吳恩楠 毛妮莎

［摘要］ 科技與藝術(shù)在當(dāng)代的融合催生了“沉浸藝術(shù)”，而利用聲光類數(shù)字技術(shù)制作的、具有“數(shù)字光暈”的“沉浸展覽”也由此逐漸火爆。立足于本雅明的“光暈”概念與鮑德里亞“消費(fèi)社會(huì)”的批判視野，結(jié)合半結(jié)構(gòu)化的訪談方法，可以探究“沉浸技術(shù)”對(duì)藝術(shù)接受的影響：首先，“尋奇”“敬仰”與“療愈”三種情感需求模式共同構(gòu)成了受眾的藝術(shù)期待視野。其次，受眾的沉浸體驗(yàn)主要分為“五感聯(lián)動(dòng)”和“符號(hào)內(nèi)爆”兩種。最后，對(duì)不同的受眾群體來(lái)說(shuō)，藝術(shù)接受的效果不同：對(duì)普通群眾而言，展覽空間中人與物的場(chǎng)景勾連能夠提升他們的藝術(shù)接受品質(zhì)，但也存在一些干擾因素，如嘈雜的人聲；對(duì)藝術(shù)專業(yè)人士而言，由于深諳“沉浸藝術(shù)”符號(hào)背后的“超真實(shí)”邏輯，因此不一定會(huì)被技術(shù)促進(jìn)藝術(shù)接受。在技術(shù)日新月異的今天，我們要正視技術(shù)的各類影響，并對(duì)技術(shù)可能產(chǎn)生的反面效果有所預(yù)防。

［關(guān)鍵詞］ 沉浸技術(shù)藝術(shù)展覽藝術(shù)接受光暈

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，信息技術(shù)的高速發(fā)展使人類的生活迅速地?cái)?shù)字化、數(shù)據(jù)化，甚至可以說(shuō)，整個(gè)世界都在變成一串串代碼，而這也深刻影響著藝術(shù)品的呈現(xiàn)與傳播方式。陳思函：《從鮑德里亞的藝術(shù)思想看沉浸式藝術(shù)展》，《藝苑》2021年第5期。一方面，技術(shù)的發(fā)展加快了藝術(shù)品的復(fù)制速度，將大眾帶入一個(gè)“數(shù)字復(fù)制時(shí)代”，網(wǎng)絡(luò)上和集市上都充斥著藝術(shù)復(fù)制品；另一方面，科技與藝術(shù)的融合也正在改寫(xiě)藝術(shù)品及其復(fù)制品的呈現(xiàn)方式，使之越來(lái)越多地由單一感官的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為多感官聯(lián)動(dòng)的展現(xiàn)，而且作品本身也可以成為一個(gè)參與和感知的過(guò)程。

在這樣的背景下，以“喚醒五官、深度體驗(yàn)”為“賣(mài)點(diǎn)”的“沉浸藝術(shù)展”逐漸興起，策展方試圖通過(guò)360度環(huán)繞式場(chǎng)景的建造，讓受眾實(shí)現(xiàn)從觀看者到參與者的蛻變?！霸冢ㄟ@種）展覽中，光影取代了油彩，空間置換了畫(huà)布，全身心體驗(yàn)取代了單一的視覺(jué)觀看?！毙焯觳骸冻两剿囆g(shù)展的藝術(shù)特征及價(jià)值研究》，碩士學(xué)位論文，深圳大學(xué)，2020年。策展方亦希望通過(guò)這種體驗(yàn)，讓受眾與作為“他者”的作品共歷幻境，從而使二者建立情感聯(lián)結(jié)，以此促成受眾的藝術(shù)接受。但是，也有學(xué)者認(rèn)為，新技術(shù)所打造的光影效果只是被復(fù)制的藝術(shù)品的一種展示手段，“沉浸展覽”也只是文化消費(fèi)主義的一種產(chǎn)物。參見(jiàn)楊紅、隗家興、張烈：《“網(wǎng)紅展”的流行成因分析及其內(nèi)在特征》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)）》2021年第4期。這種觀念同本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書(shū)中關(guān)于藝術(shù)品“光暈”（也作“光韻”，aura）消逝的論述息息相關(guān)：在技術(shù)的影響下，藝術(shù)品的“展示價(jià)值”（exhibition value，德文ausstellungswert）已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越以往藝術(shù)所致力創(chuàng)造與傳承的“膜拜價(jià)值”（cultic value，德文kultwert），從而使傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”逐漸消逝。如果說(shuō)，“沉浸藝術(shù)展”的目的是吸引受眾消費(fèi)，那么被加注了技術(shù)因素的展覽也只不過(guò)是一件“符號(hào)商品”，按法國(guó)哲學(xué)家鮑德里亞的觀點(diǎn)來(lái)闡釋即屬于“擬像與仿真的文化”范疇。由此說(shuō)來(lái)，根據(jù)鮑德里亞《消費(fèi)社會(huì)》中的觀點(diǎn)，受眾只會(huì)對(duì)商品的符號(hào)價(jià)值趨之若鶩，而不會(huì)再在意商品本身的使用價(jià)值。吳恩楠：《社會(huì)化媒體中眼見(jiàn)為虛的影像符號(hào)審視》，《青年記者》2022年第8期。在這里，如果將本雅明與鮑德里亞的觀點(diǎn)相互嵌合起來(lái)，可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)作品的展示價(jià)值對(duì)應(yīng)其符號(hào)價(jià)值，其膜拜價(jià)值則對(duì)應(yīng)其使用價(jià)值。因此，受眾若不在意藝術(shù)品本身的膜拜價(jià)值，便只能淪入消費(fèi)符號(hào)的境地，藝術(shù)接受亦無(wú)從談起。

“沉浸技術(shù)”對(duì)藝術(shù)作品的影響，究竟是利多還是弊多？對(duì)此的觀點(diǎn)割裂，無(wú)疑反映出數(shù)字復(fù)制時(shí)代沉浸藝術(shù)研究的強(qiáng)大學(xué)術(shù)魅力，而對(duì)“沉浸藝術(shù)展的內(nèi)容特征與傳播邏輯”“展覽空間中技術(shù)之于受眾的影響”等議題的探討，也由此變得越發(fā)重要。

一、數(shù)字復(fù)制時(shí)代

藝術(shù)接受范式的轉(zhuǎn)變

“審美的自律性”將藝術(shù)審美的對(duì)象束之高閣，為少數(shù)特權(quán)階層所有，這導(dǎo)致藝術(shù)接受的主體長(zhǎng)久以來(lái)只能是“藝術(shù)精英”，或者說(shuō)具有一定藝術(shù)專業(yè)素養(yǎng)的人士。參見(jiàn)郭書(shū)、李書(shū)春：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代中國(guó)微觀造型藝術(shù)的“大眾化”走向》，《藝術(shù)傳播研究》2022年第2期。但數(shù)字復(fù)制時(shí)代的到來(lái)，催生了以數(shù)字技術(shù)為核心的“沉浸藝術(shù)”，藝術(shù)作品的無(wú)損復(fù)制和數(shù)字化呈現(xiàn)，以及社交媒體的廣泛傳播，無(wú)疑加速了藝術(shù)作品的大眾化進(jìn)程，也讓藝術(shù)接受的主體開(kāi)始由“精英”向大眾偏移。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，在數(shù)字復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)接受范式的轉(zhuǎn)變主要包含兩方面內(nèi)容：一是藝術(shù)審美對(duì)象向“沉浸藝術(shù)”轉(zhuǎn)變；二是藝術(shù)接受主體向“普羅大眾”轉(zhuǎn)變。

