大學授課資格申請失敗后，投身公共文壇的本雅明開始大量為報刊撰稿，其中短篇文學創(chuàng)作是重要一維。本雅明一方面以短悍的形式與貼近大眾的姿態(tài)使他的創(chuàng)作與市場相適，另一方面又以獨具特色的先鋒創(chuàng)作手法對大眾施以其“左翼局外人”的政治影響。這些具有先鋒特質(zhì)的文學實驗，既是本雅明在文學形式劇烈融合的進程中對文學重建自身的探索，也是他就如何為無產(chǎn)階級提供革新的生產(chǎn)機器而進行的創(chuàng)作嘗試。對報紙和副刊的考察是本雅明現(xiàn)代性反思中的一環(huán)，對二者的期望蘊含了他對現(xiàn)代性危機的拯救意圖。

本雅明; 副刊; 思想圖像; 文學生產(chǎn)

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“出于一千種理由，我已經(jīng)離真正的大學職業(yè)生涯越來越遠了?！雹俦狙琶飨蚍ㄌm克福大學提交他的大學授課資格論文才剛剛一周，就已經(jīng)對自己的學術(shù)事業(yè)預(yù)感不妙。在1925年5月寫給朋友朔勒姆的長信中，他向朋友訴說了他資產(chǎn)和收入狀況的“悲慘變化”，這些悲慘遭遇在當時包括“我的出版商沒有出版任何一本書就破產(chǎn)了”②，以及妻子朵拉的被解聘。本雅明坦言“這一切都是極其不幸的”，但又立即轉(zhuǎn)言，“沒有比這更好的了”。③因為就此，本雅明轉(zhuǎn)身投向新聞業(yè)，暫別“繁復(fù)且因循舊例的學術(shù)態(tài)度”④，以作家、批評家和廣播員等身份自由地行走于公共文壇。雖是衣食之謀，卻非泛泛之作，如阿多諾所評，本雅明的作品質(zhì)量“通過《法蘭克福報》（Frankfurter Zeitung）和《文學世界》（Literarische Welt）等新聞媒體而變得普遍可見”⑤。本雅明不僅是依附于文學市場而不得不遵從市場規(guī)律的生產(chǎn)者，更是在應(yīng)對“報紙對文學的完全吸收”的危機中探索如何讓文學重建自身的左翼知識分子。由此，作為作家的本雅明實驗性地發(fā)展了獨具先鋒特質(zhì)的文學創(chuàng)作，也在對媒介公共領(lǐng)域不斷變化之條件的追究中發(fā)展了他對報紙媒介的反思。

這些大多首見于報紙副刊的文學實驗，除后來成書的《單行道》和《1900年前后的柏林童年》外，還有《本雅明全集》第4卷中收錄的28篇具有“本雅明獨特風格的‘思想圖像形式”⑥的文本等。研究首先遇到的就是稱謂問題。迄今為止，德語學界以格言、縮圖（Miniaturen）或短篇散文（Kurzprosa）等傳統(tǒng)的敘事散文文體為立足點，抑或是倚據(jù)施拉費爾（Heinz Schlaffer）1973年確立為文類概念的“思想圖像”（Denkbild）⑦，而本雅明則從未對自己副刊創(chuàng)作的文學類型有過任何確鑿無疑的闡述［本雅明以筆名“霍爾茨”（Detlef Holz）發(fā)表于1933年11月15日《法蘭克福報》上的7篇短文即以“思想圖像”為標題，但該標題到底是由本雅明自己還是編輯所添尚未可知。該篇見Walter Benjamin， Denkbilder， hrsg. von Tillman Rexroth， in： Gesammelte Schriften. Bd. 4， Suhrkamp， 1972， S. 428-433。］。故此，本文嘗試跳過文體概念，對本雅明的副刊文學創(chuàng)作探本溯源，從他對“報紙即文學的表現(xiàn)場所”“大眾即文學的接受者”以及對作家的社會作用和創(chuàng)作技術(shù)的認識出發(fā)，結(jié)合副刊本身的形式特點和魏瑪共和國時期的媒介條件與背景，探究本雅明的副刊創(chuàng)作策略及其創(chuàng)作和媒介反思中的現(xiàn)代性批判。

一、 副刊：“分隔線之下”的“邊緣存在”

得益于相對寬松的媒介環(huán)境——《魏瑪憲法》第118條的規(guī)定結(jié)束了在德國長達三百年的媒介審查制度——和正在向好的經(jīng)濟形勢，魏瑪共和國時期的大眾媒體進入迅猛發(fā)展的時期。報紙、雜志連同新出現(xiàn)的廣播、電影作為主要的大眾傳播媒介，在資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域中發(fā)揮著舉足輕重的作用，大大推進了文化民主化的發(fā)展。作為城市傳媒中的佼佼者，報紙盡管早已不算是新媒介——從1609年第一份印刷報紙在斯特拉斯堡誕生時算起，它在德國已歷經(jīng)足足三個世紀的發(fā)展，但其自身仍然不斷以新的融合和變革沖破舊有的規(guī)定。這樣的變化在報紙的整個發(fā)展過程中層出不窮，比如報紙與廣告的強強聯(lián)合，還有在圖像與文字的爭鋒中脫穎而出的新聞畫報等。同時，文學也隨著傳播媒介的發(fā)展而不斷經(jīng)歷著革新，在本雅明看來，他的時代正處在一個“文學形式劇烈融合的進程之中”［瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞、陳永國、郭軍等譯，河南大學出版社，2014年，第9頁。］，而副刊就是報紙與傳統(tǒng)的文學生產(chǎn)形式融合的產(chǎn)物。

副刊是報紙在新聞消息之外打開的一個文學和文化空間，其版面編排的最大特點就是位于報紙頁面的“分隔線之下”（unter dem Strich）、依附并對立于報紙的新聞功能。從其誕生到今天，“分隔線之下的欄都集合了相互之間最異質(zhì)的內(nèi)容”［Georg J?ger， Das Zeitungsfeuilleton als literaturwissenschaftliche Quelle. Probleme und Perspektiven seiner Erschlieung， hrsg. von Wolfgang Martens u.a.， in： Bibliographische Probleme im Zeichen eines erweiterten Literaturbegriffs， VCH， 1988， S. 54.］，以至于給它一個定義非常困難，因為“Feuilleton”一詞本身并不描述一種新的體裁或內(nèi)容，而只意味著一種版面格式。從產(chǎn)生史上來說，“Feuilleton”作為報紙的一個構(gòu)成部分始于法國1789年之后的日報。法國大革命期間，對當時政治事件了解的渴望使得報紙的潛在受眾大大增加，報紙借此之機紛紛擴大稿件來源，登載與民眾文化生活相關(guān)的評論、隨筆、戲劇活動等。君主制政黨的重要喉舌《辯論日報》［該報在發(fā)展過程中（1789—1944）幾經(jīng)更名，1789年名為《國家集會和選舉日報》，1800年更名為《辯論日報：政治與文學》，有很多著名的撰稿人和合作者，如哲學家和歷史學家伊波利特·阿道夫·泰納。儒勒·凡爾納的《環(huán)繞月球》出版前的預(yù)印本就首先登載于該報副刊。］增附單獨的報頁，它們既可插入報紙，也可輕松取出，此即為“feuillet”在法語中的原義——張、頁。此舉很快成為法國報紙的常規(guī)操作，但出于經(jīng)濟原因，報紙不再通過附加插頁的方式刊出“Feuilleton”，新聞和非新聞開始出現(xiàn)在同一頁面上，以一道分隔線區(qū)分開來。副刊以區(qū)別于上方政治新聞的更小的字體，占據(jù)了報紙下方四分之一或三分之一的部分，登載了各種類型的非政治性文章和筆記。［J?rg Drews， Feuilleton 1， hrsg. von Klaus Weimar， in： Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 1， Walter de Gruyter， 1997， S. 582.］ 一切與新聞的確鑿、可信和嚴肅等性質(zhì)相偏離的內(nèi)容都被收蓄其中，該部分的語言和文體也與核心部分的新聞區(qū)分開來，可以說，它“容納了生活中來來往往的一切”［Gustav Frank， Stefan Scherer， ，，Zeit-Texte. Zur Funktionsgeschichte und zum generischen Ort des Feuilletons“， Zeitschrift für Germanistik， 2012， 22（3）， S. 524f.］。

