周姝

口弦是一種古老的簧片樂器,主要流傳于中國四川、云南和貴州一帶的少數(shù)民族地區(qū)。在這一區(qū)域中,涼山彝族口弦音樂最具代表性。它從古至今,源遠(yuǎn)流傳,滲透在彝族人民的日常生活中,用以表達(dá)對(duì)戀人的愛意、傾訴心中的思念與愁緒,或用作娛樂及婚喪儀式等。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷推進(jìn),傳統(tǒng)的彝族口弦音樂面臨保護(hù)與傳承的困境,其僅依靠民間藝人口傳心授的方式來繼承和發(fā)展已不再適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)的具體語境,傳統(tǒng)文化也面臨著流失的風(fēng)險(xiǎn)與危機(jī)。因此,進(jìn)入新世紀(jì)以來的口弦音樂更加呼喚文化和學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型。如何讓彝族口弦音樂文化走出山區(qū),走出博物館和陳列室,以動(dòng)態(tài)的方式傳播到當(dāng)代聽眾身邊,融入世界文化潮流,成為當(dāng)下創(chuàng)新傳承的課題之一?；诖?一批當(dāng)代作曲家重回本土語境,借助“音樂無國界”的傳播平臺(tái),將彝族古老而純樸的口弦音樂以當(dāng)代音樂語言的形式傳遞給世界,彰顯出中國音樂的文化自信。

作曲家楊曉忠就是其中一員。他的音樂作品總是打上了鮮明的地域、民族和文化烙印。如在三重奏《花夜》中,他采用羌族民間音樂中的“哭嫁”調(diào)來詮釋新娘出嫁前一晚“花夜”中的“喜亦悲”氛圍;在大型舞劇《紅軍花》中,他將原始的藏地之音如寺廟鐘聲、喇嘛誦經(jīng)聲以及藏族民歌以交響化的音樂形式呈現(xiàn)。在弦樂四重奏《口弦》中,作曲家以弦樂為載體來塑造口弦演奏的聲音狀態(tài)——即用手指輕輕撥動(dòng)簧片,再借以口型變換讓呼吸的氣流鼓動(dòng)簧片奏出多變的音色和富于韻律的節(jié)奏?；跇菲鞯囊羯卣?在《口弦》中,作曲家并未直接引用傳統(tǒng)民族音樂的旋律素材,而是通過運(yùn)用多聲音高框架、設(shè)計(jì)核心音列,并以靜態(tài)的“?！焙途植縿?dòng)態(tài)化的音高運(yùn)動(dòng)來重構(gòu)那遠(yuǎn)古、純樸且將要消失在茫茫歷史煙云之中的口弦琴音響。由于對(duì)音高、材料等諸多方面的宏觀考慮,《口弦》的總體結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)出復(fù)合性特征。以下,筆者將對(duì)作品《口弦》的音高材料來源、分類、陳述方式,及音高結(jié)構(gòu)與作品其他結(jié)構(gòu)元素所形成的復(fù)合結(jié)構(gòu)、結(jié)構(gòu)重疊及結(jié)構(gòu)錯(cuò)位等現(xiàn)象進(jìn)行深入分析,以期探索和解碼作曲家在重現(xiàn)彝族口弦音樂過程中的技術(shù)手段及其背后的人文內(nèi)涵。

一、對(duì)民間多聲音樂思維的轉(zhuǎn)化

在探尋如何將彝族民間口弦音樂以當(dāng)代音樂語言呈現(xiàn)的過程中,作曲家采用了一種廣義的民間多聲部音樂思維來建構(gòu)作品的音高語言。全曲的基本和聲框架由音程開始,并遵循了在單個(gè)音程的基礎(chǔ)上逐漸疊加音程的邏輯以構(gòu)成作品的整體音響。這種由音程演變而來的和聲觀念可以追溯到傳統(tǒng)的多聲部民間音樂,其總體具有“以五聲式自然音程為主;以四、五度以內(nèi)的密集式音程為主;其中,以大二度和純四、五度及小三度的運(yùn)用尤為頻繁,更富特色”的特點(diǎn)。具體而言,在彝族音樂中,多聲現(xiàn)象“主要是指相同聲部節(jié)奏型的和聲重疊,重疊的音程以大二度為多,其次為純四度”?；诖?作曲家以大二度和純四度音程作為作品《口弦》的主要音高素材,并將其單獨(dú)呈現(xiàn)或做縱向疊加以構(gòu)成全曲的基本和聲語言。在分析中,筆者將從以大二度、純四度為核心衍展模式的五聲音階和聲和以西方大、小調(diào)音階、全音階為特征的五音列兩個(gè)方面對(duì)作品《口弦》的音高材料進(jìn)行呈現(xiàn)和解讀。

1.以五聲音階為核心的音高結(jié)構(gòu)

就整體和聲語言而言,《口弦》呈現(xiàn)出以五聲音階為核心的音高建構(gòu)模式。全曲可分為20個(gè)等長的片段(見譜例1),片段內(nèi)部的和聲音響以13個(gè)八分音符的均等時(shí)值變換兩次。因此,每個(gè)和聲結(jié)構(gòu)又可進(jìn)一步細(xì)分為三個(gè)部分。