（一）沉浸藝術(shù)：數(shù)字光暈的締造

“沉浸”（immersion）一詞在《新華字典》中的釋義為“浸入水中，常比喻處于某種境界或思想活動(dòng)中”，其英文同樣是指被水環(huán)繞的狀態(tài)，亦可引申為“專注”。關(guān)于為何“沉浸”都發(fā)生在水中而不是陸地上，黃鳴奮曾經(jīng)解釋道：“人作為陸地生物進(jìn)入水中才會(huì)有異樣的感覺(jué)，因此‘沉浸二字就詞源而言本就和異質(zhì)世界相關(guān)聯(lián)?！秉S鳴奮：《新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論》，學(xué)林出版社2009年版，第394頁(yè)。這意味著，受眾要想進(jìn)入沉浸狀態(tài)，就必須先將注意力集中到一個(gè)不同于真實(shí)世界的虛擬世界中，以達(dá)到“神游太虛”的效果。美國(guó)心理學(xué)家米哈里·契克森米哈伊（Mihaly Csikszentmihalyi）提出的“沉浸理論”（也作“心流理論”，flow theory）解釋過(guò)人們?cè)谀承┤粘；顒?dòng)中如何“全情投入”，過(guò)濾掉不相關(guān)的知覺(jué)，從而達(dá)到沉浸的狀態(tài)。Mihaly Csikszentmihalyi，F(xiàn)inding Flow：The Psycho-logy of Engagement with Everyday Life（New York：Basic Books，1997），p.22.沉浸狀態(tài)給人們帶來(lái)的便是沉浸體驗(yàn)，即人們對(duì)某件事情感興趣時(shí)忘卻周?chē)h(huán)境，繼而忘記時(shí)間的存在的一種心理狀態(tài)。

由此，讓受眾以沉浸技術(shù)為橋梁，進(jìn)入藝術(shù)作品所構(gòu)建的幻想世界的藝術(shù)形式，即可被稱為沉浸藝術(shù)。沉浸技術(shù)的運(yùn)行邏輯，是通過(guò)感官為受眾提供具身性的體驗(yàn)，從而為他們打開(kāi)通往藝術(shù)世界的大門(mén)。這里的“具身性”（embodiment）是指人類的生理體驗(yàn)與心理認(rèn)知狀態(tài)之間具備的強(qiáng)烈聯(lián)系。Krishna Aradhna，Norbert Schwarz，“Sensory Marke-ting，Embodiment，and Grounded Cognition：A Review and Introduction，”Journal of Consumer Psychology，no.2（2014）：159-168.國(guó)內(nèi)亦有學(xué)者指出，人類的認(rèn)知行為與身體的體驗(yàn)活動(dòng)緊密相連，人類認(rèn)知是根植在現(xiàn)實(shí)世界同身體經(jīng)驗(yàn)的交互之中的。文旭：《語(yǔ)言的認(rèn)知基礎(chǔ)》，科學(xué)出版社2014年版，第108頁(yè)。可見(jiàn)，相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)而言，沉浸藝術(shù)的主要優(yōu)勢(shì)便在于豐富了藝術(shù)作品的呈現(xiàn)維度，依靠音樂(lè)、燈光、裝飾等元素對(duì)藝術(shù)作品中的場(chǎng)景進(jìn)行還原，讓人們能夠更加具象化地感受作品并與之互動(dòng)，從而將受眾從拉康式的實(shí)在界拉入他者的想象界，實(shí)現(xiàn)維度的升華。從這個(gè)層面上說(shuō)，數(shù)字科技不僅在根本上變革了藝術(shù)形式，也能夠幫助人們?cè)谏砼R其境的體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)對(duì)自我、對(duì)作品、對(duì)世界的深刻反思。王紅、劉怡琳：《交互之美——teamLab新媒體藝術(shù)數(shù)字化沉浸體驗(yàn)研究》，《藝術(shù)教育》2018年第17期。這也正好印證了麥克盧漢“媒介即是人的延伸”的著名論斷，因?yàn)槿魧⒔M成沉浸藝術(shù)的各種元素視為媒介物，則它們顯然延伸了人的感官，并將人們引入一種超脫于現(xiàn)實(shí)的“異質(zhì)空間”，從而實(shí)現(xiàn)沉浸。

但是，同傳統(tǒng)藝術(shù)相比，沉浸藝術(shù)也面臨著一個(gè)最大的爭(zhēng)論，即其是否具有光暈。本雅明曾浪漫地指出，藝術(shù)的光暈是指“在一定距離之外但感覺(jué)上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)”，它源自“原真性”（authenticity，德文echtheit）。如果說(shuō)藝術(shù)起源于巫術(shù)禮儀，最初是祭祀祈福用的洞穴壁畫(huà)，進(jìn)而演變?yōu)樵谑浪锥Y儀中對(duì)美的向往和憧憬之心，那么那時(shí)的藝術(shù)品都是藝術(shù)家的手工原作，是凝結(jié)著人們美好想象的“原真的物”。但現(xiàn)在，“手工原作的獨(dú)一無(wú)二性被機(jī)械復(fù)制的摹本眾多性所取代”了，這導(dǎo)致傳統(tǒng)美學(xué)的秩序受到挑戰(zhàn)，原真性開(kāi)始消解，光暈漸漸凋零。于悠悠：《數(shù)字復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的光暈再造》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)）》2022年第1期。作為復(fù)制產(chǎn)品的沉浸藝術(shù)之所以被眾多學(xué)者質(zhì)疑沒(méi)有光暈，也是由于其作品能夠忽略時(shí)空因素而不斷復(fù)現(xiàn)，不符合獨(dú)一無(wú)二的原真性邏輯。不過(guò)，在光暈的消逝讓藝術(shù)從獨(dú)一無(wú)二的“神壇”跌落的同時(shí)，技術(shù)也為藝術(shù)帶來(lái)了更多的建構(gòu)性與可能性——這里的“跌落”是一種世俗化的表征，普羅大眾的“藝術(shù)神學(xué)”由此興起。賀婧：《對(duì)“靈暈”的呼應(yīng)：數(shù)字復(fù)制技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)——從本雅明到斯蒂格勒》，《新美術(shù)》2020年第10期。另外亦有學(xué)者認(rèn)為，沉浸技術(shù)賦予藝術(shù)原作以新的復(fù)制方法，讓原作實(shí)現(xiàn)了“數(shù)字永生”，這一獨(dú)特的存在方式會(huì)倒逼受眾回過(guò)頭去敬仰原作，反而提升了原作的地位，因此也可以說(shuō)沉浸藝術(shù)具有一種“數(shù)字光暈”（digital aura）。［英］約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第100頁(yè)。按照拉圖爾（Bruno Latour）的說(shuō)法，實(shí)物的數(shù)字化過(guò)程會(huì)伴隨著本雅明意義上的“光暈遷移”（the migration of the aura），而且“一個(gè)糟糕的復(fù)制會(huì)使原件有消失的風(fēng)險(xiǎn)，而一個(gè)良好的復(fù)制的原件可能會(huì)增強(qiáng)其本真性并繼續(xù)引發(fā)新的復(fù)制”Bruno Latour，Adam Lowe，“The Migration of the Aura，or How to Explore the Original through Its Facisimiles，”in Switching Codes：Thinking through Digital Tehcnology in the Humanities and the Arts，eds.Bartscherer，Thomas and Roderick Coover（The University of Chicago Press，2011），pp.275-298.。因此，識(shí)別藝術(shù)復(fù)制品的“好”的與“壞”的光暈，將為藝術(shù)接受活動(dòng)提供重要的導(dǎo)向。