法國的報業(yè)文化對德國的影響隨著大革命的爆發(fā)和拿破侖鐵蹄的東進而與日俱增。在19世紀初的德國報紙上，副刊很快流行起來，并延續(xù)了法國副刊“分隔線之下”的模式。作為報紙的文化和娛樂部分，副刊內(nèi)容在19世紀不斷擴展，除了文化批評之外，還涵蓋各類文學創(chuàng)作，如小型散文，包括諷刺性短評（Glosse）、雜記（Miszelle）、漫談（Causerie）等，以及中篇小說、詩歌和連載小說。與文學書籍和脫胎于博識報刊的文學雜志［專門的文學雜志脫胎于17世紀下半葉在德國產(chǎn)生的博識報紙和雜志（gelehrte Zeitungen und Zeitschriften），比如《國家和學者報》、萊辛編輯的《福斯報》附刊（Beilage）《來自智慧王國的最新事物》（1751—1755年）等。作為傳播知識和科學的平臺，它們主要面向受過教育的讀者和學者以及專業(yè)人士，不僅包含評論和新書預(yù)告，還包含論文、科學發(fā)現(xiàn)以及關(guān)于學術(shù)機構(gòu)和個人的最新信息，幾乎反映了當時整個社會在知識和文化方面的交流景況。在18世紀啟蒙運動的高峰期，它們作為“啟蒙運動最重要的支撐”成為最具影響力的傳播媒介，幫助鍛造了德國受教育的市民階級，也為形成新的公共領(lǐng)域鋪就了道路。隨著學科知識的日益專業(yè)化，專業(yè)類期刊逐漸分離出來。］相比，副刊文學在大眾傳播的過程中語言更加平易，內(nèi)容更加駁雜和貼近生活，是為更加廣泛的公眾量身定做。新聞機構(gòu)愈發(fā)意識到副刊是吸引公眾的重要手段，這一時期的報紙無論是獨立的還是黨派的，無論是保守的還是革命的，都被大量的副刊所覆蓋。

副刊盡管形式自由、主題無定，但其篇幅的“短”和內(nèi)容的通俗化與大眾化卻是來自內(nèi)在的規(guī)約，決定了它的生長根柢，而“時代需求和緊張氛圍”［Alfred Polgar， Orchester von oben， Ernst Rowohlt， 1927， S. 10.］則規(guī)定了它發(fā)展的外部條件?，F(xiàn)代性以其過渡、短暫和偶然的特征為時代氛圍定下基調(diào)，報紙被快速寫就也被快速閱讀，城市讀者沒有時間消化長篇的論述或報道，短平快成為壓倒性的副刊寫作模式。就內(nèi)容而言，人們生活其中并快速更迭的城市成為貼近大眾生活體驗的表現(xiàn)主題，對城市和生活的快照式觀察也就成為主流。從19世紀30年代起，副刊散文內(nèi)容“發(fā)展成為以速寫和圖像方式呈現(xiàn)出來的對日常生活的社會學觀察記錄……搖擺在風趣的閑聊和對生活的一般性主張之間”［⑥Gustav Frank， Stefan Scherer， ，，Zeit-Texte. Zur Funktionsgeschichte und zum generischen Ort des Feuilletons“， Zeitschrift für Germanistik， 2012， 22（3）， S. 525; S. 539.］。

到20世紀初，副刊的發(fā)展終于使自己從一種置于分隔線下方的欄目轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N盡管內(nèi)容依然異質(zhì)，但卻具有鮮明文體特征的文學體裁，并在20世紀二三十年代迎來了它的發(fā)展高峰，德語世界出現(xiàn)了一批著名的副刊作家，如克拉考爾、本雅明、穆齊爾、羅伯特·瓦爾澤、恩斯特·布洛赫等，他們的很多見刊作品隨后又匯集成書，包括本雅明的《單行道》、穆齊爾的《在世遺作》等?！案笨捏w要求以娛樂性和精雕細琢的風格來處理嚴肅的主題”［Ulrich Püschel， Feuilleton 2， hrsg. von Klaus Weimar， in： Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 1， Walter de Gruyter， 1997， S. 584.］，內(nèi)容兼具娛樂性和反思性，以小切口映射大視野，從邊緣劍指中心，由表層深入內(nèi)核。參考德國最早一批副刊研究的成果，可以發(fā)現(xiàn)，正是在這一時期，副刊文學創(chuàng)作在先前五個階段即“看、體驗、連接、寫作和形成”的基礎(chǔ)上增加了決定性的“提升”（emporführen）環(huán)節(jié)，此一過程正對應(yīng)副刊從“主體性的微光”到“客體性的微光”的本質(zhì)轉(zhuǎn)移，也就是“從個人、偶然、次要和日常之物照耀到一般之物”。［副刊文學創(chuàng)作的前五個階段為哈克（Wilmont Haacke）所提出，第六步“提升”為多維法特（Emil Dovifat）所補充。參見Georg J?ger， Das Zeitungsfeuilleton als literaturwissenschaftliche Quelle. Probleme und Perspektiven seiner Erschlieung， hrsg. von Wolfgang Martens u.a.， in： Bibliographische Probleme im Zeichen eines erweiterten Literaturbegriffs， VCH， 1988， S. 55。］副刊作家勉力溝通日常經(jīng)驗、生活世界與一般經(jīng)驗、抽象反思，其寫作方式表現(xiàn)為“系統(tǒng)-概念（systematisch-begrifflich）形式和直觀-敘事（anschaulich-narrativ）形式”⑥之間的過渡與融合，本雅明的副刊文學創(chuàng)作也具備這一時期的普遍特征，集具象直觀與抽象反思于一體。

