在小說《母鼠》的童話情節(jié)中，君特·格拉斯用文字建構了童話蒙太奇，用陌生化的手法，以童話森林的死亡揭示現(xiàn)實中的生態(tài)問題。作家以文學的方式言及地球科學的話題，追溯和反思人類歷史，在人類世的深度時間語境中去理解現(xiàn)時的環(huán)境危機，并對“世級別”的環(huán)境危機作出預測，提醒人類有效應對危機。為童話提供幻想源泉的童話森林的消失，喻示人類失去了思考和幻想的能力，生態(tài)危機和文化危機同時引發(fā)“大爆炸”，生存的家園化為灰燼。但格拉斯仍以文學敘述的方式表達其修復地球生存空間的欲望及對未來的期盼，這與人類世的末日敘事意旨耦合：既發(fā)出警示，又予人希望。

《母鼠》； 人類世； 末日預言； 童話蒙太奇； 陌生化

I516.074A001411

20世紀70—80年代特殊的國際局勢將政治斗爭、軍備競賽、經(jīng)濟發(fā)展等人類活動引發(fā)的生態(tài)危機等問題擺在了人類面前，人類面臨嚴峻的生存挑戰(zhàn)，這引起君特·格拉斯的關注。1986年，他在被評論界稱為“格拉斯童話般小說”①的《母鼠》中揭示此類現(xiàn)實問題，將危機具象化，表達對人類未來的擔憂，時至今日仍具有一定的前瞻性。②實際上，在其另一部小說《比目魚》中，格拉斯就借童話《漁夫和他的妻子》的另一版本對人類生存環(huán)境和未來命運做出了災難性的預見：“所有的榮華富貴、塔樓、橋梁和飛行器都煙消云散了，堤壩決口，接著是干旱，沙塵暴使大地成為沙漠，群山噴出火焰，古老的地球震動了，男人的統(tǒng)治結束了。隨后，冰天雪地，新的冰河紀又開始了。”③可見，作家以文學的方式言及地球科學的話題，其中人類追求的財富和權力、改變地球表面的建筑物及武器等導致全球氣候發(fā)生變化，最終進入新的地質時期——冰河紀。恰巧在同一時期，地球科學領域出現(xiàn)一個新的術語——人類世。④簡言之，人類世指一個新的世紀的到來，其中，人作為最重要的因素之一對地球的生態(tài)、地質和大氣變化產(chǎn)生深刻影響。⑤人們以此討論人類在地質活動和生態(tài)環(huán)境中的作用，強調自然被人類行為所塑造和改變。自20世紀末以來，這一概念已超出地層學、地質學等自然科學領域，成為哲學、環(huán)境政治學、文化批評和媒介考古學等領域的議題。如果說人類世的命題是嘗試在專業(yè)的語境中把握現(xiàn)代環(huán)境危機的規(guī)模，在歷史縱深中審視現(xiàn)今的生態(tài)危機，⑥那么作家格拉斯則是以文學的方式介入一個對人類生存具有普遍意義的話題。在他同時期所有的作品中，格拉斯尤其表達了他對生態(tài)問題的關心。［Vgl. Irmgard Elsner Hunt， ，，Vom M?rchenwald zum toten Wald： ?kologische Bewutmachung aus global-?konomischer Bewutheit. Eine bersicht über das Grass-Werk der siebziger und achtziger Jahre“， Amsterdamer Beitr?ge zur neueren Germanistik. Band 35-1992， Günter Grass： Ein europ?ischer Autor？ hrsg. von Gerd Labroisse， Rodopi Bv Editions， 1992， S. 141-168.］在《母鼠》中，地球的生態(tài)問題和人類社會的政治、軍事和經(jīng)濟問題聯(lián)系在一起，演變?yōu)闉碾y，作品中的母鼠在和敘述者“我”的唇槍舌劍中斷定人類是不可教誨和愚蠢的，并預言了人類的末日。

《母鼠》遵循格拉斯習慣的寫作手法，結構、情節(jié)復雜，五條線索摻雜一起，將過去、現(xiàn)在和未來及虛構和現(xiàn)實交織在一起，打破敘事和情節(jié)的連續(xù)性、主題的關聯(lián)性，可以看作典型的“蒙太奇小說”［Vgl. Susanne Kogler， Adorno versus Lyotard. Moderne und postmoderne ?sthetik， Verlag Karl Alber， 2014， S. 433.］。作家將德國浪漫派的“總匯詩”發(fā)展到極致，破除體裁的界限，將詩歌、夢境、對話和童話故事等融合在一起。［Vgl. Jürgen H. Petersen， Der deutsche Roman der Moderne. Grundlegung—Typologie—Entwicklung， Metzler，? 1991， S. 298.］其中的童話情節(jié)被稱為童話蒙太奇，作家用陌生化的手法將眾多的童話和童話元素雜糅在一起。如果說《母鼠》是格拉斯所有作品神學題材的總和［Vgl. Jan Holzendorf， Theologie bei Günter Grass， De Gruyter， 2021， S. 470.］，那么其也是童話的總和。童話情節(jié)是作品敘述本質的組成元素，體現(xiàn)了浪漫派所謂的藝術“整體精神”［Erika Voerster， M?rchen und Novellen im klassisch-romantischen Roman， H. Bouvier u. Co.， 1964， S. 75.］，服務于作家的敘事目的：對現(xiàn)代社會問題進行反思［Vgl. Saartje Gobyn， Metalepse im Werk von Günter Grass. Eine Analyse der narrativen Struktur in sechs ausgew?hlten Romanen （1961-2010）， Metzler， 2019， S. 178.］，對“世級別”的環(huán)境危機做出預測，發(fā)出警示，提醒人類有效應對危機。無論是童話世界的被毀滅，還是海底烏托邦王國在“大爆炸”中的消失，都與《母鼠》的末日主題契合。格拉斯的敘事不只是一種文學敘事，更是一種人類世視野中的“賦義”，旨在“修復地球”［Vgl. Simon Probst， Instauration der Erde. Konstitutives Erz?hlen im Anthropoz?n und die kritischen Zonen der Literatur， Metzler， 2023， S. 2.］，共建人類與非人類的命運共同體。

一、 童話蒙太奇

作為一種電影藝術表現(xiàn)手法，蒙太奇也被運用到文學創(chuàng)作中，被看作一種揭示社會現(xiàn)實和反抗社會現(xiàn)實的美學策略。［Vgl. Ralph Homayr， Montage als Kunstform. Zum literarischen Werk von Kurt Schwitters， Westdeutscher Verlag， 1991， S. 42.］在《母鼠》中，這一美學手法尤為體現(xiàn)在童話情節(jié)上，作家將各種童話主題、人物、情節(jié)等剪輯、拼裝和組合在一起，可以稱之為格拉斯童話。作家將童話情節(jié)濃縮為一首詩前置，由此開始了自己的童話：“因為森林毀于人類之手，童話便逃之夭夭……”［君特·格拉斯：《母鼠》，魏育青譯，上海譯文出版社，2005年，第44頁。］童話一開始就揭示了一個現(xiàn)實問題：森林遭受人類的毀滅。