譜例1.全曲的整體音高模式

由譜例1可見,大二度、純四度音程構(gòu)成了作品中前8個(gè)和聲結(jié)構(gòu)的主要音高語匯。譜例2展示了音高模型的建構(gòu)邏輯。和聲結(jié)構(gòu)1(第1—5小節(jié))以二度音程為核心素材。其中,1.1采用了二度音程g1-a1為音高材料;1.2以d1音為軸,將1.1的二度音程進(jìn)行倒影,形成了低聲部的g-a;1.3是1.2的重復(fù)。和聲結(jié)構(gòu)2(第6—10小節(jié))采用與結(jié)構(gòu)1相同的生成方式。2.1以四度音程a1-d2為音高材料,2.2將2.1的音程進(jìn)行倒影形成低聲部的四度音程d-g,2.3將2.2的音程重復(fù)一次。結(jié)構(gòu)3的生成方式同理。同時(shí),結(jié)構(gòu)2.2開始引入三音和弦,低聲部的四度音程d-g與高聲部來自1.1的二度音程材料①(g1-a1)相結(jié)合;在3.2中,低聲部的二度音程c-d與高聲部的三音組材料②+③(a1-d2-e2)形成四音和弦;在3.3中,低聲部的二度音程c-d與高聲部的材料①相結(jié)合。

譜例2.音響A的音高原型(結(jié)構(gòu)1—3)

通過觀察,我們可以發(fā)現(xiàn)和聲結(jié)構(gòu)1—8在設(shè)計(jì)和布局上的一些特征。首先是音高材料的循環(huán)性。由譜例1可知,作品開始處高聲部的音程材料按照一定的順序呈現(xiàn),并具有循環(huán)性。譜例3顯示了高聲部在第一次循環(huán)中的完整形態(tài):其以①、③、②(+③)→②、①、③→③、②、①進(jìn)行輪轉(zhuǎn),并以每三個(gè)和聲結(jié)構(gòu)為一循環(huán)。該循環(huán)模式貫穿了結(jié)構(gòu)1—16,充分展現(xiàn)了以二度、四度音程為基礎(chǔ)的音高材料在全曲音響中的核心地位。

譜例3.音響A的第一次循環(huán)(結(jié)構(gòu)4—6)

第二是音高材料的位置固定性。觀察和聲結(jié)構(gòu)1—8中的循環(huán)音程可知,以二度、四度為核心的音響始終都以固定位置、形態(tài)及音區(qū)呈現(xiàn)。由此,我們可以將前8個(gè)和聲結(jié)構(gòu)的音響匯總起來,并得到譜例4中以五聲音階為建構(gòu)基礎(chǔ)的音響A。該音響形成了全曲音高中的核心音響。

譜例4.以五聲音階為基礎(chǔ)的音響A

2.以三種五音列為延展的音高結(jié)構(gòu)

作為音高系統(tǒng)的發(fā)展,從結(jié)構(gòu)9(第41—46小節(jié))開始,作品引入了與先前音響形成鮮明對(duì)比的基于三種五音列的音響(見譜例5),其運(yùn)用呈現(xiàn)出以下特征。首先,音響以每個(gè)和聲結(jié)構(gòu)為單位進(jìn)行變換。第二,每個(gè)結(jié)構(gòu)中的五音和弦呈現(xiàn)出調(diào)式的差別。例如,將結(jié)構(gòu)9的和弦音進(jìn)行排列則形成了大調(diào)音階五音列,在結(jié)構(gòu)10(第47—51小節(jié))中為全音階,結(jié)構(gòu)11(第52—56小節(jié))為小調(diào)音階,結(jié)構(gòu)12(第57—61小節(jié))為全音階,是結(jié)構(gòu)10音高的整體移位。與先前的五聲音階音響相比,這些五音和弦在音響上引入了更豐富的和聲效果和不和諧色彩,增強(qiáng)了音高的推動(dòng)力。第三,就縱向排列而言,每個(gè)和弦音之間以相距九度的縱向排列為主,同時(shí)也在部分聲部中保留了二度的音程關(guān)系,如譜例5中結(jié)構(gòu)10處的#d2-f2、結(jié)構(gòu)11處的c3-d3,以及結(jié)構(gòu)12處的be3-f3。九度為隔開一個(gè)八度的二度音程,這種開放排列的形式可以將作品的音區(qū)從先前四音和弦所在的固定、狹窄的音區(qū)分別向上和向下進(jìn)行擴(kuò)展,充分發(fā)揮出弦樂器的音區(qū)優(yōu)勢(shì)與張力。

譜例5.以三種五音列為基礎(chǔ)的音響B(tài)、C、D

由此可見,全曲中存在兩種主要的和聲語言,即以五聲音階為核心的音響A和以三種五音列為延展的音響B(tài)、C、D?？v向上,音響A以二度和四度音程的單獨(dú)呈現(xiàn)與疊加為特征,音響B(tài)、C、D以九度和二度的排列為特征;橫向上,音響A體現(xiàn)為五聲調(diào)式風(fēng)格,音響B(tài)、C、D為大調(diào)、全音階及小調(diào)五音列,是對(duì)由音響A向更復(fù)雜音高體系的發(fā)展與演進(jìn)。

