邵 婕， 朱 峰

（南昌航空大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，江西 南昌 330063）

視覺感知實際上必然被注意機制影響，而不同的注意方式往往會得到截然不同的視覺體驗，在藝術(shù)鑒賞與批評領(lǐng)域，雙重注意機制在觀看行為中同時發(fā)揮作用的情況，被稱作“雙重注意”。并且，隨著現(xiàn)代科技所帶來的視覺體驗不斷升級，以及對視覺文化研究的日益多樣，注意方式對感知的影響更加明顯，也更為復(fù)雜。

“雙重注意”（twofold attention）概念是由理查德·沃爾海姆（R. Wollheimian）于20 世紀(jì)80 年代提出來的，其主要觀點是當(dāng)我們面對圖像（繪畫）時，視覺觀看的注意機制會同時接收來自二維的表面圖像以及三維再現(xiàn)內(nèi)容的信息，那么作為觀察者，會有“看進”（Seeing-in）與“看作”（Seeing-as）兩種狀態(tài)，沃爾海姆將這種雙重性視為藝術(shù)批評與鑒賞必不可少的環(huán)節(jié)。［1］205-2262015 年，本斯·納內(nèi)（B. Nanay）將雙重注意的不同用法進一步細(xì)分為“圖畫雙重性” （pictorial twofoldness）以及“鑒賞雙重性”（ap?preciative twofoldness）。［2］與此同時，部分學(xué)者甚至提出了圖畫的三重性（Three layeredness）觀點，即作品載體、作品內(nèi)容以及作品主題。［3］89-109

阿爾貝托·沃爾托里尼（A. Voltolini）從感知的角度指出，盡管觀看圖像具有三個層次，但其“主題”不直接涉及視覺感知，所以第三層是間接的。［3］259-271故此，對圖像的視覺體驗仍然具有雙重特征。本文支持這種觀點，即雙重注意本就指向觀察者對圖像作品的觀看機制，理所應(yīng)當(dāng)依照視覺邏輯規(guī)則進行剖析，而主題或者作品意義屬于思考層面，是命題的對外延伸，與直接感知無涉。納內(nèi)從審美角度出發(fā)，將雙重性細(xì)分為不具備審美作用的圖像雙重以及具有審美作用的鑒賞雙重。這在沃爾海姆那里并未加以區(qū)分，但納內(nèi)從更早時期就致力于將美學(xué)與藝術(shù)劃分開來［4］101-120。本研究贊成納內(nèi)的細(xì)分，同時也認(rèn)為他和沃爾海姆的劃分并不完全處在相同的框架內(nèi)。

從折中的角度思考，對這一問題的理解可以兼容沃爾海姆、納內(nèi)以及沃爾托里尼的視角，并將注意的雙重特性適用范圍擴大到社會與現(xiàn)實環(huán)境，或許能夠得到更加動態(tài)、開放、相對性的理解：觀看機制受到專注情況的影響會在不同區(qū)域內(nèi)切換，在認(rèn)知環(huán)節(jié)開啟“雙重注意”模式，該模式從兩極入手可以自上而下再次細(xì)分，同時具備向下延展生發(fā)多重切分的可能。換言之，“雙重注意”的基本框架不變，但該框架在結(jié)構(gòu)上能夠向下生發(fā)對圖像解讀的多層結(jié)構(gòu)。