（一）森林死亡

從詩中可見，作家借用蒙太奇手法將《睡美人》《無手姑娘》《畫眉嘴國王》《白雪公主》等格林童話中的物、角色和數(shù)字等童話元素拼貼在一起。20世紀的70—80年代，威脅人類環(huán)境的各種危害是聯(lián)邦德國的公共話題，有關環(huán)境危害的報道大量見諸報端。“森林死亡”成為其中的一個重要話題，甚至被看作“生態(tài)報警機制”［Benjamin Bühler， Ecocriticism. Grundlagen—Theorie—Interpretationen， Metzler， 2016， S. 21.］。格拉斯一直關注現(xiàn)實，熟讀關于森林危害的報告。在《比目魚》《頭生》《吐露舌頭》《死亡木材》等作品中，也可見他對森林危害的描述和擔憂。在《母鼠》呈現(xiàn)的森林里，到處可見光禿禿的樹干、腐爛的樹心、枯萎的樹枝，人類的任意妄為所導致的生態(tài)危機使森林瀕臨死亡。傳統(tǒng)童話中茂密的森林與現(xiàn)實中稀疏的森林形成了對比，因此，敘述者“我”質疑人們是否能繼續(xù)使用“童話之路”（M?rchenstrae）這一詞語。在德語中，這個復合詞本身就表明了兩種圖像的對立：既體現(xiàn)了人們借用童話符號所象征的烏托邦，也體現(xiàn)了現(xiàn)實對這種烏托邦追求的阻止和破壞。因為復合詞的第二部分“公路、街道”（Strae）讓人很容易想起公路上首尾相接的汽車長隊以及廢氣，這本身就包含一種潛在的威脅。［Vgl. Arnd Flügel， ‘Mit W?rtern das Ende Aufschieben Konzeptualisierung von Erfahrung in der ，，R?ttin“ von Günter Grass， Peter Lang， 1995， S. 181.］同一個詞語中體現(xiàn)的對立，對應童話森林和現(xiàn)實森林形成的反差，凸顯現(xiàn)實森林的真相。

在隨后的童話情節(jié)中，聯(lián)邦德國總理和家人及其隨從來到了瀕臨死亡的森林。為了應付總理一行的考察，人們用布景掩蓋森林死亡的真相，營造一幅虛假的完美世界畫面，播放鳥鳴聲的錄音機使死亡森林氣象萬千，搭好的舞臺上開始上演格林兄弟的童話劇?！罢诔圆莸尼笞印Ｊ荏@跳開的小鹿。樹梢，名句飄落”［③④⑤⑦⑧⑨君特·格拉斯：《母鼠》，魏育青譯，上海譯文出版社，2005年，第49頁；第50頁；第51頁；第109頁；第117頁；第118頁；第118頁。］——對歌德名句“樹梢，微風斂跡”的模仿也影射了人的頭腦里墨守成規(guī)的思想意識觀念：以為森林仍然綠樹成蔭，未受損害。但是，總理的一雙兒女毀壞了人們制造假象的布景，使真相大白，讓“整片死去的森林也一覽無遺”③：廢棄的汽車、堆積如山的垃圾、含鉛量超標的廢氣等等。接著，兄妹二人變成了格林童話中的人物漢塞爾和格蕾特爾跑進童話森林，途經(jīng)導致森林死亡的垃圾山、毒廢品堆放場和軍事禁區(qū)。布景舞臺上的合唱團唱起了德國民歌，“綠森林，綠森林，木材大拍賣”④——影射人類為了利益早已砍伐森林，而天下酸雨又表明人類活動的破壞結果。如果說格拉斯在此僅是呈現(xiàn)森林毀滅的物質現(xiàn)象，那么隨后他揭示的是其象征意義。

（二）告別詞語和迷路游戲——森林死亡的象征意義

《鐵皮鼓》中的奧斯卡作為傳媒大亨重新出現(xiàn)在《母鼠》中，打算拍攝一部有關森林死亡的無聲電影。人類理性帶來的只是毀滅，詞語也意義全無，因此，敘述者“我”要與“白紙黑字記載的一切”告別，“和詞語光禿禿的枝椏告別，和詞語的蓓蕾、花朵和果實告別”⑤。童話森林的死亡不僅揭示了人類生存環(huán)境遭到破壞，也表明了人類語言詞匯的貧乏和無能。［Petra Reuffer， Die unwahrscheinlichen Gew?nder der anderen Wahrheit. Zur Wiederentdeckung des Wunderbaren bei G. Grass und I. Morgner， Blaue Eule， 1988， S. 123.］“童話之路”這一詞語即是很好的證明，人類現(xiàn)有的被理性和技術所束縛的認知水平使得該詞的構詞法彰顯悖論。

在瀕死的森林里，“我”和遭受生態(tài)破壞而百病纏身的樹木告別，“和蛤蟆菌告別，它能把你帶入不同尋常的夢幻”⑦。森林的死亡導致蛤蟆菌失去生長的根基，因此《比目魚》中象征自由、思想和希望的蘑菇已消失。盡管格林童話作為德國文學經(jīng)典保存在世界文學的寶庫里，但人們固守陳腐的觀念，失去了幻想的能力，也失去了全面認識自身和世界的能力，人類的思想文化因而顯得貧乏。所以，“告別，和所有這些與森林有關的詞語告別……我們不會再有童話為伴”⑧。格拉斯的意圖不僅是展現(xiàn)人類行為對森林的危害，更是要指出人類被理性主導的技術至上、效益至上的思想所引起的人類幻想能力的喪失，童話森林的消失也象征著人類精神文化的式微。因此，無聲電影的屏幕上只有一幅幅畫面閃爍，配上拼裝的、毫無意義的出自《白雪公主》《小紅帽》《萵苣姑娘》《青蛙王子》《灰姑娘》的童話語句作為字幕：“啊，沒人知道可真好。鏡子鏡子，掛在墻上。在那七山的背后。為什么你的耳朵那么大？垂下你的頭發(fā)?！L，風，天堂的孩子……”⑨

“迷路”，在《比目魚》里暗喻廚娘索菲和中學生弗里茨對自己祖國的未來充滿了憧憬和幻想，在《母鼠》中也指人滿懷希望徜徉于想象中。女巫之言“沒有森林孩子們就不會迷路了”［②③⑤⑥⑦⑧⑩B14B15君特·格拉斯：《母鼠》，魏育青譯，上海譯文出版社，2005年，第225頁；第168頁；第169頁；第23頁；第28頁；第201頁；第75頁；第75頁；第83頁;第84頁。］

