199999)不再是超級英雄們生活的唯一空間，跨媒體實(shí)踐者們在衍生劇的創(chuàng)作中將深受觀眾歡迎的超級英雄們移植進(jìn)精心設(shè)計(jì)的全新宇宙，進(jìn)入全新空間中的超級英雄們則面臨著更多的威脅和挑戰(zhàn)。當(dāng)空間賦予了敘事更多的可能性與豐富性時(shí)，跨媒體故事世界中的多元宇宙圖景便呈現(xiàn)出無中心且不斷增生的特質(zhì)，猶如“塊莖”一般，“沒有統(tǒng)一的原點(diǎn)”?。

需要明確的是，盡管地圖之外的跨媒體實(shí)踐者們操控著多元宇宙的擴(kuò)張，然而是繼續(xù)追隨還是從世界中抽離，歸根到底還是由觀眾決定的，因此如何在全新的宇宙空間中盡可能地留住觀眾，也是“繪卷者”所需思考的問題。在衍生劇《假如…?》中，“繪卷者”們亦呈現(xiàn)了諸多驚喜:曾在電影中為獲取靈魂寶石而獻(xiàn)祭生命的娜塔莎(Natasha)在劇集中被觀察者帶往了一個“沒有黑寡婦的世界”;成為卡特隊(duì)長的佩吉也如愿以償?shù)卦俅我姷搅怂膼鄣氖返俜??！皦K莖”式的地圖在每一次的鋪展中都延伸出一個嶄新的世界，突破了傳統(tǒng)系列電影敘事空間的界限，為彌補(bǔ)觀眾在主宇宙中的遺憾提供了無限契機(jī)。

需要指出的是，盡管地圖的可擴(kuò)展性特征在“畫中人”與“繪卷者”的合力操控下愈發(fā)顯現(xiàn)，但故事世界的多元可能性亦會使“受眾沉溺于被建構(gòu)的真實(shí)之中，成為消費(fèi)意識與視覺文化‘共舞’的幫兇”?。因此，當(dāng)觀眾游走于更多媒介文本以探尋“多元宇宙”更為豐富的圖景之時(shí)，仍需時(shí)刻警惕消費(fèi)主義所營造的“視覺幻象”。

四、人物譜系: “中心人物”的文本遷移與代際更迭

“故事世界的精彩之處在于它不圍繞一組穩(wěn)定的角色進(jìn)行有限的故事改編”?，而是在“中心人物”的文本遷移與代際更迭中不斷交織出一幅繁復(fù)的人物譜系，拓展出“幻想世界”中無數(shù)嶄新的故事。一般而言，傳統(tǒng)系列電影的開發(fā)往往圍繞一個或一群固定人物的成長軌跡展開。然而，單一人物的成長弧線終究會有窮盡之時(shí)，當(dāng)人物的發(fā)展軌跡被設(shè)限、難以實(shí)現(xiàn)新突破之時(shí)，其敘事也必將走向終結(jié)。

不同于經(jīng)典系列電影中圍繞單一人物成長而展開的線性敘事，在“故事世界”邏輯下運(yùn)作的跨媒體敘事則呈現(xiàn)出圍繞更多人物展開的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，其“人物譜系”也隨著電影與劇集之間的跨媒體生產(chǎn)而不斷明晰、豐富。從橫向上來看，這些人物作為各自媒介文本中的主角既彼此獨(dú)立，又通過一系列“交叉事件”而產(chǎn)生聯(lián)動，拓展出紛繁復(fù)雜而又緊密有序的人物關(guān)系;從縱向上來看，當(dāng)一代英雄的故事即將落幕之時(shí)，該演員與其角色特定身份之間的唯一關(guān)聯(lián)便會被解除，繼而由全新的角色對其身份進(jìn)行承襲，試圖以代際更迭的形式延長故事世界的生命周期。作為全球媒介文化景觀中的長青IP，漫威電影宇宙正以其“中心人物”的文本遷移與代際更迭不斷擴(kuò)寫著跨媒體故事世界的人物譜系。