然而，副刊即使在其繁榮時期也難逃“邊緣”的命運，它不僅是報紙上位于政治新聞下方的“邊緣存在”，在文學市場上也因其“小型形式”（kleine Form）和屈就于市場的“功利主義”而屢遭排斥。但也正因其邊緣地位，它才可能成為文學部隊中的先鋒兵，在文學的邊境戰(zhàn)場進行非常規(guī)作戰(zhàn)，不僅破壞式地屈身偷襲既定的交流形式，也在實驗性的建構(gòu)嘗試中無時不在拓展文學和自身的疆域。1925年申請大學授課資格失敗的本雅明，同時還是接收到“共產(chǎn)主義信號”的左翼知識分子，更是與歐洲先鋒派文化激烈交鋒的批評家，他把戰(zhàn)果化為一種前衛(wèi)的觀察方式獻給了大眾和日?，F(xiàn)象，創(chuàng)作出大量實驗性的微縮散文。它們既融入了魏瑪共和國時期繁榮的副刊文化，也以獨特的先鋒性和政治性脫穎而出。

二、 淺表與小塊出售：大眾教育的順應(yīng)之策

本雅明的副刊創(chuàng)作題材很廣，涵蓋日常經(jīng)驗的方方面面，包括美食、夢境，尤其是城市——《那不勒斯》《莫斯科》《馬賽》《魏瑪》等都以相似的創(chuàng)作筆法集結(jié)在《單行道》周圍。作為現(xiàn)代性最醒目的物化表征，城市是本雅明解讀、闡釋和批判現(xiàn)代性的鏡筒，也是本雅明在主題上用以首先與讀者“親和”的寫作策略?！秵涡械馈防锏亩唐獦祟}均為城市里常見的路標、指示牌、廣告、海報、店名、電影海報、建筑名稱等，可被看作對魏瑪?shù)聡硹l街道的快照式展示，能夠非常輕松地引領(lǐng)讀者進入，其中亦不乏緊貼生活實際和工作實際的篇目，例如《給資金短缺者的法律保護》就以一位銷量慘淡的作家和他投資失敗的出版商之間的對話展現(xiàn)了出版的商業(yè)原則與作家的現(xiàn)實困境。從眾所周知的諺言俗語出發(fā)帶領(lǐng)讀者進入有待重新考察的經(jīng)驗與社會現(xiàn)實也是本雅明的常用手法，如：《早餐室》開篇引用的民間流傳的忠告“不要在早晨空腹說夢”，《帝國全景》中的習語“事情不會再這樣繼續(xù)下去”以及“貧窮并不可恥”等。對馬賽、那不勒斯、莫斯科等城市的速寫，也處處以新奇的印象記敘吸引讀者一睹為快。

在“博取眼球”方面，本雅明也不遺余力，比如《13號》把書和妓女兩個意象并置起來進行對比，首句就以一句“書和妓女都可以帶上床”［瓦爾特·本雅明：《單行道》，姜雪譯，北京師范大學出版社，2019年，第53頁。］而石破天驚。類似的做法還有首發(fā)于《法蘭克福報》后來成書出版的《德意志人》，本雅明的每一份導言都動用了大張旗鼓的詞匯，比如“偉大的”“如此完美的表達”“絕無僅有的”［Walter Benjamin， Deutsche Menschen， hrsg. von. Tillman Rexroth， in： Gesammelte Schriften， Bd. 4， Suhr-kamp， 1972， S. 153， S. 156， S. 160.］等。在一片喧鬧蕪雜的報紙環(huán)境中，倘不以語不驚人死不休的方式抓人眼球，那么把讀者從淺表帶入深層就更無從談起，因此本雅明非常重視傳播效果，甚至包括視覺傳播效果，即文章版面的空間編排。1925年7月10日本雅明發(fā)表在《柏林日報》上的《駁不懂裝懂的偽雅士十三則》的排版就讓他大為光火，并向好友朔勒姆表達了他的不滿：“如此排版讓論題的力度大打折扣。”［Walter Benjamin， Briefe. Bd. 1， hrsg. von Gershom Scholem u.a.， Suhrkamp， 1978， S. 394.］本雅明設(shè)想將論題分列兩欄，以左右并排的格式對藝術(shù)品和文獻逐一進行比照，但又分別可以作為整體從上而下一讀到底。而《柏林日報》卻只用破折號將每個對比論題相連，每組論題都無法呈現(xiàn)出各自作為整體的力量，破折號位置的各行不一也大大削弱了兩組論題的對比力度。

本雅明這樣做的意圖和他的電臺廣播創(chuàng)作是一致的，都是有意“從淺顯的表層出發(fā)”［瓦爾特·本雅明：《本雅明電臺》，王凡柯編譯，上海人民出版社，2023年，第272頁。］，從而接近盡可能廣泛的讀者圈子。副刊在當時遭到不少學者和作家的批評，1931年寫出《德國副刊》的穆尼埃和杰森就從傳統(tǒng)的市民階級教育思想出發(fā)，批評副刊在報紙各欄中的勝利，為它貼上了“怪誕的膚淺化”和“扁平化”的標簽［⑥E. Meunier， H. Jessen， Das deutsche Feuilleton. Ein Beitrag zur Zeitungskunde， Carl Duncker， 1931， S. 133; S. 181.? ］，指出“報業(yè)的巨大擴張、它的民主化同時意味著副刊的某種退化”⑥。本雅明對此則意見不同。在1928年10月10日的日記中，本雅明就展覽作為新的公共形式提出了看法：“重要的是要認識到新舊大眾教育是相互對立的。以前的概念是基于普及這一陳詞。人們從一位受人尊敬的教授的學識出發(fā)，認為在這種情況下，質(zhì)量變成了數(shù)量。新的大眾教育則以大眾參觀（Massenbesuch）這一現(xiàn)實為出發(fā)點，把數(shù)量轉(zhuǎn)化為質(zhì)量。”［Walter Benjamin， 10. Okt. 1928. Autobiographische Schriften， hrsg. von Rolf Tiedemann u.a.， in： Gesammelte Schriften. Bd. 6， Suhrkamp， 1985， S. 417.］在本雅明看來，展覽、畫報、廣播等都是新的公共形式，而報紙其實也是一種“大眾參觀”，一種“展覽”；新的大眾教育必須建立在廣泛傳播的基礎(chǔ)上，以自下而上的方式將數(shù)量化為質(zhì)量。本雅明從知識必須包含傳播的可能性出發(fā)，認為“如果一種知識不包含任何關(guān)于其傳播可能性的指示，那么這樣的知識是無濟于事的，事實上這根本就不是知識”［Walter Benjamin， Privilegiertes Denken. Zu Theodor Haeckers ，，Vergil“， hrsg. von Hella Tiedemann-Bartels， in： Gesammelte Schriften. Bd. 3， Suhrkamp， 1972， S. 319.］。而報刊、廣播等大眾媒體在把知識廣泛地傳播給大眾的同時，也要求知識的傳播者必須正視自己與市場的關(guān)系，并基于此思考如何出售頭腦中的“知識”。

