王志軍　黃超琦

[摘 要]“腔音”是我國傳統(tǒng)音樂中一種重要的音樂表現(xiàn)形態(tài)，在我國中小學(xué)音樂教材中多有呈現(xiàn)。而現(xiàn)實教學(xué)中，由于教師教學(xué)思維的不同和以鋼琴為主進行伴奏的單一性，常常忽視了對“腔音”及其相關(guān)文化的教學(xué)。因此，本文從提高文化理解，建立文化平等意識，培養(yǎng)健全的審美意識，增強文化自信幾個方面強調(diào)了“腔音”教學(xué)的重要性。旨在加強中小學(xué)音樂課堂中對腔音教學(xué)的重視，以此促進增強民族文化自信和民族文化認同感。

[關(guān)鍵詞]腔音；中小學(xué)音樂課程；中國傳統(tǒng)音樂

[中圖分類號] J607 [文獻標識碼] A [文章編號] 1007-2233（2023）10-0-04

一、“腔音”及其來源

在我國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)中，存在著大量“音高變化的音”，這些音同歐洲傳統(tǒng)音樂的單音一樣，都是構(gòu)成音樂的一種最小的有機元素。不同的是，歐洲的單音是“音高不變的音”。而這種區(qū)別于歐洲音樂的“音高不變的”單音也就是我們現(xiàn)在所說的腔音，一直被我國的傳統(tǒng)音樂所廣泛利用，形成了我國傳統(tǒng)音樂特有的韻味。

（一）“腔音”的名詞來源

我國使用的漢藏語系，不僅有單音節(jié)的單純詞，也有大量多音節(jié)的復(fù)合詞，不同于缺少單音節(jié)的西方印歐語系。在英文中將“tone”解釋為“有一定音高的樂音”，也是“美國稱呼一個音符的用語”。因此，西方人難以理解語言中單音節(jié)所發(fā)生的聲調(diào)高低變化。

趙元任先生于20世紀初提出了關(guān)于這種“音高變化的音”的論述，他將中國音樂中這種重要的形態(tài)稱為“花音”，與外國的“grace note”不同，是快而圓的，即以一種連貫的拋物線形態(tài)存在的音。

以此觀點為基礎(chǔ)，在20世紀末，沈洽在《音腔論》一文中提出“凡帶腔的音，都可稱為音腔。所謂腔，指的是音的過程中有意運用的，與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分（音高、力度、音色）的某種變化。所以，音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的發(fā)音過程的特定樣式。”這一概念的提出，引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注和重視，同時也對我國傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征的研究，起到了極大的推動作用。

杜亞雄教授曾在其《中國傳統(tǒng)樂理教程》一書中，將這種音稱為“搖聲”，因其音高不是固定在一點，而是有所搖擺晃動的。且這種“搖聲”除音高的變化外，在音色和強弱上亦可以產(chǎn)生變化。

2004年，經(jīng)過不斷地討論和發(fā)展，杜亞雄和秦德祥發(fā)表的《“腔音”說》一文從字詞含義及漢語文法方面對“音腔”一詞的合理性提出了質(zhì)疑，并最終明確提出了用“腔音”這一新的名詞來指稱這一音樂現(xiàn)象。

（二）“腔音”—我國傳統(tǒng)音樂的特色

“腔音”的形成與我國的語言特點息息相關(guān)?！渡袝に吹洹吩唬骸霸娧灾荆栌姥?，聲依永，律和聲?！逼渲?，“歌永言”是說歌是用來詠唱語言的，而“聲”則是依據(jù)語言的高低變化而變化，“律”則提供了音高標準，輔助“聲”使其更為和諧，可見語言語調(diào)的變化對歌曲的重要性。漢語作為我國使用人口最多的語言，聲調(diào)是其區(qū)別于其他語系的主要特點之一。

南朝沈約以中國傳統(tǒng)文化中的四象為基礎(chǔ)，撰《四聲譜》總結(jié)出四聲用于作詩的平仄格律?！读簳ど蚣s傳》中亦有載：“帝問周舍曰：‘何謂四聲？舍曰：‘天子圣哲是也?！逼渲小疤熳邮フ堋彼淖志痛砹斯艥h語中的平上去入四聲，可見對四聲運用的推崇自古便有。

