劉文平

中國豐富多彩的民族民間音樂有著多種多樣的調(diào)式類型。其中,五聲性調(diào)式(五聲調(diào)式及以五聲為骨干音的七聲調(diào)式的統(tǒng)稱)運(yùn)用最廣泛,也最具代表性。五聲性調(diào)式與旋法形成了中國民族音樂旋律的基本特征,也構(gòu)成了中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的核心要素。從某種程度上來說,中國一百年的專業(yè)音樂創(chuàng)作歷程,是作曲家和理論家立足民族音樂傳統(tǒng),借鑒西方和聲理論與技法,不斷探索、發(fā)展五聲性調(diào)式和聲的過程。這些以民族五聲性調(diào)式為基礎(chǔ)的創(chuàng)作和研究成果,從學(xué)習(xí)吸收、融合創(chuàng)新到走向國際舞臺(tái),成為中國音樂對(duì)于世界音樂文化發(fā)展做出的貢獻(xiàn)中最具特色的部分。

自20世紀(jì)初西方的和聲理論和技法傳入開始,中國作曲家對(duì)于和聲風(fēng)格民族化的探索就一直沒有停止過。進(jìn)入80年代以后,隨著西方近現(xiàn)代各個(gè)音樂流派創(chuàng)作理論、技法的廣泛傳播,對(duì)于傳統(tǒng)民間音樂素材音高組織的處理也越來越多地呈現(xiàn)出個(gè)性化、多元化的傾向。作曲家們一方面更加深入地探尋和感悟中國傳統(tǒng)音樂文化的精髓,注重保持五聲性調(diào)式語言的固有特性,追求民間音樂的“原汁原味”;另一方面,以更加開闊的視野借鑒和參照各種現(xiàn)代的和聲思維與技法,打破時(shí)空、地域的限制,不斷挖掘民間音樂素材多聲處理更多新的可能性。

本文從中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作對(duì)民族五聲性調(diào)式素材的運(yùn)用方式入手,選擇八位作曲家的10部作品,力求通過為五聲性調(diào)式音調(diào)配伴奏、引用五聲性調(diào)式素材為主題、從五聲性調(diào)式素材中提煉主題、五聲性調(diào)式素材與音響(音色)技法相結(jié)合等不同途徑的特色個(gè)例分析,揭示中國當(dāng)代作曲家在傳統(tǒng)五聲性調(diào)式理論基礎(chǔ)上,進(jìn)一步探索和聲風(fēng)格民族化的新思路、新方法。

一、為五聲性調(diào)式音調(diào)配伴奏的新思路

為完整或相對(duì)完整的民間音樂音調(diào)配伴奏,是中國專業(yè)音樂創(chuàng)作中較為常見的形式。作曲家們立足五聲性調(diào)式的結(jié)構(gòu)特性、旋法特征以及民間多聲音樂的特點(diǎn),從初期運(yùn)用古典大小調(diào)式、七聲自然調(diào)式材料對(duì)五聲性的民間音調(diào)進(jìn)行同調(diào)配置、異調(diào)配置,運(yùn)用調(diào)式交替、轉(zhuǎn)調(diào)等手法進(jìn)行發(fā)展、變奏,到后來運(yùn)用調(diào)性擴(kuò)張、調(diào)式綜合進(jìn)行深化、拓展,與多調(diào)式、多調(diào)性相結(jié)合,與簡(jiǎn)約主義、復(fù)風(fēng)格相結(jié)合,不斷豐富著民間音樂音調(diào)的內(nèi)涵和表現(xiàn)力。

1.陳怡《中國西部組曲》

陳怡《中國西部組曲》(2007)中對(duì)于民間音樂素材的處理,借鑒了簡(jiǎn)約主義音樂的創(chuàng)作理念。不同的是,陳怡沒有像簡(jiǎn)約主義作曲家們那樣過多關(guān)注形式,而是根據(jù)創(chuàng)作需要,在保持主題旋律原始風(fēng)貌的前提下,最大限度地凝練音高材料,從旋律音調(diào)中提煉出核心音型,作為伴奏貫穿始終,使傳統(tǒng)的民間音樂融入現(xiàn)代氣質(zhì),煥發(fā)出新的光彩和活力。

譜例1.

譜例1選自第一樂章“引子”40—45小節(jié)和54—57小節(jié),集中了彝族民歌《阿詩瑪》伴奏的全部音高材料:a是主體音型,以固定音高的形式貫穿民歌始終;b是輔助音型,民歌每次反復(fù)僅呈現(xiàn)1次。伴奏的音高結(jié)構(gòu)核心精簡(jiǎn)到一個(gè)小九度音程——A-bB,這個(gè)音程提煉自民歌旋律中的D-bE、#G-A等特性旋律進(jìn)行;輔助音型的音高A-D-G-C-F-bB,源于民歌中的C-F四五度音程,其首尾音正是核心音型的音高A-bB。作為民歌旋律中沒有出現(xiàn)的F宮系統(tǒng)的清羽音bB,除了對(duì)比之外,在音高上也起到了一定的補(bǔ)充作用。

譜例2.