一、 古代與現(xiàn)代感知的二元對峙

我們和古人望著同一片天空、相同的月亮，但藝術(shù)史學(xué)者卻說大家對它們的感受是不一樣的。比如，李格爾（A. Riegl）就斷言古人感知世界的方式與今人截然不同［5］20，瓦爾特·本雅明（W. Benja?min）也認(rèn)為人類的感性認(rèn)識方式“不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件”［6］12。在《晚期羅馬藝術(shù)》中，李格爾針對海因里?！の譅柗蛄郑℉. Wolf?flin）按照藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的盛衰來判斷藝術(shù)史上各藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展階段，對晚期羅馬時代由于經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)失效而導(dǎo)致藝術(shù)衰落這一傳統(tǒng)觀點提出不同看法，認(rèn)為該階段在藝術(shù)史上是古代向現(xiàn)代的必要轉(zhuǎn)型。［5］23-24這種轉(zhuǎn)型主要體現(xiàn)在古代藝術(shù)從觸覺（實體）向視覺（空間）的轉(zhuǎn)變，他借用了德國浪漫派藝術(shù)理論“崩潰的美學(xué)”（The collapse of aesthetics）觀念，指出古代觸覺形式的崩潰導(dǎo)致視覺主體的提升，是藝術(shù)向自由與空間邁進的一大步。

從李格爾的論述中，我們發(fā)現(xiàn)了雙重性的雛形，只不過觸覺與視覺不具備兩極特征。盡管轉(zhuǎn)型是一個已經(jīng)發(fā)生的事實，但如果非要這樣劃分，那么是否也要給味覺、聽覺、嗅覺留下位置，不然適用的完整性就顯得不盡人意。同樣，實體與空間也不能很好地對應(yīng)，反倒是他對古人更注重“獨立的自我封閉的形狀”［7］（individual self-contained shapes）的觀點進一步發(fā)展后能夠與空間成組，因為前者具備了指向平面的二維傾向，古人偏愛封閉的形態(tài)，往往拒絕對完整形態(tài)的遮蔽（遮蔽有個特點就是前后關(guān)系，在遮擋物與被遮擋物間形成距離，進而產(chǎn)生空間感），這或許與他們對世界認(rèn)知的單純特點有關(guān)，而真實世界必須是復(fù)雜的、空間的、關(guān)系的以及相互遮蔽的［8］。

其實，沃爾夫林在區(qū)分“線性”風(fēng)格與“圖繪”風(fēng)格差別時，也有許多二元并置，比如限定與非限定、表面表現(xiàn)與深度表現(xiàn)、開放的形式與封閉的形式、多樣化與單一性等等。與之相仿，本雅明在1915 年完成的《兒童的色彩觀》中認(rèn)為，“線條”的對手是“色彩”［9］。與沃爾夫林將線條與色彩割裂認(rèn)為色彩只是填充的觀念不同，本雅明將色塊的邊緣視作線條的一種。很顯然，后者的觀點更具開放性與現(xiàn)代性。于貝爾·達(dá)米施（H. Damisch）在《云的理論》中指出，這種對立在古典理論中便已被強調(diào)，比如門格斯（A. R. Mengs）的視錯覺作品。［10］

以上的探討都具有一定的雙重特征，并且與雙重性在研究內(nèi)容上有相通近似的地方，可以視作雙重性研究早期的理論基礎(chǔ)，但之所以這些觀點都不能代替“雙重注意”，是出于以下幾個方面的原因：第一，所有論述大都將兩極置于對峙狀態(tài)，互為悖反，是二元而不是雙重，有些屬于結(jié)合狀態(tài)的二元特征又不夠明顯，唯有沃爾海姆的“雙重注意”將它們并置、同顯，強調(diào)觀看時的雙重體驗。第二，只有雙重性是將問題集中在視覺感知范疇，并且具有在該領(lǐng)域的完整闕值，它對觀察者觀看時注意機制隨時代演化給出了合理解釋。第三，Seeing-as 與See?ing-in 狀態(tài)將問題集中在圖像表面與再現(xiàn)內(nèi)容，其涵蓋內(nèi)容與包容面廣泛，可以形成獨立理論而不只是支持理論的某一個論據(jù)或論點。第四，“雙重注意”的解釋更具現(xiàn)代性，這種現(xiàn)代性既針對廣義的圖像（包含但不限于繪畫），也指視覺專注與觀看機制研究為心理學(xué)、視覺醫(yī)學(xué)、心靈哲學(xué)等諸多現(xiàn)代科學(xué)的相應(yīng)研究預(yù)留了廣泛、通用的接駁端口。