(一)“中心人物”的文本遷移:舊英雄的自洽與新英雄的引入

由于“故事世界能夠在多種媒體平臺上容納多種角色和多種故事情節(jié)”?，因此不同媒介文本中的“中心人物”也隨著故事世界的擴(kuò)展而不斷地變化。當(dāng)中心人物的“中心性”面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)時(shí)，跨媒體實(shí)踐者一方面通過故事世界中原有的主角和配角在不同媒介文本中進(jìn)行主體身份的互換，進(jìn)一步深化人物之間的關(guān)系與羈絆;另一方面則引入全新的角色作為“中心人物”拓展敘事主線，帶給觀眾新鮮之感。

不同于傳統(tǒng)系列電影中以“單一人物”作為主人公的敘事方式，以“世界主導(dǎo)”的跨媒體敘事則更關(guān)注故事世界中的不同人物，每個人物背后都有無數(shù)的故事正有待被開掘。在漫威電影宇宙中，以鋼鐵俠、美國隊(duì)長和雷神等主要復(fù)仇者聯(lián)盟成員為核心的創(chuàng)作思路已經(jīng)隨著終局之戰(zhàn)的落幕而瓦解，創(chuàng)作者將目光聚焦于洛基、旺達(dá)、鷹眼等曾與復(fù)仇者聯(lián)盟并肩作戰(zhàn)、卻又未展開過多描述的次要人物，并以其為核心對故事世界進(jìn)行構(gòu)筑，通過深入挖掘角色內(nèi)涵開發(fā)新的敘事主線，進(jìn)一步凸顯了漫威電影宇宙中多元化的人物配置，更深入明晰了不同人物之間紛繁復(fù)雜的情感關(guān)系。

此外，全新角色的加盟有助于故事世界的蓬勃發(fā)展。在漫威第四階段的商業(yè)布局中，《驚奇少女》《女浩克》《月光騎士》等衍生劇集分別聚焦于卡瑪拉(Kamala)、珍妮弗(Jennifer)與馬克·史貝特(Marc Sepctor)等普通人物蛻變?yōu)槌売⑿鄣倪^程，全新英雄的集結(jié)不僅拓展了人物譜系，亦為開辟漫威英雄們的下一個時(shí)代奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

然而，無論是全新角色的引入還是次要人物的“再中心化”，都并非是對電影“中心人物”的取而代之，相反，這些失去“中心性”的經(jīng)典角色會作為一種“驚喜”在衍生劇中回歸，并在與新“中心人物”的互動中形成強(qiáng)烈的場域共振。在衍生劇《神盾局特工》中，一群精銳敏捷的人類特工便取代了超級英雄們而成為故事世界中維護(hù)正義的使者，而早已在電影中被觀眾所熟知的神盾局局長尼克·弗瑞(Nick Fury)亦在該衍生劇中驚喜回歸，成為人類特工們成長之路上不可或缺的一部分。

由此可見，新英雄的引入能夠?yàn)楣适率澜缱⑷胄迈r的血液，而主角與配角之間的主體身份互換亦讓在電影中無法深究的人物形象得到了完滿自洽，在進(jìn)一步鞏固現(xiàn)有經(jīng)典形象的同時(shí)豐富了世界中的人物譜系。

(二)英雄人物的代際更迭:“故事世界”周期的延續(xù)

隨著跨媒體實(shí)踐的不斷豐富，亨利·詹金斯(Henry Jenkins)也由此對跨媒體的故事世界是否會因此而終結(jié)發(fā)出新的困惑，他設(shè)想故事世界如若“不能再延伸，不能再增加次要情節(jié)，次要人物也不能再加以說明”?，那便必然會面臨終結(jié)的宿命。因此，何以延長跨媒體故事世界的生命周期便成了亟待思考的重要問題之一。