文人與市場的關(guān)系觸及現(xiàn)代性發(fā)展中的一個重要問題，即文人不能再從宮廷、貴族或教會那里獲得庇護和收入，而是被不斷拋向市場，被卷入無法擺脫的資本主義的經(jīng)濟關(guān)系中，他們的文學生產(chǎn)也被整合進商品生產(chǎn)，受商品交換邏輯的宰制。這是本雅明所鐘愛的波德萊爾的處境，也是他自己的處境，更是整整這一代以文為生的文人的處境。而變賣自己的勞動成果，最為悲愴的表述莫過于本雅明的這句話——“靈魂的神圣賣淫……其實無異于商品靈魂的賣淫”［Walter Benjamin， Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus， hrsg. von Rolf Tiedemann u.a.， in： Gesammelte Schriften. Bd. 1， Suhrkamp， 1974， S. 559.］。但本雅明并沒有因此而否定他們所可能發(fā)揮的社會影響，事實上，本雅明在馬克思主義轉(zhuǎn)向后非?？粗匚膶W的社會功能，這甚至是他寫作的出發(fā)點和立足點。在1934年所做的演講《作者作為生產(chǎn)者》中，本雅明開場就以柏拉圖為例，認為柏拉圖之所以以驅(qū)逐詩人作為理想國方案的條件，是因為他深刻地明白詩人和文學可能發(fā)揮的巨大作用和能量。而在《對出版業(yè)的批判》中，本雅明也痛陳：“在大多數(shù)情況下，他們（指作家）很少考慮自己寫作的社會功能。”［Walter Benjamin， Kritik der Verlagsanstalten， hrsg. von Rolf Tiedemann u.a.， in： Gesammelte Schriften. Bd. 2， Suhrkamp， 1977， S. 769.］鑒于新的生產(chǎn)條件和媒介條件，本雅明強調(diào)依賴于市場的作家必須“小塊出售”：

廣大的尤其是文學藝術(shù)領(lǐng)域的知識分子處境很悲慘?！麄儗ψ约簶s譽的追求，是在每一件事上都完整地保持自己。他們只想“整塊”地售出自己，所以就像屠夫手里的那頭小牛一樣毫無價值——他只想把小牛一整個兒地留給他的女顧客。［Walter Benjamin， K?uflich doch unverwertbar， hrsg. von Rolf Tiedemann u.a.， in： Gesammelte Schriften. Bd. 2， Suhrkamp， 1977， S. 630.］

“小塊”一方面指的是短捍的形式而非大部頭，正對應(yīng)《加油站》對作家采用小型形式寫作的呼吁：

文學要產(chǎn)生重大影響，只有在行動和寫作的輪番交替下方可實現(xiàn)。它必須從傳單、小冊子、報刊文章和廣告的形態(tài)中，發(fā)展出些并不起眼的形式；比起書籍的無所不包與矯作姿態(tài)，這些形式更利于文學在行動的團體中發(fā)揮作用。只有這種反應(yīng)迅捷的語言才表現(xiàn)得對眼下應(yīng)付裕如。觀念之于社會生活的龐大系統(tǒng)有如機油之于機器：你不是站到渦輪機前把機油一股腦地灌進去，而是只取一點兒，把它噴注到那些極為隱蔽的鉚釘和縫隙里去，人們必須能辨認出這些位置。［瓦爾特·本雅明：《單行道》，姜雪譯，北京師范大學出版社，2019年，第1-2頁。］

傳單、小冊子和報刊文章這種小型形式，在本雅明看來可以更好地與大眾親密接觸，對變化迅速的當下做出同樣迅速的反應(yīng)，它們起到的作用不是全面灌輸，而是以點帶面。另一方面，“小塊出售”還指作家要從全部思想中辨識出那些利于市場的部分，設(shè)法將自己的觀點與之融為一體。這既是妥協(xié)也是策略，因為本雅明“從淺顯的表層出發(fā)”的真正目的，是“為了獲得足夠的深度”［瓦爾特·本雅明：《本雅明電臺》，王凡柯編譯，上海人民出版社，2023年，第272頁。］。

《單行道》中的很多篇目從標題來看似乎簡單輕松，但標題并不概括文章內(nèi)容或主旨，也不揭示論題范圍或論點，更不指向作者的寫作意圖。例如“驗光師”的標題下，內(nèi)容無關(guān)驗光的專業(yè)人員，“Optiker”只被取其義素之一“視覺”，文內(nèi)所涉話題乃是“視角”?！靶⌒呐_階！”是樓梯常見的警示語，本雅明用它作標題，處理的則是散文寫作的三個工作階段。而像“縫紉用品”的內(nèi)容就離其原義更加遙遠，因為該詞還可按構(gòu)詞法被解作“短的商品”（Kurz-Waren），因而在該標題下就集結(jié)了四句短小的格言。凡此種種，標題對于內(nèi)容的意義只在于，內(nèi)容是從標題詞義的某一個義素或義素群出發(fā)的；兩者之間的關(guān)系就好比切線與圓，相切即走，它們之間的共同點也幾乎僅僅在于這個相切點。標題與正文之間實現(xiàn)了一種相互間離開來的陌生化效果，由此本雅明把讀者帶入文本的另一個層次。短小和從淺表出發(fā)是本雅明貼近大眾的權(quán)宜之計，而以先鋒手法、用“一種超現(xiàn)實主義的思考方式”完成對現(xiàn)代性、資本主義的客觀審視，并敦促讀者自己做出判斷并加以行動，才是本雅明的醉翁之意。

三、 拼貼與無意圖的意圖：“左翼局外人”的先鋒寫作

幾乎和投身公共文壇同步，本雅明也將他的注意力轉(zhuǎn)向了歐洲的現(xiàn)代主義和先鋒派文化，包括達達主義和超現(xiàn)實主義運動以及攝影和電影。他在蒙太奇手法中看到了打破思維慣性的中斷方式，也在超現(xiàn)實主義運動中看到了藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)檎螌嵺`的潛能，而這也和他的馬克思主義轉(zhuǎn)向正好暗合。本雅明的副刊文學創(chuàng)作論題非常松散，每篇內(nèi)部也都是意象和意象之間的拼貼，表現(xiàn)出與超現(xiàn)實主義筆法的相似性。以蒙太奇拼貼的方式，本雅明把日常生活的具體即景抽離出它們的慣常用境，拆分和重新并置后揭示出一種非同一性的關(guān)系，而具象之物對本雅明來說則必須被理論化，但理論化的過程卻并不遵循西方傳統(tǒng)的概念思維方式——既不加以邏輯演繹，也不輔以概念范疇，而是把具象和抽象直接地聯(lián)系到一起，它們之間的極端轉(zhuǎn)換經(jīng)常依靠有如連通器般的語詞或敘述。例如《13號》中，本雅明把書和妓女做了13種并置，其中“展示”（ausstellen）一詞就非常明確地指向了精神生產(chǎn)的商業(yè)化和人的物化與異化，而“自古以來，書和妓女之間的愛情就是不幸的”［③瓦爾特·本雅明：《單行道》，姜雪譯，北京師范大學出版社，2019年，第54頁；第87頁。］則意指走進文學市場的文人的命運。