譜例2是第一樂章“引子”1—4小節(jié)(未包括第1小節(jié)第二鋼琴低音區(qū)的音塊),藏族民歌《度母》的多聲處理更為簡(jiǎn)練,在縱合化的和弦開始之后以八度齊奏的方式呈現(xiàn),調(diào)性由bG宮系統(tǒng)向bD宮系統(tǒng)偏離。半音音列的材料則從低音區(qū)開始以連續(xù)大跳為主的方式展開,結(jié)束在分層排列的空五度和弦與“增四+純四”和弦上。加變化音的五聲性音調(diào)與半音音列的材料結(jié)合,具有前后拼貼和相互融合的特征,營造出民歌古老、神秘、遼闊、肅穆的意境和氛圍。

在此基礎(chǔ)上,作曲家采取更具創(chuàng)造性的處理,將拼貼技法與復(fù)風(fēng)格思維相結(jié)合,把兩首不同地域、不同風(fēng)格的民歌以對(duì)位的形式同時(shí)呈現(xiàn)。

譜例3.

譜例3是第一樂章“引子”40—47小節(jié)的完整樂譜。彝族民歌《阿詩瑪》保持F宮系統(tǒng)調(diào)性不變,比第一次陳述時(shí)旋律音區(qū)低了八度、伴奏音區(qū)高了八度;為了音高材料的融合,藏族民歌《度母》整體移高半音(從G宮系統(tǒng)開始),省略了開始的縱合化和弦,僅以八度齊奏的方式做加花變奏發(fā)展。兩首民歌相對(duì)獨(dú)立又相互呼應(yīng),猶如兩位民間傳說女主人公跨越時(shí)空的對(duì)話,整體音響效果更為豐富、新穎。

2.于京君《中國民歌鋼琴小曲50首》

于京君《中國民歌鋼琴小曲50首》(2020)采取西方音樂中的“摘引”手法,引用了巴赫、亨德爾、勃拉姆斯等作曲家著名作品中的主題動(dòng)機(jī)、固定低音或和聲進(jìn)行為完整的中國民歌配伴奏,構(gòu)思精巧、音響?yīng)毺?東西方“傳統(tǒng)+傳統(tǒng)”材料的結(jié)合令人耳目一新。

譜例4.

譜例4節(jié)選的是第28首《信天游聯(lián)奏》3—10小節(jié),巴赫《哥德堡變奏曲》主題的低音音型與兩首信天游《受苦人盼過好光景》《橫山上下來些游擊隊(duì)》的結(jié)合。這個(gè)具有大調(diào)特征的低音主題有著較強(qiáng)的適應(yīng)性,50首小曲中有7首小曲引入作為伴奏音型。在本首小曲中,兩首民歌的旋律均為G宮系統(tǒng)的D徵調(diào)式,輔以G自然大調(diào)的低音進(jìn)行,加上較為協(xié)和的音程關(guān)系,運(yùn)用了較為常見的旋律與和聲音列相同、主音不同的異調(diào)配置。從材料的來源看,巴赫《哥德堡變奏曲》主題與中國傳統(tǒng)信天游音調(diào)的拼貼處理,有了更多復(fù)風(fēng)格的涵義。

譜例5.

譜例5列舉的是第42首《陽關(guān)三疊》前半部分(1—8小節(jié)),F宮系統(tǒng)的古曲音調(diào)分別與BACH動(dòng)機(jī)、巴赫《#c小調(diào)賦格》《賦格的藝術(shù)》《d小調(diào)賦格》多個(gè)主題片斷做對(duì)位化結(jié)合,為了與旋律相協(xié)調(diào),《#c小調(diào)賦格》原主題中的導(dǎo)音#B特意記成還原C。左手半音化與古典風(fēng)格交替呈現(xiàn)的主題動(dòng)機(jī)、#c小調(diào)—d小調(diào)相差半音的調(diào)性關(guān)系,縱向F宮—d羽與d小調(diào)、#c小調(diào)的同調(diào)、異調(diào)配置,以協(xié)和為主的音程關(guān)系,西方經(jīng)典主題與中國傳統(tǒng)古曲相得益彰,音高組織與情感內(nèi)容豐富多樣,烘托悲切、傷感的氣氛。

