考察戲劇的修辭與程式，是理解歌德時(shí)代戲劇語(yǔ)言的前提。《浮士德》第一部的格雷琴劇中，男女主人公分別被賦予貴族風(fēng)雅風(fēng)格和市民善感風(fēng)格，前者使用普泛的社交辭令，后者涉及私人事務(wù)和情感。浮士德有意識(shí)針對(duì)格雷琴教育修養(yǎng)的缺失啟動(dòng)修辭和詭辯策略，故意造成意向模糊或引發(fā)誤解，以達(dá)到誘惑和規(guī)避責(zé)任的目的。修辭差異從戲劇開(kāi)場(chǎng)便預(yù)示了悲劇結(jié)局。格雷琴劇中運(yùn)用的修辭和書(shū)寫(xiě)程式表明，該劇并非建立在個(gè)體心理真實(shí)上的愛(ài)情悲劇。它同時(shí)超越了以捍衛(wèi)市民道德為宗旨的市民悲劇，在寓意層面上展演了屬于魔鬼界域的人的原罪和欲望，人無(wú)法啟動(dòng)自由意志對(duì)之進(jìn)行克服，故而《浮士德》兩部結(jié)尾均以人的救贖作結(jié)。

歌德; 《浮士德》； 格雷琴劇; 修辭; 寓意; 人的救贖

I516.073A000113

一

漫長(zhǎng)的近代可被稱為修辭詩(shī)學(xué)的時(shí)代。直到18世紀(jì)末，受過(guò)修辭和修辭詩(shī)學(xué)教育的作家都可謂作家的標(biāo)準(zhǔn)類型，而受修辭以及修辭詩(shī)學(xué)引導(dǎo)或影響的文學(xué)是文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)。①

在歌德創(chuàng)作《浮士德·早期稿》（1772年前后）之時(shí)，修辭學(xué)還是文學(xué)創(chuàng)作者的一門(mén)重要功課。②啟蒙戲劇理論家對(duì)巴洛克戲劇修辭的批判③，造成后世對(duì)修辭的不解和誤解，卻并沒(méi)有影響到萊辛、歌德和席勒等古典戲劇家對(duì)修辭的運(yùn)用。無(wú)論那個(gè)時(shí)代如何標(biāo)榜天才的原創(chuàng)性，說(shuō)到底均未擺脫古典—人文修辭傳統(tǒng)。對(duì)巴洛克修辭乃至對(duì)古典修辭學(xué)重新提起重視，并再度啟動(dòng)系統(tǒng)研究，在德國(guó)學(xué)界始于1960年代。④也就是說(shuō)，有一個(gè)半世紀(jì)之久，在德國(guó)文學(xué)批評(píng)中幾乎完全忽略了修辭這一傳統(tǒng)語(yǔ)文學(xué)基礎(chǔ)。出于種種原因，比如一方面不加反思和審鑒地接受德方觀點(diǎn)，另一方面修辭學(xué)研究需要古典語(yǔ)言基礎(chǔ)，古典修辭學(xué)至今沒(méi)有被納入文學(xué)批評(píng)的工具范疇。

古典修辭學(xué)不僅涵蓋具體的修辭格，而且規(guī)定戲劇的立意、選材、布局謀篇、語(yǔ)言風(fēng)格和演出實(shí)踐。［⑤Heinrich Lausberg， Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft， 4. Aufl.， Franz Steiner Verlag， 2008， S.146ff （§255-§1091）; S.8f.］根據(jù)古典修辭學(xué)，修辭風(fēng)格劃分為高、中、低三種。對(duì)于三種風(fēng)格，修辭學(xué)中均有相應(yīng)的定義、描述和具體使用指導(dǎo)。［Marcus Fabius Quintilianus， Ausbildung des Redners. Zw?lf Bücher， hrsg. von Helmut Rahn， Wissenschaftliche Buchgesellschaft， 1972， S. 779， S. 783; Gert Ueding， Bernd Steinbrink， Grundri der Rhetorik， Metzler， 2011， S. 39.］后人與社會(huì)等級(jí)相聯(lián)系，將三種風(fēng)格概括為高雅的宮廷風(fēng)格、平實(shí)的市民風(fēng)格以及用于底層如農(nóng)民和喜劇的粗俗風(fēng)格。［參見(jiàn)Gert Ueding （Hrsg.）， Historisches W?rterbuch der Rhetorik. Bd. 2， Max Niemeyer， 1994， S. 922-923。］這種劃分在歌德時(shí)代依然奏效。修辭風(fēng)格的劃分，在歌德時(shí)代構(gòu)成既約定俗成又涇渭分明的范式，除非要以“風(fēng)格越界”表達(dá)特殊創(chuàng)作意圖。在歌德的戲劇小說(shuō)《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》（1796）中，出身市民商人家庭的主人公威廉為扮演丹麥王子哈姆雷特，不得不按照《演員守則》之類的指導(dǎo)，［歌德：《演員守則》，安書(shū)祉摘譯，《歌德論文學(xué)藝術(shù)》，范大燦編，上海人民出版社，2017年，第493-506頁(yè)。］訓(xùn)練貴族的發(fā)聲和姿勢(shì)體態(tài)，就是對(duì)這種情況的真實(shí)寫(xiě)照。

文學(xué)批評(píng)中的一個(gè)普遍誤解是，以啟蒙之后的范式衡量之前的范式，試圖將以典型和普遍范式塑造的形象，還原為具有心理真實(shí)和個(gè)體性格的現(xiàn)代人物。對(duì)于歌德《浮士德》中的格雷琴劇，浮士德的“不道德性”常被拿來(lái)當(dāng)作批判的靶子。通常的辯護(hù)是，浮士德認(rèn)識(shí)世界的沖動(dòng)必然會(huì)導(dǎo)致他去游歷“大世界”。這決定了他不可能囿于市民家庭的“小世界”，而是必然要放棄與格雷琴的愛(ài)情。這種辯護(hù)事實(shí)上反而坐實(shí)了浮士德為實(shí)現(xiàn)個(gè)人意志而犧牲格雷琴的不道德行為。然而僅從這一點(diǎn)出發(fā)，以道德性來(lái)衡量，便偏離了格雷琴劇的性質(zhì)，進(jìn)而縮小了它的格局。

由始于16世紀(jì)的浮士德故事書(shū)、舞臺(tái)劇至傀儡戲的傳統(tǒng)來(lái)看，到歌德時(shí)代，《浮士德》素材仍然處于寓意和宗教教化傳統(tǒng)。歌德的《浮士德》原則上在繼承這一傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所推進(jìn)，但道德性并非它所聚焦的核心問(wèn)題。由浮士德視角觀之，格雷琴劇甚至算不上現(xiàn)代意義上的愛(ài)情劇，它毋寧說(shuō)是一場(chǎng)赤裸裸的誘惑劇。它在寓意層面展演了作為原罪、屬于魔鬼界域的人的欲望。而人——無(wú)論浮士德還是格雷琴，均無(wú)法憑借自身的力量對(duì)之進(jìn)行克服。這使格雷琴劇超越愛(ài)情、家庭的倫理道德層面，最終指向人的救贖。這就不難理解為何《浮士德》第一部、第二部均以主人公因來(lái)自天上的力量得救作結(jié)。

勞斯伯格在其千頁(yè)的集大成之《修辭手冊(cè)》開(kāi)篇中講道，修辭學(xué)如同一劑解藥，可用來(lái)解除對(duì)“文學(xué)作品的個(gè)體性或個(gè)體性創(chuàng)作”的看法，也就是避免“按照當(dāng)下的觀念去接觸和理解之前的文學(xué)作品，尤其將傳統(tǒng)的公共性表達(dá)方式當(dāng)作個(gè)體的創(chuàng)作”。⑤本文將以修辭這一基礎(chǔ)而又相對(duì)客觀的語(yǔ)文學(xué)元素為切入點(diǎn)，通過(guò)分析劇中“傳統(tǒng)的公共性表達(dá)方式”來(lái)證明：正是因?yàn)楦窭浊賱∈且徊俊胺莻€(gè)體性的創(chuàng)作”，所以它具有寓意特征，是一部演繹人類普遍問(wèn)題的寓意劇。它也因此超越人際倫理層面，成為一部神學(xué)意義上探討人的原罪與神的救贖的劇作。

二

浮士德

美麗的小姐，可否冒昧，

呈上我的胳臂把您奉陪？

瑪格麗特

我不是小姐，也不美麗，

沒(méi)有奉陪也可走回家去。

走開(kāi)，下。

（V.2605-2608）［Johann Wolfgang Goethe， Faust. Texte， 8. Aufl.， hrsg. von Albrecht Sch?ne， Deutscher Klassiker Verlag， 2017. 中譯文參見(jiàn)歌德：《浮士德·第一部》，谷裕譯注，商務(wù)印書(shū)館，2023年，第237頁(yè)。引文為方便起見(jiàn)只標(biāo)出詩(shī)行號(hào)，下同。］

這是《浮士德·第一部》中格雷琴劇的開(kāi)場(chǎng)，也是男女主人公第一回合的對(duì)話?，敻覃愄厥桥魅斯暮裘?，格雷琴是其縮小格形式。對(duì)話發(fā)生的語(yǔ)境是：浮士德一方剛剛在此前女巫的丹房一場(chǎng)看到鏡中“最美的女人的形象”，陶醉于“橫陳的玉體”；又喝下女巫釀造的似乎兼具返老還童功效的春藥，正感到“別樣的酸爽”和“丘比特的躍動(dòng)”，或如梅菲斯特的旁白——正處于“很快，有這副湯藥在身，/你看個(gè)個(gè)女人都是海倫”（V.2603-2604）之時(shí)。格雷琴一方則恰好在大教堂做完“無(wú)辜者的懺悔”，走到大街上。男女主人公出場(chǎng)的狀態(tài)，被置于戲劇性巧合和強(qiáng)烈的對(duì)比呈現(xiàn)之中。