再如《馬賽》的第五小節(jié)展現(xiàn)了一幅“宗教火車站”［本雅明以馬賽大教堂為中心，完成了十篇關(guān)于馬賽的城市圖像，于1929年4月見刊于《新瑞士評論》，其中第五篇《主教座堂》被本雅明原封不動地收入他 1928 年出版的著作《單行道》的《旅行瑣憶》篇中，該篇最初被本雅明在1926年11月致克拉考爾的信中稱為“宗教火車站”（參見Walter Benjamin， Walter Benjamin. Gesammelte Briefe. Bd. 3： 1925-1930， hrsg. von Christoph G?dde u.a.， Suhrkamp， 1997， S. 212）。］的兩可圖，教堂和火車站被并置拼貼，一些關(guān)鍵詞可以提示我們它們之間的相似，比如“轉(zhuǎn)運”（Umschlagplatz）——教堂和火車站都有轉(zhuǎn)運的職責，那些“既看不見也摸不著的貨物”③既指火車運載的貨物，也指神諭即人與上帝的精神溝通。構(gòu)建了教堂和火車站之間的相似性后，一系列相關(guān)事物都被拉出原有語境而重新排列。去教堂做禮拜的信徒也就被比作搭乘火車的乘客，信徒所唱誦的經(jīng)文詩本被比作國際列車時刻表，掛在墻上的主教通告被比作鐵路交通規(guī)則表，教堂內(nèi)部格局像候車廳一樣被劃分為三六九等，不同等級的信徒被安排了不同的座次，贖罪價目表像火車票價一樣被赤裸裸地公開。除了“轉(zhuǎn)運”之外，還有“reinwaschen”也是連通兩種意義的關(guān)鍵詞，它既可以按字面義理解為“洗漱”，又專有“洗白罪名”之義。所以讀者可以讀出該文對教會的批判，而如果把分析的立足點從教堂換到火車站，那么這座教堂的修建時間正值19世紀中期法國產(chǎn)業(yè)革命的第二階段，新落成的教堂打上了新時代的烙印，其火車站的外形凸顯出以鐵路建設(shè)為先導的工業(yè)革命的時代特征。在另一篇《論發(fā)生在旅途中的偵探故事》里，本雅明明確表示：“眾所周知，許多火車站和教堂很相似?！蓖郀柼亍け狙琶鳎骸吨v故事的人》，方鐵譯，文津出版社，2022年，第159頁。］倘把火車站比作教堂，我們就又會得到這樣的認識：人們非常虔誠地信奉科學技術(shù)和工業(yè)化發(fā)展，但是工業(yè)化的列車卻帶著他們加速奔向撒旦的終點。由此可見本雅明對宗教和工業(yè)文明的雙重審視，以及他作此思考的形象性。

本雅明創(chuàng)作手法中的另一種蒙太奇拼貼，是在語詞內(nèi)部對詞素進行重新組合，使原先的能指與所指通過新的構(gòu)詞產(chǎn)生新的指稱與含義。這種做法在《1900年前后的柏林童年》中多次出現(xiàn)，例如《集市大廳，馬格德堡廣場》開篇就展現(xiàn)了“Markthalle”（集市大廳）［集市大廳不是從來就有的。隨著18世紀工業(yè)化的發(fā)展，原先的集市（Markt）因衛(wèi)生管理問題被轉(zhuǎn)移至固定的大廳建筑中，柏林的第一家集市大廳是柏林集市大廳（Berliner Markthalle），建于1865—1867年。參見“Markthalle”， https：//de.wikipedia.org/wiki/Markthalle， 2023-09-13。］與“Mark-Thalle”（馬克-塔勒）［Thalle音同Thaler。塔勒（Taler，1901年之前的德語寫法為Thaler）是16世紀起德國通用的銀幣，德意志帝國成立后，馬克（Mark）代替塔勒為貨幣單位。將“Markthalle”（市場大廳）的構(gòu)詞變形為“Mark-Thalle”（馬克-塔勒），與宗教火車站類似，既是一種并置，也是意義的互指。］的并置，由此凸顯出現(xiàn)代化以來集市向市場的商業(yè)化發(fā)展的結(jié)果。［參見Walter Benjamin， Berliner Kindheit um 1900， hrsg. von Tillman Rexroth， in： Gesammelte Schriften. Bd. 4， Suhrkamp， 1972， S. 252。］在具體的歷史文化語境中，本雅明對日常事物的蒙太奇拼貼成為思辨與經(jīng)驗奇妙交融、抽象之物與可視形象彼此蘊含的哲學反思。這正是史臘斐在他首開先河的思想圖像研究中凝練出的思想圖像的特點，即“經(jīng)驗和認識、報道和反思、事件和定理的兩分法”［⑤Heinz Schlaffer， ，，Denkbilder. Eine kleine Prosaform zwischen Dichtung und Gesellschaftstheorie“， Poesie und Politik. Zur Situation der Literatur in Deutschland， Verlag W. Kohlhammer， 1973， S. 142; S. 152.］，與此同時，他還指認了這種文學形式的另一特點，即左傾的政治傾向，“從生活的具體之物中生發(fā)出政治洞見，是思想圖像之形式和目標賴以生成的希望”⑤。

蒙太奇拼貼是使造物自己說話的方式，作為一種客觀的展示，其本身與政治傾向無關(guān)。從上文的例子來看，本雅明對書籍和妓女、教堂和火車站的意象展示以及對“集市大廳”的重新構(gòu)詞并不含否定性的批判態(tài)度，而是中立地讓事物自行展現(xiàn)。這種展述原則正如本雅明在寫作《莫斯科》時向編輯馬丁·布伯所陳：“在現(xiàn)象即是理論的時刻展示莫斯科這座城市?！保踂alter Benjamin， Walter Benjamin. Gesammelte Briefe. Bd. 3： 1925—1930， hrsg. von Christoph G?dde u.a.， Suhrkamp， 1997， S. 232.］這是一種客觀的、隱去“我”的主觀視角的觀察方法。本雅明在1932年曾不無驕傲地自述：“如果說我的德語寫作比大多數(shù)的同輩作家都更好，那么這要在很大程度上歸功于我二十年來的觀察所遵守的唯一一條小慣例：從不使用‘我這個字眼，除非是在書信中。”［Walter Benjamin， Berliner Chronik， hrsg. von Rolf Tiedemann u.a.， in： Gesammelte Schriften. Bd. 6， Suhrkamp， 1985， S. 475.］ 對這種獨特的智性反思，萊菲爾特（Britta Leifeld）有過這樣的評價：“無論他那些含蓄的要求是多么地極端，有件事卻在第一眼看上去非常令人惱怒，那就是他以客觀的方式‘寬待幾乎所有遭遇到的事物?！保跙ritta Leifeld， Das Denkbild bei Walter Benjamin. Die unsagbare Moderne als denkbares Bild， Peter Lang， 2000， S. 63. ］然而在客觀展述與寬待的背后，仍然潛藏著來自作者的主觀意圖，那就是盡管不做價值判斷，但文字卻無時不在激發(fā)和敦促著讀者自己做出判斷。這是選擇“左翼局外人”站位［Walter Benjamin， Moskauer Tagebuch， hrsg. von Rolf Tiedemann u.a.， in： Gesammelte Schriften. Bd. 6， Suhrkamp， 1985， S. 358.］的本雅明與從事“純破壞性的任務(wù)”［瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞、陳永國、郭軍等譯，河南大學出版社，2014年，第34頁。］的左翼知識分子的重要分野所在。