縱觀《星球大戰(zhàn)》系列與《007》系列等生命力旺盛且頗具影響力的故事世界，不難發(fā)現(xiàn)其總是圍繞著一個或一群備受觀眾喜愛的核心人物而展開，為了通過故事角色引發(fā)觀眾的情感共鳴，不同系列電影亦紛紛做出了不同的嘗試和探索。以《星球大戰(zhàn)》系列為例，眾多“星戰(zhàn)迷”皆為情報(bào)官員安多在斯卡里夫戰(zhàn)役中的犧牲感到惋惜，盡管迪士尼+在最新開發(fā)的衍生劇《安多》中對其在反抗軍形成期間的冒險(xiǎn)經(jīng)歷進(jìn)行了詳盡的追述，卻也無法阻止該角色走向生命的終點(diǎn)。而《007》系列則通過代際更迭的形式解除了演員與角色之間的唯一關(guān)聯(lián)，從第一代“007”肖恩·康納利(Sean Connery)到第六代“007”丹尼爾·克雷格(Daniel Craig)，詹姆斯·邦德(James Bond)始終作為一種“身份”而非“個人”延續(xù)著該系列的票房神話，從而打破了角色有限壽命的局限。

《007》系列輝煌的延續(xù)無疑給漫威電影宇宙的擴(kuò)張?zhí)峁┝擞幸娴膬r(jià)值鏡鑒，于是在漫威第四階段的“影劇聯(lián)動”探索中，跨媒體實(shí)踐者們嘗試打破個人與身份的唯一關(guān)系，并引入全新的人物承襲經(jīng)典角色的身份衣缽，以此來超越人物有限的生命周期。在電影《復(fù)仇者聯(lián)盟4》中，史蒂夫通過啟動量子領(lǐng)域回到過往，并將象征著“美國隊(duì)長”身份的盾牌交給獵鷹，完成了身份的交接，自此“美國隊(duì)長”不再是個人專屬的稱號，而是作為一個可供迭代的身份不斷續(xù)寫著英雄傳奇。

盡管代際更迭為故事的無限延伸提供了有利條件，但承襲英雄身份的全新角色是否能被觀眾乃至粉絲所接受，仍然是決定經(jīng)典神話能否被延續(xù)的關(guān)鍵，是以交代更迭始末、強(qiáng)化角色的身份特征與自我認(rèn)同是讓觀眾接納“以一個身份而非一個人物作為敘事核心的故事世界”?的必經(jīng)之路。為激發(fā)觀眾對于“二代鷹眼”的身份認(rèn)同，漫威在衍生劇《鷹眼》中通過大量的動作戲展現(xiàn)了凱特精湛的箭術(shù)，建立起了觀眾對新英雄的能力認(rèn)知，同時(shí)亦通過初代鷹眼克林特·巴頓對其的肯定與贊譽(yù)強(qiáng)化了觀眾對新一代英雄的身份認(rèn)同，至此劇集名稱“鷹眼”二字也不再是克林特·巴頓的專屬指稱，凱特也作為“鷹眼二代”被納入其中，達(dá)到了一語雙關(guān)的效果。

盡管中心人物的文本遷移與代際更迭推進(jìn)了不同媒介的交融與敘事文本的聯(lián)動，但仍需警惕的是，超級英雄故事被不斷續(xù)寫的表象之下實(shí)則暗藏了“美國拯救世界”的文化滲透，是以美國為主導(dǎo)的西方資本主義國家“用先進(jìn)的媒介傳播技術(shù)和雄厚的文化資本控制了世界文化傳播媒介資源”?的具體表征。因此，我們在鏡鑒“影劇聯(lián)動”這一制作模式何以延續(xù)故事品牌生命周期時(shí)，需要批判地看待漫威作品中的文化價(jià)值，避免被美國主流意識形態(tài)的思想武器所傷。

五、結(jié)語

毋庸置疑的是，在漫威長達(dá)十余年的“影劇聯(lián)動”探索中，跨媒體的故事世界以統(tǒng)攝的世界觀為中心，以時(shí)間軸、地圖術(shù)與人物譜系為路徑的“一體三面”模式為“電影宇宙”的擴(kuò)張和商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)的規(guī)避做出了舉足輕重的貢獻(xiàn)。但仍須指出，故事世界的版圖在急速擴(kuò)張的同時(shí)也引發(fā)了諸多值得反思的問題:一方面，以“漫威”為代表的系列品牌深陷過度開發(fā)的泥淖，“電影宇宙”的不斷膨脹導(dǎo)致了《女浩克:政法律師》《驚奇少女》等特效粗糙、劇情平淡的低質(zhì)量衍生劇涌現(xiàn)，嚴(yán)重破壞了昔日品牌與觀眾建立起的契約關(guān)系;另一方面，電影與劇集作為特殊的文化商品，不可避免地蘊(yùn)含了個人英雄主義、享樂主義等美國主流意識形態(tài)元素，正潛移默化地影響著觀眾的個人意識，這便要求觀眾在漫游故事世界的同時(shí)，提防美國文化意識形態(tài)的入侵。