考慮到對(duì)話發(fā)生在歌德時(shí)代，浮士德簡(jiǎn)短的兩句搭訕“美麗的小姐，可否冒昧，/呈上我的胳臂把您奉陪？”實(shí)則相當(dāng)于反映了修辭學(xué)—演說(shuō)術(shù)的所有基本要點(diǎn)。根據(jù)古典修辭學(xué)定義，修辭的目的在于說(shuō)服受眾，令其做出有利于己方的抉擇。［自古希臘起各家對(duì)修辭學(xué)定義有所不同，但無(wú)論如何始終離不開(kāi)“說(shuō)服”這一基本意圖。如：古希臘詭辯派最早稱“修辭術(shù)是說(shuō)服的藝術(shù)”；亞里士多德認(rèn)為“修辭術(shù)的功能不在于說(shuō)服，而在于在每一種事情上找出其中的說(shuō)服方式”；西塞羅基本繼承了亞里士多德的觀點(diǎn)；昆體良則強(qiáng)調(diào)修辭與道德的關(guān)系，認(rèn)為修辭并非一定與說(shuō)服有關(guān)，但也將修辭定義為“善言的科學(xué)”。參見(jiàn)劉亞猛：《西方修辭學(xué)史》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2014年，第24、20、138-139頁(yè)。］為達(dá)此目的，演說(shuō)者可用情感打動(dòng)對(duì)方，并利用其心理來(lái)增加說(shuō)服的效力。［亞理斯多德：《修辭學(xué)》，羅念生譯，上海人民出版社，2017年，第二卷第2章、第1章，尤見(jiàn)第145-146、179頁(yè)。］此時(shí)的浮士德受情欲驅(qū)使，急于用語(yǔ)言，包括配合身體語(yǔ)言，來(lái)打動(dòng)和引誘眼前的少女，令其就范。為此他準(zhǔn)確捕捉到對(duì)方心理：任何女子都希望被稱美貌；而市民女子——在歌德時(shí)代，著裝和首飾佩戴須符合等級(jí)規(guī)制，浮士德可從格雷琴的裝束輕而易舉判斷出她的市民出身——?jiǎng)t無(wú)疑希望被視為出身高貴。于是他開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，一則用恭維所有女子的通用話題“美麗”來(lái)稱贊來(lái)者，二則用恭維市民女子的通用話題“抬高身價(jià)”，以“小姐”即對(duì)未婚貴族女子的尊稱相稱。為消除可能的障礙，即對(duì)跨等級(jí)婚姻的禁令，浮士德繼而著力渲染格雷琴的貴族身份：他以騎士對(duì)貴婦的謙恭態(tài)度，提出“呈上胳臂”“奉陪”格雷琴一程?！胺钆恪敝弊g“護(hù)送”，是中世紀(jì)采邑制下的術(shù)語(yǔ)，指騎士為保護(hù)弱者旅途安全而應(yīng)盡的義務(wù)。舉臂扶持貴婦行走是護(hù)送的一種方式，屬于貴族騎士禮儀，對(duì)于平民女子而言不僅逾制，而且鑒于初次見(jiàn)面也顯得過(guò)分親昵。

當(dāng)然浮士德使用這套辭令并不需要他特別思索和創(chuàng)造。就其學(xué)者身份而言，修辭作為基礎(chǔ)三藝之一，屬于近代人文中學(xué)和大學(xué)的必修課程［參見(jiàn)Wilfried Barner， Barockrhetorik， Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen， 2. Aufl.， Max Niemeyer， 2002， S. 260， S. 264， S. 330-332。］；就他此時(shí)所扮演的貴族角色而言，風(fēng)雅的談吐屬于貴族社交的基本訓(xùn)練和修養(yǎng)［參見(jiàn)Florian Gelzer， Konversation， Galanterie und Abenteuer. Romaneskes Erz?hlen zwischen Thomasius und Wieland （=Studien und Dokumente zur deutschen Literatur und Kultur im europ?ischen Kontext. Bd. 125）， Max Niemeyer， 2007。該專著列舉大量文獻(xiàn)和文本，以對(duì)比和實(shí)證方式展示了16—18世紀(jì)上半葉法國(guó)風(fēng)雅小說(shuō)的特征、在德國(guó)的接受及其對(duì)社交言談舉止的指導(dǎo)作用，可作為本文此類論點(diǎn)的支撐。本書(shū)尤其舉證了德語(yǔ)小說(shuō)中風(fēng)雅風(fēng)格與善感風(fēng)格的交匯，對(duì)戲劇研究極富啟發(fā)意義。］。從以下格雷琴的回應(yīng)和反應(yīng)可見(jiàn)，浮士德的修辭策略果然須臾間奏效。在接下來(lái)的傍晚場(chǎng)格雷琴的獨(dú)白中，她吐露了自己的愛(ài)慕，并以“圖爾王”謠曲表達(dá)了對(duì)情人能夠保持忠貞的愿望。在花園場(chǎng)兩人會(huì)面時(shí)的對(duì)話中，格雷琴坦言“我當(dāng)街對(duì)您怦然心動(dòng)”（V.3176）。而此時(shí)她的回應(yīng)是：“我不是小姐，也不美麗，/沒(méi)有奉陪也可走回家去?！边@在表面上看來(lái)似乎嚴(yán)詞拒絕，實(shí)際上卻是以否定的方式一一接應(yīng)了浮士德的話。格雷琴顯然錯(cuò)把陌生人的恭維當(dāng)作針對(duì)她個(gè)人的真心贊美，不過(guò)是出于羞澀予以否認(rèn)。這種以拒絕來(lái)掩飾應(yīng)和的做法反暴露出她的真實(shí)感受，對(duì)浮士德造成一種撩撥的效果。浮士德立刻從標(biāo)榜“恪守婦道”中看到了潛藏的“輕佻”：“如此規(guī)矩，恪守婦道，/又不失那么一點(diǎn)輕佻。”（V.2611-2612）而格雷琴表演式的 “眼簾低垂”“拒人千里”，同樣讓浮士德“心癢難當(dāng)”“心醉神迷”（V.2615-2618）。

以上開(kāi)場(chǎng)第一回合的對(duì)話，奠定了格雷琴劇中男女主人公對(duì)話的二元修辭模式，同時(shí)也顯示了兩個(gè)角色間的修辭差異。蓋言之，浮士德一方使用的是貴族風(fēng)雅社交辭令，依據(jù)修辭風(fēng)格劃分，屬于高雅風(fēng)格；格雷琴一方使用的是市民平實(shí)樸素的市民風(fēng)格。大體前者的特征是運(yùn)用通用話題和慣用程式，以風(fēng)雅的客套和恭維保證談話愉快進(jìn)行，且保持談話內(nèi)容的客觀性以及談話人之間的距離。這樣的社交談話移動(dòng)在公共層面，可針對(duì)任何人和事，擅于以至理名言表達(dá)一些普泛的道理，于是對(duì)談話雙方都不具約束力，任何一方都不必對(duì)產(chǎn)生的影響擔(dān)負(fù)責(zé)任。［②參見(jiàn)Florian Gelzer， Konversation， Galanterie und Abenteuer， Max Niemeyer， 2007， S. 289-291， S. 296-297； S. 314， S. 345ff， S. 382ff， S. 385ff， S. 442-444。 ］后者的特征是移動(dòng)在個(gè)體私人層面，適用于家庭私密空間，同樣運(yùn)用該范疇的通用話題，針對(duì)具體的人和事展開(kāi)講述或討論。具體到格雷琴劇中，前者帶有肇始于16世紀(jì)、盛行于17世紀(jì)的風(fēng)雅之風(fēng)（Galanterie）的余緒，后者則摻入了歌德時(shí)代市民文學(xué)善感風(fēng)格的特征。②在善感風(fēng)格的催化下，格雷琴的修辭具有了更為濃重的主觀性和私密性，也更加是真情的流露。

由于教育和修養(yǎng)的缺失，格雷琴并不諳習(xí)浮士德的修辭風(fēng)格和修辭策略。因劇中未曾像風(fēng)雅小說(shuō)和愛(ài)情劇中那樣設(shè)有閱讀和書(shū)信往來(lái)情節(jié)，由此甚至可以推斷，格雷琴如近代大多數(shù)普通平民女子一樣并未接受過(guò)學(xué)校教育。故而她無(wú)法分別出修辭技巧，而是自然地從自己的認(rèn)知出發(fā)，把浮士德之普泛的夸贊和恭維作字面意義理解，把它們當(dāng)作針對(duì)她個(gè)體人格的表達(dá)。而浮士德一方則有意識(shí)利用少女知識(shí)和社交經(jīng)驗(yàn)的不足，使格雷琴落入他依靠修辭設(shè)置的圈套，達(dá)到既誘惑又規(guī)避責(zé)任的目的。