，暗示人類的后代喪失了人類精神活動的最高形式?！昂⒆觽?，我們玩迷路游戲”②，敘述者“我”以此呼吁孩子們不要墨守成規(guī)，思想要活躍?，F(xiàn)實中，人們習慣于把思想束縛在固定的概念上，因而缺少了應有的想象力?！懊總€童話都得到了解釋。善良和邪惡的仙女參加了研習班?！谝淮蝹€案研究中還探討了睡美人的深度睡眠?！雹邸拔摇苯璐伺u當下的文學研究總是企圖找尋一個固定的意義。理性和技術至上的原則也影響了人文科學研究，研究者習慣于用機械的方式來闡釋文學作品，而忘記了文學作品是發(fā)揮自由想象力的結果。

（三）“影子”主題與“從前……”的敘述方式

在童話和傳說故事中，“影子”是一常見的元素，一方面指一個人的靈魂，另一方面又喻指無意義和無價值。Rolf Wilhelm Brednich u. a. （Hrsg.）， Enzyklop?die des M?rchens. Band 11， De Gruyter， 2004， S. 1237.］在《母鼠》中，奧斯卡再次出現(xiàn)：“他似在非在，他突然留下一道身影?！雹輮W斯卡作為符號般的人物具有懷疑、批判和嘲弄的作用，這一功能在《母鼠》中得以延續(xù)。在敘述者“我”的夢境中，母鼠預告人類的末日：“只有塵土還在飛揚，他們連影子也沒留下。”⑥當母鼠宣告人類之后世界是屬于它們的時，敘述者“我”在無人可循的空城里穿行：“我身后沒有了影子?！雹咴诖耍坝白印庇魇救俗鳛榈厍蛏系纳镂镔|和精神的泯滅。沙米索（Adelbert von Chamisso）的《彼得·施萊米爾的奇妙故事》講的是主人公出賣自己的影子獲取錢財而后陷入困境的故事。在他拋棄斂財?shù)男疫\袋后，卻獲得了到處尋覓和探究大自然奇跡的可能性，在茂密的原始森林中再一次找到了自我。這與格拉斯《母鼠》中對人類的描寫形成了對比：人為了利益過度追求經(jīng)濟增長——“經(jīng)濟奇跡”⑧——而毀壞大自然，終將使自己在地球上失去容身之地，“現(xiàn)代化帶來的經(jīng)濟增長曾許諾會給我們帶來富裕生活。然而諷刺的是，正是經(jīng)濟增長在不斷摧毀人類繁榮的基礎。而這一事實，透過‘人類世的環(huán)境危機日益明晰”齋藤幸平：《前言：“人民的鴉片”SDGs！》，《人類世的“資本論”》，王盈譯，上海譯文出版社，2023年，第3頁。］。一如母鼠對人類所創(chuàng)造的財富做出的預言：“以后連財富的影子都不會留下?！雹怦R克思對資本的徹底考察和批判也指向人類無所顧忌地追求財富，“被資本主義瓦解的‘共有財富”齋藤幸平：《結語：為了歷史不終結》，《人類世的“資本論”》，王盈譯，上海譯文出版社，2023年，第255頁。］不只是人類獨霸的可用數(shù)字計算的物質利益，也包括與人類共生的自然和地球上的其他物種。

“從前……”這種童話慣用的首句與童話結尾“如果他們沒有死去，還幸福地活著”一起使童話故事追溯過去，與當下相連，又延伸到了未來，這與格拉斯“過現(xiàn)未”的敘述時間相吻合，與童話中現(xiàn)實與虛構空間的跨界一起建構了文學關于地球時空的自主知識。［Vgl. Simon Probst， Instauration der Erde. Konstitutives Erz?hlen im Anthropoz?n und die kritischen Zonen der Literatur， Metzler， 2023， S. 252.］

格拉斯借“從前……”這種被稱為“聯(lián)想描寫”［Georg Just， Darstellung und Appell in der ，，Blechtrommel“ von Günter Grass. Darstellungs?sthetik versus Wirkungs?sthetik， Athen?um Verlag， 1972， S. 181.］的敘述方式扼要概述和電影鏡頭般回放了前述章節(jié)，既使敘述的內容銜接緊密，也使讀者對迄今所敘述的內容保持距離，冷靜地反思歷史與認識現(xiàn)實。格拉斯第一次在《母鼠》中運用這種方式是在第三章，針對人類正在進行的核試驗，敘述者“我”提及使用核武器的后果：“對廣島和長崎的毀滅性打擊出乎我們意料。打那以后，我們在自己的預感系統(tǒng)中輸入了這種新危險的信息?！盉14其夢境中的母鼠批評人不斷地制造危險，喪生于危險中，卻沒有從中吸取教訓?！拔摇痹趬艟忱锊辉附邮茏约侯A感中以及母鼠所描繪的人類面臨的危險局面，要講述“很久很久以前……”的“可怕童話故事”B15，這暗含其意愿：忘掉人類可怕的過去，不希望它重現(xiàn)，而是僅作為故事保留在記憶中。但這只是其主觀的愿望，因為人類社會在1945年之后更是以不可遏制的速度發(fā)展，戰(zhàn)爭暴力、環(huán)境污染、資源枯竭等愈發(fā)威脅人類及非人類的生存。

“從前有個國家，叫德意志，……挑起戰(zhàn)火，想要稱霸世界，所以只剩下彈丸之地?！谑沁@個叫德意志的國家分而治之?！保邰峋亍じ窭梗骸赌甘蟆罚河嘧g，上海譯文出版社，2005年，第100-101頁；第15頁。］這首以“從前……”開始的詩歌以寥寥數(shù)語便使半個世紀的德國歷史躍然紙上，也讓讀者以客觀的態(tài)度觀照德國歷史。作家又以“從前……”起始講述畫家馬爾斯卡特的一生，其人生經(jīng)歷與德國歷史進程一致。格拉斯肯定了馬爾斯卡特修復藝術的行為是在以自己的想象進行藝術創(chuàng)作，而非造假，以此批判二戰(zhàn)后德國兩任領導人阿登納（Konrad Adenauer）和烏布利希（Walter Ulbricht）在國家大事上造假。這種造假行為也發(fā)生在當下，如上文所述，人們利用現(xiàn)代媒介造假，以掩蓋森林瀕臨死亡的真相。詩中的“燃起第三次戰(zhàn)爭的烈火”預示了人類終將被毀滅，與小說的末日主題對應。