聲調(diào)的作用除了寫詩作詞時的平仄格律，更重要的是幫助人們區(qū)分詞義、理解說者所表達的內(nèi)容。趙元任先生曾對比過中外樂曲中字音與樂調(diào)的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)國外的語言沒有聲調(diào)，所以演唱的過程中只注重字與樂的輕重相合。而中國雖然也講究輕重，但“字的平上去入，要是配得不得法，在唱時不免被歌調(diào)兒蓋沒了，怕聽者一方面不容易懂，一方面就是懂了，聽了也覺得不自然”。這便也體現(xiàn)了在中國的音樂演唱過程中，恰當(dāng)?shù)厥褂谩扒灰簟笔悄軌驇椭犝咴趨^(qū)分字詞含義的同時使歌曲更優(yōu)美的。

至現(xiàn)代，常用的普通話中四聲的高低變化雖統(tǒng)一用固定的調(diào)值所表示，但其高低起伏并不絕對，在不同的情況下使用都可能產(chǎn)生一些變化。而不論如何變化，“音高的升降總是由一點滑到另一點，中間要極快地滑過無數(shù)過渡的階梯”。

除單字的聲調(diào)變化外，字詞之間聲調(diào)的變化關(guān)系也廣泛運用于中國傳統(tǒng)音樂的旋律寫作上。楊蔭瀏先生認為，在作曲時曲調(diào)的高低起伏除了跟單字的音調(diào)走向有關(guān)，還需積極能動地顧及到前后字之間的音調(diào)關(guān)系。只有將字調(diào)本身蘊含的旋律與音樂的獨創(chuàng)性相結(jié)合，這樣創(chuàng)作出來的作品才是成功的作品。趙元任先生也曾提及中國傳統(tǒng)音樂有喜歡依據(jù)不同地區(qū)語言聲調(diào)作曲的“老規(guī)矩”，這樣的寫作方法使歌者在演唱的過程中，需要靈活運用“腔音”才能將字詞之間圓滑順暢地銜接，以達到“歌永言”的效果。

（三）蘊藏在中小學(xué)音樂教材作品中的“腔音”

“腔音”作為中國特色的音樂形態(tài)之一，自古以來都廣泛應(yīng)用于我國的民間音樂、文人音樂等各類傳統(tǒng)音樂之中，在音樂教材中更是隨處可見。

王耀華先生在《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》一書中提出，“一個完整的腔音往往包括前綴音位、基本音位、后綴音位三種結(jié)構(gòu)成分。前后綴部分又分為兩種形式，分別是滑音式和擻音式”。其中基本音位作為核心音位，在“腔音”的音高變化過程中，歷時較長，較為明顯，而前后綴音位則為輔助音位。因此，“滑音式”是由輔助音位向核心音位滑行，“擻音式”則是輔助音位以波音狀變化音高，產(chǎn)生音位移動。這是在我國傳統(tǒng)音樂的演唱中十分常見的兩種腔音的表現(xiàn)形態(tài)，也是我國民族聲樂演唱方式的特色之一。

上述這些腔音的表現(xiàn)形式得見于每一類需要演唱的傳統(tǒng)音樂之中，是學(xué)唱和欣賞傳統(tǒng)音樂必不可少的部分。在現(xiàn)在的中小學(xué)階段音樂教材中，傳統(tǒng)音樂的身影隨處可見。以蘇少版初中階段音樂課本為例，其中僅演唱曲目就包含了9首地方民歌，6首曲藝、戲曲和一首琴歌填詞。這些歌曲從五線譜和簡譜的角度來看似乎并無特殊之處，但在實際的演唱過程中其實都融入了腔音的運用。

如在江蘇民歌《無錫景》的唱詞“一年四季，美景看勿盡”一句中，“年”“四”“季”的字腔都遵循了字調(diào)走向，好聽好唱?！懊谰翱次稹币还?jié)看似是簡單的單音對單字，但其曲調(diào)走向也都符合了前后字的音調(diào)關(guān)系，演唱過程中不可將每個音斷開，而需要結(jié)合其字調(diào)走向，用“腔音”連貫順暢地演唱。此外，“一”“美”二字的唱法都可參考武俊達《談京劇唱腔的旋律和字調(diào)》中給出的“循聲轉(zhuǎn)調(diào)”的辦法，對這種“單字簡腔”進行演唱，將唱字四聲高下的特點積極能動地運用于字腔的高低轉(zhuǎn)折之中。經(jīng)過這樣的處理聽起來便更顯婉轉(zhuǎn)動聽。

需要注意的是，“盡”字的唱法屬“腔音”中的“滑音式”，基本音位的“l(fā)a”與其前后的兩個“do”共同組成了一個完全結(jié)構(gòu)腔音，需要用滑動的方式將這三個音連貫演唱。故即使在五線譜中用了一個前倚音的記號，但在演唱過程中更要注意兩音之間的圓滑線記號，不能將其視為單純的倚音斷開演唱。這便是趙元任先生所說中國“花音”與西方“倚音”的區(qū)別之處所在了。