（二）藝術(shù)接受：受眾本位的范式轉(zhuǎn)變

藝術(shù)接受是指接受主體在傳播學(xué)的意義上對(duì)藝術(shù)作品開(kāi)展的各類品鑒活動(dòng)，也是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值從而構(gòu)建完整藝術(shù)世界的途徑。張偉、宋偉主編《藝術(shù)概論》，北京大學(xué)出版社2015年版，第214-215頁(yè)。所以說(shuō)，藝術(shù)接受作為藝術(shù)傳播活動(dòng)的一個(gè)環(huán)節(jié)，其主要價(jià)值在于探尋作品的意義。藝術(shù)接受的主體即指受眾，根據(jù)王宏建主編的《藝術(shù)概論》的分類，這里的受眾主要包括普通的社會(huì)大眾與具備更強(qiáng)“鑒賞力”的人士?jī)深?，他們?cè)诿鎸?duì)同樣的藝術(shù)作品時(shí)，觀感和接受程度通常全然不同。另外，美國(guó)學(xué)者艾布拉姆斯（M.H.Abrams）曾在其著作《鏡與燈》中提出了文藝活動(dòng)的四要素，即世界、藝術(shù)品（作品）、藝術(shù)家（作家）與受眾（讀者），［美］Ｍ.Ｈ.艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第4頁(yè)。后來(lái)傳播學(xué)者阿瑟·阿薩·伯格（Arthur Asa Berger）又在這個(gè)基礎(chǔ)上添加了第五要素，即媒介（或可稱之為技術(shù)要素），其中所有要素均與其他要素相連，共同構(gòu)成了作品的內(nèi)在價(jià)值。

因此，對(duì)本文而言，作為藝術(shù)接受主體的受眾勢(shì)必受到來(lái)自世界、藝術(shù)作品、藝術(shù)家與沉浸技術(shù)的影響。然而，伴隨著20世紀(jì)以來(lái)的“作者之死”與“作品之死”，受眾成了“上帝”，藝術(shù)接受的范式也逐漸變成了“以讀者為中心的自由閱讀”：作者的重要性被沖淡，導(dǎo)致讀者的閱讀行為成為關(guān)鍵，這種范式上的改變轉(zhuǎn)移了讀者對(duì)作者的興趣，改寫(xiě)了揣測(cè)作者本身想法的重要性。方維規(guī)：《文學(xué)解釋學(xué)是一門(mén)復(fù)雜的藝術(shù)——接受美學(xué)原理及其來(lái)龍去脈》，《社會(huì)科學(xué)研究》2012年第2期。于是，受眾的主體性得以凸顯，這也意味著他們?cè)谒囆g(shù)接受之前，會(huì)提前代入自己的文化經(jīng)驗(yàn)，預(yù)先在腦海中構(gòu)造作品的內(nèi)容，成為伊瑟爾口中的“隱含的讀者”。因此，在觀看沉浸藝術(shù)展之前，受眾對(duì)展覽具有先決的審美期待，展覽中的具身性體驗(yàn)則是判斷實(shí)際感受是否符合期待的關(guān)鍵因素，同時(shí)也是促成藝術(shù)接受的重要元素。另外，具身性體驗(yàn)又源自沉浸技術(shù)——作為一種媒介，它勾連起受眾與藝術(shù)作品，以一種保羅·萊文森式的“人性化”演變趨勢(shì)，將藝術(shù)接受的范式由間接的感知體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橹苯拥某两w驗(yàn)，由單一感官的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)槿砀泄俚穆?lián)動(dòng)。孫玉明、馬碩鍵：《從感性接觸到沉浸體驗(yàn)：媒介進(jìn)化視域下藝術(shù)接受范式的演變》，《西南交通大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2019年第4期。

此外，回到數(shù)字復(fù)制的消費(fèi)時(shí)代中來(lái)看，技術(shù)的進(jìn)步讓藝術(shù)逐漸大眾化、商品化，也讓藝術(shù)接受活動(dòng)成為一種“藝術(shù)接受對(duì)象—媒介—藝術(shù)接受主體”的雙向互動(dòng)。藝術(shù)接受主體在社交網(wǎng)絡(luò)上的一個(gè)簡(jiǎn)單的“@”（表示呼喚其他特定用戶前來(lái)閱覽）就能發(fā)展為一股強(qiáng)大的輿論力量，影響藝術(shù)創(chuàng)作乃至策展活動(dòng)，這便是藝術(shù)接受的效應(yīng)。劉俊：《技術(shù)視野下網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)發(fā)展的進(jìn)路與規(guī)律——基于接受與創(chuàng)作的互動(dòng)》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2021年第9期。同時(shí)，科技令藝術(shù)作品可以被批量復(fù)制：一件著名的傳統(tǒng)藝術(shù)作品可以通過(guò)批量復(fù)制進(jìn)入大眾的視野，再以沉浸展覽的形式變得可消費(fèi)、可體驗(yàn)，不再那么高高在上。從這個(gè)層面上說(shuō)，藝術(shù)的大眾化、商品化，以及“曝光率”的增加，無(wú)疑能夠提高藝術(shù)接受的程度。但也如前所述，數(shù)字復(fù)制時(shí)代的“數(shù)字光暈”能否真正喚起受眾的藝術(shù)接受，仍有待進(jìn)一步的研究驗(yàn)證。