可見，《母鼠》中反復出現(xiàn)的“從前……”這一敘述模式脫離了既定的程式［Vgl. Thomas Hecken， Marcus S. Kleiner （Hrsg.）， Handbuch Popkultur， Metzler， 2017， S. 179.］，對人類歷史進行回顧和概述的“從前……”也契合人類世“在深度時間的語境中去理解現(xiàn)時的環(huán)境危機”［杰里米·戴維斯：《人類世的誕生》，張振譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年，第15頁。］這一話語模式。其中，包括政治、經(jīng)濟和科學技術發(fā)展的所有人類活動帶來的環(huán)境危機和生存危機是不可逆轉的。人類世始于18世紀的工業(yè)革命，而格拉斯在此提及的1945年的廣島和長崎的核彈爆炸標志著人類活動影響地球而使地球生態(tài)發(fā)生致命危機，其災難性后果是人類無法阻止的。［參見孫周興：《人類世的哲學》，商務印書館，2021年，第99-100頁。］

（四）童話《漁夫和他的妻子》仍有跡可循

《母鼠》中敘述線索之一是五個女人乘坐一艘叫作“新伊瑟貝爾號”的船航行在波羅的海上，由于波羅的海水母旺發(fā)現(xiàn)象嚴重，女船長達姆羅卡招攬其他四個女船員，駕船出海測量水母的密度。水母是海洋生物中的主要生物群體，其旺發(fā)的原因在于人類對海洋魚類的過度捕撈、工業(yè)污水導致的海水富營養(yǎng)化及氣候導致海水溫度的極端變化等。而水母旺發(fā)影響海洋生物群落及海水酸堿度和海水中的氧氣，可能引發(fā)海洋生態(tài)災難。此處可見格拉斯敏銳的生態(tài)意識，他既意識到了地球（海洋）生物的多樣性，也以此揭示人類活動對海洋及海洋生物的影響和生態(tài)平衡的破壞。巧合的是，最早提出人類世概念的美國生態(tài)學家尤金·斯多耶默（Eugene Stoermer）也在研究藻類光合作用，這對了解海洋和淡水生態(tài)環(huán)境的保護和可持續(xù)發(fā)展具有重要意義。［⑧參見杰里米·戴維斯：《人類世的誕生》，張振譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年，第48頁；第28頁。］在《母鼠》中，格拉斯是以文學的方式組織、呈現(xiàn)此類生態(tài)科學知識的。［Vgl. Simon Probst， Instauration der Erde. Konstitutives Erz?hlen im Anthropoz?n und die kritischen Zonen der Literatur， Metzler， 2023， S. 9.］

“新伊瑟貝爾”是一艘木底船，記錄了從19世紀末到20世紀80年代的歷史，見證了包括兩次世界大戰(zhàn)在內的20世紀人類歷史上的重大災難，這艘船幾易其主。第二次世界大戰(zhàn)以后，船被新主人改稱為“伊瑟貝爾號”，作家由此將船與低地德語童話《漁夫和他的妻子》聯(lián)系起來。在《比目魚》中，這一童話的“另一種版本因為有世界末日的頹廢觀點”［君特·格拉斯：《比目魚》，馮亞琳、豐衛(wèi)平譯，人民文學出版社，2023年，第420頁。］沒有被收進格林兄弟的《兒童和家庭童話集》。20世紀80年代初，船被《比目魚》中名叫達姆羅卡的管風琴師接手了，得到了現(xiàn)在的名字“新伊瑟貝爾”。格拉斯賦予這艘船歷史的內涵，與人類世的深度時間如出一轍，借此昭示20世紀80年代人類所面臨的生態(tài)變化是人類歷史和地球歷史中一系列變化中的最新一環(huán)。同時，他以水母這一生物為例分析非人類的物種與人類活動的關系，將人類歷史與地球歷史置于一種參照體系中，凸顯了人類是地質歷史的有力參與者。⑧

五位女船員對世界現(xiàn)狀了如指掌，“到處是武力支撐著的和平景象”⑨，而這一景象掩蓋了如森林面臨毀滅、核電戰(zhàn)的興建和垃圾處理等問題。在船上，她們除測量水母密度外，手里還拿著織針和毛線編織不停，“與逼近的虛無抗爭，與末日的開始抗爭，與所有的厄運抗爭。……末日不過是在一天天暫延而已。如今只剩下編織的女人還能與之抗爭，而男人只會無謂空談”［②君特·格拉斯：《母鼠》，魏育青譯，上海譯文出版社，2005年，第35頁；第273頁。］。格拉斯以“編織”來比喻女性在這個世界上的生存方式和能力——感性和緩和的方式，而非理性和競爭主導的男性思維，以此肯定女性在歷史中的作用和地位：五位女性是所有女性的代表，她們將以她們的柔性與人類的末日抗爭。船員中有人抱怨達姆羅卡“選擇一條有悖理性的航向。何必跟在神話和傳說后面跑呢”②。格拉斯借此表明，理性至上、發(fā)展進步的理念也對女性的思考方式產(chǎn)生了影響。

“新伊瑟貝爾號”的航行還有另外一個目的：尋找沉沒在海底的城市維納塔。這個城市的歷史和人類歷史相似：最初是女人掌權，后來男人逐漸占據(jù)統(tǒng)治地位，他們竭盡全力追求權力和財富，導致全城沉入海底。船到達維納塔沉入海底的地點，但是，船員們發(fā)現(xiàn)，在這個海底王國，老鼠已經(jīng)捷足先登。失望之際，“大爆炸”發(fā)生，人類末日來臨，“新伊瑟貝爾號”和五個女人也隨著“大爆炸”煙消云散。災難性的“大爆炸”類似于人類世這個詞語的“震懾效果”，“因為它把有關人類對星球的影響這個扣人心弦且不言自明的故事濃縮到了一個詞里”杰里米·戴維斯：《人類世的誕生》，張振譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年，第71頁。］。

蒙太奇不僅是一種美學策略，更是一種媒介，促使日常生活中的人面對現(xiàn)實中的一個現(xiàn)象或問題直接作出贊成或反對的姿勢。［Vgl. Georg Lukács， Die Eigenart des ?sthetischen， Luchterhand， 1962， S. 832.］作為一種文明評判的敘事策略，格拉斯的童話蒙太奇揭示了技術化社會的危險和人類無所顧忌的發(fā)展帶來的災難。［Vgl. Jürgen H. Petersen， Der deutsche Roman der Moderne. Grundlegun—Typologie—Entwicklung， Metzler， 1991， S. 406.］