二、引用五聲性調(diào)式素材為主題的新發(fā)展

引用民間音樂素材為主題,是中國專業(yè)音樂創(chuàng)作最為常見的形式。作曲家在傳統(tǒng)加花變奏的基礎(chǔ)上,與西方主題動(dòng)機(jī)發(fā)展的手法結(jié)合,與近現(xiàn)代各種音高組織技法結(jié)合,音高材料類型由單一的音列擴(kuò)展到多元的和音、音組、音列、音響,材料關(guān)系由四五度、三度等近關(guān)系擴(kuò)展到半音、三全音等遠(yuǎn)關(guān)系,音響色彩由相對(duì)簡(jiǎn)單到立體多樣,不斷探索新的發(fā)展思路,嘗試新的處理方法。

1.郭文景《巴》(為大提琴與鋼琴而作)

郭文景《巴》(1982)選用中國民間音樂的曲牌“老六板”主題和四川民歌“尖尖山”主題作為全曲的基本音高素材,將中國傳統(tǒng)的“旋律潤(rùn)飾”“結(jié)構(gòu)變化”手法與西方的主題變奏手法結(jié)合,通過地域化、聲腔化的風(fēng)格處理,描繪現(xiàn)代視野下古代巴國人民的生活場(chǎng)景。

譜例6.

譜例6是作品開始處的1—10小節(jié),兩個(gè)主題素材的呈示及初步發(fā)展:呈示階段是再現(xiàn)三段式結(jié)構(gòu),“老六板”主題(bA宮系統(tǒng))以四音核心音調(diào)的方式陳述,山歌主題(bB宮系統(tǒng))在高音區(qū)間隔兩個(gè)八度相呼應(yīng),結(jié)束在低音區(qū)“老六板”主題的潤(rùn)飾變奏上。隨后,潤(rùn)飾化的“老六板”主題模仿彈撥樂的演奏風(fēng)格在#F宮系統(tǒng)展開,同樣潤(rùn)飾了的山歌主題以B宮的音高回應(yīng)。兩個(gè)主題一個(gè)古老深沉、一個(gè)高亢質(zhì)樸,宮系統(tǒng)音列相差大二度的結(jié)合關(guān)系,自然而諧和;“老六板”主題的大二度移位、山歌主題的小二度移位,增強(qiáng)了調(diào)式的色彩對(duì)比;潤(rùn)飾化的主題旋律與地方語言的音調(diào)相適應(yīng),具有濃郁的地域特色。

譜例7列舉的是238—241小節(jié),作曲家將不同類型的音高材料以分層的方式縱向結(jié)合:大提琴歡快的旋律融合了“老六板”主題和山歌主題的核心音調(diào),主體在bD宮系統(tǒng)陳述,部分附加了G持續(xù)音;鋼琴右手的和弦E-G-A-bB模仿的是打擊樂;鋼琴左手上聲部是山歌主題(E宮系統(tǒng))的對(duì)位化陳述和變化反復(fù);鋼琴左手持續(xù)的純五度音程C-G,綜合成類似附加六度音的大小七—九和弦的音響,進(jìn)一步強(qiáng)化打擊樂的效果。四個(gè)層次的音高材料分屬不同的調(diào)性范疇,經(jīng)過精巧的拼貼組合,統(tǒng)一起來共同渲染熱烈歡騰的歌舞場(chǎng)面。

譜例7.

2.陳怡鋼琴協(xié)奏曲《四靈》

陳怡鋼琴協(xié)奏曲《四靈》(2016)的第一、第四樂章分別選取中原民歌和江南絲竹“老八板”作為主題素材,運(yùn)用音組、音列、音響等西方現(xiàn)代音高組織技術(shù)進(jìn)行發(fā)展,塑造鮮明生動(dòng)的音樂形象,探索東方文化的神韻。因筆者已有專文對(duì)作品的和聲進(jìn)行論述,這里僅就第一樂章中原民歌主題較有特色的處理方式做分析說明。

譜例8.

譜例8a是作品開始的2—3小節(jié),純五聲化的五音主題在bC宮系統(tǒng)以“空五度”和弦的八度齊奏方式呈現(xiàn);8b是中間部分開始(61—63小節(jié)),五音主題以截?cái)?子集)的方式發(fā)展:bG宮系統(tǒng)的旋律、縱合化和弦截取了前四個(gè)音,C宮系統(tǒng)的旋律截取了后四個(gè)音,前者堅(jiān)定有力,后者舒展抒情,同一素材在音高關(guān)系、形象性格上形成了強(qiáng)烈、鮮明的對(duì)比。

譜例9.

譜例9是181—183小節(jié),五音主題音調(diào)的線性展開:開始C宮系統(tǒng)和結(jié)束F宮系統(tǒng)旋律采用的是主題逆行手法,隨后都多了一個(gè)變徵音;中間的bD宮—bC宮—bG宮系統(tǒng)旋律是原型的快速移位轉(zhuǎn)接,其中bG宮旋律是前四音截?cái)嘈问?加上C—bD宮系統(tǒng)結(jié)合的級(jí)進(jìn)下行過渡音型,整體表現(xiàn)出高度半音化的進(jìn)行效果。

譜例10.