譜例1：江蘇民歌《無錫景》片段

除了演唱曲目外，欣賞曲目中大多數(shù)傳統(tǒng)樂器的演奏也離不開“腔音”的運用。如古琴左手的“吟、猱、綽、注”；古箏中的“揉、吟、按、顫”；以及各類吹管樂器、拉弦樂器也都有各自不同的“腔音”奏法。如教材中二胡曲《二泉映月》的譜面中用五線譜標注的滑音記號，在二胡演奏中采用的是一弓之內(nèi)，隨著左手摁弦和右手弓弦的滑動，使一個音連續(xù)性地“滑”向另一個音的奏法。

在實際欣賞過程中會發(fā)現(xiàn)，譜面有時很難與音樂精準對應(yīng)，這緣于演奏者會根據(jù)自己的感受，加上許多五線譜難以標注出來的音高，如譜例上第一個“l(fā)a”，通常演奏時會在前面加一個小的滑音，從近似于“sol”音高的音滑過去，并在延續(xù)的過程中通過揉弦加入顫音，豐富聽感。而在第二小節(jié)的“si”時，則以一種將弓往前“送”的方式，使音在延長的過程中具有一種波浪感，更有旋律性。

譜例2：二胡獨奏《二泉映月》片段

二胡中這些連貫式奏法是依據(jù)我國的語言音調(diào)特點發(fā)展而來的?！抖吃隆愤@首樂曲也正是在各色“腔音”的協(xié)調(diào)之下，更添心酸哀嘆之感，展現(xiàn)了其獨特的魅力。相比之下，多數(shù)西方樂器之所以演奏成“直音”，與其語言和審美中蘊藏的理性密不可分。思想觀念的不同，導(dǎo)致西方音樂即使是可以演奏“腔音”的小提琴，卻也不常用這種音高連續(xù)變化的奏法，故而形成了中西方樂器演奏方式上的差異。因此，在對教材中諸多中國民族樂器獨奏曲及民樂合奏曲進行欣賞教學(xué)時，若想幫助學(xué)生理解中西樂器演奏特色之差、深刻體會歌曲情感的表達，那么關(guān)于“腔音”特點的講解是必不可少的。

二、中小學(xué)音樂課程中“腔音”教學(xué)現(xiàn)狀分析及反思

“腔音”作為我國民族音樂的特色形態(tài)之一，在中學(xué)階段民族音樂的演唱及欣賞課程之中是必不可少的。而目前中學(xué)階段對于“腔音”的教學(xué)還存在著諸多問題值得探討和改進。因此，筆者結(jié)合當(dāng)前中小學(xué)音樂課堂中的教學(xué)現(xiàn)狀進行了分析和反思。

（一）西化的教學(xué)思維忽視了“腔音”

筆者的學(xué)生曾在江南民歌《無錫景》的教學(xué)過程中，發(fā)現(xiàn)學(xué)生在演唱“一字多音”時，很容易將多個音揉在一起，“一帶而過”地唱完，聽來含混不清。若是帶學(xué)生將每個音挨個慢速地演唱后，再連起來完整演唱，又極易造成學(xué)生的誤解，繼而出現(xiàn)完全相反的“一字一頓”現(xiàn)象，又使歌曲顯得十分生硬，失了江南民歌的柔婉情趣。上述這些情況的出現(xiàn)，從根本上來看，是教師思維和教學(xué)方式的“西式”傾向?qū)е碌摹?/p>

一方面，目前學(xué)校音樂課堂的教學(xué)內(nèi)容多為西方樂理。而“腔音”雖在傳統(tǒng)音樂中廣泛運用，卻是西方樂理中所沒有的概念。再加上我國傳統(tǒng)音樂的演唱中“腔音”并無合適的記譜法表示，就導(dǎo)致了在使用五線譜或簡譜進行教學(xué)的中學(xué)音樂課堂中只是單純的依譜而歌，忽略了我國民族音樂的“腔韻”，使各種傳統(tǒng)音樂的演唱變得“西”味十足。

另一方面，從中西方思想來看，中國傳統(tǒng)文化思想以“和”為主，較為感性，是一種整體性思想；西方則慣于主客二分，偏向理性，常將事物劃分成多個不同的部分進行研究。這便也是中西方音樂中形成“腔音”“直音”差別的原因。長期對西方音樂理論的學(xué)習(xí)使教師也形成了“直音”式的慣性教學(xué)思維，因此，在面對應(yīng)該連貫演唱的“一字多音”時，第一反應(yīng)也是將其拆成多個單音分開演唱。