直至情節(jié)發(fā)展到格雷琴的失身（水井邊場(chǎng)前），兩種談話風(fēng)格始終平行行進(jìn)，在花園一場(chǎng)中得到最為充分的展現(xiàn)。該場(chǎng)第一次展示了浮士德與格雷琴面對(duì)面的交談。格雷琴一上來(lái)便提出自己的——恰是在談話方面的顧慮：“我深知自己乏味的交談/難讓見(jiàn)多識(shí)廣的人喜歡?！保╒.3077-3078）浮士德則對(duì)之進(jìn)行普泛且夸張的恭維：“你一個(gè)眼神，一個(gè)語(yǔ)詞，/遠(yuǎn)勝過(guò)世間一切大智?！保╒.3079-3080）在浮士德的鼓勵(lì)下，格雷琴陸續(xù)用三大段（V.3109-3124，V.3125-3135，V.3137-3148），如同在親朋之間詳陳了自己的身世，將自己的日常生活、母家成員及職業(yè)、財(cái)產(chǎn)狀況、家庭關(guān)系、家庭變故等和盤(pán)托出。浮士德則每次都對(duì)以一句簡(jiǎn)短而不失恭維的套話：“定是個(gè)天使，如你一般”（V.3124）或“你一定感到了莫大的幸?！保╒.3136）。他顯然并不關(guān)心格雷琴的人格和家庭私密事務(wù)，對(duì)格雷琴的喜怒哀樂(lè)無(wú)動(dòng)于衷。他只是在捕捉對(duì)自己實(shí)施進(jìn)一步誘惑有利的信息，如格雷琴無(wú)意間暴露的：母親家教極為嚴(yán)苛，自己常常獨(dú)處。

作為對(duì)比和襯托，作者在該場(chǎng)中設(shè)計(jì)了另一組即梅菲斯特與瑪爾特之間典型的社交談話，與男女主人公的對(duì)話交錯(cuò)出現(xiàn)在前臺(tái)。因?qū)υ捨淖州^長(zhǎng)，不便征引，可參見(jiàn)歌德：《浮士德·第一部》花園場(chǎng)相關(guān)注釋。］事由為瑪爾特得知自己?jiǎn)史?，?qiáng)烈暗示梅菲斯特收娶自己。梅菲斯特以種種普泛的借口予以敷衍搪塞。這場(chǎng)微喜劇如教科書(shū)一般囊括了社交談話的要點(diǎn)，雙方均使用程式化說(shuō)辭，不直接使用“你”“我”挑明私人意圖，同時(shí)游戲語(yǔ)言、暗斗機(jī)鋒，相互領(lǐng)會(huì)弦外之音卻不道破。［參見(jiàn)Rüdiger Schnell （Hrsg.）， Konversationskultur in der Vormoderne. Geschlechter im geselligen Gespr?ch， Boehlau， 2008， S. 4; Gert Ueding （Hrsg.）， Historisches W?rterbuch der Rhetorik. Bd. 4， Max Niemeyer， 1998， S. 1322-1333。? ］這不僅反襯出格雷琴的修辭弱勢(shì)，而且從側(cè)面為浮士德的風(fēng)雅修辭做了注釋：不過(guò)是誘惑和愛(ài)情游戲的手段，與格雷琴所希冀的專情和婚姻無(wú)涉。

值得一提的是，在格雷琴劇中，每當(dāng)浮士德欲令智昏、迫不及待地祈求梅菲斯特助他盡快得到格雷琴時(shí)，他的言辭就脫離修辭風(fēng)格滑落到低俗。如他在“邂逅”格雷琴后隨即吩咐梅菲斯特：“聽(tīng)著，務(wù)必給我搞來(lái)那妞！”（V.2620）當(dāng)梅菲斯特表示困難重重時(shí)，浮士德言：“我若能安靜七個(gè)時(shí)辰，/便無(wú)需魔鬼幫助，/來(lái)勾引這樣一個(gè)尤物?！保╒.2642-2644）當(dāng)梅菲斯特故意提議為助興可以某些愛(ài)情游戲進(jìn)行延宕時(shí)，浮士德盡顯輕狂之態(tài)：“我胃口大好無(wú)需那套?！保╒.2653）其色欲之赤裸、其狀貌之輕浮、其言語(yǔ)之猥褻甚至被梅菲斯諷刺為：“您講話直像個(gè)法國(guó)佬?！保╒.2645）可見(jiàn)無(wú)論高雅與低俗均不過(guò)是其達(dá)到目的、滿足欲望的手段。

在借助恭維說(shuō)辭打動(dòng)格雷琴、達(dá)到接近她的目的后，隨之便是以占有她為目的的階段。在此浮士德進(jìn)一步啟用修辭儲(chǔ)備和技巧，尤其是利用對(duì)格雷琴而言更為陌生的修辭式推論，通過(guò)有意識(shí)地在推理過(guò)程中偷換概念、偷換前提、混淆指代等詭辯術(shù)，造成意向模糊和似是而非的效果，從而故意造成對(duì)方的誤解：

浮士德

是了孩子！就讓這花語(yǔ)

成為眾神的表白。他愛(ài)你！

意思你可明白？他愛(ài)你！

握住她雙手。

（V.3184-3186）

這便是浮士德對(duì)格雷琴“愛(ài)情”的正式表白。一向擅于在獨(dú)白中以“我”作主語(yǔ)表達(dá)主觀感受的浮士德，在此卻只含糊其詞地順應(yīng)格雷琴花占的結(jié)果“他愛(ài)我”（V.3182）稱“他愛(ài)你！”以避免直言“我愛(ài)你”?？藸杽P郭爾稱格雷琴的花占解語(yǔ)可直接兌換成“他欺騙我”。浮士德的表白于是成了對(duì)“他欺騙你”的肯定。［索倫·克爾凱郭爾：《非此即彼——一個(gè)生命的殘片》上卷， 京不特譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009年，第247頁(yè)?？藸杽P郭爾在書(shū)中單辟一節(jié)《瑪格麗特》。］頗為諷刺和滑稽的是，他在一個(gè)設(shè)問(wèn)句“意思你可明白？”后，違背其所喚起的期待，繼之以同樣指代不明的重復(fù)，并夸張地宣稱這是“眾神的表白”。這樣，這個(gè)“孩子” （浮士德在劇中除一處使用了格雷琴的呼名，余者皆用“小東西”“小甜甜”“小天使”“小美人兒”等既輕佻又浮泛的中性呼名；與其說(shuō)格雷琴在浮士德眼中是一個(gè)有個(gè)體人格的存在，不如說(shuō)是一個(gè)少女的符號(hào)和欲望的對(duì)象）很可能受神圣情懷的打動(dòng)，在懵懂中朝著自己意愿的方向理解。浮士德也因此開(kāi)脫了可能擔(dān)負(fù)的責(zé)任和引發(fā)的法律糾紛。

由于存在對(duì)跨等級(jí)婚姻的禁令，作為恪守婦道、無(wú)辜懺悔的市民女子，可否締結(jié)婚姻當(dāng)然成為格雷琴下決心委身前最為關(guān)切的問(wèn)題。于是有了瑪爾特的花園開(kāi)場(chǎng)著名的“格雷琴之問(wèn)”：“說(shuō)一說(shuō)，宗教你怎么看？”（V.3415）該場(chǎng)實(shí)為格雷琴悲劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因下一場(chǎng)水井邊中遂已暗示格雷琴已失身有孕。那么格雷琴為何會(huì)在此時(shí)詢問(wèn)浮士德對(duì)宗教的看法？事實(shí)上這一問(wèn)的潛臺(tái)詞為：你會(huì)履行婚姻圣事嗎？即：你會(huì)娶我為妻嗎？［天主教會(huì)的七件圣事：洗禮、堅(jiān)振、圣餐、婚姻、告解、晉鐸、終敷。此處暗指婚姻。］她關(guān)心的是浮士德是否會(huì)尊重“教會(huì)的圣事”。（V.3423）浮士德的回答顯然將關(guān)系到他此舉的成敗。透過(guò)以下論述可以看到，他顯然有效地“說(shuō)服”了格雷琴，以至于格雷琴接受了他早已備好的投給母親的安眠藥，“她睡了我們才好盡興”（V.4572）：

浮士德

別問(wèn)了孩子！感受我的好意；

為愛(ài)人我愿流血舍棄身體，

不會(huì)干涉任何人的情感和教會(huì)。

（V. 3418-3420）

浮士德首先否定了問(wèn)題的必要性，然后避開(kāi)正面回答，不表明觀點(diǎn)，而是把話題轉(zhuǎn)移到情感范疇：“別問(wèn)了孩子！感受我的好意”（V.3418）即試圖先以情感打動(dòng)不善于理性思考和分析判斷的格雷琴。因在一般情況下，當(dāng)人在感受到對(duì)方好意時(shí)，易于接受其陳述和論證。［亞理斯多德：《修辭學(xué)》，羅念生譯，上海人民出版社，2017年，第145頁(yè)。］接著浮士德“引用”圣經(jīng)經(jīng)文并瀆神地將自己與耶穌基督進(jìn)行類比，即“為愛(ài)人我愿流血舍棄身體”［此為假借圣經(jīng)和教會(huì)感恩祭中最為核心的一段話。耶穌基督在被釘十字架的前夜，與門(mén)徒設(shè)立圣餐，表明愿為所愛(ài)的人流血舍棄身體?！堵芳痈Ｒ簟返?2章第19—20節(jié)：“又拿起餅來(lái)，祝謝了，就擘開(kāi)，遞給他們，說(shuō)：‘這是我的身體，為你們舍的，你們也應(yīng)當(dāng)如此行，為的是紀(jì)念我。飯后也照樣拿起杯來(lái)，說(shuō)：‘這杯是用我血所立的新約，是為你們流出來(lái)的?！保荨Ｖ皇谴颂幍摹皭?ài)人”使用了復(fù)數(shù)，并將圣經(jīng)中耶穌的直陳式偷換為虛擬式。并且，該表述中包含一個(gè)修辭式推論。其大前提：為愛(ài)人我愿流血舍棄身體。隱含的小前提：你是/屬于我的愛(ài)人。隱含的結(jié)論：我愿為你流血舍棄身體。根據(jù)修辭學(xué)原理，此類修辭式推論不同于哲學(xué)三段論式推論，它可以省略某個(gè)前提甚至結(jié)論，因此它是否成立，同時(shí)取決于聽(tīng)者的理解和意愿。故而浮士德的表述盡管似是而非，卻足以給格雷琴造成誤解。最后他相當(dāng)于果斷制止了格雷琴的發(fā)問(wèn)：“（我）不會(huì)干涉任何人的情感和教會(huì)?！狈赐萍词?，任何人包括你也不要追問(wèn)我對(duì)圣事的看法。依此邏輯，則“你”屬于與我無(wú)關(guān)的任何人，遑論與“你”建立任何穩(wěn)定的關(guān)系，與前句抵牾。浮士德在詭辯中暴露了自己的真實(shí)心理。