綜合該部分的分析,我們可以看到作曲家通過訴諸于傳統(tǒng)民族民間音樂中的多聲思維,從而找到了表現(xiàn)彝族口弦音樂的基本和聲語匯。同時(shí),通過設(shè)置不同聲部的節(jié)奏、音色和演奏法等參數(shù),作品圍繞這些和聲語言編織出了復(fù)雜的音樂織體。另一方面,從作品的和聲語言設(shè)計(jì)中可以看到作曲家尋求民族化與世界化音樂語言的結(jié)合。盡管來源于傳統(tǒng)音樂,但作品《口弦》卻顯示出中西音樂語言的融合。這具體體現(xiàn)在,作曲家避免采用半音化、序列化的音高建構(gòu)模式,而是通過將傳統(tǒng)的五聲化音階與西方大小調(diào)音階、全音階相結(jié)合,從而形成與傳統(tǒng)民間音樂所不同的復(fù)合化、不和諧的“現(xiàn)代音響效果”,構(gòu)架起連通彝族音樂與世界語言的橋梁。

二、對(duì)口弦琴演奏狀態(tài)的模擬

從口弦琴本身的發(fā)音方式和樂器特征上看,它的演奏是用手指輕輕撥動(dòng)銅片或竹片發(fā)音的,這就使其聲音呈現(xiàn)出明顯的撥奏發(fā)音點(diǎn)和后續(xù)的持續(xù)振動(dòng)聲。這種振動(dòng)“是一種諧音豐富的合成振動(dòng),這些諧音的數(shù)量、振幅相對(duì)量是構(gòu)成簧片特殊音品(即感覺到的‘嗡嗡’聲)的主要因素?！闭菑倪@件樂器的發(fā)音方式出發(fā),作曲家尋找到了最能夠表達(dá)其演奏效果的音樂材料組合形式——“模”。因此可以說,“?！贝砹藢?duì)口弦琴從發(fā)音→諧音振動(dòng)→聲音消失的演奏過程的模擬。在以下分析中,筆者將重點(diǎn)解析“?！钡脑夹螒B(tài),同時(shí),也將對(duì)“模”的兩種變體,包括“?！钡暮?jiǎn)化和展開進(jìn)行論述。

(一)“?！痹?/h3>

模①—模④呈現(xiàn)出口弦琴四次撥動(dòng)簧片的發(fā)音狀態(tài),并展現(xiàn)出“模”原型在作品中的基本建構(gòu)模式(見表1,譜例6)。以譜例中的模①為例,其由四個(gè)在節(jié)奏、力度、演奏法和音色等參數(shù)都不相同的材料構(gòu)成,呈現(xiàn)出明顯的“點(diǎn)”“線”結(jié)合模式。

表1.“?！痹椭械乃膫€(gè)材料及其形態(tài)描述

結(jié)合表1與譜例6可以觀察到“?！痹椭械乃姆N不同的材料。通過將“點(diǎn)”“線”形態(tài)縱橫疊置,它們將原本平面化的二度音程g1-a1變得更加縱深立體?！蔼q如一支指尖上跳動(dòng)的舞蹈”,“?！闭宫F(xiàn)出口弦在演奏時(shí)用手指撥動(dòng)簧片所帶來的音色效果。

模②是模①的第一次循環(huán),略帶有變化。其交換了模①中a材料與b材料的聲部位置,形成了由高至低為b’、a’、c、d的材料排列。同時(shí),材料本身的形態(tài)也發(fā)生了變化,具體體現(xiàn)為a材料變?yōu)殡p音并增加了同音連線與滑奏,形成短—長—短—長的六連音實(shí)際演奏效果;b材料為長音增加了滑奏因素。

譜例6.模①—模④的音高與形態(tài)

模③是模①的第二次循環(huán),其在材料上進(jìn)一步復(fù)雜化,如第二小提琴聲部將c材料的撥奏與b材料的長音橫向結(jié)合形成c+b的組合模式;同時(shí),將模①中材料的縱向次序再次交換,形成b、c+b、a、d的排列。模④又對(duì)模③進(jìn)行細(xì)微調(diào)整,將模③中第一小提琴的b材料變?yōu)閏+a材料,并將中提琴的a材料進(jìn)行裁剪,形成了c+a、c+b、a、d的材料排列。在音高上,結(jié)構(gòu)2中的模③和模④都是對(duì)四度音程a1-d2的呈現(xiàn),音域由結(jié)構(gòu)1的二度音程g1-a1進(jìn)一步向上拓寬,展現(xiàn)了簡(jiǎn)單和聲語言背景上相對(duì)復(fù)雜的材料、形態(tài)設(shè)計(jì)和音程張力。

“?！痹谡孔髌分醒h(huán)出現(xiàn),并構(gòu)成了作品的主體形態(tài)語言。在表2中,筆者列舉了全曲中“?！痹图捌溲h(huán)所在的結(jié)構(gòu)位置、音高及材料排列形態(tài)。

表2.“?！钡母餮h(huán)所在的位置、音高及材料組成

(二)“模”變體:簡(jiǎn)化與展開

簡(jiǎn)化與展開是作曲家對(duì)“?！边M(jìn)行變化的主要途徑和手段。首先,作品中可以見到多處對(duì)“?！边M(jìn)行簡(jiǎn)化的片段。簡(jiǎn)化的主要方式為對(duì)“?！彼膫€(gè)材料中的其中一個(gè)或兩個(gè)進(jìn)行省略。例如,在第11小節(jié)的結(jié)構(gòu)3(第10—15小節(jié))開始處(見譜例7),音樂保持了與基本“模”近似的整體音響效果,但在材料上對(duì)“?！痹瓦M(jìn)行了簡(jiǎn)化,四個(gè)聲部從高到低分別為c+b、c+b、c、c(簡(jiǎn)化為一個(gè)音),省略了a材料和d材料。在“?！钡乃膫€(gè)材料中,c材料最具動(dòng)力化和敲擊效果,其在四個(gè)聲部同時(shí)出現(xiàn),加上整體音高位于d2-e2,很容易產(chǎn)生一種手勢(shì)化的聽覺效果,同時(shí)也暗示了此處結(jié)構(gòu)點(diǎn)的更新和轉(zhuǎn)折。