這種“西式”教學(xué)也體現(xiàn)在欣賞課程中?，F(xiàn)在中小學(xué)音樂欣賞課普遍都是以分析音樂作品的情感表達為主。這種模式化的教學(xué)流程忽略了作品的整體性和民族文化特點，無法彰顯中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂的人文差異。枯燥無味的同時又使學(xué)生產(chǎn)生做閱讀理解般的頭痛感，少了學(xué)習(xí)音樂的興趣和動力。

（二）教學(xué)中鋼琴的廣泛運用影響學(xué)生感知和表現(xiàn)“腔音”

在我國現(xiàn)階段的中小學(xué)音樂課堂中，普遍的情況是教室中只有孤零零的一架鋼琴。而鋼琴是典型的“直音”樂器，無法奏出“運動著的樂音”。因此導(dǎo)致了許多傳統(tǒng)樂曲的“變形”。在僅使用鋼琴伴奏的音樂課堂中，學(xué)生能最直觀感受到的只有“直線式”的聲音變化，而缺乏對“曲線式”聲音的感知。這也是導(dǎo)致學(xué)生們不會唱也不敢唱“腔音”的直接原因之一。

觀摩中小學(xué)教師的課堂教學(xué)，不難發(fā)現(xiàn)在許多傳統(tǒng)民族音樂的學(xué)唱環(huán)節(jié)中，學(xué)生好像都難以開口，或是雖開了口，歌卻變了味。以陜北民歌《黃河船夫曲》一課為例，在學(xué)唱過程中，鋼琴伴奏直接無視了其對唱腔和滑音的處理，將字詞之間連貫的“腔音”都變成了“直音”演奏。學(xué)生們的跟唱也直上直下，導(dǎo)致歌曲變得索然無味。譜面中雖然給出了“下滑音”的記號，但學(xué)生們并不理解該如何演唱，大多選擇跳過不唱。這便是教學(xué)過程中只有“直音”樂器而沒有“腔音”樂器造成的結(jié)果。

不僅是歌唱課，在諸多民族器樂曲目的鑒賞課中，會存在主題段落學(xué)唱的環(huán)節(jié)。然而這種照著譜子，跟著鋼琴的主題段落學(xué)唱，雖是一音不落地演唱，卻是把本該多姿多彩的民族曲調(diào)剔去了骨肉，只余下慘白黯淡的皮囊。

關(guān)于這一問題的改進，杜亞雄先生也曾提出過設(shè)想，認為可以將古琴引入中小學(xué)音樂課堂之中。古琴是我國最為古老的傳統(tǒng)樂器之一，有著悠久的歷史和廣博的文化內(nèi)涵。在音樂課堂教學(xué)中演奏古琴也并不困難，掌握右手的散音和左手“吟、猱、綽、注”等最基本的幾種奏法，就基本可以滿足學(xué)生進行腔音的學(xué)習(xí)。

當(dāng)然，如何在學(xué)校教材的各類傳統(tǒng)音樂之中，更好地融入“腔音”的教學(xué)，仍需不斷地實踐探索。除古琴外，多數(shù)中國傳統(tǒng)樂器，如二胡、古箏等都可以進行“腔音”的演奏，自然也可以嘗試用來教學(xué)。目前，很多學(xué)校也開設(shè)有各類傳統(tǒng)樂器的社團或興趣小組，這也都是“腔音”學(xué)習(xí)的有效途徑。

（三）“腔音”的教學(xué)亟須被重視

每一首被編寫進中小學(xué)音樂教材的傳統(tǒng)音樂所蘊含的深刻內(nèi)涵都應(yīng)受到重視，“腔音”作為傳統(tǒng)音樂文化中濃墨重彩的一筆，其在教學(xué)中所起到的作用更不應(yīng)被忽視。

1.提高文化理解，建立文化平等意識

在受到西方音樂文化影響的課堂中，諸多中國傳統(tǒng)音樂文化的缺失，使得學(xué)生不知“腔音”為何物。對某校藝術(shù)特長生進行的問卷調(diào)查結(jié)果顯示，即使是所謂音樂專業(yè)的學(xué)生，在中西方音樂差異上，也僅僅知曉大小調(diào)與民族調(diào)式的區(qū)別。

文化理解是時代新人應(yīng)具備的核心素養(yǎng)，也是培養(yǎng)文化自信、加強文化認同感的前提。通過文化理解可以幫助不同文化背景下的人們相互了解、相互尊重，并在此基礎(chǔ)上尋求文明的共識和創(chuàng)新。如今，提高文化理解，已逐漸成為培養(yǎng)時代新人的教育重心，在以往音樂教學(xué)過程中，對中國傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵棄而不顧的做法，也應(yīng)盡快糾正。