對(duì)于與自己榮辱乃至生死攸關(guān)的問(wèn)題，格雷琴并沒(méi)有徑直放棄，而是一改謙卑繼續(xù)追問(wèn)：“你可信神？”（V.3426）在得到一個(gè)前提虛假、似是而非的詰問(wèn)“誰(shuí)敢說(shuō)，/我信神？”后，她接著補(bǔ)問(wèn)：“那就是不信？”（V.3430）作為專業(yè)神學(xué)家和神學(xué)教授，浮士德引用圣經(jīng)和神學(xué)論題進(jìn)行詭辯可謂得心應(yīng)手。他隨即慷慨激昂、氣勢(shì)磅礴地用了28行詩(shī)句（V.3431-3458）［鑒于該段篇幅過(guò)長(zhǎng)，不具體展開(kāi)，可參見(jiàn)歌德：《浮士德·第一部》相關(guān)注釋。］予以“回答”。他仍然沒(méi)有正面接話，而是擬《約伯記》中耶和華對(duì)約伯的詰問(wèn)［參見(jiàn)《圣經(jīng)·舊約·約伯記》第38章第4節(jié)及以下諸節(jié)。］，排比用了七個(gè)詰問(wèn)。他既詰問(wèn)正題又詰問(wèn)反題；插入離題的話題；拋出非正統(tǒng)的神名——“那掌管一切者”和“那保有一切者”（V.3439，V.3440）；將耶和華對(duì)約伯在創(chuàng)世高度上的詰問(wèn)置換到“我與你”的關(guān)系；用格雷琴顯然無(wú)從聽(tīng)懂的迂說(shuō)法和玄虛之詞發(fā)問(wèn)：“莫不是一切/都向你的頭你的心奔涌，/在永恒的秘密中隱匿/而又可見(jiàn)地在你身旁涌動(dòng)？”（V.3448-3451） 最后，浮士德再次把話題引到主觀和情感范疇、神圣和普遍層面，以之取代邏輯論證，堂皇地掩飾自己的不信神：“你若感覺(jué)到天福滿滿，/便可如己所愿，/稱之福！心！愛(ài)！神！/對(duì)之我沒(méi)有/名！［此為對(duì)十誡中第二誡“不可妄稱我的名”的斷章取義。彼處恰指不可妄稱神的名以立假誓。］感覺(jué)是一切”（V.3453-3457）。至此，格雷琴所關(guān)切的婚姻和家庭義務(wù)等現(xiàn)實(shí)和實(shí)質(zhì)問(wèn)題被徹底懸置。

在該段中詭辯的方式還在于使用了“憤慨部目（話題）”。其特征是以憤慨來(lái)代替論證從而擾亂對(duì)方的判斷。［⑤⑦亞理斯多德：《修辭學(xué)》，羅念生譯，上海人民出版社，2017年，第284頁(yè)；第315頁(yè)；第142頁(yè)。］演說(shuō)者可借激烈的情緒掩飾修辭式推論中虛假的前提，并以含混冗長(zhǎng)的迂說(shuō)法來(lái)達(dá)到欺騙的目的。⑤在演講或戲劇演出中，配合聲音運(yùn)用和身體姿勢(shì)會(huì)進(jìn)一步增強(qiáng)詭辯的效果。［Reinhart Meyer-Kalkus， ，，Oralit?t und Rhetorik“， Handbuch Literarische Rhetorik， De Gruyter， 2015， S. 281-309， hier S. 295.］浮士德28行的臺(tái)詞詩(shī)行長(zhǎng)短不一、格律韻腳紊亂，這在格雷琴劇中僅此一處——形象模擬出因激動(dòng)憤慨而奮起為自己分辯的姿態(tài)，雖語(yǔ)無(wú)倫次、觀點(diǎn)雜蕪，卻可引發(fā)同情，造成一種不容置疑的效果。憤慨是詭辯的掩護(hù)。而詭辯最大的特點(diǎn)是似是而非、以假亂真。虛假的論證遠(yuǎn)比錯(cuò)誤的論證更為狡猾也更為危險(xiǎn)?！熬蛣?dòng)機(jī)而言，詭辯不是某種能力，而是意圖。”⑦詭辯有意使用謬誤的推論來(lái)顛倒是非，在道德上是壞的。

格雷琴劇的女主人公是可被誘惑的，并同時(shí)是誘惑的發(fā)出者。背后的驅(qū)使力量與浮士德的無(wú)異，同樣是不可遏制的人的欲望。浮士德的欲望經(jīng)過(guò)了女巫丹藥的催化，格雷琴的則源自人的自然天性。認(rèn)為格雷琴是純潔、無(wú)辜、“無(wú)條件的愛(ài)”的化身這類在19世紀(jì)上半葉浪漫主義語(yǔ)境中形成的俗套觀點(diǎn)，逐漸為后來(lái)的學(xué)界所摒棄。C. Rohde， u.a.， Faust-Handbuch， Metzler， 2018， S. 244.］由格雷琴角度觀之，何嘗不是她的欲望驅(qū)使她逾越她熟知并認(rèn)可的等級(jí)界限、倫理規(guī)范和社會(huì)監(jiān)督，將她最終引向毀滅？

回溯上文對(duì)男女主人公第一回合對(duì)話的修辭分析，從中已經(jīng)可以清晰看到，格雷琴之所以從無(wú)辜懺悔走到無(wú)辜犯罪，是因?yàn)槭聦?shí)證明她是可以被誘惑的。拋開(kāi)教育修養(yǎng)缺失、涉世經(jīng)驗(yàn)缺乏等客觀因素，浮士德的風(fēng)雅修辭之所以能夠奏效，是因?yàn)樗鼈兦兄辛寺?tīng)者的虛榮心；其詭辯之術(shù)之所以能夠成功，接受者的主觀意愿起到了決定作用。面對(duì)誘惑者模棱兩可的表述，格雷琴本能地選擇符合自己意愿的方向去理解。可以說(shuō)驅(qū)使她陷入誘惑、服從誘惑者意志的是她人性中本能的欲望和沖動(dòng)。與浮士德直接和顯白的表達(dá)方式不同，格雷琴的接受和發(fā)出誘惑更多是潛意識(shí)的流露，或通過(guò)身體語(yǔ)言和歌聲暗示出來(lái)。

在與浮士德當(dāng)街“邂逅”后，格雷琴傍晚獨(dú)處于自己“潔凈”的小屋，舞臺(tái)提示她“編辮子，向上盤(pán)起”——一個(gè)潛意識(shí)中約束情感和欲望的符號(hào)。她第一段臺(tái)詞即流露出對(duì)誘惑者的愛(ài)慕：“我若知道，今天那位/先生是誰(shuí)，該有多好！”旋即在下意識(shí)中隱約關(guān)心起婚姻問(wèn)題，“他敢是出身貴族”。（V.2678-2679， V.2681）接下來(lái)在同一場(chǎng)中，格雷琴“邊褪衣邊唱起”那首敘事謠曲《圖爾王》（V.2759-2782），流露出潛意識(shí)中對(duì)忠貞和永恒愛(ài)情的渴望。貴重的首飾是女子財(cái)富和社會(huì)地位的標(biāo)志。面對(duì)來(lái)歷不明的禮物，格雷琴未能抵御住誘惑，而是如舞臺(tái)提示所示“戴上項(xiàng)鏈，走到鏡前”：“這竟是誰(shuí)人的珠寶？/我也想這樣一副耳環(huán)！/鏡中的我如改頭換面?！保╒.2795-2797）在花園小屋場(chǎng)中，格雷琴躲入小屋，“把指尖按在唇上”，等待浮士德追來(lái)。這一系列下意識(shí)的身體語(yǔ)言在他人看來(lái)極富挑逗性，無(wú)怪乎它們引來(lái)浮士德的“你挑逗我！/捉住了！”（V.3205-3206）舞臺(tái)提示“吻她”，格雷琴“摟住他回吻”。兩人的關(guān)系發(fā)展到親吻。在此很難分辨誰(shuí)是誘惑者，誰(shuí)是被誘惑者。同樣，還是在瑪爾特的花園場(chǎng)，當(dāng)浮士德感嘆“唉我竟不能/就幾分鐘靜靜依在你胸前”時(shí)，格雷琴應(yīng)答：“唉，但凡我能獨(dú)眠！”或許是其無(wú)意中說(shuō)出但暗示卻極為明顯：是條件不允許，并非我不愿意。接著她主動(dòng)提出：“我愿今夜為你不上門(mén)栓”，“可我的母親睡得很淺”。（V.3505-3507）浮士德于是遞給她備好的“小瓶”，幾乎是作為格雷琴主動(dòng)釋放的信號(hào)的回應(yīng)。當(dāng)然，格雷琴平實(shí)的語(yǔ)言、自然的身體語(yǔ)言和歌聲亦并非自然主義式的原創(chuàng)，而是作者按照傳統(tǒng)和通用文學(xué)程式設(shè)計(jì)和排布的結(jié)果。它們始終移動(dòng)在確定的、可以被普遍理解的符號(hào)所指系統(tǒng)。