譜例10是32—33小節(jié),中原民歌主題及其派生材料與半音音高材料復(fù)雜化的縱向結(jié)合:五音主題音調(diào)在雙簧管、弦樂聲部以C宮—A宮—D宮系統(tǒng)的音高呼應(yīng)、模仿,弦樂采用了“空五度”和弦的聲部附加方式;五音主題的派生材料,在銅管聲部(C宮與bE宮或bA宮系統(tǒng))以兩個(gè)四音截?cái)嗟姆绞綐?gòu)成復(fù)合和弦,在鋼琴聲部分別以小三度音程、附加清羽的四音音型反復(fù)(小二度移位發(fā)展);半音音高材料先在長(zhǎng)笛聲部連續(xù)下行,然后在單簧管聲部以半音音型的形式加入進(jìn)來,整體上構(gòu)成不同音高位置、多個(gè)主題材料同時(shí)性展開的立體化音響,賦予傳統(tǒng)民歌音調(diào)嶄新的現(xiàn)代風(fēng)貌。

3.陳其鋼《京劇瞬間》

陳其鋼《京劇瞬間》(2000年作,2004年修訂),選擇兩個(gè)京劇過門(行弦和二黃原板)的主題音調(diào)作為音樂素材,將五聲性調(diào)式和聲語言與法國印象派、梅西安以及其他近現(xiàn)代作曲家的音樂語言相結(jié)合,以加花變奏的方式逐漸展開一幅“京味”為主導(dǎo)、多種風(fēng)格融合的多彩畫卷。

譜例11.

譜例11是作品的3—6小節(jié),作曲家標(biāo)注主題I和對(duì)題II的集中呈現(xiàn):五聲性特征鮮明的主題I、對(duì)題II核心四音音調(diào),相互為逆行關(guān)系,分別以琵琶和弦加厚織體的線性方式陳述,縱向則以相差半音的調(diào)式音列(G宮—bG宮系統(tǒng))分層同步結(jié)合,主題I還在C宮系統(tǒng)做裁截式的旋律呼應(yīng)。隨后,主題I附加了逆行形式(鏡像結(jié)構(gòu))的擴(kuò)展,對(duì)題II的延展則相對(duì)自由。加上前面由主題I前兩音衍生的小七度低音音程的連續(xù)移位鋪墊,整體形成印象主義和聲的音響效果。

譜例12.

譜例12節(jié)選的是202—205小節(jié),主題I延展音調(diào)的伴奏處理:旋律在bG宮系統(tǒng)(雅樂)陳述,相差半音的兩個(gè)五聲性特征較強(qiáng)的和弦交替呈現(xiàn)為固定音型。左手三音和弦屬于bG或bC宮系統(tǒng),與旋律基本保持一致;右手四音和弦屬于C宮系統(tǒng),與旋律構(gòu)成三全音的遠(yuǎn)關(guān)系結(jié)合。

譜例13.

譜例13列舉的是36—45小節(jié),主題I與對(duì)題II較有特點(diǎn)的另一結(jié)合方式:主題I經(jīng)過加花變奏的擴(kuò)展之后,只保留了結(jié)尾四個(gè)音(bG宮系統(tǒng))作為固定音型反復(fù),音高保持不變;對(duì)題II核心四音音調(diào)則按bA-bB-C-D-bE-F宮系統(tǒng)連續(xù)上行二度移位,與主題I形成遠(yuǎn)近關(guān)系不同的六次雙重調(diào)性復(fù)合。

4.高為杰《緣夢(mèng)》

高為杰《緣夢(mèng)》(1994)選取中國經(jīng)典民樂作品《春江花月夜》的部分音調(diào)素材,經(jīng)過別出心裁的處理,與法國印象派作曲家德彪西的代表作《牧神午后》主題旋律以“拼貼”的方式有機(jī)結(jié)合,為東方民族傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代思想之間的對(duì)話注入了更多的歷史積淀和深刻的文化內(nèi)涵。

譜例14.

譜例14是作品開始8—10小節(jié),《春江花月夜》主題素材在D宮系統(tǒng)以特性三音組#F-A-B、純四度交替下行為主的旋律、單音重復(fù)的標(biāo)志性音型的形式分聲部呈現(xiàn),作為背景的和弦是空五度和弦、四度和弦、五聲縱合化和弦的分層復(fù)合,總體上強(qiáng)調(diào)純五聲特性,多音復(fù)合和弦相對(duì)不協(xié)和的音響也為下一步與《牧神午后》主題的融合做好了鋪墊。

譜例15.