“做一名左翼黨外知識分子，但不是與共產(chǎn)黨在政治上背道而馳；自己的文化工作應(yīng)服從于無產(chǎn)階級事業(yè)?！保蹌⒈背桑骸侗狙琶魉枷胄は瘛?，上海人民出版社，1998年，第136頁。］誠如劉北成研究的精準概括，這是本雅明在1927年從莫斯科訪問回國后對自己的政治定位。如何服務(wù)于無產(chǎn)階級事業(yè)？本雅明在為演講《作者作為生產(chǎn)者》所做的筆記中，明確提出了左翼知識分子與無產(chǎn)階級的關(guān)系應(yīng)如何構(gòu)建的想法：“專家與無產(chǎn)階級的團結(jié)始終只能是一種居間性的（vermitteln，居間或居間促成之義）團結(jié)。他們的團結(jié)體現(xiàn)在這樣的過程中，即它使專家從生產(chǎn)機器的提供者變?yōu)楣こ處?，而工程師的任?wù)就是使生產(chǎn)機器適應(yīng)于無產(chǎn)階級革命的目的?！保踂alter Benjamin， Anmerkungen zu ，，Der Autor als Produzent“， hrsg. von Rolf Tiedemann u.a.， in： Gesammelte Schriften. Bd. 7， Suhrkamp， 1989， S. 811.］在這篇演講中，本雅明把知識分子和作家比作勞動生產(chǎn)過程中的“專家”“技術(shù)員”和“工程師”，最好的工程師就是用最先進的創(chuàng)作技術(shù)提供生產(chǎn)機器，使生產(chǎn)機器服務(wù)于無產(chǎn)階級革命，而不是在階級斗爭中做純破壞性的工作，就像本雅明舉例的莫布朗一樣。本雅明的論證思路是：由于資產(chǎn)階級以教育的形式給了知識分子生產(chǎn)工具，所以知識分子即使無產(chǎn)階級化也幾乎不可能成為真正的無產(chǎn)者。因此，盡管具有革命性的知識分子以資產(chǎn)階級的叛逆者身份出現(xiàn)，但革命的斗爭卻不是發(fā)生在資產(chǎn)階級和知識分子之間，而是發(fā)生在資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級之間。［③瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞、陳永國、郭軍等譯，河南大學出版社，2014年，第33頁；第22頁。］所以，知識分子的任務(wù)就是為無產(chǎn)階級提供革新的生產(chǎn)機器，而這種生產(chǎn)機器在作家這里就是先鋒的創(chuàng)作技術(shù)。在本雅明的副刊創(chuàng)作中，很少見到大力鞭笞和抗議，他對時代、社會和資本主義的審視更多是采取客觀的態(tài)度，其政治性是一種后退一步的政治性，是“左翼局外人”的政治性。

本雅明的這篇演講意在向當時到場的無產(chǎn)階級革命文學運動的參與者介紹布萊希特作品的意義。在本雅明看來，布萊希特的敘事劇典型地代表了與無產(chǎn)階級革命相適的先鋒創(chuàng)作技術(shù)，它致力于消除表演者和觀眾之間的對立，激發(fā)無產(chǎn)階級的主體意識，使他們參與到無產(chǎn)階級革命運動中來。而那些不能激發(fā)出觀眾主體意識的藝術(shù)生產(chǎn)，諸如新寫實派攝影和文學，盡管運用了復(fù)制技術(shù)和蒙太奇等先進手法，但最終卻不過是以時髦的方式“把痛苦變成消費對象”或“把反對痛苦的斗爭變成了消費對象”③，其政治功能隨著把革命轉(zhuǎn)化成為消遣娛樂的對象而消耗殆盡。而對待消遣文學，本雅明盡管承認其位置和正當性，“但是，在資本主義社會和其他社會秩序中，從來沒有發(fā)生過這樣的事情：這種純粹的消費主義和享樂主義文學能與技術(shù)和藝術(shù)上最先進的先鋒文學相等同。正是最新流派的生產(chǎn)帶我們來到了這一水平”Walter Benjamin， Zur Charakteristik der neuen Generation， hrsg. von Rolf Tiedemann u.a.， in： Gesammelte Schriften， Bd. 6， Suhrkamp， 1985， S. 168.］。因此，本雅明的先鋒創(chuàng)作也用意在此，不是讓讀者沉浸和接受，而是在冷峻的拼貼展示中讓讀者自己走向批判。恰恰在報紙身上，本雅明看到了扭轉(zhuǎn)受眾被動和消極地位的可能，此時的報紙作為新的媒介形式，在本雅明眼里也屬于一種生產(chǎn)技術(shù)。

四、 報紙：醞釀?wù)鹊膱鏊?/p>

本雅明是在探問文學敘事形式的發(fā)展長河中考察報紙及新聞報道在這條長河中的位置及其起興的歷史條件的。早在1928年，本雅明就已開始關(guān)注“為什么講故事的藝術(shù)會沒落”這一問題，對他而言，該問題與文學融入新聞業(yè)以及與之相關(guān)的“文學生產(chǎn)被整合進商品生產(chǎn)”密切相關(guān)。［⑥參見Walter Benjamin， Am 16 August bei （Willy） Haas. Autobiographische Schriften， hrsg. von Rolf Tiedemann u.a.， in： Gesammelte Schriften. Bd. 6， Suhrkamp， 1985， S. 445; S.444。］在《講故事的人》中，本雅明指出故事、小說和新聞報道是不同的敘事形式，它們的興衰與不同時代的社會條件和文學生產(chǎn)方式的更迭息息相關(guān)，對應(yīng)了現(xiàn)代性危機下經(jīng)驗從豐盈到萎縮的過程。如果說講故事的人憑著燃盡自己生命燈芯的燈火（忠告和智慧）而“加入了教師和智者的行列”的話，那么小說家則靠著制作“讓人產(chǎn)生食欲的裝飾性擺盤”而成了“文學美食市場”上的“烹飪大師”。本雅明指出：“從一開始，小說似乎就比其他藝術(shù)形式更明確地以消費、以一種非生產(chǎn)性的享受為目標?！雹?/p>