三

王子是風(fēng)流的。你一點(diǎn)兒也不習(xí)慣于風(fēng)流場(chǎng)上說(shuō)的無(wú)關(guān)痛癢的話。你把其中的客套當(dāng)成真情實(shí)感，把恭維當(dāng)成海誓山盟，把一時(shí)興起當(dāng)成愿望，把愿望當(dāng)成下決心。（萊辛：《愛(ài)米麗婭·迦洛蒂》（1772））［Gotthold Ephraim Lessing， Werke und Briefe. Bd. 7， hrsg von Wilfried Barner， Deutscher Klassiker Verlag， 2000， S. 318. 中譯文參見(jiàn)萊辛：《戲劇兩種》，商章孫譯，上海譯文出版社，1980年，第167頁(yè)。譯文略有改動(dòng)。］

這是萊辛著名的市民悲劇《愛(ài)米麗婭·迦洛蒂》中母親對(duì)女兒愛(ài)米麗婭的警示。母親提醒女兒要提防的正是貴族社交場(chǎng)上使用的風(fēng)雅修辭。它們充滿算計(jì)、策略和規(guī)則，極盡客套和恭維之能事，極容易誘惑不諳此道又缺乏涉世經(jīng)驗(yàn)的市民少女。萊辛戲劇出版的時(shí)間恰好是歌德《浮士德》創(chuàng)作格雷琴劇的前后。1770年代德國(guó)文壇上傳自羅曼國(guó)家的風(fēng)雅小說(shuō)和小歌劇依然盛行，維蘭德的作品就是很好的例證。歌德在這十年中創(chuàng)作的十余種小歌劇表明他諳熟此道。［歌德在1770年代創(chuàng)作的小劇和小歌劇有：Erwin und Elmire （1775）， Die Geschwister. Ein Schauspiel in einem Akt （1776）， Claudine von Villa Bella （1776）， Stella. Ein Schauspiel für Liebende （1776）， Der Triumph der Empfindsamkeit. Eine dramatische Grille （verfasst 1777），Lila （1777）。 它們無(wú)一例外都是為宮廷慶典壽宴等創(chuàng)作的應(yīng)制作品，多以喜慶的大團(tuán)圓告終。這些作品并無(wú)文學(xué)原創(chuàng)性，而是承襲了傳統(tǒng)情節(jié)框架和各種程式，可證明歌德對(duì)風(fēng)雅修辭和程式掌握嫻熟。 ］而引文則佐證了歌德在浮士德角色上使用的是通用修辭形式，這種形式為當(dāng)時(shí)貴族和修養(yǎng)市民圈子的受眾普遍熟識(shí)和理解。

當(dāng)然除此之外，格雷琴劇所展演的“誘惑”程式遠(yuǎn)比萊辛的戲劇豐富和系統(tǒng)。這種程式上接古羅馬的情愛(ài)文學(xué)，經(jīng)中世紀(jì)騎士愛(ài)情傳奇，在16—17世紀(jì)羅曼國(guó)家風(fēng)雅小說(shuō)中得以綜合和完善。也就是說(shuō)，在浮士德追逐格雷琴的過(guò)程中，情節(jié)展開(kāi)、人物格局和情境設(shè)置基本上運(yùn)用了傳統(tǒng)程式。如：饋贈(zèng)貴重禮物（由同伙牽線，浮士德一方由梅菲斯特?fù)?dān)當(dāng)，格雷琴一方由鄰婦瑪爾特充任）；索要手帕和絲襪；少女思春和戀愛(ài)綜合征（“她一時(shí)歡暢，多半憂傷，/一時(shí)哭個(gè)痛快，/一時(shí)又似安靜下來(lái)，/卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不在愛(ài)”）（V.3320-3323）；花園幽會(huì)；通過(guò)花占亦即神意來(lái)確認(rèn)愛(ài)情；夜晚在窗下彈唱情歌；如此等等，不一而足。［參見(jiàn)Florian Gelzer， Konversation， Galanterie und Abenteuer， Max Niemeyer， 2007， S. 353， S. 361。另參見(jiàn)奧維德：《愛(ài)的藝術(shù)》，戴望舒譯，山西師范大學(xué)出版社，2006年。其中如對(duì)見(jiàn)面恭維、利用侍女、贈(zèng)送禮物、巧妙身體接觸、發(fā)假誓、如何識(shí)別真假拒絕、愛(ài)情綜合征等技巧的傳授，可佐證格雷琴劇中相關(guān)情節(jié)。所列諸項(xiàng)參見(jiàn)第28、29-31、36、48、50-51、52-53、58頁(yè)。這部書(shū)在西方被稱為“誘惑藝術(shù)”的“教科書(shū)”，重點(diǎn)傳授“誘惑的心理和特征”。參見(jiàn)Ovid， Liebeskunst. Latein-Deutsch， übers. u. hrsg. von Michael von Albrecht， Reclam， 2016， S. 234。］感情線的發(fā)展同樣遵循傳統(tǒng)程式?！八季嫉哪抗?，//他的談吐哦/多么迷人，/他的牽手，/哦還有他的吻！/……在他的吻中/銷魂！”（V.3397-3413） 格雷琴獨(dú)自在織機(jī)旁吟唱的小曲看似自然簡(jiǎn)樸，卻層層遞進(jìn)暗合著書(shū)寫(xiě)戀愛(ài)的五步規(guī)則，即從相見(jiàn)、交談、牽手、親吻到最后的愛(ài)的合一。［后人從奧維德的《愛(ài)的藝術(shù)》中總結(jié)出來(lái)。參見(jiàn)奧維德：《愛(ài)的藝術(shù)》第一卷《如何獲得愛(ài)情》。］這些書(shū)寫(xiě)程式只因德國(guó)學(xué)界對(duì)從巴洛克到洛可可時(shí)期、從17世紀(jì)至狂飆突進(jìn)之前的研究匱乏而在“文學(xué)史和研究中備受冷落”［④Florian Gelzer， Konversation， Galanterie und Abenteuer， Max Niemeyer， 2007， S.1-2， S.51；S.1-2， S.76. ］，被誤認(rèn)為是歌德的原創(chuàng)。

歐洲范圍內(nèi)的風(fēng)雅風(fēng)格建立在古典修辭基礎(chǔ)之上。④它與宮廷程式化的舉止相配合，形成了一套宮廷的言談舉止。它們首先出現(xiàn)在絕對(duì)君主制形成過(guò)程中的法國(guó)，其政治和社會(huì)史根源在此不予以展開(kāi)。這套規(guī)則經(jīng)過(guò)托馬修斯的改造和傳播，加上一批講授宮廷禮儀和談話技巧的“入門(mén)”和“指南”被譯介到德國(guó)，F(xiàn)lorian Gelzer， Konversation， Galanterie und Abenteuer， Max Niemeyer， 2007， S. 82， Anm. 27. 其中給出了一系列講授恭維話的手冊(cè)，如1647版的《客套話入門(mén)》。］開(kāi)始在德國(guó)濫觴并進(jìn)入德語(yǔ)文學(xué)。面對(duì)貴族女子表現(xiàn)忠誠(chéng)、大度、慷慨和善意，與貴族女子進(jìn)行一種既保持距離又不乏曖昧的社交談話，對(duì)于貴族騎士來(lái)講是一種義務(wù)。女方也用一套形式和規(guī)則對(duì)之進(jìn)行回應(yīng)或以調(diào)情來(lái)挑起愛(ài)情游戲。托馬修斯在《習(xí)俗引論》（1706）中所做的改造立足于德國(guó)新教市民倫理，在刪除無(wú)道德約束的調(diào)情和情色元素后，將其引入市民交往和路德教婚姻框架。在文學(xué)文本中，如此風(fēng)格的談話常伴有法語(yǔ)外來(lái)詞，于是“講話像個(gè)法國(guó)佬”成為重要標(biāo)志。［⑦以上諸項(xiàng)參見(jiàn)Florian Gelzer， Konversation， Galanterie und Abenteuer， Max Niemeyer， 2007， S. 60， S. 53（315-316）， S. 68， S. 110; S. 142-144， S. 177。］浮士德的臺(tái)詞和格雷琴的附和中常夾雜法語(yǔ)派生詞（V.3081），可視為風(fēng)雅修辭的指征。正是為對(duì)抗當(dāng)時(shí)流行的貴族風(fēng)雅風(fēng)格，18世紀(jì)發(fā)展出善感風(fēng)格。格雷琴劇處于兩者的交匯點(diǎn)。其雖以市民交往和個(gè)體感受為話題，但在形式上并不講求，更不追求個(gè)體化表達(dá)。⑦

四

分析文本的修辭套路和慣用程式是一項(xiàng)極為細(xì)致而煩瑣的工作。但非此不足以考察歌德劇作的形式。由以上基礎(chǔ)研究和解讀可以看到，格雷琴劇的男女主人公雖以不同方式施加誘惑，但無(wú)一不是有意識(shí)或下意識(shí)的行為。有意識(shí)而為之涉及道德層面，下意識(shí)而為之即所謂的“無(wú)辜犯罪”，涉及人作為造物的層面。作者使用了歐洲文學(xué)傳統(tǒng)中的公共話題和表現(xiàn)程式，使得浮士德與格雷琴的故事超越心理真實(shí)，由特殊的個(gè)案上升為普遍現(xiàn)象，男女主人公無(wú)論出身貴族還是市民，他們的命運(yùn)均代表了普遍的人的命運(yùn)。格雷琴劇的悲劇性在于人無(wú)法抵御誘惑，盡管浮士德屢次受到觸動(dòng)，試圖啟動(dòng)理性加以克服，如傍晚場(chǎng)和森林與洞窟場(chǎng)的大段獨(dú)白（V.2687-2728，V.3217-3250）所示；盡管格雷琴自始至終對(duì)浮士德的同伴梅菲斯特有不祥的預(yù)感。