譜例15節(jié)選的是18小節(jié)前半部分,《牧神午后》與《春江花月夜》主題素材的第一次縱向結(jié)合。譜例前兩行,第一聲部(長(zhǎng)笛)呈現(xiàn)《牧神午后》第1—2小節(jié)的原始音高素材,#C-G三全音框架的半音下行、上行為主要形態(tài);第二聲部(笛子)呈現(xiàn)的曲調(diào)在音高上(C-bG)與第一聲部是半音列互補(bǔ)關(guān)系,但在旋法上保留了民間韻味,強(qiáng)調(diào)D-F-E-F骨干音,其它音則具有明顯的潤(rùn)飾性質(zhì)。譜例第三行,長(zhǎng)笛聲部在《牧神午后》第3小節(jié)的主題之后附加了半音下行片斷,為了與之相適應(yīng),笛子聲部在G宮系統(tǒng)的《春江花月夜》主題音調(diào)以外,前后分別添加了bE-bA和#G-#D的四度上行、下行導(dǎo)入和結(jié)束,通過兩個(gè)聲部音高片斷的一致性達(dá)成彼此之間的融合統(tǒng)一。

譜例16.

譜例16列舉的是22小節(jié)一開始,兩個(gè)主題素材線性發(fā)展及相互融合的情形:第二聲部(笛子)是前面9—10小節(jié)(參見譜例14)《春江花月夜》四度交替下行音調(diào)的裁截,拼接了遠(yuǎn)關(guān)系(bA或bD宮系統(tǒng))調(diào)式音列的特性三音組bA-F-bE;第一聲部(長(zhǎng)笛)在《牧神午后》的主題音調(diào)下行之后,以bA為共同音拼接了(bG或bC宮系統(tǒng))調(diào)式音列的特性三音組bA-bE-bG,與第二聲部開始五聲性音調(diào)的前三個(gè)音相呼應(yīng)(音高移低小三度);弦樂聲部伴奏的和弦則在突出兩個(gè)主題素材中半音結(jié)構(gòu)的前提下,綜合了純四度的結(jié)構(gòu)因素。

三、從五聲性調(diào)式素材中提煉主題的新探索

從傳統(tǒng)民間音樂中提煉出的主題,通常高度凝練集中,既能突出五聲性調(diào)式素材的固有特性,風(fēng)格又不局限于某一民族、某一地域,音高材料的概括性、綜合性較強(qiáng)。作曲家根據(jù)自己的審美趣味和情感表現(xiàn)需要,選擇、提煉主題并運(yùn)用中西方傳統(tǒng)、現(xiàn)代的各種音高組織理念和技術(shù)加以發(fā)展,彰顯中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的民族風(fēng)韻和個(gè)性化特色。

1.杜鳴心《第一鋼琴協(xié)奏曲——春之采》

杜鳴心《第一鋼琴協(xié)奏曲——春之采》(1987),在傳統(tǒng)創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代思維,從五聲性調(diào)式素材中提煉了一個(gè)核心音調(diào)“sol-do-la-re”,作為第一樂章引子、副部主題和第三樂章主部主題并貫穿全曲,以浪漫主義的主基調(diào),展現(xiàn)不同的性格、情感,反映自強(qiáng)不息的精神追求和樂觀向上的人生態(tài)度。

譜例17.

譜例17是第一樂章開始1—5小節(jié),柔和、舒展的四音核心音調(diào)在B宮系統(tǒng)循環(huán)反復(fù),小提琴聲部的持續(xù)音#F具有屬功能的結(jié)構(gòu)涵義,隨后附加的三個(gè)聲部大、小二度線性級(jí)進(jìn)下行形成的不協(xié)和音響,又使作品具有了一定的現(xiàn)代氣質(zhì)。整個(gè)樂章引子—主部主題—副部主題B-C-bD的小二度調(diào)性布局,也反映了這樣的內(nèi)在聯(lián)系。

譜例18.

譜例18列舉的是第二樂章開始1—8小節(jié),派生自四音核心音調(diào)的主題旋律,借鑒序列思維展開的較為典型的例子:上下句(4+4)旋律都由五聲性調(diào)式的骨干音構(gòu)成,旋律形態(tài)上是明顯的倒影關(guān)系。整體上以四五度結(jié)構(gòu)和弦為主體的和聲音響,烘托著幽靜、淡雅的夜曲氛圍。在be持續(xù)音型的背景下,上句bA宮系統(tǒng)、下句bD宮系統(tǒng)音調(diào)的多聲處理又有著異調(diào)結(jié)合的特征。

2.羅忠镕《第二弦樂四重奏》

羅忠镕《第二弦樂四重奏》(1985),將五聲性調(diào)式素材中具有代表性的核心音調(diào)提煉出來,引入蘇南民間音樂《十番鑼鼓》中的“十八六四二”“魚合八”“蛇脫殼”等鑼鼓牌子,運(yùn)用十二音序列技法進(jìn)行創(chuàng)作,在五聲化風(fēng)格與十二音技法的結(jié)合方面,做出了廣泛、深入的探索和嘗試。

譜例19.