在中小學(xué)生中，特別是進入初中階段的學(xué)生，開始對自己的身份、價值觀和人生目標有了初步的思考。這更應(yīng)通過學(xué)習(xí)各種不同文化背景下的音樂，來引導(dǎo)他們理解母語文化以及外來文化各自的特色和其中的差異性。“腔音”在聽感上易于與“直音”區(qū)分，學(xué)生也較易理解。從平時的歌唱和欣賞課入手，不斷融入“腔音”的教學(xué)，是由淺入深地強化中國傳統(tǒng)音樂文化教育的有效途徑之一。

換言之，教師自身的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，也是提高學(xué)生文化理解的關(guān)鍵所在。多數(shù)教師接受的是西式的音樂教育，對中國傳統(tǒng)文化的理解和認知不足。這便促使了“西式”教學(xué)思維的產(chǎn)生。但中國傳統(tǒng)音樂文化作為民族的精神命脈之一，不容忽視。因此，在教學(xué)過程中，也應(yīng)不忘本來。即使是對西方音樂的教學(xué)也可穿插進“腔音”的比較和演示，從聽感和觀念層面逐步提高學(xué)生對傳統(tǒng)音樂文化的理解。此外，教師也需提高自己在傳統(tǒng)音樂方面的專業(yè)技能，如戲曲和地方民歌中“腔音”的演唱、民族樂器的演奏等。在打破自己固化思維觀念的同時，以言傳身教的方式令學(xué)生更直觀地感受“腔音”，平等看待并尊重中西方音樂文化上的差異。

2.培養(yǎng)健全的審美意識，增強文化自信

中國自古以來便有著“天人合一”“五行相生”等以和諧統(tǒng)一為主題的思想觀念，產(chǎn)生了以“和”為主題的審美理念。由此觀之，語言聲調(diào)的和諧統(tǒng)一、不可分割，自是“腔音”形成的文化之源。文化自信是一個國家、一個民族發(fā)展中更基本、更深沉、更持久的力量，現(xiàn)代化不等于西方化，在音樂課堂中更應(yīng)做到守正創(chuàng)新，在不拋棄傳統(tǒng)音樂文化的基礎(chǔ)上，結(jié)合西方音樂的特色和思想進行教學(xué)。

“師者，所以傳道授業(yè)解惑也”。教師除傳授給學(xué)生技能之外，更為重要的是其思想和精神的傳播與發(fā)展。教師要做的不單是了解音樂中展現(xiàn)出來的技法，也應(yīng)究其深意，從中國傳統(tǒng)文化內(nèi)核、審美思想等多個角度深入了解中國傳統(tǒng)音樂文化。唯有教師自身對我國傳統(tǒng)文化有了充分的認知和理解，體會到其特色和內(nèi)涵，發(fā)自內(nèi)心地提升民族文化認同感和文化自覺，才能夠真正從精神上感染和影響學(xué)生。

“腔音”是中國傳統(tǒng)音樂文化特色中最為基本的特點之一。將“腔音”與“直音”相結(jié)合教學(xué)，有利于促進學(xué)生健全多元化的審美觀念，品味傳統(tǒng)民族音樂的藝術(shù)魅力，增強樹立民族文化自信和文化認同感。重拾“腔音”的教學(xué)，只是在弘揚中國傳統(tǒng)音樂文化這條必由之路上的一小步，仍有更加漫長艱難的道路需要我們不懈地探索。而教師作為學(xué)生們的引路人，更需全面發(fā)展，不斷提高自身傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，方可帶領(lǐng)學(xué)生穩(wěn)步前行。

結(jié) 語

“腔音”作為我國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的重要組成部分，是我國中小學(xué)音樂課堂日常學(xué)習(xí)中常見又必不可少的“知識點”，不能視而不見。在越來越重視民族文化教育的今天，對“腔音”教學(xué)的重視亟待提高。中小學(xué)音樂教師們更應(yīng)不斷探索、反思并改進教學(xué)方法，嘗試結(jié)合我國民族傳統(tǒng)聲樂和器樂對“腔音”進行教學(xué)，帶領(lǐng)學(xué)生感知中國傳統(tǒng)音樂的特色，充分理解我國傳統(tǒng)音樂中蘊含的文化意蘊。在這一基礎(chǔ)上進行傳統(tǒng)音樂的演唱和欣賞教學(xué)，才能讓學(xué)生真正感受到中國音樂文化的藝術(shù)特色，培養(yǎng)民族文化自信，積極弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

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（責(zé)任編輯：尤 雷）