二、 童話的陌生化

格拉斯對童話和童話元素的改寫被稱為陌生化［Vgl. Arnd Flügel， ‘Mit W?rtern das Ende Aufschieben Konzeptualisierung von Erfahrung in der ，，R?ttin“ von Günter Grass， Peter Lang， 1995， S. 180.］手法。陌生化詩學源于亞里士多德，即在戲劇中將平常熟悉的事物變得“不尋常”，令人“驚奇”，從而使戲劇產(chǎn)生新穎的美感。陌生化詩學發(fā)展到18世紀末19世紀初，在黑格爾的《美學》和《精神現(xiàn)象學》論述中得以進一步發(fā)展。黑格爾多次論及藝術中的“驚奇感”，他認為，驚奇感指詩能提升共同生活中的語言，使它產(chǎn)生令人感到新鮮的效果。詩的語言是要將重復、習慣、習以為常和抽象性變?yōu)樾路f、出乎意料和生動性，上升到精神性，讓人獲取美感。［參見黑格爾：《美學》（第三卷）下，朱光潛譯，商務印書館，1979年，第57-66頁。］而后，解構主義的陌生化策略旨在打破語言能指與所指之間習慣化、自動化的意指關系，使人擺脫由日常語言構建的習以為常的知覺經(jīng)驗，產(chǎn)生奇異的感覺，［Vgl. Herbert Grabes， Einführung in die Literatur und Kunst der Moderne und Postmoderne. Die ?sthetik des Fremden， Narr Francke Attempto Verlag， 2004， S. 15.］在“狂歡般的解構”［Dirk G?ttsche， Axel Dunker und Gabriele Dürbeck （Hrsg.）， Handbuch Postkolonialismus und Literatur， Metzler， 2017， S. 294.］中重構意義，凸顯語言符號的創(chuàng)造性和沖突性。

布萊希特強調陌生化“首先意味著簡單地剝去這一事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感”［布萊希特：《布萊希特論戲劇》，劉國彬、金雄暉譯，中國戲劇出版社，1984年，第36-37頁。］。而且，布萊希特的陌生化理念超越形式與結構層面，在他看來，戲劇應引起觀眾的反思，從而產(chǎn)生改變現(xiàn)狀的想法和行動，其陌生化策略又從美學轉變?yōu)閰⑴c、介入社會現(xiàn)實生活的一種手段，最終目的在于完成對社會的批判和改造。

上述有關陌生化理念的內涵都體現(xiàn)在格拉斯童話中。其中，來自格林童話與其他童話中的人物形象和言行舉止與原版童話大相徑庭，童話主題和童話中的物等童話元素也脫離原來的故事情節(jié)，獲得了新的內容和意義，在產(chǎn)生“新穎”“驚奇”感的同時，也彰顯了作者意欲表達的主題。

（一）陌生化的童話人物

總理的一雙兒女變成兩個童話人物跑進森林這一情節(jié)本來就顯得離奇，而其他童話人物的表現(xiàn)則堪稱怪異。在表演童話故事的舞臺上，男童把另一只魔角里裝的垃圾、有毒罐頭和廢銅爛鐵倒在沉睡的公主的臉上，以此說明森林死亡的原因，而他朝公主放的屁——象征汽車廢氣——使公主的臉立馬產(chǎn)生皺紋。格拉斯在隨后童話情節(jié)的發(fā)展中繼續(xù)使用這些滑稽、離奇、怪誕和諷刺的陌生化手法，而正是這種扭曲、變形的手法凸顯了現(xiàn)實和虛構的對比：格林童話屬于“美好的過去”［②④⑤君特·格拉斯：《母鼠》，魏育青譯，上海譯文出版社，2005年，第169頁；第171頁；第120頁；第126-127頁。］，而“當今的現(xiàn)實”②中的童話人物深受生態(tài)危機帶來的災難之苦。

被稱作“跨界人”Arnd Flügel， ‘Mit W?rtern das Ende Aufschieben Konzeptualisierung von Erfahrung in der ，，R?ttin“ von Günter Grass， Peter Lang， 1995， S. 181.］的漢塞爾和格蕾特爾在森林中奔跑，森林越來越綠，“最后一座綠得密不透風的童話森林赫然眼前了”④。漢塞爾和格蕾特爾從被人類技術進步、經(jīng)濟發(fā)展和軍備競爭嚴重污染的工業(yè)社會進入了綠森林，這里松鴉和貓頭鷹飛舞，鋪滿青苔的地上蘑菇瘋長，虛構的童話世界和對立的工業(yè)社會的現(xiàn)實就此連接起來。

漢塞爾和格蕾特爾在童話根據(jù)地“松脆小屋”旁的汲水井邊遇見了正在睡覺的穿長裙女人，她額上的青蛙暗指她是《青蛙王子》里的公主。女巫的模樣和行為怪異，令人觸目驚心，但是她閱讀《森林信使報》，有文化和環(huán)保意識。她搖起了撥浪鼓，隨后其他童話人物登場了。美麗的白雪公主現(xiàn)在變得干癟、憔悴，七個小矮人現(xiàn)在的共同職業(yè)是銷售員，在保護童話森林的行動中，他們各司其職，白雪公主給七個小矮人做家務，還是他們的性奴；睡美人總是在醒來后又睡過去，因此王子就不斷重復他的吻；小紅帽重復著拉開拉鏈，鉆進狼肚子，又拉上拉鏈，外婆卻嗜酒如命；萵苣姑娘的長發(fā)在松脆小屋窗前飄蕩；沒有童話前后情節(jié)的說明，無手姑娘滿是血痂的斷臂顯得殘忍、血腥；侏儒怪現(xiàn)在是松脆小屋的服務員。

有文化的現(xiàn)代女巫既能讀酸雨測量儀上的數(shù)字，也擁有變換巫術、施展魔法的古老本領，可以用手勢讓掃帚和連枷起舞。格林版的《漢塞爾和格蕾特爾》里，可怕、兇殘的巫婆最終被消滅了。格拉斯童話里，讓人感到不可思議的是，女巫被漢塞爾和格蕾特爾不問緣由地扔進了爐門。在隨后母鼠與敘述者“我”的對話中，母鼠嘲笑了上述的童話結局：“我們還是不能理解你們設計的結局，不能理解這種你們人類特有的編劇手法：打開爐門！扔進女巫！關上爐門！燒死女巫！拉起大幕！結束演出！”⑤有論者認為，把女巫扔進爐門的舉動影射了二戰(zhàn)中納粹對猶太人的大屠殺。［Mark Martin Gruettner， Intertextualit?t und Zeitkritik in Günter Grass ，，Kopfgeburten“ und ，，Die R?ttin“， Stauffenburg， 1997， S. 89.］也有人認為，在母鼠的評論中，包含了對人類所有侵略行為的批判，扔進爐門的舉動還影射了人類之初把老鼠排斥在諾亞方舟之外的行為。［Vgl. Arnd Flügel， ‘Mit W?rtern das Ende Aufschieben Konzeptualisierung von Erfahrung in der ，，R?ttin“ von Günter Grass， Peter Lang， 1995， S. 180.］可見，格拉斯借“把女巫扔進爐門”的行為暗指歷史上人類之間、人類針對包括自然在內的非人類的暴力事件。