譜例19是作品的基本序列,十二個(gè)音等分之后的兩個(gè)六音組之間構(gòu)成倒影逆行關(guān)系;三個(gè)四音組音級(jí)結(jié)構(gòu)相同(0,2,5,7),分別是三個(gè)不同宮系統(tǒng)的五聲化特性四音組;四個(gè)三音組的兩種結(jié)構(gòu)形式(0,2,4,)(0,2,5)都與五聲性調(diào)式音列的音高結(jié)構(gòu)相契合,三音組(0,2,5)的五聲化特征更為典型。在序列相互關(guān)系方面,序列原型O與倒影逆行RI7完全相同,很大程度上精簡(jiǎn)了序列材料。這樣的設(shè)計(jì),使序列材料在縱橫方向展開或同時(shí)性結(jié)合時(shí),既遵循了十二音序列技法的寫作規(guī)范,又能保持五聲化風(fēng)格的基本特征。

譜例20.

譜例20是第I部分“引子”1—4小節(jié),序列原型O及逆行R(或I7)的線性順序陳述,小提琴聲部的旋律形成A(或D)-F(或bB)-bD(或bG)宮系統(tǒng)五聲化音調(diào)的快速轉(zhuǎn)接,風(fēng)格既傳統(tǒng)又新穎,隨后中提琴聲部旋律也有類似的效果。在序列材料的選擇上,整個(gè)“引子”部分僅用原型O、倒影I及各自的逆行形式且成對(duì)結(jié)合,參照了勛伯格“結(jié)緣性”序列的組合方式。

譜例21.

譜例21是第IV部分“魚合八”開始的前4小節(jié),“第一變”(7+1音)序列O10采用了分段結(jié)合及縱向陳述的方式:第一小提琴是單音的重復(fù)音型,第二小提琴2-7音形成兩個(gè)五聲性三音組(大二—純四度、大二—小三度)的拼接,縱向的和弦在9-12音特性四音組的基礎(chǔ)上增加了第8音F,模仿民族打擊樂的音響。隨后固定節(jié)奏的序列材料R10以縱橫、縱向分段陳述,大二度的旋律片斷以外,1-6音按照純五聲縱合化和弦五度排列+bB的疊置方式,進(jìn)一步強(qiáng)化了打擊樂音響的民族風(fēng)味。

從五聲性調(diào)式素材中提煉核心音調(diào)并與十二音序列技法結(jié)合,也是朱踐耳在創(chuàng)作中常用的方式。不同的是,作曲家以此為基礎(chǔ),進(jìn)一步融合音響(音色)技法、拼貼技法,在整體音響的組織方面做了更多的嘗試,將在下面的篇幅中專門闡述。

四、五聲性調(diào)式素材與音響(音色)技法結(jié)合的新嘗試

音響(音色)技法是20世紀(jì)逐漸發(fā)展起來的一種寫作技術(shù),作曲家以探索新的音響和音色為出發(fā)點(diǎn),通過整體音響的組織和控制發(fā)展音樂,主要表現(xiàn)形式有縱向結(jié)構(gòu)的音塊、橫向線性形態(tài)的多聲部組合、混合形態(tài)的音場(chǎng)等。中國作曲家將傳統(tǒng)的五聲性調(diào)式素材與這一技法相結(jié)合,發(fā)掘新音響(音色)的同時(shí),也在一定程度上還原了民間音樂的原始風(fēng)貌。

1.朱踐耳第六交響曲《3Y》

朱踐耳第六交響曲《3Y》(1992—1994),引入藏族“天葬呼喚”、喇嘛誦經(jīng),哈尼族民歌,彝族、納西族民間歌舞,傳統(tǒng)樂器古琴以及西南地區(qū)少數(shù)民族特色樂器巴烏、鋸琴、小三弦等演奏的錄音作為音高音響素材,將提煉的五聲性音調(diào)與十二音序列技法結(jié)合,原生態(tài)錄音與管弦樂隊(duì)的音響結(jié)合,展現(xiàn)古老、厚重的音樂文化內(nèi)涵和質(zhì)樸、鮮活的民間生活畫面。

譜例22.

譜例22是作曲家為作品設(shè)定的原型序列,十二個(gè)音四等分構(gòu)成音級(jí)結(jié)構(gòu)一致的五聲性調(diào)式特性三音組(0,2,5),是全曲三個(gè)樂章的音高結(jié)構(gòu)核心,與引入的各類民間音調(diào)都有著密切的聯(lián)系;1-4、3-6與7-10、8-12音分別構(gòu)成兩個(gè)音級(jí)結(jié)構(gòu)相同的四音組,各自在特性三音組的基礎(chǔ)上增加一個(gè)半音和三全音音程,為多種音高素材的拼貼融合提供了保障。

譜例23節(jié)選的是第一樂章“Ye”排練號(hào)7,低音大管與古琴預(yù)制錄音的對(duì)話:前者采用基本序列原型O的線性陳述方式,五聲化的音調(diào)結(jié)合音程大跳,氣息深沉、悠遠(yuǎn);后者采用序列的倒影形式I5,特性三音組結(jié)合大二、小七度不協(xié)和音程,氣質(zhì)優(yōu)雅、灑脫。兩種相互對(duì)比的音色作為音響整體的不同組成部分交替發(fā)展,為下一段落喇嘛誦經(jīng)與哈尼民歌錄音的同時(shí)性陳述,也做了很好的鋪墊。

譜例23.