克爾凱郭爾在《非此即彼》（1843）中將浮士德與唐璜作類比，特別指出其誘惑的魔性所在。索倫·克爾凱郭爾：《非此即彼——一個(gè)生命的殘片》上卷， 京不特譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009年，第93-97頁(yè)，此處第95頁(yè)。］在存在的意義上，與萊辛的《愛(ài)米麗婭·迦洛蒂》不同，格雷琴劇并非像某些文獻(xiàn)所輕率斷言的那樣是一部市民悲劇。誠(chéng)然，它不乏某些市民悲劇元素，比如它的確設(shè)置了貴族與市民的格局，或令格雷琴的長(zhǎng)兄代行父權(quán)，通過(guò)與浮士德決斗來(lái)維護(hù)市民道德和家庭榮譽(yù)。但就整部格雷琴劇而言，戲劇沖突并未圍繞捍衛(wèi)市民倫理和市民價(jià)值展開(kāi)，更沒(méi)有將落腳點(diǎn)放在為之而殉道上。相反，即便在格雷琴身陷囹圄等待行刑之時(shí)，她也并未否認(rèn)愛(ài)的歡愉和情的美好與甜蜜（V.4530-4531， V.4573），她的良心譴責(zé)更多是針對(duì)這段“幸福的光景”所間接造成的后果——母兄殞命，迫于社會(huì)壓力溺死親子，而非針對(duì)愛(ài)欲本身。在牢獄場(chǎng)中，面對(duì)浮士德的冷漠，格雷琴依然執(zhí)著于自己的愛(ài)情。如果說(shuō)她為何而殉道的話，那么也是為愛(ài)欲而非束縛它的道德倫理。

由戲劇形式觀之，格雷琴劇不僅迥異于18世紀(jì)下半葉興起的市民悲劇，而且不同于古典和古典主義悲劇。它由長(zhǎng)短近20個(gè)場(chǎng)次組成，在構(gòu)成戲劇轉(zhuǎn)折的水井邊場(chǎng)之前，有一半場(chǎng)次帶有狂歡節(jié)喜劇特征，包括多個(gè)滑稽劇或婚姻諷刺劇場(chǎng)景。在悲劇性的后半部也穿插了諸如瓦爾普吉斯之夜、瓦爾普吉斯之夜的夢(mèng)之類的魔幻劇和笑鬧劇。整部戲劇配有豐富的民謠、音樂(lè)伴奏和舞蹈等舞臺(tái)表現(xiàn)形式。20世紀(jì)六七十年代盛行的社會(huì)史研究，熱衷于從實(shí)證角度解讀弒嬰女問(wèn)題，并試圖因此將格雷琴劇劃歸為社會(huì)批判劇。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)于頻發(fā)在18世紀(jì)下半葉的弒嬰女事件，歌德曾旁聽(tīng)庭審并深度參與過(guò)量刑討論，且在劇中將至少三種案例加以化用，乃至直接引用了庭審記錄中的個(gè)別詞句。［即：“她不是第一個(gè)”（陰天·野地場(chǎng)，V.13）。關(guān)于歌德采用弒嬰女案件素材的問(wèn)題參見(jiàn)Johann Wolfgang Goethe， Faust. Kommentare， komment. von Albrecht Sch?ne， 8. Aufl.， Deutscher Klassiker Verlag， 2017， S. 369ff， S. 375ff。中文綜合說(shuō)明參見(jiàn)歌德：《浮士德·第一部》，谷裕譯注，商務(wù)印書(shū)館，2023年，第442-443頁(yè)。］此類索隱和實(shí)證式研究固然為理解某些情節(jié)做了有益的腳注，但它們顯然并未觸及悲劇沖突的根源。

格雷琴劇也不是通常意義上的愛(ài)情悲劇，尤其不能被稱為“浮士德的愛(ài)情悲劇”?！陡∈康隆さ谝徊俊费堇[的是人的欲望，是被近代和啟蒙松綁的求知欲和情欲。學(xué)者劇聚焦于求知欲，格雷琴劇則圍繞情欲展開(kāi)。人受欲望驅(qū)使，無(wú)休止地去實(shí)現(xiàn)個(gè)人意志，則勢(shì)必與魔鬼結(jié)盟，以魔鬼為伴。梅菲斯特或者毋寧說(shuō)是浮士德自身的魔鬼沖動(dòng)，令他“自我降低”并把神“所有的恩賜化為烏有”。梅菲斯特不斷“煽起烈火”誘使他“去把那美的形象苦苦追求。/跌跌撞撞從欲望走向貪享，/復(fù)又在貪享中渴求著欲望”。（V.3242-3250）具有象征意義的是，正是魔鬼梅菲斯特?zé)o情揭去了浮士德虛偽的外衣：“難道你明天不會(huì)堂而皇之，/去迷惑可憐的格雷琴，/向她保證你的愛(ài)是真心？”（V.3052-3054）浮士德所言的“忠貞不渝的愛(ài)情”，不過(guò)是“純的超全能的沖動(dòng)”。（V.3056-3057）“愛(ài)情”與“沖動(dòng)”押韻，揭示出浮士德所標(biāo)榜的愛(ài)情的實(shí)質(zhì)?！叭堋痹巧竦男揎椪Z(yǔ)，歌德在此用自造詞“超全能”，極言自認(rèn)為與神同形的浮士德，其欲望的沖動(dòng)將使他沖破一切最高機(jī)制的約束，直至他在梅菲斯特眼中變成魔鬼：“其實(shí)你也差不多也成了魔鬼?！保╒.3371）浮士德并不予以否認(rèn)：“算你說(shuō)對(duì)了，主要是因?yàn)槲冶仨??！保╒.3072）在與自我、與魔鬼的幾番較量后，浮士德屈從于欲望的沖動(dòng)，完全喪失自由意志：

浮士德

……

她，她的和平我不得不葬送！

你，地獄，不得不接納這一犧牲！

魔鬼啊，助我把恐懼縮短！

定要發(fā)生的，就讓它發(fā)生！

就算她運(yùn)命傾塌將我覆滅

就算她要與我一同毀滅。

（V. 3360-3365）

這是浮士德決定誘惑格雷琴失身前的最后一段獨(dú)白，出現(xiàn)在森林與洞窟場(chǎng)，連用多個(gè)驚嘆號(hào)。他雖然意識(shí)到這將導(dǎo)致自己的“覆滅”和格雷琴的“毀滅”，但內(nèi)心的沖動(dòng)最終驅(qū)走了他脆弱的反思，使他決定不顧一切代價(jià)，拿格雷琴為欲望獻(xiàn)祭。格雷琴一方則是：

瑪格麗特

我一見(jiàn)你，好人，就不知

是何驅(qū)使我順從你的意志；

我已為你做了那么多，

幾乎再?zèng)]有什么不能做。

（V.3517-3520）

這是格雷琴在失身前的最后一段臺(tái)詞，預(yù)示將要發(fā)生的無(wú)可挽回的悲劇。那個(gè)她無(wú)法名狀的“是何”顯然并不單純指向愛(ài)情，而是表明她同樣為情欲所困，與魔鬼妥協(xié)，喪失了自由意志。教會(huì)之“不可奸淫”的誡命、法律、倫理在此失去了效力。可見(jiàn)對(duì)于雙方而言，造成悲劇的根源不在于愛(ài)而不得，而是由瓦爾普吉斯之夜場(chǎng)以寓意形式放大到極致的人的欲望。人的自由意志屈從了魔鬼—伊甸園的蛇的誘惑，無(wú)辜犯罪自此成為人被趕出伊甸園后所共處的基本狀態(tài)。格雷琴的罪并非出于被動(dòng)或純粹的偶然。

格雷琴劇以發(fā)生在情感、道德和社會(huì)層面的具體事件，在寓意層面上演了一場(chǎng)人世間普遍的悲劇。所謂寓意（Allegorie），根據(jù)詞源是隱含的“與在廣場(chǎng)上公開(kāi)所言”不同的意思。［以下關(guān)于寓意的定義、特征、其與修辭和比喻的關(guān)系參見(jiàn)Gerhard Kurz， Metapher， Allegorie， Symbol， 5. Aufl.， Vandenhoeck & Ruprecht， 2004， S. 31-32。該經(jīng)典之作中明確指出歌德的《浮士德》繼承了寓意傳統(tǒng)和形式，見(jiàn)第58頁(yè)。］它同時(shí)包含字面顯現(xiàn)和寓意隱蔽兩層含義。文本會(huì)通過(guò)明確的“示意”向讀者給出指征并以此挑戰(zhàn)讀者去解碼和挖掘。第一層顯現(xiàn)的文本語(yǔ)境是個(gè)體的和特殊的，第二層指向能夠普遍被認(rèn)識(shí)和意識(shí)到的意義。普遍的宗教思想、人文精神和歷史語(yǔ)境便成為破解寓意的必要前提。亦即，隱蔽的深意取決于接受者對(duì)約定俗成知識(shí)的掌握程度?！皩?duì)一個(gè)寓意文本可同時(shí)出現(xiàn)兩種解釋，而且是兩種在所有重要文本元素上可以系統(tǒng)說(shuō)得通的解釋?！保邰邰蹽erhard Kurz， Metapher， Allegorie， Symbol， 5. Aufl.， Vandenhoeck & Ruprecht， 2004， S. 33; S. 55; S. 56.］也就是說(shuō)，寓意的符碼要貫穿整個(gè)文本，文本始終具有語(yǔ)義和程式方面的“影射”和“暗示”。因此，寓意與修辭和比喻之間存在密切的依存和互指關(guān)系。③與象征不同的是，寓意的含義明確而固定，隱含真理和智慧，且合乎教諭的目的性。寓意及其派生的寓意劇和造型藝術(shù)在中世紀(jì)被廣泛用于神學(xué)—道德宣傳，在17世紀(jì)巴洛克時(shí)期達(dá)到鼎盛，隨后與古典修辭學(xué)一道，遭到古典美學(xué)和詩(shī)學(xué)的蔑視。“自古典文學(xué)起，寓意被認(rèn)為是美學(xué)意義上的劣質(zhì)形式”④，因寓意的目的性與美學(xué)獨(dú)立的要求相違背。與強(qiáng)調(diào)感覺(jué)和個(gè)性的文學(xué)藝術(shù)觀相比，寓意顯得缺乏創(chuàng)造性和詩(shī)意。