綜上所述，以受眾為中心的藝術(shù)接受主要涵蓋“受眾的審美期待”“受眾的體驗(yàn)”“受眾的接受效應(yīng)”三個(gè)環(huán)節(jié)，其中的受眾群體又主要分為“普羅大眾”與“藝術(shù)精英”（藝術(shù)專業(yè)人士）兩類。本文將沿著以上的藝術(shù)接受發(fā)生脈絡(luò)，逐一探討沉浸技術(shù)之于沉浸藝術(shù)展受眾群體的影響。為此，筆者曾采用半結(jié)構(gòu)化訪談的方法，在2022年3—6月考察過(guò)15名親身體驗(yàn)過(guò)沉浸式藝術(shù)展覽的人士，并根據(jù)受眾群體的不同，將他們分為“普通大眾”和“藝術(shù)專業(yè)人士”兩類，其中前者10位、后者5位。這些受訪者的基本信息統(tǒng)計(jì)于下頁(yè)表格。

二、審美期待：情感與價(jià)值的凸顯

審美期待是藝術(shù)接受活動(dòng)的起點(diǎn)，代表著受眾渴望得到滿足的需求?？凳刻勾膶W(xué)派的姚斯（H.R.Jauss）將其稱為“期待視野”（horizon of expectations），他認(rèn)為作品與受眾密不可分，作品需要為受眾的審美活動(dòng)創(chuàng)造可能，也只有滿足受眾的希冀才能實(shí)現(xiàn)價(jià)值。［德］H.R.姚斯：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第78頁(yè)。數(shù)字復(fù)制時(shí)代的沉浸展覽同樣如此，作為一件要“購(gòu)票”才能享用的“商品”，它需要策展方確立各種主題來(lái)創(chuàng)造期待空間，它本身的展示價(jià)值亦會(huì)因此凸顯，并以票面價(jià)格的形式體現(xiàn)。而對(duì)受眾來(lái)說(shuō)，既然帶著各種情感目的走入展覽，那么票價(jià)就是他們衡量展覽體驗(yàn)最直觀的指標(biāo)，“值或不值”都是他們情感的宣泄。本文中受訪的15位受眾的觀展期待主要表現(xiàn)為“尋奇”“敬仰”與“療愈”三種情感需求模式，兩類受眾之間沒(méi)有明顯的差異。

（一）尋奇：沉浸技術(shù)的魅惑

英國(guó)人類學(xué)家蓋爾（Alfred Gell）曾在《魅惑的技術(shù)與技術(shù)的魅惑》一文中將藝術(shù)稱為“魅惑的技術(shù)”。他指出，藝術(shù)是一種技術(shù)體系，歸因于社會(huì)的生產(chǎn)制造，而技術(shù)如手工工藝，作為構(gòu)成藝術(shù)的關(guān)鍵要素，本身就具有魅力。［英］阿爾弗雷德·蓋爾：《魅惑的技術(shù)與技術(shù)的魅惑》，關(guān)祎譯，《民族藝術(shù)》2013年第5期。因此可以說(shuō)，沉浸技術(shù)本身即具有“魅惑”，具體表現(xiàn)為前文所述的“數(shù)字光暈”，而魅惑的結(jié)果就是受眾的好奇心被激發(fā)。15位受訪者中有7位均使用了“好奇”這一表述，其中3位普通大眾式受訪者表示自己從未體驗(yàn)過(guò)沉浸展覽，因此“很想來(lái)看一看”（S6）。具體的表述如：

朋友送票，然后沒(méi)看過(guò)，想嘗試，而且那個(gè)展比較有名，聽(tīng)說(shuō)有很多“高大上”的東西。（S3）

好奇，一方面是喜歡印象派作品，另一方面是好奇沉浸式展覽是什么體驗(yàn)。（S7）

對(duì)藝術(shù)專業(yè)人士而言，“尋奇”則主要表現(xiàn)為追求不同于傳統(tǒng)藝術(shù)展覽或現(xiàn)實(shí)景觀的新奇體驗(yàn)，例如受訪者S12觀展的誘因是“對(duì)那些有名望的作品的新的呈現(xiàn)方式有一種期待”以及“厭倦了‘三次元當(dāng)中的一些景色，想追求光怪陸離的感覺(jué)”，她參加“敦煌光影藝術(shù)展”是希望看到科技賦能之下“有名望的作品”的呈現(xiàn)有何不同。

此外，部分受訪者的“尋奇”還表現(xiàn)出一種從眾心態(tài)，他們所期待的是他人評(píng)價(jià)中大紅大熱的“網(wǎng)紅展”。有部分受訪者表示去觀展只是因?yàn)椤奥?tīng)說(shuō)”（S3）。在這種情形下，以符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，“人云亦云”的結(jié)果實(shí)質(zhì)上是對(duì)此類特定“網(wǎng)紅展”的符號(hào)消費(fèi)，此時(shí)沉浸展覽本身的所指意義已被摧毀，他們的參觀行為也僅是一次“情感沖動(dòng)”的結(jié)果。

（二）敬仰：膜拜價(jià)值的留存

沉浸藝術(shù)展覽作為數(shù)字復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)物，是通過(guò)“交互設(shè)計(jì)、情景再現(xiàn)或場(chǎng)景模擬”的方式復(fù)刻藝術(shù)原作的，因此它所呈現(xiàn)的是數(shù)字復(fù)制技術(shù)帶來(lái)的“展示價(jià)值”。李絢麗、李晨：《博物館體驗(yàn)式展覽初探》，《中國(guó)博物館》2017年第1期。這一現(xiàn)象加劇了本雅明所說(shuō)的藝術(shù)品“膜拜價(jià)值”的消逝；過(guò)分強(qiáng)調(diào)“展示”，只會(huì)將沉浸展覽拖入消費(fèi)主義的深淵?！澳ぐ輧r(jià)值”所強(qiáng)調(diào)的，是受眾與藝術(shù)品之間的一種“無(wú)法逾越且無(wú)法克服的距離”，這種距離就是凝結(jié)了藝術(shù)家心血與奇思妙想的光暈。王懷春、袁亞婷：《從本雅明“光韻”理論看手工技藝類非遺的價(jià)值與傳承》，《石河子大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2019年第2期。因此，若置換到本文的語(yǔ)境，應(yīng)該說(shuō)“膜拜價(jià)值”所強(qiáng)調(diào)的是受眾在數(shù)字光暈下對(duì)原作近在眼前卻又“遙不可及”的敬仰之情。

筆者通過(guò)對(duì)受訪者的調(diào)研發(fā)現(xiàn)，15人中僅有2人是因?qū)μ囟ㄋ囆g(shù)流派或藝術(shù)原作的敬仰而去觀展的，比如前述的受訪者S7就是因?yàn)椤跋矏?ài)印象畫(huà)派的作品”才到場(chǎng)，而并非全然因?yàn)閿?shù)字技術(shù)。同時(shí)，這種“敬仰”也表現(xiàn)在受眾對(duì)藝術(shù)展覽主題的審美期待上，他們會(huì)把對(duì)原作的喜愛(ài)延展到對(duì)展覽主題的喜愛(ài)。比如某位受訪者表示，他去觀看《莫奈與他的朋友們》沉浸展，是專門(mén)為了這個(gè)主題與相關(guān)人物。