譜例24.

譜例24是第一樂章排練號(hào)2,藏族“天葬呼喚”(錄音帶I)與弦樂、古琴(錄音帶II)交替陳述:弦樂以相鄰四音組、五音組的方式呈現(xiàn)基本序列的逆行R(12-9,8-4音),不協(xié)和的音響背景結(jié)合演奏者口中發(fā)出的“xu-xi-”聲,烘托“天葬呼喚”原始、神秘、空曠的場(chǎng)景氛圍。隨后,古琴呈現(xiàn)基本序列原型O的1-7音,為了適應(yīng)連續(xù)下行的特性三音組音調(diào),4-6音特地采用了逆行順序,除了音色的對(duì)比,還有向排練號(hào)3過渡的性質(zhì)。

譜例25.

譜例25是第一樂章排練號(hào)17開始,喇嘛誦經(jīng)、哈尼民歌錄音與弦樂隊(duì)三個(gè)層次線性音響的結(jié)合:喇嘛誦經(jīng)以低音區(qū)五聲性骨干音的同音反復(fù)為主;哈尼民歌的半音化語調(diào)特征較為突出,運(yùn)用了高音區(qū)的假聲演唱形式;弦樂隊(duì)的序列材料O2分解為四個(gè)三音組,按照1-3、9-7、12-10、4-6的順序呈現(xiàn),分別構(gòu)成四個(gè)自由反復(fù)、線性形態(tài)的五聲化音型,依次疊入十二個(gè)半音的縱向持續(xù)音響。

2.朱踐耳第十交響曲《江雪》

朱踐耳第十交響曲《江雪》(1998),將古詩吟唱、古琴演奏的錄音與管弦樂隊(duì)結(jié)合,在較自由地運(yùn)用十二音序列技法的前提下,引入古曲《梅花三弄》的主題素材做發(fā)展變奏,“借助于詩的意境,以吟、誦、唱相結(jié)合的手法,加上古琴新韻,站在今人的立場(chǎng)上,給以交響化、現(xiàn)代化的表述,以弘揚(yáng)浩然正氣的獨(dú)立人格精神”。

譜例26.

譜例26是作品的基本序列,結(jié)構(gòu)內(nèi)涵十分豐富:序列音三等分形成五聲性特征明顯、音級(jí)結(jié)構(gòu)相同的三個(gè)四音組(0,2,5,7),1-5、5-9、8-12相鄰的五個(gè)音分別構(gòu)成C宮、E宮、bD宮系統(tǒng)的五聲骨干音,1-7、5-11、9-3音循環(huán)的相鄰七個(gè)音分別構(gòu)成C宮、E宮、bA宮系統(tǒng)雅樂七聲音列。同時(shí),序列音六等分形成的六個(gè)二音組均為大二度,它們交替呈現(xiàn)構(gòu)成完整的兩個(gè)全音音列。這樣的設(shè)計(jì)便于中國五聲性調(diào)式素材與西方現(xiàn)代技法的結(jié)合,也確定了全曲音高組織的主基調(diào)。

譜例27.

譜例27引用的是作品開始1—4小節(jié),序列音分三個(gè)層次呈現(xiàn):第一、第二小提琴和中提琴分別以不同的節(jié)奏、音型,在不同的音高位置,按大二度疊置陳述同一個(gè)五聲化的四音音調(diào)——核心四音組(0,2,5,7);縱向的音高以全音列和弦為主,第1小節(jié)開始更是構(gòu)成了兩個(gè)相差半音的六音全音和弦。從整體來看,三個(gè)層次五聲化音調(diào)的多調(diào)陳述,綜合成三個(gè)線條的音響組合,表現(xiàn)柳宗元古詩“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅”孤寂、清冷的意境。

譜例28.

譜例28節(jié)選的是排練號(hào)17開始,經(jīng)過前面的鋪墊,古詩第二次吟唱的聲調(diào)更加激昂,與之相結(jié)合的古琴、管弦樂隊(duì)音響的感染力也越來越強(qiáng)。古琴音調(diào)與古詩第一次吟唱時(shí)的音高一致,截取序列原型的1-4音和10-12音構(gòu)成循環(huán)反復(fù)的音型,演奏采取效果更加強(qiáng)烈的“滾拂”手法;弦樂分為九個(gè)聲部,自由演奏不同音高、四五度結(jié)構(gòu)的七種固定音型,構(gòu)成具有偶然音樂特征、線性疊加的復(fù)雜化持續(xù)音響。隨后,雙簧管、單簧管的全音音型,圓號(hào)的三音和弦,小號(hào)的半音疊置和弦,古琴的大小二度音調(diào)加入進(jìn)來,音高音色材料更為多樣,整體音響也更加豐富、飽滿。

譜例29.