《白雪公主》的惡繼母讓魔鏡播放童話人物關于自己前身的童話故事，由此展現(xiàn)他們的雙重身份——童話中的角色和童話的接受者。他們以接受者的身份認為格林版的《青蛙王子》不合情理，女巫也對自己被扔進爐門的情節(jié)不屑一顧。格拉斯借此指出，連童話人物自己都清楚，故事是虛構的，可以憑借想象力和意愿修改。作為接受者的童話人物肯定童話的作用：富有想象力的故事總是給人帶來希望。但他們也悲哀地表明：童話能預言未來——末日預言。末日情懷影響了童話中的角色，他們自顧自地做著自己的動作，相互間不存在關聯(lián)，所有童話人物都表現(xiàn)得如同精神分裂癥患者。［Vgl. Irmgard Elsner Hunt， ，，Vom M?rchenwald zum toten Wald： ?kologische Bewutmachung aus global-?konomischer Bewutheit. Eine bersicht über das Grass-Werk der siebziger und achtziger Jahre“， Günter Grass： Ein europ?ischer Autor？ Rodopi Bv Editions， 1992， S. 155.］格拉斯運用陌生化的手法使畫面脫離邏輯，旨在增加讀者感知的“難度”和“長度”，使其獲取奇異的感覺，［Vgl. Herbert Grabes， Einführung in die Literatur und Kunst der Moderne und Postmoderne. Die ?sthetik des Fremden， Narr Francke Attempto Verlag， 2004， S. 33.］從而產(chǎn)生思考。不過，格拉斯認為，人們通常說的末日預言是神對人類所犯罪孽的懲罰，而《母鼠》描繪的人類末日是咎由自?。喝祟愐宰晕覟橹行?，忽視自然環(huán)境中其他物種的生存和作用，片面追求經(jīng)濟利益、追求技術進步的行為毀壞森林、污染環(huán)境，終將招致人類的毀滅——末日原本是人類可以避免的。格拉斯是以末日——地球的“大爆炸”——“先行到最極端的可能性即死亡中去，只有這樣，生命整體的意義方能實現(xiàn)”［孫周興：《人類世的哲學》，商務印書館，2021年，第206頁。］，這與人類世被視為“面向未來的敘事”［Ronald Deckert， Auf dem Weg ins Anthropoz?n. Zuversichtlich nachhaltige Entwicklung gestalten， Springer， 2021， S. 18.］相仿。在科學文本和媒介中，在政治和社會話語中，人類世的敘事旨在在問題的復雜性中傳遞一種富有意義的秩序，并以此激發(fā)公眾的問題意識和調動其行動力?！盀碾y敘事或末日預言敘事”是人類世五種敘事之一，不同的敘事是為了應對人類世復雜的挑戰(zhàn)。［其他四種敘事為判決敘事（Gerichtsnarrativ）、大轉型敘事（Narrativ der Groen Transformation）、生物技術敘事（（bio-）technologisches Narrativ）和關聯(lián)敘事（Interdependenz-Narrativ），參見Ronald Deckert， Auf dem Weg ins Anthropoz?n. Zuversichtlich nachhaltige Entwicklung gestalten， Springer， 2021， S. 18-19。］

此外，格拉斯借王子的“親吻強迫癥”［⑦⑧⑨B12B13君特·格拉斯：《母鼠》，魏育青譯，上海譯文出版社，2005年，第237頁；第176頁；第382頁；第238頁；第222頁;第222頁。］來影射人類的強迫癥行為：“人類當初完全應該讓我們來測試他們做事一遍遍重復的強迫癥，……讓我們來按自己的方法分析人與生俱來的侵略性，分析他們的殘忍、冷酷和作惡癖，分析使他們顯得如此矛盾的一切！”⑦人類歷史上不斷重復發(fā)生的災難事件，如戰(zhàn)爭、饑荒、瘟疫、氣候危機和環(huán)境危機等，事實上就是“強迫癥”的表現(xiàn)，與格拉斯童話里王子不間斷的親吻行為如出一轍，“親吻里藏著死神”⑧，是“一種充滿死亡情調的病態(tài)”⑨。

為保護童話森林，童話角色在后來反抗波恩政府（人類社會）的起義中都發(fā)揮了各自的作用，他們/它們的反抗類似于人類世話語的觀點：去人類中心主義。Vgl. Katharina Block， ，，Humandezentrierung im Anthropoz?n“， Der Anthropos im Anthropoz?n — Die Wiederkehr des Menschen im Moment seiner vermeintlich endgültigen Verabschiedung， hrsg. von Hannes Bajohr， De Gruyter， 2020， S. 77.］格拉斯組合如此多的童話角色（包括人類和非人類），齊心協(xié)力，嘗試以共同的行為改變“自然作為‘人類世的共同體的命運，這一協(xié)作行為依賴于人類和非人類，但兩者之間的平等、聯(lián)合和共通也是必然的”［Christoph Wulf， ，，Arbeit und Mue. Herausforderungen und Lebensm?glichkeiten im Anthropoz?n“， Das Leuchten der Morgenr?the. Friedrich Nietzsche und die Kunst zu leben， hrsg. von Eike Brock， Günter G?dde und J?rg Zirfas， Metzler， 2022， S. 89. ］。童話起義代表團進入聯(lián)邦德國首都波恩，市內到處可見游行隊伍，示威橫幅上寫著：“土耳其人滾回去！”“不要導彈！”“發(fā)展軍備保障和平！”B12這反映了聯(lián)邦德國的現(xiàn)實問題，如排外以及國家發(fā)展武力與維持和平的悖論。報紙登有醒目的大標題：“俄國人拐走了聯(lián)邦總理的孩子！”B13媒體歪曲事實，謊稱處于冷戰(zhàn)中的敵對國拐走了孩子；媒體沒有成為社會的監(jiān)督力量，卻成了政治策略的工具，成了政治家的信息傳播渠道?？梢?，格拉斯借用陌生化手法的現(xiàn)實批判指向政府行為和相關政治決策。同樣，為了探討人類所造成的環(huán)境問題的原因和找尋潛在的解決辦法，人類世話語模式也揭示了地球萬物不斷變化的、復雜的相互關聯(lián)，質疑現(xiàn)有的權力關系、利益對立和規(guī)則沖突，即人類世中現(xiàn)存的政治機構必須進行改革。人類世的話語不囿于環(huán)境政治學的領域，政治學或政治理論也應當在跨學科的對話中對全球環(huán)境變化作出相應答復、找尋對策。［Vgl. Thomas Hickmann u. a.， ，，Mehr Engagement der Politikwissenschaft in der Anthropoz?n-Debatte“， Politische Vierteljahresschrift， 2020， 61， S. 659-660. ］