當傳統(tǒng)的閱讀和寫作成為消費和生產(chǎn)的問題的時候，后起的以報紙為載體的新聞報道就成為短平快的速食消費。它在19世紀尤其是下半葉的大規(guī)模發(fā)展意味著大眾化和商業(yè)化階段的來臨，報紙從奢侈品和上流媒體變成日常消費品。本雅明斷言：“不惜一切代價獲取信息的愿望；這意味著新聞業(yè)在文學史中的勝利。”［Walter Benjamin， Fragmente vermischten Inhalts， fr 128， hrsg. von. Rolf Tiedemann u.a.， in： Gesammelte Schriften. Bd. 6， Suhrkamp， 1985， S. 154.］那種“每天需要新的養(yǎng)分的急躁情緒”［⑦⑧⑩B11瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞、陳永國、郭軍等譯，河南大學出版社，2014年，第10頁；第9頁;第11頁；第10頁;第22頁。］把范圍極其廣大的受眾牢牢地拴在了報紙上，而這正是文學民主化的培育土壤，人們對信息的需求使得報紙比書籍更能親近并可能啟蒙包括無產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級在內(nèi)的最廣泛的讀者階層。與此同時，本雅明也預(yù)判了“書籍這種傳統(tǒng)形式已經(jīng)走向沒落”［瓦爾特·本雅明：《單行道》，姜雪譯，北京師范大學出版社，2019年，第40頁。］——文字正從靜躺于書籍里的狀態(tài)中站起，像今天的廣告和電影一樣，站在了閱讀報紙時的垂直立面上。

本雅明關(guān)切的與其說是作為媒介的報紙本身，不如說是報紙與文學的關(guān)系，具體而言，是報紙對整個文學生產(chǎn)的重新塑造，這種重新塑造體現(xiàn)為“報紙對文學的完全吸收，它甚至以連載的形式吸收了小說，并以這種新的形式明顯地改變了小說”［⑤⑥Walter Benjamin， Am 16 August bei （Willy） Haas. Autobiographische Schriften， hrsg. von Rolf Tiedemann u.a.， in： Gesammelte Schriften. Bd. 6， Suhrkamp， 1985， S.445.］。當人們甚至以此提出“新聞業(yè)必定取代藝術(shù)”⑤的口號時，本雅明則繞行到它們的背后，看到“報紙對文學的完全吸收……是一個辯證的過程，是文學在當今社會條件下的消亡，但也是文學在變化了的社會條件下重建自身的公式”⑥。從文學發(fā)展的不斷變化中，本雅明認識到，報紙絕不僅僅是給人帶來信息的介質(zhì)，它還給文學的生產(chǎn)和傳播帶來了新的尺度，通過重構(gòu)作品與作者、作品與受眾之間的關(guān)系而參與并影響文學重建自身的過程。在《作者作為生產(chǎn)者》中，本雅明明確指出，當前時代正處在“文學形式劇烈融合的進程之中”⑦，任何一種文學形式都不必然永恒存在，此前不被看作藝術(shù)的表現(xiàn)形式的新聞、攝影等也能成為藝術(shù)，甚至可能更先進。而本雅明所言的文學形式也不僅指文學的體裁和種類，還更廣泛地指向了構(gòu)成文學生產(chǎn)活動的諸種關(guān)系，包括文學的生產(chǎn)、傳播、消費各個環(huán)節(jié)和其中每一類成員之間的關(guān)系。所以，文學形式的融合進程便意味著文學活動中諸種邊界的松動與廢除，本雅明借由蘇維埃報界看到了進步的典范。如果說在同時期的資本主義社會，為報刊撰文仍然是為專業(yè)作者保留的特權(quán)的話，那么蘇維埃報紙的辦報模式則允許打破作者與讀者之間的藩籬，“讀者隨時準備成為寫作者，也就是描述者或是創(chuàng)造范例的寫作者”⑧。這不僅使扭轉(zhuǎn)讀者作為受眾的消極地位變得可能，甚至專業(yè)和業(yè)余、藝術(shù)和商業(yè)、精英文化和大眾文化之間的邊界都有望最終得以消除。這種或?qū)⒊霈F(xiàn)的景況正如勞萊特（Gérard Raulet）所言，“顯然，整整一代知識分子立即認識到，報紙風格是他們可以顛覆既定的交流形式和文化規(guī)則的媒介”Gérard Raulet， Einbahnstrae， hrsg. von Burkhardt Lindner， in： Benjamin-Handbuch. Leben-Werk-Wirkung， J. B. Metzler， 2006， S. 361.］。故此，報紙對本雅明來說盡管是“文學混亂的表現(xiàn)場所”B10，卻于混亂中蘊藏著向好的潛能，是一方可能產(chǎn)生現(xiàn)代寫作范例的公共舞臺。

更進一步地，本雅明通過報紙設(shè)想了一種頗具烏托邦色彩的克服當前商業(yè)化的文學生產(chǎn)模式。因為在本雅明看來，報紙還意味著“一切生活關(guān)系的文學化”B11成為可能——當讀者隨時可能成為作者的時候，他的“工作本身就變成了文字，對工作的表述構(gòu)成了執(zhí)行工作本身所需要的能力的一部分”Walter Benjamin， Am 16 August bei （Willy） Haas. Autobiographische Schriften， hrsg. von Rolf Tiedemann u.a.， in： Gesammelte Schriften. Bd. 6， Suhrkamp， 1985， S. 446.］；文學由此而成為共同財富，文學的寫作和鑒賞也得以建立在生產(chǎn)而非消費的基礎(chǔ)之上。而一切生活關(guān)系的文學化又賦予了前文所述的文學形式之劇烈融合進程以前所未有的龐大規(guī)模，我們可以推斷，如此進行下去的結(jié)果將是一切勞動與工作的文學化，同時也是日常生活的文學化。

在遠未達到這一理想盛景之前，本雅明非常清楚，印刷文字正在報紙上經(jīng)歷最深的墮落，他也和卡爾·克勞斯一樣清醒地知曉，報紙的辭藻普遍空洞，報紙形成輿論會對公眾判斷產(chǎn)生不良干預(yù)［參見Walter Benjamin， Karl Kraus， hrsg. von Rolf Tiedemann u.a.， in： Gesammelte Schriften， Bd. 2， Suhrkamp， 1977， S. 335f。］，但他對報紙寄予了充分的厚望與信心：“這是對詞語進行肆無忌憚的貶低的場所——也就是報紙——在這個場所，詞語醞釀著它的拯救?！保邰弁郀柼亍け狙琶鳎骸蹲鳛樯a(chǎn)者的作者》，王炳鈞、陳永國、郭軍等譯，河南大學出版社，2014年，第11頁；第11頁。］副刊文學是傳統(tǒng)文學形式和報紙融合的產(chǎn)物，當本雅明說“文學在失去深度的同時贏得了廣度”③時，我們或可代他接著說，副刊文學在失去長度的同時也通過壓縮贏得了濃度。就此，本雅明在1931年8月16日的日記里寫下他對副刊的希冀：“今天，在巨大的大氣壓力下，最優(yōu)秀的人的作品都被壓縮了，以至于這些作品在副刊的幽暗腹腔里，就好比在一匹木馬的肚子里占據(jù)著位置、準備著終有一天去點燃報業(yè)的特洛伊城?！盬alter Benjamin， Am 16 August bei （Willy） Haas. Autobiographische Schriften， hrsg. von Rolf Tiedemann u.a.， in： Gesammelte Schriften. Bd. 6， Suhrkamp， 1985， S. 446.］依附于報紙的副刊終將以邊緣存在的星星之火聚起燎原之勢，讓遭到貶謫的文學在原地得到拯救，本雅明正是懷揣著這樣的期待在報刊上踐行著他的文學理想，將意義的“深刻”與新聞體的“輕松”以驚人的方式融為一體。