譜例29截取的是排練號(hào)24開始3小節(jié),古琴《梅花三弄》主題音調(diào)與弦樂隊(duì)音響的結(jié)合:《梅花三弄》主題采用預(yù)制錄音,以大六度(bE—C宮系統(tǒng))模仿的方式展開;弦樂則采用分層、分部演奏的形式,以不同音高的大小七和弦、四五度和弦分解音型構(gòu)成多個(gè)層次的線性音響做背景。從音高關(guān)系上,四五度和弦源于基本序列的特性四音組和《梅花三弄》主題的核心音調(diào),大小七和弦屬于引進(jìn)的相對(duì)獨(dú)立的新材料,使得整體音高、音響的對(duì)比更為多元、統(tǒng)一。

結(jié) 語

以上雖然只是部分作曲家和少數(shù)作品的特色個(gè)例分析,但我們還是可以從中觀察到中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中運(yùn)用五聲性調(diào)式素材進(jìn)行多聲處理時(shí)思維和技法的一些共性特征:

1.在基礎(chǔ)性音高材料的選擇方面,類型更為多元。作曲家根據(jù)創(chuàng)作需要,從五聲性調(diào)式音列擴(kuò)展到各種結(jié)構(gòu)的和音、音組、音列、音響,在進(jìn)行個(gè)性化設(shè)計(jì)、結(jié)合的過程中,往往注重發(fā)揮純五聲特性和聲材料的結(jié)構(gòu)核心作用,以此為前提引入其他類型的結(jié)構(gòu)材料,作為擴(kuò)展、對(duì)比或補(bǔ)充,彰顯作品的民族特色、地域特色、時(shí)代特色。

2.在音高材料相互關(guān)系的發(fā)展方面,形式更為多樣。五聲性調(diào)式音列及其派生的主題音調(diào),多發(fā)展大小二度、三全音等遠(yuǎn)關(guān)系以增加對(duì)比;經(jīng)過提煉的純五聲特性音組、和音,則多采用逆行、倒影、分裂、重組等西方現(xiàn)代作曲技法發(fā)展核心音調(diào)與特性音程。五聲性調(diào)式素材在與其它不同類型的音高材料進(jìn)行橫向銜接、縱橫交替、縱向疊置時(shí),可以通過共同的結(jié)構(gòu)因素進(jìn)行融合,也可以通過拼貼或分層陳述結(jié)合成立體化的音響統(tǒng)一體。

3.在音高材料的陳述狀態(tài)和整體布局方面,中心更為突出。五聲性調(diào)式素材作為全曲的旋律音調(diào)、主題動(dòng)機(jī)、結(jié)構(gòu)音程、特性音組,或作為十二音序列、音響織體的組成部分,以不同的方式貫穿發(fā)展,其結(jié)構(gòu)中心的作用更為明顯。不同音高結(jié)構(gòu)材料的移位、拼貼、重組雖然相對(duì)自由,但原始音高與特定音高的材料依然可以起到重要的結(jié)構(gòu)作用。

同時(shí),我們也可以看出:隨著對(duì)中國傳統(tǒng)音樂文化追根溯源和對(duì)民族民間音樂探尋認(rèn)知的不斷深入,作曲家對(duì)五聲性調(diào)式素材的深刻內(nèi)涵和固有特性理解得也越來越透徹、明晰;隨著對(duì)西方近現(xiàn)代各個(gè)音樂流派創(chuàng)作理論、技法全方位的借鑒、吸收,作曲家對(duì)于民族民間音樂在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的重要價(jià)值和對(duì)當(dāng)代國際音樂創(chuàng)作的推動(dòng)作用,認(rèn)識(shí)得也越來越客觀、清楚。

中國的民族民間音樂歷史悠久、淵源深厚,表現(xiàn)形態(tài)各異、地域特色鮮明,可以為作曲家提供源源不斷的創(chuàng)作靈感和素材資源。五聲性調(diào)式素材在與東西方傳統(tǒng)、現(xiàn)代的各類音高材料結(jié)合的過程中,多聲處理方式越來越趨向開放、多元,尤其是與拼貼技法、音響(音色)技法的結(jié)合,大大拓展了五聲性調(diào)式素材的表現(xiàn)空間。我們相信,在作曲家、理論家的共同努力下,中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作和聲風(fēng)格民族化的道路一定會(huì)越走越寬。