我個(gè)人很喜歡（梵高的）《向日葵》，所以去看了。展前我是知道這位藝術(shù)家的，（這次）也是特地為了去看他的作品。（S14）

這一發(fā)現(xiàn)值得警醒。數(shù)字光暈或許能令原作實(shí)現(xiàn)“永生”，也能倒逼受眾敬仰唯一的原作，但數(shù)字技術(shù)的泛濫確實(shí)正在令作品漸漸失去原有的膜拜價(jià)值，沉淪在“技術(shù)的魅惑”中卻忽視了“魅惑的技術(shù)”，這也正是當(dāng)代藝術(shù)傳播所面臨的一種危機(jī)。

（三）療愈：日常生活與社交儀式

藝術(shù)療愈應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)橫亙古今的話題。自遠(yuǎn)古起，人類就利用壁畫(huà)和原始歌舞來(lái)抒發(fā)自身的情感。亦有研究表明，只要參與藝術(shù)活動(dòng)，無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)造者還是藝術(shù)接受者，都會(huì)牽動(dòng)自身的情感，并伴有生理參數(shù)的波動(dòng)。高萍：《體驗(yàn)式藝術(shù)展覽研究》，碩士學(xué)位論文，中央美術(shù)學(xué)院，2021年。本文所說(shuō)的療愈，是指通過(guò)外界技術(shù)裝置誘發(fā)感官體驗(yàn)，以此紓解參與者的精神壓力或傳達(dá)其難以言表的隱匿情感，從而實(shí)現(xiàn)心理層面的治療與治愈。共有6位受訪者表示自己參觀展覽是為了自我療愈，其中3位希望能緩解現(xiàn)實(shí)生活中的壓力，探尋心靈的慰藉。比如：

生活需要。平時(shí)工作太累了，需要一些娛樂(lè)。（S8）

沉浸式也是釋放壓力的一種方式，它可以讓你安靜下來(lái)，即便一個(gè)人也不會(huì)孤單。（S13）

同時(shí)，有3位受訪者表示，自己去參觀是為了“陪伴”具有社交關(guān)系的另一方，以滿足對(duì)方的心理需求。從這個(gè)層面上說(shuō)，受訪者本身是情感療愈者，期待通過(guò)陪伴去深入對(duì)方的內(nèi)心，了解對(duì)方的審美需求，從而鞏固社會(huì)關(guān)系。在這種情況下，“看展”成了一種儀式，其意義在于增強(qiáng)與發(fā)展社交關(guān)系。例如：

自己都是和好友約好一同觀看的，算是和朋友的一種小聚，又或是一種交流。（S9）

我是為了陪女朋友。（S10）

因?yàn)橛袑W(xué)藝術(shù)的女兒吧，不停地被拉去看展，這漸漸成了生活中不可缺少的部分。（S4）

正如約翰·杜威（John Dewey）所言，“藝術(shù)增強(qiáng)了當(dāng)下生活的感覺(jué)，并強(qiáng)調(diào)了享樂(lè)中有價(jià)值的東西”。通過(guò)調(diào)查亦可見(jiàn)，欣賞沉浸藝術(shù)已被一部分受眾視為可以進(jìn)行藝術(shù)療愈的體驗(yàn)，而沉浸藝術(shù)展也可以成為他們抒發(fā)個(gè)人情感的意義空間。

三、多感官體驗(yàn)：身體與場(chǎng)景的勾連

體驗(yàn)，關(guān)系到藝術(shù)接受的產(chǎn)生。吉布森（James J.Gibson）曾在《視知覺(jué)的生態(tài)進(jìn)路》中指出：人可以經(jīng)由身體知覺(jué)，直接構(gòu)建與外在環(huán)境的聯(lián)系，而并不需要相關(guān)背景基礎(chǔ)。谷曉丹：《數(shù)字空間藝術(shù)具身交互美學(xué)與審美趨向——基于可供性具身認(rèn)知視角》，《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2022年第1期。這一觀點(diǎn)被稱為“技術(shù)可供性”，指技術(shù)所能提供給人的東西。在沉浸展覽中，技術(shù)為受眾營(yíng)造了一個(gè)可供體驗(yàn)的場(chǎng)景，而受眾在其間身心一體的經(jīng)歷便是具身體驗(yàn)。筆者訪談的15位受眾的此類具身體驗(yàn)主要可以被描述為“五感聯(lián)動(dòng)”和“符號(hào)內(nèi)爆”兩種，而且普通大眾和藝術(shù)專業(yè)人士之間的體驗(yàn)明顯不同。

（一）五感聯(lián)動(dòng)

實(shí)現(xiàn)前文所述的身、心與周遭環(huán)境一體的具身性沉浸狀態(tài)，主要依靠的便是沉浸技術(shù)的“可供性”：由技術(shù)所構(gòu)建的場(chǎng)景會(huì)成為一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)世界的異質(zhì)空間，它同受眾的知覺(jué)直接關(guān)聯(lián)，受眾在接收其信息的同時(shí)也在感知自身的信息，進(jìn)而有可能迸發(fā)出與空間的共鳴。這種知覺(jué)又是五感嵌合的，身體由此會(huì)逐漸與場(chǎng)景融合為一個(gè)信息交互系統(tǒng)，受眾哪怕此前對(duì)展覽內(nèi)容不甚了解，也能夠獲得具身體驗(yàn)。在筆者的訪談中，共有9位普通大眾和2位藝術(shù)專業(yè)人士體驗(yàn)到了這種“交互”，其內(nèi)容也涵蓋視、聽(tīng)、觸、嗅、味各個(gè)方面，比如：

第一次去這種沉浸式藝術(shù)展，不同于室內(nèi)很安靜的擺件展覽，這個(gè)展覽更有互動(dòng)性，我不會(huì)糾結(jié)于自己有沒(méi)有看懂或者“get”（接收、領(lǐng)會(huì)）到藝術(shù)家的想法，不需要假裝欣賞、不懂裝懂，而是更關(guān)注自己的體驗(yàn)感了。（S1）

有點(diǎn)類似于小故事的表述方式。有音樂(lè)、有光、有背景板那種，然后走在里面就像走在畫(huà)集里。（S8）

沉浸展覽中，受眾之于場(chǎng)景也并非全然被動(dòng)參與，而是能夠發(fā)揮主體性，主動(dòng)調(diào)動(dòng)知覺(jué)和情感，實(shí)現(xiàn)身臨其境的效果。比如：