譜例7.“?！焙?jiǎn)化

譜例8.“?！闭归_

第二,作曲家還通過對(duì)“模”進(jìn)行展開從而為材料的發(fā)展提供動(dòng)力?！澳！闭归_的典型手法是將“模”的材料進(jìn)行持續(xù)不間斷的重復(fù)。結(jié)構(gòu)6(第26—30小節(jié))體現(xiàn)了“?！钡恼归_寫法。譜例8選取結(jié)構(gòu)6.2開始的部分進(jìn)行說明。其中,第一、第二小提琴持續(xù)的六連音音型是對(duì)“?！敝衋材料的延伸。6.2開始處僅有a材料和c材料的縱向疊加,是“?！毙螒B(tài)的簡(jiǎn)化。在第28小節(jié)中,中提琴和大提琴聲部分別被賦予了兩種音色:中提琴由撥奏的c材料與拉奏的d材料構(gòu)成;大提琴以三十二分音符拉奏(c材料)與八分音符撥奏構(gòu)成。二者相互呼應(yīng),形成了以二拍為循環(huán)的固定音型模式。音高上,兩個(gè)小提琴聲部演奏了較高的四度音程a1-d2,中提琴和大提琴聲部演奏了較低的二度音程c-d,其在材料和音高上都體現(xiàn)出明顯的分組模式。在去除b材料長音形態(tài)的基礎(chǔ)上,譜例8展示了對(duì)“?！毙螒B(tài)進(jìn)行簡(jiǎn)化并發(fā)展的典型段落。

(三)“模”的織體形態(tài)

在作品中,“?！痹驮诤?jiǎn)化、展開等手法的發(fā)展基礎(chǔ)上形成了不同種類的織體形態(tài),筆者將其分別總結(jié)為主調(diào)織體和模仿形態(tài)兩種類型進(jìn)行論述。

1.主調(diào)織體。我國民間多聲部音樂中廣泛存在將主旋律與陪襯聲部結(jié)合發(fā)展的主調(diào)型織體。其中,主調(diào)織體的陪襯聲部又可分為和聲式、持續(xù)音和固定音型三種。《口弦》的“?！闭归_片段便顯示了這種類似民間多聲部主調(diào)織體的創(chuàng)作模式。例如,在結(jié)構(gòu)6.2中,兩把小提琴聲部演奏的同音反復(fù)六連音可以被看作是該段落中的主旋律,中提琴、大提琴的節(jié)奏組合形成了以兩拍為一循環(huán)的固定音型伴奏聲部,使音樂在“?！钡陌l(fā)展中具有了主調(diào)化的織體形態(tài),呼應(yīng)了傳統(tǒng)民間多聲部音樂中將主旋律與陪襯聲部結(jié)合發(fā)展的主調(diào)織體。

2.模仿形態(tài)。在涼山彝族文化中,口弦常被用做青年男女之間傳遞愛情信息的工具。在樹林里、小河邊或是幽靜的夜晚,總會(huì)傳來陣陣悅耳動(dòng)聽的口弦聲,那是姑娘們用它來向情人表達(dá)愛意的聲音。在作品中的一些“模”簡(jiǎn)化片段中,作曲家通過采用不同聲部的模仿手法,充分表達(dá)出青年男女之間一呼一應(yīng)、一唱一和的傳情達(dá)意。在作品中,模仿通過與滑奏的音色技法相結(jié)合從而體現(xiàn)出不同聲部之間的呼應(yīng)關(guān)系?；?滑音)不僅是中國傳統(tǒng)民間音樂中具有特征性的音樂符號(hào),也是中國當(dāng)代音樂尋求民族化的音樂語言表達(dá)所不可或缺的技術(shù)手段。在作品中,滑奏主要分為自然音滑奏和微分音滑奏兩種類型,并以二度和四度為滑奏的主要音程距離?；嗟囊羯芎玫啬７铝藗鹘y(tǒng)多聲部民歌演唱中各聲部音高的交織與游離之感,賦予了弦樂器更加擬人聲化的形態(tài)。

與滑奏相結(jié)合的模仿手法存在于作品的多個(gè)段落中。譜例9顯示了兩對(duì)相互模仿的材料及其末尾的音高滑奏。第一小提琴與第二小提琴形成材料a的模仿關(guān)系,中提琴與大提琴的材料b分別與第一小提琴和第二小提琴形成對(duì)位,展現(xiàn)了兩對(duì)材料的疊加式模仿。a材料的末尾由第一小提琴聲部a1→g1與第二小提琴聲部g1→a1的滑奏構(gòu)成,加上大提琴聲部建立在D音上的微分音滑奏,音樂展示出聲部間的相互呼應(yīng)以及基于滑奏的音高運(yùn)動(dòng)。譜例10展現(xiàn)了更為清晰的音型模仿與滑奏模仿。兩把小提琴之間的材料模仿及二者與大提琴聲部之間緊密模仿的滑奏音色充分表達(dá)出彝族口弦余音裊裊的柔美音色。