五、 余 論

副刊文學創(chuàng)作盡管是本雅明的衣食之計，卻也是他化被動為主動的鐐銬之舞。以報紙為代表的現(xiàn)代媒介技術(shù)的發(fā)展給傳統(tǒng)的文學表達和傳播方式帶來了危機；對待作為文學混亂之表現(xiàn)場所的報紙，本雅明的態(tài)度不是否定和拒絕，而是看到了報紙為文學民主化可能釋放的媒介潛能及其面向最廣大讀者階層的啟蒙和解放功能。本雅明獨具先鋒特色的副刊創(chuàng)作，是既貼近大眾又教育大眾、意圖使讀者的鑒賞過程由消極接受轉(zhuǎn)向積極反思的“從數(shù)量化為質(zhì)量”的文學實驗。

從追問講故事藝術(shù)的沒落開始，本雅明就是在現(xiàn)代性反思的視域下考察報紙的興起及其與文學之間的關(guān)系的。當本雅明斷言“新聞業(yè)在文學史中的勝利”時，其實毋寧說是“文學在新聞業(yè)中的勝利”。以蘇維埃報界為范例，本雅明看到了文學革新的場所與得到拯救的可能：文學悄悄潛伏進了報紙，憑微型的體量和濃縮的文字藏器待時，以待重建文學自身。由此，副刊在本雅明這里不僅是思想傳播的工具，也不僅是先鋒文學的實驗田，還是現(xiàn)代性危機中可借由文學達至整體的拯救之途。

不無遺憾的是，作為作家的本雅明“即使在從事新聞業(yè)的盛期，他在魏瑪共和國的主要報紙和雜志上也并不知名”［Uwe Steiner， Walter Benjamin， J. B. Metzler， 2004， S. 185.］。究其原因，舍特克爾（Detlev Sch?ttker）認為是其作品主題的異質(zhì)性、分散的出版、語言和思想的難以接近以及作品的非連貫性。［參見Detlev Sch?ttker， Konstruktiver Fragmentarismus. Form und Rezeption der Schriften Walter Benjamins， Suhrkamp， 1999， S. 19。］“難以接近”道出了本雅明這場鐐銬之舞的難度：選擇報刊進入文學公共領(lǐng)域，本雅明必須使他的文學生產(chǎn)服從市場規(guī)律，在文學性和市場之間找到巧妙的契合點，無論是“小塊出售”還是“從淺顯的表層出發(fā)”都是有效的因勢利導之策。同時，“以極端的方式實驗性地發(fā)展”“思想中的現(xiàn)實和政治元素”［Walter Benjamin， Briefe. Bd. 1， hrsg. von Gershom Scholem u.a.， Suhrkamp， 1978， S. 368.］也讓這位左翼黨外知識分子不僅在理論上還在自己的創(chuàng)作中謀求文學質(zhì)量與政治傾向的相互包蘊，力主以進步的文學技術(shù)統(tǒng)領(lǐng)二者。故此，先鋒文學的實驗性和“左翼局外人”的政治性實是本雅明副刊創(chuàng)作的一體兩面，與本雅明20世紀20年代中后期深入研究的超現(xiàn)實主義文學運動遙相呼應(yīng)，后者正是因其“與革命聯(lián)結(jié)到一起”而為本雅明所激賞。

然而，“左翼局外人”的自我身份定位在本雅明那里表現(xiàn)為后退一步的政治性，因此其文學實驗很難被感知為介入文學，原因可借用比格爾對先鋒派藝術(shù)的闡說來作一解釋：“在介入是按照有機性的審美原則被賦形的情況下，作品就趨向于被當作純?nèi)坏乃囆g(shù)產(chǎn)品來感知?！保郾说谩け雀駹?、趙千帆：《比格爾〈先鋒派理論〉選譯》，《新美術(shù)》，2021年第4期，第127頁。］本雅明取消文學質(zhì)量與政治傾向之區(qū)分的苦心嘗試，無疑又將作品置于“兩把椅子之間”的失據(jù)地位。在這個問題上，史臘斐提出了他的質(zhì)疑：“它們（指思想圖像——筆者注）的意圖可能基于文學的政治形式，但它們的形態(tài)只能表明，這一意圖并沒有達到目的。思想圖像通過細節(jié)分析‘社會生活的龐大機器，卻表現(xiàn)得并不‘應(yīng)付裕如。”［Heinz Schlaffer， ，，Denkbilder. Eine kleine Prosaform zwischen Dichtung und Gesellschaftstheorie“， Poesie und Politik. Zur Situation der Literatur in Deutschland， Verlag W. Kohlhammer， 1973， S. 150f. ］在筆者看來，其根本原因既不是創(chuàng)作技術(shù)的失利，也不是動機本身的無效，而是轉(zhuǎn)向馬克思主義之后的本雅明依然牢牢秉持著前期的認識論理想，企望讀者從純?nèi)槐挥^照到的世界之真出發(fā)，自行產(chǎn)生思想的革命和革命的行動。而世界之真之所以成為本雅明文學創(chuàng)作的表征對象，蓋因其思想早期的“內(nèi)在批評”觀預(yù)設(shè)了藝術(shù)作品與哲學之間“最精確的關(guān)系”［Walter Benjamin， Goethes Wahlverwandtschaften， hrsg. von Rolf Tiedemann u.a.， in： Gesammelte Schriften. Bd. 1， Suhrkamp， 1977， S. 172.］。從這個角度來說，本雅明是懷揣著哲學家的認知理想，以作家的先鋒筆法在報刊上進行他獨特的政治實踐的。副刊文學創(chuàng)作是這些政治實踐中的一維，另一維則是數(shù)量遠超前者的政治介入式批評。對待無論是來自自由主義左翼還是保守右翼陣營的作家，本雅明都化身為“文學斗爭中的戰(zhàn)略家”，對其成敗進行了激進的政治批評。或許，對本雅明副刊創(chuàng)作之有效性的繼續(xù)追問，可以在其后期的文學批評觀和批評實踐中得到來自他本人的解答。

Innovation and Salvation of Literature：

Benjamins Literary Experiments in Feuilleton and Reflections on the Media

JIANG Xue

Institute of Foreign Literature， Chinese Academy of Social Sciences， Beijing 100732， China

After failing to qualify for university teaching， Walter Benjamin began to write extensively for newspapers and periodicals， of which short prose was an important dimension. On the one hand， Benjamin adapted his literary creation to the literary market with short forms and the concept of creation close to the public. On the other hand， he exerted his political influence as a left-wing outsider on the public with his unique avant-garde techniques. These literary experiments are not only Benjamins exploration of the reconstruction of literature itself in the process of the drastic fusion of literary forms， but also his creative attempts to provide the proletariat with innovative production machines. The investigation of newspapers and feuilletons is a part of Benjamins reflection on modernity， and his expectation of them also contains his intention to address the crisis of modernity.

Walter Benjamin; feuilleton; denkbild （thought-image）; production of literature