歌德對(duì)寓意的表述涵蓋了寓意的特質(zhì)：“寓意把現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為概念，再把概念轉(zhuǎn)化為圖像。轉(zhuǎn)化為圖像的概念（的意思）當(dāng)是有所限制的，而且能夠得以充分表達(dá)并完全被把握?！盝ohann Wolfgang Goethe， Sprüche in Prosa： Maximen und Reflexionen （=Ders.： S?mtliche Werke. Bd. 13）， Deutscher Klassiker Verlag， 1994， S. 207， Nr. 2.72.1， Nr. 2.72.2.］換言之，寓意所要表達(dá)的含義不可被隨意理解，而且很顯然，只有以某種普遍共識(shí)為前提，寓意才能夠“完全被把握”。對(duì)寓意不可以現(xiàn)代解釋學(xué)方法作個(gè)性化解讀。歌德選取浮士德素材，采擷16—18世紀(jì)浮士德故事中的母題，借鑒18世紀(jì)仍廣為流傳的浮士德傀儡戲，然后再以普遍熟識(shí)的修辭和程式書(shū)寫(xiě)成文，為在寓意層面理解格雷琴劇提供了前提。縱觀各部浮士德故事書(shū)——1587年施皮斯版、1599年魏德曼版、1674年普菲爾茨版、1725年基督教意義版，僅從冗長(zhǎng)的具有概括內(nèi)容功能的標(biāo)題便可總結(jié)出浮士德的形象：魔法師，煉金術(shù)士，與魔鬼簽約，歷經(jīng)種種冒險(xiǎn)，一生惡貫滿盈，罪孽深重，臭名昭著，最后不善而終。［Johann Wolfgang Goethe， Faust. Kommentare， Deutscher Klassiker Verlag， 2017， S. 1085-1087. 格雷琴劇所具體對(duì)應(yīng)故事中的情節(jié)因篇幅之故在此恕不展開(kāi)。］所有故事書(shū)都標(biāo)榜為警示世人而作。其他戲劇與傀儡戲塑造形式不同，但在主旨方面大同小異：與魔鬼結(jié)盟的浮士德是一個(gè)需要救贖的人。格雷琴劇乃至整部《浮士德》的結(jié)尾充當(dāng)了寓意劇明確的“示意”。如《浮士德》終場(chǎng)的“神秘合唱”：

一切短暫者

不過(guò)一比喻；

不甚完美者

在此成大戲；

不可描述者，

在此化行動(dòng)；

（V.12104-12109）［中譯文參見(jiàn)歌德：《浮士德·第二部》，谷裕譯注，商務(wù)印書(shū)館，2022年，第629頁(yè)。］

與永恒的天國(guó)相比，人世間發(fā)生的一切皆是短暫的、不甚完美的事件?！按髴颉钡抡Z(yǔ)詞“Ereignis”（發(fā)生的事件）就其詞源而言，指人用眼看到、觀察到的事物（Eraeugnis），換言之，即上演在世界舞臺(tái)的一場(chǎng)戲（Schauspiel）。比喻（Gleichnis）是一個(gè)新約用語(yǔ)。《馬太福音》第13章記錄耶穌用比喻的方式為民眾講述天國(guó)的道理。之所以用比喻的方式，是因?yàn)槿瞬荒軌蛑苯诱J(rèn)識(shí)那些不可描述的道理，故而只能“事近而喻遠(yuǎn)”（《文心雕龍》），通過(guò)塵世間具象的轉(zhuǎn)瞬即逝的事務(wù)來(lái)進(jìn)行傳達(dá)。比喻取自最為日常的事物，而對(duì)道理的把握則取決于人的悟性。在這個(gè)意義上，塵世間的一切不過(guò)是指向天國(guó)道理的媒介。反之，上演在世界舞臺(tái)的事件也只有作為比喻才獲得終極意義。

《浮士德·早期稿》（舊稱《原始浮士德》，以下簡(jiǎn)稱《早期稿》）初創(chuàng)于1772年前后，1887年在編輯魏瑪版《歌德全集》的過(guò)程中，學(xué)者施密特在歌德遺稿中發(fā)現(xiàn)了其手抄本。按照《早期稿》形成時(shí)的習(xí)慣，如在《浮士德》獻(xiàn)詞中的回憶（V. 9-26），該稿是歌德初到魏瑪在朋友圈子中朗讀時(shí)為宮廷女官所記下。這部《早期稿》包括學(xué)者劇和格雷琴劇的雛形。其中，格雷琴故事的主要線索之后未曾改變：早年喪父的平民女子格雷琴受到貴族青年浮士德誘惑，為偷情之故給母親服用了過(guò)量安眠藥導(dǎo)致母親死亡，身為士兵的兄長(zhǎng)為捍衛(wèi)家庭榮譽(yù)與浮士德格斗而被刺身亡，浮士德為躲避命案與同伴梅菲斯特逃逸。格雷琴未婚先孕生下孩子，在良心和社會(huì)輿論打擊下陷入精神恍惚和錯(cuò)亂，親手溺死嬰兒，被捉拿入獄并等待執(zhí)行砍頭。相較之下，《早期稿》類似一部教育年輕人警惕誘惑的教諭劇，其中的修辭套路和傳統(tǒng)程式更為集中。戲劇結(jié)束于梅菲斯特宣稱“她被判了”［Johann Wolfgang Goethe， Faust. Frühe Fassung. Nach der Handschrift des Hoffr?uleins Luise von Goenchhausen， Faust. Texte， S. 467-539， hier S. 103.］。也就是在人和魔鬼的博弈中，魔鬼取得了最后勝利。格雷琴將按照人的裁決被處以死刑。

近20年后，1790年《浮士德·未完成稿》（以下簡(jiǎn)稱《未完成稿》）隨科塔出版社編輯的《歌德文集》出版。這也是在1808年《浮士德·第一部》出版前世人唯一得見(jiàn)的版本。與《早期稿》相比，《未完成稿》最大的變動(dòng)是增添了女巫的丹房一場(chǎng)。［三版場(chǎng)次對(duì)比參見(jiàn)Johann Wolfgang Goethe， Faust. Kommentare， Deutscher Klassiker Verlag， 2017， S.71-74。中文版參見(jiàn)薛訥：《〈浮士德〉的版本及其編本》，谷裕選編：《〈浮士德〉發(fā)微》，谷裕等譯，華夏出版社，2022年，第5-53頁(yè)。］但此時(shí)的歌德似乎并未想好如何作結(jié)，或至少不愿將此前的結(jié)尾公之于眾，所以干脆徑直將其刪去。同時(shí)刪去的包括安排在大教堂場(chǎng)之后的瓦倫汀一場(chǎng)以及浮士德趕赴牢獄營(yíng)救格雷琴的一系列情節(jié)?！段赐瓿筛濉方Y(jié)束于大教堂場(chǎng)。堂中似正在舉行格雷琴母親的安魂彌撒，唱詩(shī)班唱誦安魂彌撒禮儀經(jīng)文《末日經(jīng)》。其大意是，在末日審判中沒(méi)有誰(shuí)的罪能夠逃脫神的審判。虔誠(chéng)的格雷琴在愧疚和恐懼中暈厥。這樣，實(shí)際上在第一個(gè)正式出版的劇本中，歌德是以大教堂以及《末日經(jīng)》作結(jié)的。這明顯預(yù)示出他創(chuàng)作意圖的轉(zhuǎn)變：讓人間的戲劇結(jié)束于神的殿堂，以神的審判取代人的審判。《早期稿》原以歌德自幼熟識(shí)的浮士德傀儡戲?yàn)槠鯔C(jī)，［《浮士德·第一部》的開(kāi)場(chǎng)獨(dú)白可視為對(duì)傀儡戲的改寫(xiě)，此外還有梅菲斯特的形象的設(shè)置和對(duì)海倫的喚靈等。參見(jiàn)Guenther Mahal， Doktor Johannes Faust. Puppenspiel in vier Aufzügen， hergestellt von Karl Simrock， Reclam， 2007， S. 9。］綜合了青年歌德的大學(xué)經(jīng)歷和作為法院見(jiàn)習(xí)生的見(jiàn)聞，主要移動(dòng)在具體和“現(xiàn)實(shí)”層面?！段赐瓿筛濉诽貏e針對(duì)格雷琴劇進(jìn)行了擴(kuò)充和刪改。女巫的丹房場(chǎng)為格雷琴劇賦予寓意，大教堂場(chǎng)則指向神的審判。