整體的藝術(shù)沉浸感非常強(qiáng)，很多裝置可以人為參與。參與到空間中才能感受氛圍。（S5）

海洋生物系列，讓你感到仿佛在漆黑的背景下聆聽(tīng)自己內(nèi)心的聲音。這也是一種沉浸的體驗(yàn)和給予自我的空間。（S13）

同時(shí)，一些展覽也打破了固有的五官邏輯，讓受眾用聲音去“看”，用觸覺(jué)去“聽(tīng)”，實(shí)現(xiàn)了自身物理行動(dòng)能力與場(chǎng)景空間的深層次互動(dòng)。比如，受訪者S12表示自己曾體驗(yàn)過(guò)一個(gè)“霧氣沉浸展”，展場(chǎng)的能見(jiàn)度很低，但是“觀眾用腳探索走廊，手觸摸墻壁，這些感受也是另一種模式的‘看見(jiàn)”。

（二）符號(hào)內(nèi)爆

“內(nèi)爆”（implosion）是真實(shí)與擬像之間的一種鮑德里亞式的失衡，其結(jié)果是媒介塑造的景象代替了現(xiàn)實(shí)，原本的真實(shí)因而失去了意義。沉浸技術(shù)的可供性，一方面為受眾提供了無(wú)與倫比的體驗(yàn)，使“精英藝術(shù)”降低了“門(mén)檻”，另一方面也使作品成了可被復(fù)制的消費(fèi)符號(hào)，讓“藝術(shù)精英”們因此而擔(dān)憂作品之于他們自身的意義被削弱了。可以說(shuō)，“內(nèi)爆”讓大眾坍縮為吸收一切的“黑洞”，所有的意義看起來(lái)都將消亡。有受訪者表示：

我個(gè)人覺(jué)得這種技術(shù)帶來(lái)的經(jīng)歷對(duì)藝術(shù)專業(yè)人士來(lái)說(shuō)是削弱了體驗(yàn)的，因?yàn)槲視?huì)比較關(guān)注原作的創(chuàng)作語(yǔ)境，它是為什么被創(chuàng)作出來(lái)的……但是這些高科技的東西并不能給我提供這樣的感受，策劃這些東西的甚至也是一些根本不懂原作的人，所以展會(huì)就變得沒(méi)有意義了。（S11）

關(guān)于如何解決“內(nèi)爆”問(wèn)題，有藝術(shù)專業(yè)人士呼吁沉浸藝術(shù)展應(yīng)反過(guò)來(lái)關(guān)注現(xiàn)實(shí)，而不是一味地追求“超真實(shí)”的具身體驗(yàn)。受訪者表示，展覽的重點(diǎn)在于凸顯原作的意義，而不是強(qiáng)調(diào)技術(shù)的力量：

當(dāng)沉浸展覽運(yùn)用冰冷的數(shù)字系統(tǒng)時(shí)，其吸引力和接受度會(huì)逐漸下降……大家需要的是可以觸及并且有熟悉感的物質(zhì)材料，用以闡釋原作，不至于（讓人）迷失在虛擬的符號(hào)中。（S14）

所以說(shuō)，沉浸技術(shù)和其場(chǎng)景內(nèi)的物質(zhì)材料之間的平衡，關(guān)系到受眾對(duì)真實(shí)的感知，且材料的使用要能幫助受眾理解原作，而不是成為技術(shù)的附庸。

四、接受效應(yīng)：

虛擬與現(xiàn)實(shí)的碰撞

藝術(shù)接受效應(yīng)，是指藝術(shù)接受活動(dòng)在受眾親身體驗(yàn)后所達(dá)到的效果，它是審美期待中的受眾需求是否得到滿足的體現(xiàn)。而受眾的評(píng)價(jià)，則是衡量藝術(shù)接受效應(yīng)的最直觀的指標(biāo)。楊慧：《消費(fèi)文化視域中的藝術(shù)接受研究》，博士學(xué)位論文，遼寧大學(xué)，2016年。按照關(guān)于審美效應(yīng)的觀點(diǎn)，促成藝術(shù)接受的條件是受眾與藝術(shù)品產(chǎn)生共鳴，因此筆者也按照“能否與藝術(shù)品產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)”這一標(biāo)準(zhǔn)對(duì)受訪者進(jìn)行了調(diào)研，最終發(fā)現(xiàn)沉浸藝術(shù)展的藝術(shù)接受效應(yīng)主要呈現(xiàn)出“超真實(shí)符號(hào)的批判”“娛樂(lè)抑或娛樂(lè)至死”與“人與物的情感勾連”三種樣態(tài)，且兩類受眾的接受效果有明顯的不同。

（一）超真實(shí)符號(hào)的批判

海德格爾曾預(yù)言“一個(gè)世界圖像的時(shí)代即將到來(lái)”。技術(shù)的發(fā)展將整個(gè)世界編碼成了可以被展示與解讀的仿真圖像，而數(shù)字復(fù)制技術(shù)在延展了圖像的傳播的同時(shí)也加劇了真實(shí)的消逝。沉浸展覽運(yùn)用復(fù)刻藝術(shù)品的圖像，輔以聲光電環(huán)境、煙霧和文字說(shuō)明等感官因素，讓它們共同構(gòu)成了一個(gè)場(chǎng)景，這個(gè)場(chǎng)景在展覽期間不斷被復(fù)制、被展示，最終成為一個(gè)“超真實(shí)”的擬像符號(hào)。但是，藝術(shù)專業(yè)人士由于深諳符號(hào)背后的超真實(shí)邏輯，對(duì)沉浸技術(shù)所建構(gòu)的場(chǎng)景也會(huì)有高度的警覺(jué)。具體來(lái)說(shuō)，他們?cè)诖说膽B(tài)度至少有三個(gè)方面：

首先，他們更關(guān)注原作藝術(shù)品的創(chuàng)作方法與創(chuàng)作語(yǔ)境。顯然，數(shù)字技術(shù)復(fù)刻下的作品已經(jīng)失去原作的筆觸、刻畫(huà)、原生態(tài)顏色的細(xì)節(jié)等“技法”，所以他們?cè)谝讶幻撾x歷史語(yǔ)境的狀況下，會(huì)認(rèn)為自己所感受的一切都是被建構(gòu)的“真實(shí)”，因此難以和作品產(chǎn)生情感連接。相關(guān)的闡述如：

我覺(jué)得看實(shí)物的好處在于（可以）理解藝術(shù)家是怎么去刻畫(huà)作品的。你從近處看，會(huì)想到他是怎么去進(jìn)行他的創(chuàng)作，用了什么樣的技法，通過(guò)什么樣的方式把這個(gè)作品做出來(lái)的。實(shí)際上我覺(jué)得現(xiàn)代藝術(shù)的根本的點(diǎn)就是它無(wú)法和大眾產(chǎn)生連接，因?yàn)樗皇撬腥硕寄芾斫獾模囆g(shù)理解是需要“門(mén)檻”的。但看實(shí)物好在你能看到他是怎么做的，而這種（沉浸展）就完全不行。（S15）

其次，他們對(duì)沉浸展覽接受效果的一個(gè)重要評(píng)價(jià)指標(biāo)是策展人的專業(yè)水平。策展直接影響展覽的質(zhì)量，是區(qū)分展覽“身臨其境”與“空洞虛假”的關(guān)鍵要素。對(duì)于質(zhì)量不高的沉浸展覽，他們會(huì)一針見(jiàn)血地批判。比如：