譜例9.兩對(duì)“?！焙?jiǎn)化形態(tài)的模仿

譜例10.滑奏與模仿相結(jié)合

綜上所述,通過在作品中建立“模”這種固定化的材料組合模式,音樂將既定的音高材料轉(zhuǎn)化為具體的音樂形象。同時(shí),通過將“?！痹瓦M(jìn)行簡(jiǎn)化和展開并賦予其多樣化的織體形態(tài),作品顯示了“?！辈牧献陨碓诎l(fā)展中的靈活性與可塑性,并以此象征口弦琴淋漓細(xì)膩的古樸之聲。

三、對(duì)火把節(jié)樂舞場(chǎng)面的描繪

火把節(jié)是彝族人民的傳統(tǒng)民俗活動(dòng),其多在農(nóng)歷六月二十四日前后舉行。清光緒三十二年《越(巂)廳全志》載:“每歲以六月二十四為過小年……夜燃炬跳舞,滿山星火,名‘火把會(huì)’?！睂W(xué)者楊曦帆也在專著《藏彝走廊的樂舞文化研究》中描述了他親身參加火把節(jié)的經(jīng)歷:天色昏暗之際,漫山遍野便有無數(shù)火把在移動(dòng),蜿蜒曲折之景仿佛如流星在山澗游動(dòng)。在作曲家楊曉忠看來,彝族火把節(jié)的歡慶場(chǎng)面構(gòu)成了作品《口弦》塑造一種動(dòng)態(tài)化、動(dòng)力化音樂形象的靈感所在。

(一)對(duì)山歌與彝族三弦舞旋律素材的運(yùn)用

在作品中,作曲家通過將山歌與彝族三弦舞旋律素材融合進(jìn)多個(gè)聲部的對(duì)位織體中從而形成一種綜合的旋律結(jié)果模式。這種模式下的旋律呈現(xiàn)出大幅度的跳進(jìn)和曲線式的運(yùn)動(dòng),充分展現(xiàn)出彝族口弦、山歌粗獷的音色之美。

結(jié)構(gòu)13.3—14.1位于全曲的黃金分割點(diǎn)位置,段落中的旋律以山歌式的大幅度跳進(jìn)為主要音樂特征。山歌是我國傳統(tǒng)民族音樂體裁之一,通常具有節(jié)奏自由、常用散板、音域?qū)拸V及曲調(diào)舒展高亢等特征。觀察譜例11中各聲部所形成的綜合旋律結(jié)果模式可知,片段中的旋律多采用九度、四度、六度等大幅度且頻繁的音程跳進(jìn),形成了音區(qū)、音色的強(qiáng)烈對(duì)比,充分體現(xiàn)了藏彝山區(qū)群山高低起伏的風(fēng)貌和彝族山歌空曠高遠(yuǎn)的特征。同時(shí),在中提琴、大提琴所形成的旋律中,由五聲調(diào)式的宮—角—徵三音(D-#F-A)所構(gòu)成的大三和弦成為旋律中的主要因素。大三和弦是彝族三弦舞“阿細(xì)跳月”所采用的核心音高結(jié)構(gòu)。在彝族火把節(jié)中,人們會(huì)聚集在篝火旁彈月琴、吹口弦,并跳舞歡慶。通過采用“阿細(xì)跳月”的核心音高及旋律特征,作曲家在音響和情緒上將音樂與歡樂、熱情的傳統(tǒng)彝族歌舞形式聯(lián)系起來,由此描繪出彝族的火把節(jié)民俗與節(jié)慶場(chǎng)面,并展現(xiàn)出作曲家對(duì)彝族民間音樂的深厚了解與嫻熟運(yùn)用。

譜例11.多聲部綜合旋律中的山歌與三弦舞素材(結(jié)構(gòu)13.3—14.1)

此外,該片段中四個(gè)聲部的音高均呈現(xiàn)出具有方向性的運(yùn)動(dòng)模式。四件樂器在三個(gè)小節(jié)的音高運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)出上升→徘徊→下降的總體方向設(shè)計(jì)。四個(gè)聲部節(jié)奏的交錯(cuò)對(duì)位與音高的大幅運(yùn)動(dòng)、音響的漸進(jìn)變化相結(jié)合,生動(dòng)呈現(xiàn)出具有彝族風(fēng)味的山歌與節(jié)慶場(chǎng)面。

(二)火把節(jié)行進(jìn)與同音反復(fù)形態(tài)

在《口弦》中,隨著音響的逐步染色和復(fù)雜化,作品最初在“?！毙螒B(tài)中所建構(gòu)的節(jié)奏、音色和演奏法組合模式的復(fù)雜性開始逐漸降低?！澳！彼淼膶?duì)口弦發(fā)音的微觀、細(xì)膩描繪逐漸被從結(jié)構(gòu)15開始的同音重復(fù)形態(tài)所代替,轉(zhuǎn)而描繪口弦的動(dòng)態(tài)化演奏模式。