待到1795年前后，歌德受到席勒督促重啟《浮士德》劇的創(chuàng)作。在1795—1801年，他先后增添了開(kāi)頭的獻(xiàn)詞、舞臺(tái)序幕和天堂序劇三場(chǎng)，使得《浮士德》看起來(lái)具有了17世紀(jì)巴洛克戲劇世界舞臺(tái)、人間大戲的模式。尤其為呼應(yīng)“開(kāi)頭”即天堂序劇，歌德同時(shí)設(shè)計(jì)了“尾聲”。［成文史參見(jiàn)Johann Wolfgang Goethe， Faust. Kommentare， Deutscher Klassiker Verlag， 2017， S. 66-75。中譯文參見(jiàn)薛訥：《〈浮士德〉的版本及其編本》，第46-61頁(yè)。］這樣《浮士德》劇始于天堂也將結(jié)束于天堂，至少在形式上被置于一個(gè)特有的超越的框架。為配合這一新的構(gòu)想，在歌德年近花甲之年第一次完整面世的《浮士德·第一部》中，結(jié)尾處格雷琴把自己交付給了“神的審判！”（V.4605）。在梅菲斯特宣稱“她被判了”之后，在同一詩(shī)行續(xù)以一個(gè)舞臺(tái)提示“從天上傳來(lái)”的“聲音”：“她得救了！”（V.4611）這不僅使格雷琴劇結(jié)束于神的救贖，而且預(yù)示出整部《浮士德》終場(chǎng)的走向。

歌德于1830年前后創(chuàng)作了第二部也是整部《浮士德》的終場(chǎng)。大約可以說(shuō)歌德分別在20、40、60和80歲時(shí)為《浮士德》劇賦予了不同的結(jié)尾。他從青年時(shí)代的狂飆突進(jìn)和善感風(fēng)格，經(jīng)過(guò)古典時(shí)期走向老年創(chuàng)作階段。在最后這一版本的終場(chǎng)中，格雷琴在壁龕場(chǎng)對(duì)圣母的祈求得到了回應(yīng)，其無(wú)辜的犯罪得到寬恕，她在愛(ài)與神恩中得到救贖。她升到天堂，作為“悔罪女”——歌德在最后階段的修訂中親筆添上舞臺(tái)提示“別名格雷琴”——偎依在榮光圣母足下，為罪人浮士德進(jìn)行代禱。榮光圣母在唯一一處臺(tái)詞中，答應(yīng)了格雷琴為“昔日情郎”、天堂“新人”所做的請(qǐng)求，委托她引領(lǐng)浮士德上升：

榮光圣母

來(lái)！向著天界層層上升，

他若感悟到你便會(huì)跟隨。

（V. 12094-12095）

人的（原）罪只有神能夠?qū)徟校仓挥猩竦膼?ài)、恩寵和寬恕能夠赦免。至此，格雷琴劇也因結(jié)尾處理不同，從一個(gè)取材故事書(shū)和現(xiàn)實(shí)事件的市井劇，走向一個(gè)作為“比喻”的寓意的人間大戲。這要求后人也必得因循歌德世界觀、神學(xué)觀的變化，類比四層解經(jīng)法，從字面歷史意思，經(jīng)過(guò)道德層面的分析、寓意層面的解讀，達(dá)到末世論意義上對(duì)人的救贖的認(rèn)識(shí)。如果說(shuō)歌德令一個(gè)按照人類社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)既瀆神又不道德的浮士德得救并升天、復(fù)活，不符合任何正統(tǒng)教會(huì)教義和神學(xué)，那么這或許恰恰表達(dá)了老年歌德對(duì)人的悲憫之心。

五

以上通過(guò)文本分析勾勒出修辭、寓意和救贖之間的關(guān)聯(lián)。修辭屬于語(yǔ)文學(xué)范疇，寓意關(guān)涉戲劇的形式和性質(zhì)，救贖屬于人學(xué)和神學(xué)層面的根本問(wèn)題。由語(yǔ)文學(xué)層面的分析得出對(duì)戲劇性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，再由對(duì)戲劇性質(zhì)的認(rèn)識(shí)結(jié)合兩部《浮士德》結(jié)尾明確的“救贖”方案，得出兩部《浮士德》劇終場(chǎng)的旨?xì)w。三者之間文道互征的關(guān)系變得清晰而顯明。

與歌德同時(shí)代的戲劇相比，《浮士德》顯示出極為不同的樣貌和品格，它取材于16世紀(jì)浮士德故事書(shū)或傀儡戲，又沿承17世紀(jì)巴洛克以西班牙劇作家卡爾德隆為代表的世界舞臺(tái)的框架。這不僅顛覆了歌德早年的天才詩(shī)學(xué)，而且打破了他發(fā)展出的古典創(chuàng)作理念。故事書(shū)或傀儡戲也好，世界舞臺(tái)也罷，就其文學(xué)形式和教諭意義而言，無(wú)一不處于歐洲文學(xué)傳統(tǒng)之中。具體到本文所聚焦的格雷琴劇，其修辭建立在歐洲古典修辭學(xué)基礎(chǔ)之上，又結(jié)合了17世紀(jì)前后歐洲范圍內(nèi)的風(fēng)雅修辭風(fēng)格；其寓意特質(zhì)處于歐洲自中世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)尤其是巴洛克戲劇傳統(tǒng)。19世紀(jì)以后的學(xué)者將全副注意力集中在挖掘德意志文學(xué)特征上，這符合建構(gòu)德意志民族性的政治歷史需求，但同時(shí)以忽視甚至有意屏蔽歐洲傳統(tǒng)為代價(jià)。鑒于歐洲歷史的特殊性——近代民族國(guó)家和民族文化實(shí)則脫胎于原為一統(tǒng)的歐洲版圖和文化，脫離歐洲相當(dāng)于割裂歷史和傳統(tǒng)，割裂文化共同體，［關(guān)于修辭對(duì)于整個(gè)歐洲中世紀(jì)文學(xué)和人文領(lǐng)域的奠基作用，參見(jiàn)恩斯特·R.庫(kù)爾提烏斯：《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》第四章《修辭》，第70頁(yè)及以下諸頁(yè)。］“到目前為止，無(wú)論是從時(shí)間順序還是地理位置上看，文學(xué)學(xué)科仍然缺乏歐洲視角”［恩斯特·R.庫(kù)爾提烏斯：《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》，林振華譯，浙江大學(xué)出版社，2021年，第395頁(yè)。］。

德國(guó)中世紀(jì)學(xué)者、羅曼文學(xué)和但丁研究專家?guī)鞝柼釣跛乖谄渲摹稓W洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》中將歌德列入歐洲文學(xué)和拉丁傳統(tǒng)，并且在這個(gè)意義上認(rèn)為歌德是與荷馬、維吉爾、但丁和莎士比亞比肩的歐洲文學(xué)典范，堪稱歐洲文學(xué)“最后一位通才作家”。［恩斯特·R.庫(kù)爾提烏斯：《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》，林振華譯，浙江大學(xué)出版社，2021年，第16頁(yè)。］啟蒙后的德國(guó)學(xué)者，在文學(xué)中尋找本民族特性和創(chuàng)新之處的做法本無(wú)可厚非。因?yàn)樗麄冞@樣做的前提或許是對(duì)歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和把握。但這卻給尾隨其后的外國(guó)尤其異文化研究者帶來(lái)誤解，以為德國(guó)文學(xué)與歐洲文學(xué)涇渭分明，創(chuàng)新與傳統(tǒng)割裂，啟蒙以后的德語(yǔ)文學(xué)是一個(gè)全新的創(chuàng)造。這對(duì)彼邦學(xué)術(shù)研究造成的邏輯后果之一是，始終無(wú)法理解文本中融合的歐洲文學(xué)傳統(tǒng)部分，包括語(yǔ)言修辭，包括通用話題，包括書(shū)寫(xiě)程式，包括文學(xué)形式，包括文本中超越的結(jié)構(gòu)，一言以蔽之，即德語(yǔ)文學(xué)中被普遍接受和認(rèn)同的歐洲文學(xué)話語(yǔ)和體式。

從1770年代至1830年代，歌德創(chuàng)作《浮士德》前后歷時(shí)六十余年，在此期間，德語(yǔ)文學(xué)完成了從近代向現(xiàn)代的過(guò)渡。歌德參與了對(duì)德語(yǔ)現(xiàn)代文學(xué)的塑造，他在沿承中創(chuàng)新，在普遍中進(jìn)行富有個(gè)性的創(chuàng)造?；蛘哒f(shuō)，歌德的特性即是集傳統(tǒng)與創(chuàng)新之大成。

Rhetoric and Conventional Formula in the Gretchen-Play

with Reference to the Allegory and Redemption in the Play

GU Yu

School of Foreign Languages， Peking University， Beijing 100871， China

Rhetoric and conventional formula practiced in drama are keys to understanding the dramatic language in Goethes epoch. In the Gretchen-play of Faust I， upon the hero and heroine are bestowed respectively aristocratic sophistication and bourgeois sentimentality， with the former engaging general social rhetoric and the latter concentrating on private issues and emotions. In order to seduce and evade responsibility， Faust consciously targets Gretchens lack of aristocratic education by initiating rhetorical and sophomoric strategies to deliberately provoke ambiguity and misunderstanding. Rhetorical discrepancy predicts the tragic ending from the opening of the play. The rhetoric and conventional patterns employed in the Gretchen-play imply that the play is not a love tragedy based on individual psychological reality; it furthermore transcends the traditional bourgeois tragedy which aims at the preservation of bourgeois morality and illustrates on an allegorical level the original sin and desires of human beings which are more fitted in the realm of the Devil and are not to be surmounted by free will. Consequently， both parts of Faust end with the redemption of man.

Goethe; Faust; Gretchen-play; rhetoric; allegory; redemption