（二）陌生化的格林兄弟和《格林詞典》

“考慮到情節(jié)需要，也為了增強民間文學的氛圍，我們愿意這樣古為今用，讓身穿當代服裝的雅各布·格林對弟弟說……”［⑥⑧君特·格拉斯：《母鼠》，魏育青譯，上海譯文出版社，2005年，第47頁；第323頁；第123頁。］格拉斯以一種調侃的語氣讓格林童話的收集者、編撰者和出版者格林兄弟擔任現(xiàn)代社會中的角色——聯(lián)邦政府的官員。此外，他們也參與到自己筆下童話人物的活動中，與之互動。如格林兄弟與惡繼母和漢塞爾等討論童話的流傳、改編和版本問題，探討文學的創(chuàng)作和意義?？梢姡窭箤Ω窳中值苣吧母膶懓瑖烂C的意圖，即借此解構人們頭腦中童話單一的固定模式［Vgl. Volker Neuhaus， Günter Grass， Metzler， 2010， S. 194.］，批評德國現(xiàn)代童話研究導致的“童話的僵化”［⑤魏育青：《末世畫面，啟蒙祭文，抑或休克療法？》，格拉斯：《母鼠》，上海譯文出版社，2005年，第12頁；第19頁。］。在這種互動中，格林兄弟甚至會遭到童話人物的反抗。因此，格林兄弟作為人類的代表并不一直處于主動地位。“要使造物之間平等對話，唯有將人從萬靈之長的寶座上拉下來，剝奪其上帝般統(tǒng)治世界的權力”⑤，童話人物的反抗即是去人類中心主義的體現(xiàn)。

小紅帽外婆向格林兄弟索要《格林詞典》，她茫然地念著“恐懼”“告別”這樣的詞條，契合《母鼠》的末日主題?！陡窳衷~典》的三十二卷全部送達“松脆小屋”后，外婆朗讀的詞條是“變態(tài)”“抱歉”⑥，再次預示格拉斯童話的不幸結局。最后，外婆在被“清障龍”碾碎之前朗讀的詞條是“仁慈”“仁愛”——在人類殘暴行為發(fā)生時，外婆在呼喚憐憫之心。

《格林童話》和《格林詞典》是德語語言文化中的不朽之作。1984年，《格林詞典》的袖珍本出版，這是德語文化史上的大事。不過，《格林詞典》的出版與20世紀80年代的人類社會現(xiàn)狀形成反諷：一方面，詞典的出版表明了人們仍然重視精神文化；另一方面，人類社會經(jīng)濟、科技的進步又使人們喪失了許多人文的東西，僅靠詞典的出版不能從根本上改變這種局面。1984年因奧威爾（George Orwell）反烏托邦作品《一九八四》的出版而具有了象征意義，而這一年也是德國哈默爾恩“捕鼠人傳說”誕生700周年紀念年，哈默爾恩人因自己的忘恩負義而丟失了他們所有的孩子，這個傳說本身就喻示著人類失去后代的可怕結局。［Vgl. Volker Neuhaus， ，，Das Motiv der Ratte in den Werken von Günter Grass“， Die Zoologie der Tr?ume. Studien zum Tiermotiv in der Literatur der Moderne， hrsg. von Dorothee R?mhild， VS Verlag für Sozialwissenschaften， 1999， S. 175.］

外婆念叨的詞條，如同童話中常見的咒語，但是失去了其神秘的力量。童話里“芝麻開門！”這樣的咒語能打開寶庫的大門，“比目魚兒，比目魚兒”這樣的呼喚能滿足無盡的愿望；外婆的詞條卻無時無刻不意味著恐懼、滅亡。格拉斯將《格林詞典》陌生化的用意就此明了：《格林詞典》——人類的精神文化，原本應當如同童話咒語發(fā)揮“魔法”作用，挽救人類，但是卻被技術化的惡龍碾碎，人類末日臨近。

（三）陌生化的童話之物

“松脆小屋”前的自動售貨機如同擁有童話魔法一樣，能自動吐出食物。格拉斯將自動售貨機這一工業(yè)社會的產(chǎn)品放置于童話世界中，意在使人意識到，以前的童話世界已受到了現(xiàn)代科學技術和經(jīng)濟發(fā)展的影響。此外，“松脆小屋”前的水井邊出現(xiàn)的酸雨測量儀上的指針偏轉并發(fā)出尖利的警鈴聲，意在警告工業(yè)社會嚴重的環(huán)境污染危及童話森林。

“松脆小屋”如同博物館一樣展示了其他的童話物件：白雪公主的玻璃棺材、毒蘋果，惡繼母的魔鏡，山妖的木棍，侏儒怪泡在酒精里的腿，無手姑娘父親砍斷她手臂的斧子等。無手姑娘的“斷手”具有獨立行動的能力，無所不能，而且“姑娘殘臂上滿是血痂，兩只斷手用繩扎著掛在背上”⑧。作家讓象征死亡、殘暴和血腥的童話之物脫離原有的童話情節(jié)，成為博物館孤立的展品，以陌生化的手法達到了觸目驚心的效果，從而凸顯了小說的末日主題。

《母鼠》中，波恩政府最終借助“清障龍”擊敗了童話起義。動物在童話中扮演著重要角色，并具有一定的象征意義。惡龍不僅象征著自然界一切不利于人類生存的自然現(xiàn)象，如洪水、地震等，對人類具有威脅性，也象征著人世間一切邪惡和污穢的東西，同時也喻示著人內心陰暗的一面。與龍搏斗，就是與一切危害人類生存的力量作斗爭，也是與人內心之惡作斗爭。［Vgl. Kurt Ranke u. a. （Hrsg.）， Enzyklop?die des M?rchens. Band 3， De Gruyter， 1981， S. 788-791.］由此可見，“清障龍”這個詞的含義也是多重的。對于現(xiàn)代版的惡龍，格拉斯如此描寫道：

只見水泥地堡突然張開血盆大口，一種從未見過的履帶車接二連三地爬了出來。抓手左右擺動，清障柵向前伸出，裝著沖頭和撞槌，兩側還有靈活的大吸管，這些怪車酷似傳說中的龍，因而喚作“清障龍”，正如人們用猛獸為坦克起名一樣。［⑦君特·格拉斯：《母鼠》，魏育青譯，上海譯文出版社，2005年，第404頁；第439頁。］

20世紀80年代，蘇聯(lián)、法國、美國等國家都在將中子彈作為一種新型核武器進行實驗，其爆炸力更強，殺傷力更大，這引起了格拉斯的關注，Vgl. Benjamin Bühler， Ecocriticism. Grundlagen-Theorie-Interpretationen， Metzler， 2016， S. 137.］“清障龍”也是他對這一新型武器的影射。在民間童話中，童話主人公與惡龍的搏斗雖然會出現(xiàn)暫時的失敗或曲折，但借助于魔法最終會戰(zhàn)勝惡龍。而在格拉斯童話中，“清障龍”將童話世界夷為平地，因為童話的魔法和咒語面對具有技術含量的現(xiàn)代惡龍完全失去了效力。格拉斯將人類現(xiàn)代技術與童話魔法合成之物呈現(xiàn)于此，借此表明，人類發(fā)展經(jīng)濟和軍備競賽的行為給自然生態(tài)環(huán)境帶來了災難性的后果，人類的科學技術活動不顧及地球行星的安全界限［Vgl. Bernd Herrmann， ，，Sind Umweltkrisen Krisen der Natur oder der Kultur？“ Sind Umweltkrisen Krisen der Natur oder der Kultur？ hrsg. von Bernd Herrmann， Springer， 2015， S. 9.］，人類對技術進步和經(jīng)濟發(fā)展的狂熱追求終將導致毀滅的惡果［Vgl. Rainer Wolf， ，，Biodiversit?t im Anthropoz?n“， Natur und Recht， 2023， 45， S. 6.］。