如果這個(gè)策展人的水平比較高，應(yīng)該是可以讓更多的人去走進(jìn)他想展示的這位藝術(shù)家或這個(gè)藝術(shù)作品的。所以我覺(jué)得這個(gè)是我衡量一個(gè)沉浸式藝術(shù)展的標(biāo)準(zhǔn)吧，就是去觀察策展人的思路是什么。一切的聲光電、一切的新媒介、一切的文字，實(shí)際上都是幫助策展人去闡釋他看法的工具。（S11）

最后，他們也更在意藝術(shù)作品的“光暈”問(wèn)題，認(rèn)為在沉浸技術(shù)“加持”下的原作再現(xiàn)只是一種“炫技”行為，甚至有時(shí)候讓技術(shù)之于藝術(shù)品成了喧賓奪主的存在，這種本末倒置會(huì)讓人無(wú)法進(jìn)入藝術(shù)家的具體語(yǔ)境之中。同時(shí)，他們也認(rèn)為超真實(shí)的技術(shù)符號(hào)嚴(yán)重削弱了受眾的思考能力，這是由于當(dāng)過(guò)分強(qiáng)調(diào)技術(shù)而忽視了本源時(shí)，人會(huì)深陷在對(duì)沉浸展覽的膚淺觀感中而無(wú)法思考。參看這段意見(jiàn)：

好的沉浸藝術(shù)展應(yīng)當(dāng)做到技術(shù)“隱形”，也就是說(shuō)更多地注重以技術(shù)襯托藝術(shù)作品，而不是單單炫技。（它）還應(yīng)該滿足觀眾的感官需求，而不是單調(diào)乏味。（它）也要注重審美，很多展覽粗制濫造，缺乏審美細(xì)節(jié)考量。比如說(shuō)梵高的沉浸展覽，很多時(shí)候一張畫(huà)中間有斷層，然后“沉浸”下來(lái)就感覺(jué)很突兀。中間斷了一整塊，還不如傳統(tǒng)的畫(huà)作讓人身心愉悅，這樣的沉浸展覽就缺乏思考……現(xiàn)在沉浸藝術(shù)大多被資本操縱，觀眾沉迷在其中，失去了主觀能動(dòng)性。（我）就是“打卡”吧，虛擬場(chǎng)景體驗(yàn)更重要，藝術(shù)本身的意義和對(duì)內(nèi)涵的批判性思考就顯得沒(méi)那么重要了。（S12）

在包含科技元素的沉浸展覽中，受眾通過(guò)藝術(shù)接受活動(dòng)所獲得的認(rèn)知，并不是關(guān)于現(xiàn)實(shí)原作的真實(shí)認(rèn)知，而是由各種圖像與感官元素建構(gòu)的超真實(shí)符號(hào)的認(rèn)知；受眾所了解到的關(guān)于原作的“事實(shí)”也不過(guò)是被策展人加工過(guò)的、非真實(shí)的擬像。普通大眾對(duì)此可能更難分辨，但藝術(shù)專業(yè)人士能精準(zhǔn)地把握展覽背后的傳播邏輯并開(kāi)展批評(píng)活動(dòng)。

（二）娛樂(lè)抑或娛樂(lè)至死

藝術(shù)接受活動(dòng)自古以來(lái)就具有娛樂(lè)功能，人們通過(guò)藝術(shù)獲得精神上的紓解，“原始欲望的升華與宣泄產(chǎn)生了消除心理壓力的愉悅感”楊春時(shí)、俞兆平、黃鳴奮：《文學(xué)概論》，人民文學(xué)出版社2003年版，第94頁(yè)。。與參加沉浸展覽的“療愈”動(dòng)機(jī)相對(duì)應(yīng)，沉浸展覽具有的娛樂(lè)效果也能幫受眾緩解日常的壓力。但是，伴隨著藝術(shù)接受活動(dòng)“門(mén)檻”的逐漸下沉，原本需要專業(yè)素養(yǎng)才能品鑒的藝術(shù)品已經(jīng)幻化成一張張門(mén)票式的消費(fèi)符號(hào)。這導(dǎo)致受眾對(duì)沉浸展覽的消費(fèi)變成了一種充斥著泛娛樂(lè)化性質(zhì)的消費(fèi)，“拍照打卡”成為看展過(guò)程中的一個(gè)固定環(huán)節(jié)，甚至一些質(zhì)量不高的展覽已經(jīng)沒(méi)有真正的藝術(shù)作品駐扎，只有五顏六色的“打卡”幕布在“吸睛”。蔣肖斌：《拍照還是看展？沉浸式展覽讓你沉浸了嗎》，《中國(guó)青年報(bào)》2021年8月24日第9版。

對(duì)于沉浸展覽的泛娛樂(lè)化傾向，藝術(shù)專業(yè)人士和普通大眾中均有人注意到了，但二者的表現(xiàn)不盡相同。對(duì)前者而言，因?yàn)榫哂休^高的鑒賞水平，因此很容易發(fā)覺(jué)這一“娛樂(lè)至死”的現(xiàn)象，從而批判泛娛樂(lè)化效應(yīng)；而對(duì)后者來(lái)說(shuō)，由于熱衷于“打卡拍照”，在展覽中尋求心理滿足，所以很容易沉淪于此。當(dāng)“打卡”的意義超越“觀展”本身的意義時(shí)，就呼應(yīng)了那句“我們將毀于我們熱愛(ài)的東西”［美］尼爾·波茲曼：《娛樂(lè)至死》，章艷譯，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，前言第2頁(yè)。。筆者訪談中的相關(guān)記錄如下：

很多不太用心的沉浸藝術(shù)展如同一個(gè)噱頭，背離了藝術(shù)的嚴(yán)肅性。比如說(shuō)“網(wǎng)紅展”，雖然多有互動(dòng)性和絢麗的場(chǎng)景布置，但是缺乏內(nèi)涵，也就“打打卡”罷了，很容易淪為消費(fèi)符號(hào)，背離藝術(shù)的初心。而且的確挺貴的，和內(nèi)涵不成正比，就比如說(shuō)梵高的沉浸展吧，因?yàn)槭且暵?tīng)投影藝術(shù)，所以沒(méi)有一個(gè)真跡，（但）還要130塊的門(mén)票。（S14）

我還挺喜歡的，因?yàn)槌两酱_實(shí)就是感受比較好，投入感會(huì)比較強(qiáng)，然后就是拍照，哈哈哈，美美地發(fā)“朋友圈”。（S8）

由此看來(lái)，我們既應(yīng)當(dāng)警惕沉浸藝術(shù)展的過(guò)度娛樂(lè)化趨勢(shì)，又有理由對(duì)其固有的娛樂(lè)功能給予支持。有受訪者表示：“在展覽中看到很多親子、情侶（組合），（它）非常適合大眾參與，愉悅身心”（S1）；“比畫(huà)震撼的是，投影把作品放大很多倍！你可以觸摸它，感受它的色彩，（感到它）強(qiáng)烈傳達(dá)著梵高的（藝術(shù)）思想”（S4）。