在結(jié)構(gòu)15—17中,通過營造各聲部同音反復(fù)織體的進(jìn)入與退出,以及力度、音色、音高等多層次的變化,音樂描繪了火把節(jié)漫山遍野的點(diǎn)點(diǎn)火光。作曲家認(rèn)為,看似單調(diào)的單音其實(shí)是生命力的象征,而對(duì)其的重復(fù)與循環(huán)則體現(xiàn)出生命的行進(jìn)過程。從圖1中可以看到,就力度而言,結(jié)構(gòu)15—17呈現(xiàn)出力度的曲折往復(fù)和逐漸上升的趨勢(shì),在結(jié)構(gòu)17處達(dá)到極強(qiáng);音色上,由結(jié)構(gòu)15開始處的弱奏泛音過渡到17的雙弦演奏;同時(shí),整體音響也處于等時(shí)值變換的過程中。一系列參數(shù)和層次的設(shè)計(jì)都圍繞單一重復(fù)的同音織體展開,旨在描繪火把節(jié)熱鬧的行進(jìn)場(chǎng)面。

圖1.結(jié)構(gòu)15—17的火把節(jié)行進(jìn)

同時(shí),在該段落中,音樂通過微觀的節(jié)奏變化與數(shù)控循環(huán)的重音營造出同音反復(fù)音樂織體的張力所在。在整個(gè)段落中,中提琴、大提琴聲部為始終同一的十六分音符節(jié)奏形態(tài)。第一小提琴和第二小提琴則為簡(jiǎn)短的前十六分音符節(jié)奏型。但在不同的音樂段落中,兩個(gè)小提琴聲部的節(jié)奏呈現(xiàn)出差異化的對(duì)位模式(見表3)。例如,在結(jié)構(gòu)15.2處,二者之間的距離為相隔一個(gè)八分音符的節(jié)奏動(dòng)機(jī);在結(jié)構(gòu)16處,距離為相隔十六分音符;在結(jié)構(gòu)16.2處,二者之間形成整齊統(tǒng)一的模式。由此可見,在這個(gè)速度相對(duì)較快的段落中,作曲家通過營造節(jié)奏動(dòng)機(jī)之間微妙的差異從而達(dá)到了對(duì)統(tǒng)一化、機(jī)械化十六分音符節(jié)奏形態(tài)的細(xì)微變化。此外,該段落中的重音形態(tài)也是音樂發(fā)展的主要?jiǎng)恿σ蛩刂弧淖V例中可見,整個(gè)段落都采用了以6,3,3為循環(huán)單位的數(shù)控循環(huán)重音模式。該循環(huán)模式使得以小節(jié)為基本循環(huán)單位的節(jié)拍模式讓位給了以重音為基本循環(huán)單位的節(jié)拍模式。

表3.結(jié)構(gòu)15—17中差異化的節(jié)奏動(dòng)機(jī)模式及數(shù)控循環(huán)的重音形態(tài)

綜上所述,粗獷的山野民歌、行進(jìn)中的漫山星火、彝族人的“阿細(xì)跳月”等音樂形象成為了作曲家在描繪彝族火把節(jié)歌舞場(chǎng)面的不同畫面。作曲家通過將以“?！睘橹黧w的復(fù)雜音樂形態(tài)過渡到以同音反復(fù)為主體的動(dòng)力化音樂形態(tài)從而展現(xiàn)出作品音樂形象的轉(zhuǎn)換。從對(duì)口弦琴演奏狀態(tài)的細(xì)膩模擬到對(duì)彝族火把節(jié)歌舞場(chǎng)面的描繪,伴隨音樂形象轉(zhuǎn)換的是材料形態(tài)與創(chuàng)作技術(shù)的轉(zhuǎn)換,構(gòu)成了作品《口弦》基于音樂形象和民族風(fēng)俗的整體音樂語言。

四、對(duì)復(fù)合式結(jié)構(gòu)的宏觀布局

“音樂作品的結(jié)構(gòu)是一個(gè)非常復(fù)雜的有機(jī)體,它一方面暗合了人的生命屬性,另一方面也凸現(xiàn)出結(jié)構(gòu)元素相互間的邏輯關(guān)系。因此,音樂結(jié)構(gòu)是一個(gè)立體化、多樣化,同時(shí)又具有多解性的藝術(shù)形態(tài)。”如果說作品《口弦》的音高、材料和音樂形象描繪都是基于傳統(tǒng)的民族音樂與風(fēng)俗,那么,復(fù)合性結(jié)構(gòu)便體現(xiàn)出作品中的當(dāng)代音樂思維模式?！白鳛橐环N廣泛的顯性存在”的結(jié)構(gòu)思維,復(fù)合性結(jié)構(gòu)被作曲家有意識(shí)地運(yùn)用在作品中從而實(shí)現(xiàn)結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新。在作品《口弦》中可以看到基于音高、音區(qū)、材料和音樂形象各元素上的四種不同的結(jié)構(gòu)劃分模式,展現(xiàn)出作曲家宏觀、巧妙的整體結(jié)構(gòu)布局思維。

(一)音高的兩種循環(huán)模式與基于音高、音區(qū)的結(jié)構(gòu)劃分

全曲以五聲音階為基礎(chǔ)的音響A和以三種五音列為基礎(chǔ)的音響B(tài)、C、D呈現(xiàn)出兩種層次的循環(huán)模式(見譜例1)。第一種循環(huán)模式為音響A的循環(huán),其以每三個(gè)結(jié)構(gòu)為一循環(huán)單位,且每次循環(huán)均有一定變化。第二種循環(huán)模式為音響B(tài)、C、D的循環(huán)。這三種音響從結(jié)構(gòu)9處進(jìn)入,按照每四個(gè)結(jié)構(gòu)為一單位進(jìn)行循環(huán)。由于基本循環(huán)單位長度的不同,兩種循環(huán)模式在重疊時(shí)呈現(xiàn)出錯(cuò)位現(xiàn)象。錯(cuò)位可以帶來基于偶然疊加所產(chǎn)生的不斷變換的音響效果,進(jìn)一步豐富了作品和聲語言的色彩。