最后，由于跨媒體故事世界的建構(gòu)路徑仍然處于實(shí)驗(yàn)階段，因此漫威所探索出的建構(gòu)策略依然存在諸多問題而并非是抵達(dá)成功的唯一標(biāo)準(zhǔn)。于當(dāng)今中國電影而言，“漫威電影宇宙”在創(chuàng)制層面的成功探索僅供參考鏡鑒，唯有深耕中國文化價(jià)值，不斷積累產(chǎn)業(yè)運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)，方能在當(dāng)下世界電影市場構(gòu)建起具有蓬勃生命力的跨媒體故事世界。

注釋:

① Linda Hutcheon，Siobhan O’Flynn.A Theory of Adaptation.New York:Routledge.2013.p.11.

②④⑤⑦?? ［美］亨利·詹金斯:《融合文化:新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書館2012 年版，第157、182、182、181、182、200 頁。

③逢錦聚等:《馬克思主義基本原理概論》，高等教育出版社2013 年版，第28 頁。

⑥ Gerry Strauss.Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D.’s Executive Producer Jeff Bell on What to Expect In Season Three and Beyond.https://www.pastemagazine.com/tv/marvels-agents-of-shields-executive-producer-jeff/.2015-09-09.

⑧ Jamie Jirak.Kevin Feige Reveals the Origin of the Phrase Marvel Cinematic Universe.https://comicbook.com/marvel/news/kevin-feige-reveals-theorigin-of-the-phrase-marvel-cinematic-universe/.2021-11-05.

⑨ Marie-Laure Ryan.Transmedia Storytelling:Industry Buzzword or New Narrative Experience? Storyworlds:A Journal of Narrative Studies，vol.7，no.2，2015.p.7.

⑩? David Bordwell.Film Futures.SubStance，vol.31，no.1，2002.pp.88-104，p.91.

? ［美］大衛(wèi)·波德維爾:《電影詩學(xué)》，張錦譯，廣西師范大學(xué)出版社2010 年版，第195 頁。

? ［荷］史蒂文·威廉森，［匈］米克洛斯·基什:《跟蹤時(shí)間: 空間和具身認(rèn)知在理解非線性故事世界中的作用》，《世界電影》，2022 年第3期，第9 頁。

? Richard Saint-Gelais，David Herman，Manfred Jahn，Marie Laure Ryan(eds.).Routledge Encylopedia of Narrative Theory.London:Routledge.2005.pp.612-613.

? ［美］瑪麗·勞拉-瑞安:《跨媒體敘事:行業(yè)新詞還是新敘事體驗(yàn)?》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2019 年第4 期，第14 頁。

? ［法］德勒茲、加塔利:《資本主義與精神分裂(卷2):千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社2010 年版，第7 頁。

? 崔健、穆佳瀅:《虛假的現(xiàn)實(shí):消費(fèi)幻象中的視覺迷失》，《內(nèi)蒙古社會科學(xué)》，2021 年第2 期，第209 頁。

? Dru Jeffries，Marta Boni(eds.).World Building:Transmedia，F(xiàn)ans，Industries.Amsterdam:Amsterdam University Press.2017.p.288.

? 李詩語:《文化同構(gòu)與跨代重啟:跨媒介故事世界的可能邊界》，《當(dāng)代電影》，2018 年第8 期，第117 頁。

? 姜華、喻長友:《逆全球化背景下中國文化對外傳播的實(shí)踐路向》，《內(nèi)蒙古社會科學(xué)》，2023 年第4 期，第190 頁。