（三）人與物的情感勾連

藝術(shù)品是作者的弗洛伊德式的夢(mèng)境，本就有一定的理解“門(mén)檻”。但數(shù)字的賦能，使“精英”的藝術(shù)大眾化，讓更多的人能夠在沉浸中體驗(yàn)作品內(nèi)容，形成理解原作的情感紐帶。這種效果主要?dú)w功于場(chǎng)景中各式的物（如裝置、造型、煙霧）與人的聯(lián)動(dòng)。在這個(gè)層面，藝術(shù)專業(yè)人士與普通大眾基本達(dá)成了一個(gè)共識(shí)：只有在物的因素足夠令受眾“具身”的情況下，受眾才更有可能同作品產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)。這不僅是沉浸展質(zhì)量高低的判別標(biāo)準(zhǔn)，也是受眾能否真正完成藝術(shù)接受的重要指標(biāo)。

盡管受訪的藝術(shù)專業(yè)人士均對(duì)沉浸展覽進(jìn)行了批評(píng)，但他們?nèi)匀豢隙速|(zhì)量上乘的沉浸展中那些積極的物的因素，并認(rèn)為與場(chǎng)景的聯(lián)動(dòng)能夠幫助他們實(shí)現(xiàn)藝術(shù)接受。例如：

空曠透明的玻璃幕墻和像花朵一樣的玻璃藝術(shù)結(jié)合在一起，讓你感覺(jué)萬(wàn)物皆可生，不是只有花朵和陽(yáng)光的結(jié)合才是最美的，玻璃好似也有了生命一般。（S13）

對(duì)普通大眾而言，他們能在足夠“沉浸”的場(chǎng)景中短暫地忘卻自身的社會(huì)角色，也有機(jī)會(huì)感同身受地理解作者的表達(dá)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)高品質(zhì)的藝術(shù)接受。例如：

在觀展的時(shí)候，也許其中一幅畫(huà)或一段背景音樂(lè)就會(huì)（讓我）產(chǎn)生共鳴。盡管開(kāi)展的藝術(shù)家們國(guó)籍不同，但藝術(shù)帶來(lái)的美是相通的。我會(huì)忘記自己的社會(huì)角色，去體會(huì)作者想要表達(dá)出的情感，去感同身受。（S9）

“物”成為展覽中的積極因素之后，“人”的因素反而成了相對(duì)消極的部分。這主要體現(xiàn)在沉浸展覽的限流規(guī)定上，因?yàn)檫^(guò)多的觀眾會(huì)導(dǎo)致會(huì)場(chǎng)嘈雜，從而降低受眾的體驗(yàn)質(zhì)量。有受訪者表示：

房間里人多的時(shí)候也很影響體驗(yàn)，小孩子也很多，吵吵鬧鬧的。（S7）

不能產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)，主要是人多導(dǎo)致了觀感很差。（S6）

由此可見(jiàn)，人與物共同構(gòu)成了沉浸展覽的體驗(yàn)效果空間。其中，物的因素是構(gòu)成沉浸場(chǎng)景的基石，是能否觸發(fā)藝術(shù)接受的關(guān)鍵。但我們同樣要關(guān)注人的因素，如果客流問(wèn)題解決得不好，展覽就更有可能淪為消費(fèi)符號(hào)從而失去其內(nèi)涵。

結(jié)語(yǔ)

羅伯特·哈桑（Robert Hassan）曾說(shuō)，“我們創(chuàng)造了工具，工具又反過(guò)來(lái)塑造我們”［澳］羅伯特·哈桑：《注意力分散時(shí)代：高速網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)中的閱讀、書(shū)寫(xiě)與政治》，張寧譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2020年版，第161頁(yè)。轉(zhuǎn)見(jiàn)曹璞、方惠：《“專注的養(yǎng)成”：量化自我與時(shí)間的媒介化管理實(shí)踐》，《國(guó)際新聞界》2022年第3期，第71-93頁(yè)。。在數(shù)字復(fù)制大行其道的消費(fèi)社會(huì)時(shí)代，作為工具的沉浸技術(shù)形塑了沉浸展覽中藝術(shù)品的呈現(xiàn)方式。從以具身體驗(yàn)為基本邏輯構(gòu)造的沉浸場(chǎng)景中迸發(fā)的數(shù)字“光暈”，為受眾提供了與藝術(shù)品發(fā)生深度情感聯(lián)結(jié)的可能，提升了普通大眾式受眾的藝術(shù)接受水準(zhǔn)。但另一方面，沉浸技術(shù)帶來(lái)的超真實(shí)表征與過(guò)度娛樂(lè)傾向，又會(huì)讓沉浸展覽落入“只能拍照打卡”的消費(fèi)符號(hào)的窠臼。這一點(diǎn)已經(jīng)被眾多藝術(shù)專業(yè)人士所警惕，因而沉浸技術(shù)并不一定能提升他們的藝術(shù)接受質(zhì)量。價(jià)值理性與工具理性的失衡，不僅會(huì)讓人跌入消費(fèi)主義的陷阱，還會(huì)讓藝術(shù)陷入“內(nèi)爆”的境地，徹底失去“光暈”。在技術(shù)日新月異的今天，我們不妨以沉浸式的藝術(shù)展覽作為窗口，正視其影響，并對(duì)其可能產(chǎn)生的反面效果有所預(yù)防。

（本文為2022北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院國(guó)際博士生論壇推薦論文。）

作者簡(jiǎn)介：吳恩楠，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院2022級(jí)博士研究生；毛妮莎，英國(guó)倫敦大學(xué)學(xué)院2020級(jí)碩士研究生。

Abstract：The fusion of technology and art has led to the emergence of immersive art.Immersive exhibitions using digital replication technologies of light，shadow，sound and so on to create unique digital aura are gaining popularity nowadays.Based upon the critical perspectives in Walter Benjamins most influential essay，especially his notion of “aura” and Jean Baudrillards “The Consumer Society”，this study uses a semi-structured interview method to explore the impact of immersive technology on audience art reception.Research findings indicate that the realm of expectation for audiences acceptance towards art is based on three emotional needs models：“curiosity”，“admiration” and “healing”.And the audiences immersive experience can be categorized primarily into two types：“synesthesia” and “symbolic implosion”.Lastly，the degree of art reception impacted varies among different audience groups.For the general public，the connection between people and objects in the exhibition space can enhance their acceptance of the art，but there are also some interfering factors，such as noisy voices.For the art elites who are well-versed in the “hyperreality” logic behind immersive art symbols，technology does not necessarily promote their art reception.In todays rapidly evolving technological environment，it is crucial to address the impact of technology and take precautions against possible negative effects it may have on us.

Keywords：immersive technology;art exhibition;art reception;aura