董長桓

（燕山大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，河北 秦皇島 066004）

蔣祖馨（1931—1996）是我國當(dāng)代著名的音樂教育家和作曲家，先后共創(chuàng)作了五套優(yōu)秀的鋼琴作品，其中《廟會(huì)》《山花集》《園中一日》三套作品在傳統(tǒng)的宮調(diào)體系和西方大小調(diào)功能和聲結(jié)合上進(jìn)行探索；而《第一鋼琴奏鳴曲》和《箴言》則以無調(diào)性技法為軀干，將中國古典哲學(xué)中超然內(nèi)省的民族精神融入其中。從發(fā)展上來看，這五套作品在一定程度上反映了建國后“中國風(fēng)格”鋼琴作品的創(chuàng)作從“形神兼?zhèn)洹钡健暗蒙裢巍钡陌l(fā)展流變。

在現(xiàn)代技法的使用上，蔣祖馨認(rèn)為：“民族調(diào)式和聲技法應(yīng)該發(fā)展，傳統(tǒng)的調(diào)式與音組織也可以打破和創(chuàng)新，用無調(diào)性來作曲亦屬自然，但音與音之間的功能關(guān)系、各種不同音程間的不同傾向性，在聽覺上是不可回避的客觀現(xiàn)實(shí)?！雹僖虼耍湓谑趔w系和音級(jí)集合理論相結(jié)合的基礎(chǔ)上探索出了“音陣作曲法”，但遺憾的是，該技法還未孕育成熟，作曲家便與世長辭，今天我們只能通過只言片語來對(duì)這種技法進(jìn)行了解。

一、音級(jí)集合的構(gòu)思與布局

（一）音級(jí)集合的預(yù)制性構(gòu)思

羅曼·因伽登認(rèn)為：“音樂作品雖然由不同異質(zhì)聲音構(gòu)成，但它們不能是隨意安排的，而是以一個(gè)可感知的方式被組織到一個(gè)中心，形成有意義的整體?！雹谠诂F(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，提前設(shè)計(jì)一個(gè)或幾個(gè)中心集合，那么建立在這個(gè)集合基礎(chǔ)之上的各種移位、倒影、擴(kuò)展和減縮等手段便能夠使得這個(gè)預(yù)制性的集合不斷地被強(qiáng)調(diào)與暗示，最終獲得一種導(dǎo)向中心的效果。

例一選自《疾呼》，作為整個(gè)套曲的開篇，在材料的使用上，通過“聽得見的結(jié)構(gòu)由另一個(gè)經(jīng)過嚴(yán)密推算的隱藏結(jié)構(gòu)加以支持”③和隱而不露的手法將每一個(gè)音和音級(jí)截?cái)喑霈F(xiàn)的位置都納入考慮。呈示部分可分為三個(gè)不同的音級(jí)截?cái)?，每個(gè)截?cái)嘁粼跀?shù)量上使用了具有數(shù)字象征意義的9-5-8。④首先出現(xiàn)的前三個(gè)音D-C-bA 為集合3-8，是整首作品強(qiáng)調(diào)的核心集合之一，緊接的兩個(gè)3-3 同集合3-8 一起合成大型集合9-8。此處的設(shè)計(jì)十分精巧，3-8 同時(shí)是9-8 的補(bǔ)集和子集，只需將3-8 進(jìn)行T1移位操作即可得到橫向全部的十二音。第三截?cái)嘀蠥-#G-D 音預(yù)示性出現(xiàn)集合3-5，但這個(gè)音響是轉(zhuǎn)瞬即逝的，因?yàn)榫o接的#G-D-#F 和#C-B-F 音形成的集合3-8 將這種未強(qiáng)調(diào)的音響沖淡。展開部分中心集合6-7 是通過3-8的T0和3-5 的T7移位得到的，再現(xiàn)部分可以被視為由四個(gè)音級(jí)截?cái)嘟M成，開始的8-9 是呈示部分低音聲部4-9 的補(bǔ)集和子集；第二截?cái)嘣诳v向構(gòu)成集合3-4和3-5，是對(duì)呈示部分第二截?cái)嗨鶚?gòu)成的3-4 與3-8的一種呼應(yīng)與對(duì)比；第三截?cái)嗫v向形成6-7（框中），而橫向形成兩個(gè)六音集合6-22 和6-Z25（圈中）分別是第二截?cái)嘀?-5 和3-4 的母集；第四截?cái)嗟牧艏?-Z11 是第一截?cái)?-9 的子集，其中6-Z11 平分的兩個(gè)相同子集3-5 使強(qiáng)調(diào)中心從3-8 向3-5 進(jìn)行轉(zhuǎn)換。