就音響的總體特征而言,全曲呈現(xiàn)出由音響A向音響B(tài)、C、D逐漸過渡的染色式漸變過程。因此,以音高元素為依據(jù),全曲的20個(gè)和聲結(jié)構(gòu)單位可以劃分為8+8+4的三部性結(jié)構(gòu)(見表4)。第一部分為結(jié)構(gòu)1—8,以單純的音響A為特征;第二部分為結(jié)構(gòu)9—16,體現(xiàn)為AB、AC、AD、AC’的混合音響模式;第三部分為結(jié)構(gòu)17—20,主要為音響B(tài)、C、D、C’的并置交替。

表4.《口弦》的音高、音區(qū)結(jié)構(gòu)劃分

此外,以音區(qū)劃分為依據(jù),全曲的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出明顯的二分性特征。第一部分將整體音區(qū)限制在音響A的固定音域范圍c-e2內(nèi);第二、三部分將音區(qū)向上方、下方的廣闊音域拓展,最低為大提琴的D音,最高為小提琴d4音,充分發(fā)揮了弦樂器在不同音區(qū)豐富的音樂表現(xiàn)力。

(二)基于材料與音樂形象的結(jié)構(gòu)劃分

若以整首作品的材料設(shè)計(jì)作為劃分依據(jù),全曲也呈現(xiàn)出三部性的材料結(jié)構(gòu)(見表5)。其中,第一部分為結(jié)構(gòu)1—8,是以“?！睘橹黧w的音樂形態(tài)。這個(gè)部分又可進(jìn)一步劃分為三個(gè)細(xì)分結(jié)構(gòu):結(jié)構(gòu)1—3展示了“?！痹图捌溲h(huán),包括對(duì)“模”形態(tài)的簡(jiǎn)化。結(jié)構(gòu)4—6在音高與材料上對(duì)1—3進(jìn)行了回溯與深化。結(jié)構(gòu)6是“?！毙螒B(tài)的進(jìn)一步展開,形成了整片連續(xù)的“?！毖h(huán)。結(jié)構(gòu)7—8呈現(xiàn)出回落趨勢(shì),將結(jié)構(gòu)6建立的動(dòng)態(tài)情緒逐漸恢復(fù)到舒緩、平靜的狀態(tài)。在材料上,第一部分呈現(xiàn)出整體封閉式的結(jié)構(gòu)特征。

第二部分為結(jié)構(gòu)9—14的段落,以“?！辈牧系乃槠瘜懛樘卣?。同樣,其也可細(xì)分為三個(gè)更小的段落。結(jié)構(gòu)9—10將音樂的整體動(dòng)力放緩,并在主要的長音形態(tài)中穿插了零星的“?！辈牧掀?。結(jié)構(gòu)11—12展現(xiàn)了對(duì)“?！钡闹饕牧蟖的積累和聚集。結(jié)構(gòu)13—14為全曲的第一個(gè)高潮段落,并在結(jié)構(gòu)14.3處預(yù)示了結(jié)構(gòu)15處開始出現(xiàn)的同音反復(fù)材料。因此,整個(gè)第二部分在材料上具有開放特征,與第三部分形成了無縫銜接。

第三部分是全曲的最后六個(gè)結(jié)構(gòu)15—20,音樂的陳述采用同音反復(fù)材料的展開寫法,具有明顯的動(dòng)力性,并可進(jìn)一步細(xì)分為15—17與18—20兩個(gè)部分。結(jié)構(gòu)15—17在四個(gè)聲部中都采用了同音反復(fù)的材料,描繪了彝族歌舞的熱烈場(chǎng)面,并通過音高、力度、音色變化和樂器數(shù)量的增減來表現(xiàn)音樂的結(jié)構(gòu)張力;結(jié)構(gòu)18在保留同音反復(fù)材料的基礎(chǔ)上顯示了對(duì)“?！敝衏材料的回溯;結(jié)構(gòu)19—20呼應(yīng)了結(jié)構(gòu)13—14的音樂內(nèi)容,形成了全曲中的第二個(gè)高潮段落,并在結(jié)構(gòu)20結(jié)尾處下降和回落。

表5.《口弦》的材料、音樂形象結(jié)構(gòu)劃分

此外,以音樂形象為劃分依據(jù),全曲可以分為在形象上全然不同的兩個(gè)部分。第一部分為結(jié)構(gòu)1—14,其主體形象為對(duì)口弦琴演奏狀態(tài)的模擬;第二部分為結(jié)構(gòu)15—20,該段落去除了多元組合的“?！毙螒B(tài)并轉(zhuǎn)而采用同音反復(fù)織體,營造出火把節(jié)游行中的漫山星火。

(三)多種結(jié)構(gòu)劃分方式的融合

瓦列茲曾說:“受制于引力與斥力,(音樂)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)被擴(kuò)展和分裂為在形狀、方向和速度不斷變化的聲音之不同形狀或組群。作品的形式就是這種相互作用的結(jié)果。就如同晶體的外在形式一樣,音樂形式的可能性亦是無限的?！本C合以上分析可見,作品《口弦》形成了以音高、音區(qū)、材料和音樂形象等四種元素為結(jié)構(gòu)劃分方式的復(fù)合性結(jié)構(gòu)特征(見圖2)。