當“清障龍”將森林蕩滌一空之后，格林兄弟出現(xiàn)在十字路口的一輛套著白馬的四駕馬車里，漢塞爾和格蕾特爾兩兄妹逃離了災難，與他們相會。仿佛時光倒流，這四人都穿著德國19世紀的服裝，載著他們的馬車駛入了昔日世界。這一虛構的場景喻示了格拉斯留存的希望和信念：用藝術的方式來改變人類社會，“藝術的意義在于抵抗”［孫周興：《人類世的哲學》，商務印書館，2021年，第187頁。］。不過，格拉斯筆鋒一轉，又特意寫道：“打開報紙讀一讀總理身邊那些專家的言論，直至讀到怒火中燒?！雹咚源颂嵝炎x者，報紙上的言論證明了人類仍在不斷地重復錯誤的行為，人類的希望渺茫，末日預言仍然有效。

三、 結 語

陌生化的童話蒙太奇蘊含著格拉斯一如既往的懷疑和批判、幽默和反諷的態(tài)度，指向人類中心主義和進步理念，這是格拉斯童話“顛覆性”Vgl. Walter Filz， ，，M?rchen nach 1968. Letzte Versuche“， M?rchen und Moderne： Fallbeispiele einer intertextuellen Relation， hrsg. von Thomas Eicher， Lit， 1996， S. 177.］作用的體現(xiàn)——形式對內容的審美建構。其中，越是讓人感到離奇、難以置信的地方，現(xiàn)實問題就越是暴露無遺。無獨有偶，正如《人類世的誕生》作者所言：

“人類世”這個名字，盡管自相矛盾，卻為人類中心主義設限，使得現(xiàn)在成為一個類似于世、紀和代的時間單位……一方面，我們失去了作為統(tǒng)治物種的特殊地位；另一方面，我們同三葉蟲和埃迪卡拉紀生物一起成為深度時間的一分子，我們獲得了陌生化（defamiliarization）這個禮物，讓我們得以變成自己的他者，獲得了了解這個不斷演化的星球的話語。在深度時間里充滿想象力地去生活，在放棄了支配的同時，我們卻獲得了互通。［轉引自杰里米·戴維斯：《緒論》，《人類世的誕生》，張振譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年，第11-12頁。］

以想象力建構的童話與神話、傳說一樣，代表著非理性，是用形象、比喻的感知模式、思維模式和闡釋模式來認識世界，與人類現(xiàn)代社會所崇尚的邏輯和理性的認知方式截然不同。所以，格拉斯在此凸顯的不僅是童話虛構世界與現(xiàn)實世界的對峙，也是兩種迥然相異的認知模式和思維方式的對立。但人類的生存希望不在于理性或非理性任何一方占上風，兩者的互通相融更為重要，作家始終堅持的啟蒙原則是“思考已經(jīng)思考過的東西，直到只有懷疑還是確信無疑的”［君特·格拉斯、哈羅·齊默爾曼：《啟蒙的冒險》，周惠譯，浙江人民出版社，2001年，第278頁。］。人類世也質疑慣常的話語模式，無論是拉伍洛克（James Lovelock）追求人與自然生命共同體的蓋婭理論［Vgl. Joana van de L?cht， ，，Literarische Naturgeschichten. Zum Import naturkundlicher Gattungen， Schreibweisen und Formate in der Gegenwartsliteratur“， Anthropoz?ne Literatur. Poetiken-Genres-Lektüren， hrsg. von Gabriele Dürbeck， Simon Probst u. Christoph Schaub， Metzler， 2022， S. 159.］，還是拉圖爾（Bruno Latour）運用行動者網(wǎng)絡理論對前者的發(fā)展［Vgl. Christine Kanz， ，，Olga Tokarczuks Gesang der Flederm?use im Horizont des Anthropoz?n“， Anthropoz?ne Literatur. Poetiken-Genres-Lektüren， Metzler， 2022， S. 205.］，都擯棄了人與自然二元對立的觀念，強調人是深度綁定在大地上的人，人與自然及人類與非人類是共生關系［Vgl. Benjamin Thober， ，，Anthropoz?nlyrik. berlegungen zur Neuordnung des Mensch-Natur-Verh?ltnisses jenseits des Narrativen“， Anthropoz?ne Literatur. Poetiken-Genres-Lektüren， Metzler， 2022， S. 163.］。童話森林消失意味著人類失去了幻想能力，從而導致“文學的死亡”［Johannes Endres， ，，Allenfalls spricht noch aus M?rchen Wahrheit： Strategien der M?rchenrezeption bei Günter Grass“， M?rchen und Moderne： Fallbeispiele einer intertextuellen Relation， Lit， 1996， S. 150.］。生態(tài)危機引發(fā)了文化危機［Vgl. Saartje Gobyn， Metalepse im Werk von Günter Grass. Eine Analyse der narrativen Struktur in sechs ausgew?hlten Romanen （1961-2010）， Metzler， 2019， S. 203.］，這有悖于如《人類世的“資本論”》一書的作者所表達的愿望：“為在氣候危機時代創(chuàng)建一個更好的社會而解放想象力?！保埤S藤幸平：《前言：“人民的鴉片”SDGs！》，《人類世的“資本論”》，王盈譯，上海譯文出版社，2023年，第4頁。］

Fairytale Montage and Defamiliarization in The Rat：

An Anthropocenes Apocalyptic Prophecy

FENG Weiping

Department of German， Sichuan International Studies University， Chongqing 400031， China

In the fairytale sequences of the novel The Rat， Günter Grass constructs a fairytale montage by using the technique of defamiliarization to reveal ecological issues in reality through the disappearance of the fairytale forest. The writer addresses topics of earth science through the medium of literature， tracing and reflecting on human history， contextualizing current environmental crisis within deep time in the Anthropocene， and predicting “epochal” environmental crises to alert humanity to effectively respond to the crisis. The disappearance of the fairytale forest， which provides the source of fantasy， indicates the loss of human capacity for thought and imagination， and that ecological and cultural crises have simultaneously caused a “big bang”， turning the habitat of survival into ashes. However， Grass still expresses his desire to restore the earths living space and his hope for the future through literary narration， which is coupled with the apocalyptic narrative intention of the Anthropocene： it both issues a warning and gives people hope.

The Rat; the Anthropocene; apocalyptic prophecy; fairytale montage; defamiliarization