（二）音級(jí)集合的遠(yuǎn)程布局

音級(jí)集合的遠(yuǎn)程布局多是對(duì)于邊界音的強(qiáng)調(diào)與使用，也可以是將中心集合蔓延到其他樂章，使樂章之間更具有關(guān)聯(lián)性和互動(dòng)性。

在例一中，呈示部的首音D-bA-bB 和末音F-#C-B 都分別構(gòu)成集合3-8，這六個(gè)音在時(shí)值長度上增加了附點(diǎn)音符以更進(jìn)一步地強(qiáng)調(diào)。同樣這種強(qiáng)調(diào)還蔓延到了其他樂章中，在例五的《低誦》中，1-3小節(jié)最上方的旋律G-#F-C 和F-A-bE 分別構(gòu)成集合3-5 和3-8；在例六《閃光》中，各個(gè)截?cái)嗟淖詈笠灰羰褂昧烁L的時(shí)值，并通過重音予以強(qiáng)調(diào)，其中上方聲部前三個(gè)強(qiáng)調(diào)音B-A-bE 同樣是集合3-8，低聲部前四個(gè)強(qiáng)調(diào)音A-D-E-bB 通過A 音的加入使得強(qiáng)調(diào)音之間相互錯(cuò)開，通過這種方式對(duì)這些集合加以強(qiáng)調(diào)，使這些小的集合更具“向心力”。

二、和聲的組織形式

（一）對(duì)稱與配套

“對(duì)稱音列無論從前往后讀或從后往前讀都可以嚴(yán)格保持其音程?！雹輳哪撤N意義上講，對(duì)稱的一半是另一半精確而同步的倒影。

例二選自《反思》，在結(jié)構(gòu)上使用了配套結(jié)構(gòu)，H1與H2在橫向和縱向都可以形成全部的十二音濃聚，其中橫向的H1通過T3I/T3得到H2，音序被打亂，僅保持了相同的音高集合。對(duì)稱出現(xiàn)在低聲部中，低聲部音高使用了嚴(yán)格且規(guī)范的對(duì)稱，單一聲部后三音是前三音通過T3移位得到的，未改變順序。兩個(gè)聲部通過T5I 的映射來保持對(duì)稱，音序嚴(yán)格保持，聲部之間的縱向音程262262 呈對(duì)稱形態(tài)。如此，在整體上進(jìn)行配套的同時(shí)，內(nèi)部音級(jí)和音程也保持了嚴(yán)格的對(duì)稱關(guān)系。

（二）音程相似性

音程是指兩個(gè)音高的實(shí)際半音距離，音程相似性則是在同一個(gè)聲部上相鄰的音高截?cái)啾３州^多的共同音程，且變化的音程只是小幅度增加或減小。

作曲家在第三首《閃光》中強(qiáng)調(diào)音程之間的聯(lián)系與變化，橫向上方聲部半音距離和下方聲部半音距離通過保持至少兩個(gè)共同的半音距離來加強(qiáng)音響上的聯(lián)系，通過變換的音程順序和對(duì)某一個(gè)或兩個(gè)半音距離的增加或縮減從而達(dá)到音響對(duì)比的效果。在整體上，具象節(jié)奏型的統(tǒng)一和抽象音程間的相似性使截?cái)嘀g緊密聯(lián)結(jié)在一起。

（三）輪廓截?cái)嗟慕y(tǒng)一

“幾個(gè)音高按特定的順序依次發(fā)聲，勢必形成一種高低起伏的輪廓”，⑥輪廓截?cái)鄤t是由幾個(gè)特定順序的輪廓音高構(gòu)成的組合，在無調(diào)性音樂的創(chuàng)作中，這種分析方式可以有效分析其動(dòng)機(jī)的形狀以及旋律線條。

譜例三選自第二首高聲部旋律，整個(gè)旋律以四音截?cái)鄬?duì)輪廓進(jìn)行了統(tǒng)一，全曲共用了兩個(gè)四音輪廓截?cái)郈S：＜0，3，2，1＞（r0）和CS’＜1，3，2，0＞（r0’）。圖中其中r1’為CS’的第一輪轉(zhuǎn)，rl0則是CS 的倒影，rl3

’為CS’的第三輪轉(zhuǎn)（其他以此類推）。在輪廓統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，部分融入了中國傳統(tǒng)魚咬尾的形式（圈中），只是這種形式是十分抽象的。整個(gè)高聲部在音級(jí)上以六音為一個(gè)截?cái)?，在輪廓上以四音為一個(gè)截?cái)?，如此便形成了隱性抽象的對(duì)位法則。

（三）對(duì)位中的技術(shù)綜合

第四樂章廣泛地采用了四聲部對(duì)位技術(shù)，在第2—6 小節(jié)中將對(duì)稱結(jié)構(gòu)、輪廓截?cái)?、比值關(guān)系、中心音強(qiáng)調(diào)這些技巧都通過對(duì)位融入其中。