圖2.《口弦》的四種結(jié)構(gòu)劃分方式

從以上四種結(jié)構(gòu)劃分模式中可以看到,結(jié)構(gòu)1—8為前三種劃分模式所共享的第一部分,因此,在結(jié)構(gòu)8結(jié)束處形成了結(jié)構(gòu)點(diǎn)的同步。而在以音樂形象為依據(jù)的結(jié)構(gòu)劃分中,“模”形態(tài)則成為了結(jié)構(gòu)1—14的主體語言,因此,這一長段落中的音樂形象是連貫且不能被劃斷的。在隨后的段落中,材料結(jié)構(gòu)和音樂形象結(jié)構(gòu)在結(jié)構(gòu)14末尾處產(chǎn)生了同步。由此可見,結(jié)構(gòu)15在音樂的材料和形象上都產(chǎn)生了明顯的轉(zhuǎn)變。

同時(shí),我們還可看到一些結(jié)構(gòu)點(diǎn)的錯(cuò)位現(xiàn)象。例如,針對(duì)結(jié)構(gòu)9—20的音樂段落,以音高為依據(jù)的劃分與以材料為依據(jù)的劃分產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)點(diǎn)的錯(cuò)位。就音高而言,其由結(jié)構(gòu)9—16中音響AB、AC、AD、AC’的混合交替模式轉(zhuǎn)變?yōu)榻Y(jié)構(gòu)17—20中音響B(tài)、C、D的單純交替;相反,就材料、音樂形象而言,結(jié)構(gòu)16與結(jié)構(gòu)17之間是不可分割的連續(xù)同音反復(fù)。結(jié)構(gòu)15開始形成同音反復(fù)形態(tài)的流動(dòng)與發(fā)展,因此,材料與音樂形象結(jié)構(gòu)可以在14與15之間劃斷;但在音高上,結(jié)構(gòu)14與15正處于B、C、D三種音響交替循環(huán)模式的第一次循環(huán)中。

結(jié)構(gòu)13.1及結(jié)構(gòu)19.1的兩次最低音D(見譜例1、圖2)則預(yù)示了緊隨其后位于黃金分割點(diǎn)位置的13.2—14.1片段和19.2—20.1等兩處音高、音區(qū)的大幅度運(yùn)動(dòng)片段。在材料上,結(jié)構(gòu)13.2—14.1靠近全曲的黃金分割點(diǎn)位置,其以在第三部分中提到的具有山歌、三弦舞風(fēng)格的旋律為特征;而19.2—19.3則靠近全曲結(jié)尾處,這兩處片段在形態(tài)上都體現(xiàn)出大幅度的音高運(yùn)動(dòng)和強(qiáng)力度特征。因此在結(jié)構(gòu)上,最低音D的出現(xiàn)能夠?yàn)橐魠^(qū)、情緒的上升預(yù)留充足的空間,起到欲揚(yáng)先抑的效果。

綜上所述,以音高、音區(qū)、材料及音樂形象為依據(jù)的結(jié)構(gòu)劃分形成了多重的復(fù)合結(jié)構(gòu)特征。宏觀的復(fù)合結(jié)構(gòu)邏輯可以帶來各音樂元素相互牽制且緊密相連的結(jié)構(gòu)形態(tài),如作曲家在進(jìn)行黃金分割點(diǎn)的布局時(shí),不得不考慮音高、材料、音區(qū)等元素的推動(dòng)作用。由此,復(fù)合性結(jié)構(gòu)表明了一種觀照多重結(jié)構(gòu)要素的思維模式,充分展現(xiàn)出該宏觀結(jié)構(gòu)布局之下音樂的張力與多面性。

結(jié) 語

作為我國西南地區(qū)多元民族聚居地——藏彝走廊所孕育的音樂文化遺產(chǎn),彝族口弦代表了古老而珍貴的音樂文化資源。隨著時(shí)代的變遷,作曲家們重回田野,對(duì)該地域的民族民間音樂素材進(jìn)行整合、重塑,并以當(dāng)代音樂語言的形式將其帶入世界舞臺(tái),實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新化、多樣化的傳承模式。在近年來新創(chuàng)作的當(dāng)代民族音樂作品中,《口弦》展示了作曲家楊曉忠對(duì)民族音樂、器樂的本質(zhì)性思考,并將其融合在作品的音高、材料、音色、結(jié)構(gòu)等諸多因素中,形成了《口弦》獨(dú)特的音樂語言和陳述方式。在當(dāng)下,我們更應(yīng)以動(dòng)態(tài)的眼光看待民族音樂的傳承與發(fā)展。古老的音樂文化固然珍貴,但若不能以符合當(dāng)代聽眾的審美模式來呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)化,那么就只能成為博物館、紀(jì)錄片中的活化石。當(dāng)代中國作曲家突破民間音樂口傳心授的固化模式,將其傳承擴(kuò)大到更廣泛的群體中,展示了他們內(nèi)心對(duì)民族身份的建構(gòu)和理解,以及藏彝走廊這片廣袤土地所孕育的多元民族音樂文化那生生不息的發(fā)展?jié)摿Α?/p>