在第四首《低誦》中，聲部通過各種手段進(jìn)行綜合。最上方聲部中出現(xiàn)了十一個(gè)音級(jí)，如果以四分音符為一個(gè)基本拍，具體時(shí)值長度如表格所示意，盡管從音級(jí)上看似乎沒有什么規(guī)律，但是在時(shí)值長度的使用上卻呈現(xiàn)了對(duì)稱的特征。中間音級(jí)bE（3）和其后的D（2）未嚴(yán)格對(duì)稱是因?yàn)樽髑以诮Y(jié)尾處使用休止符占用了3 個(gè)四分音符時(shí)值長度，而bE 音處于整個(gè)截?cái)嗟淖钪行奈恢?，需要更長的時(shí)值加以強(qiáng)調(diào)。

第二聲部的六音截?cái)嗫杀粍澐譃閮蓚€(gè)三音截?cái)啵漭喞謩e為CS＜021＞和CS’＜012＞，不僅如此，這個(gè)聲部還將音程相似性融入其中。

第三聲部使用了圣詠歌唱式的一段旋律，將這個(gè)十二音序劃分為三個(gè)四音截?cái)?，在所占小?jié)上是2：1：1的關(guān)系，這種比例關(guān)系實(shí)際上是一種預(yù)示，在第五首《心潮》同樣是這樣的比值關(guān)系。

第四聲部比較單一，僅僅通過一個(gè)單音D 進(jìn)行中心音的強(qiáng)調(diào)，并在第六小節(jié)將中心音D 轉(zhuǎn)換到第三聲部的bB 音，中心的轉(zhuǎn)換不僅是對(duì)前三曲的回顧，也是對(duì)后三首作品的預(yù)兆，這樣的一種回顧與預(yù)兆在整套作品上則是以《低誦》為中心而形成整體上的回文。

三、結(jié)語

正如蔣祖馨本人所說：“這是一部格言式鋼琴套曲。我希望在不多的音符中裝入盡可能多的內(nèi)涵?！雹呤聦?shí)上，蔣祖馨很好地做到了這一點(diǎn)，整個(gè)套曲通過集合不同的音程組合使音響色彩不斷產(chǎn)生細(xì)微變化，使七個(gè)樂章在沒有調(diào)性與其他諸如和聲、旋律、織體和節(jié)奏的幫助下仍然具有統(tǒng)一的力量。在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，同勛伯格的《小夜曲》（Op.24）存在相似性關(guān)系。兩首作品的七個(gè)樂章都是按照對(duì)稱關(guān)系布局，以第四樂章為對(duì)稱中軸，也可以理解為蔣祖馨的“音陣作曲法”的本源來自勛伯格所建立的十二音序列技術(shù)。

正如肖斯塔科維奇在論現(xiàn)代音樂時(shí)講道：“今天的音樂，像其他藝術(shù)種類一樣，要有大膽的、有思想方向的理念，使從中感受到堅(jiān)定的人生觀，從而可以朝著這個(gè)方向前進(jìn)。今天的音樂如果對(duì)表現(xiàn)手段的掌握得心應(yīng)手，并且強(qiáng)有力地肯定人生，那它一定會(huì)有真正生命力?！雹唷扼鹧浴氛鞘Y祖馨對(duì)生命哲理的總結(jié)，將堅(jiān)定的人生觀和價(jià)值觀通過作品詮釋出來的同時(shí)，深入挖掘了現(xiàn)代音樂與傳統(tǒng)民族文化之間的聯(lián)系。

注釋：

①卞萌.馳騁長空的凝思浩想——蔣祖馨的〈第一鋼琴奏鳴曲〉賞析[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1999,(01).

②Roman Ingarden.The Work of Music and the Problem ofIts Identity[M].University of California Press,1986.70.

③(美)唐納德·杰·格勞特,克勞德·帕利斯卡.西方音樂史[M].人民音樂出版社,1996.196.

④中國古代文化中九、五有居正中，不偏不倚的含義，而“八佾”是最高規(guī)格的音樂，此處意為通過最高規(guī)格的音樂來表達(dá)自身所處的位置和內(nèi)心的狀態(tài)。

⑤(美)羅伊格-弗朗科利.理解后調(diào)性音樂[M].人民音樂出版社,2012.209.

⑥高暢.后調(diào)性理論基礎(chǔ)[M].人民音樂出版社,2019.72.

⑦卞萌.我與音樂的緣分——蔣祖馨教授采訪錄[J].鋼琴藝術(shù),1997,(02).

⑧柯赫烏鐵克.20 世紀(jì)的作曲技法[M].張洪模,譯.中央音樂學(xué)院出版社,2015.282.