二、 圖畫的內(nèi)外源特質(zhì)

當(dāng)我們直面觀看一幅圖畫時，無論是否對其進行鑒賞或評價，都將涉及表面與內(nèi)部兩方面的內(nèi)容，或者說接收到的信息可分為內(nèi)源性的（endoge?nous）與外源性的（exogenous）。例如，沃爾海姆認(rèn)為，在觀看圖像時視覺不只是注意到再現(xiàn)之物，也能把握作品所呈現(xiàn)的“表面特征”［1］214-215。沿著該思路，我們很容易把繪畫作品的色料、筆法、介質(zhì)、裝裱等一系列外源性表面特征納入藝術(shù)批評，比如丁方的山川風(fēng)景或是李成民的場景人物油畫作品，它們都有著厚厚的表面堆砌肌理，同時又是具象的，這也是藝術(shù)鑒賞的主要方向之一。

不過既然“雙重注意”指向的是圖像而不僅是繪畫，那么對表面的理解也不能只限于繪畫作品，甚至不只是藝術(shù)范疇，而是要擴展到整個審美領(lǐng)域。納內(nèi)很睿智地意識到了這個問題，他在《作為美學(xué)指導(dǎo)的感知哲學(xué)》中一再強調(diào)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)是非常不同的學(xué)科，討論藝術(shù)問題時，最好在沒有美學(xué)參考的情況下進行。［4］102-103與藝術(shù)品相比，他更愿意將日常事物當(dāng)作審視對象，其結(jié)果也更具普遍價值，他主張美學(xué)向感知哲學(xué)靠攏，甚至含蓄地指出美學(xué)的詞源“aesthemi”在希臘語中的意思就是感知的事實。為了能更好地介入雙重性討論，人們對圖畫與鑒賞雙重的區(qū)分也就成了必然。

沃爾海姆提到，當(dāng)人們在飛機上瀏覽雜志或點播情景喜劇時，大家通常不會特意留心圖畫的表面特質(zhì)。［1］213乍一看好像是這樣的，不過仔細(xì)想想，也不盡然。我們要跳出觸摸油畫作品厚厚肌理的情境，但誰能說在觀看報紙雜志與屏幕時不會留意它的紙質(zhì)與油墨、屏幕大小、色彩還原、清晰度等等諸多表面特征呢？例如電視廣告上的口號——“4K 超清、160°弧面巨屏、真彩無邊框、雙CPU 流暢畫面、360°環(huán)繞”等等。所以，作為日常美學(xué)，外源性“表面特征”同樣有效。

出于同樣理由，“表面特征”也不能用來區(qū)分古希臘、羅馬或是埃及繪畫藝術(shù)，因為它們無論是在陶器、鑲嵌物，還是在墻體上，都有著豐富的表面特征，李格爾的“觸覺”觀點不僅僅指雕塑藝術(shù)，也指繪畫。在此，我們要討論另外一種“表面特征”，就是繪畫作品的形式語言特征。沃爾海姆與納內(nèi)均有論述，不過也都沒有將其與質(zhì)料特征加以區(qū)分。

我們學(xué)習(xí)繪畫，有相當(dāng)大的部分就是為了掌握形式與語言。貝爾（Clive Bell）直接將藝術(shù)視作“有意味的形式”（Significant Form），他指出，能夠感受純粹審美感情的人往往對主題沒印象，只談“各種形狀的形式、色彩用量以及它們之間的關(guān)系”。①貝爾.藝術(shù)作為有意味的形式[C]，選自中央美術(shù)學(xué)院研究生部內(nèi)部編寫的《藝術(shù)哲學(xué)經(jīng)典選讀》中譯增補本，2004：133-137。該文獻翻譯自Thomas. E. Wartenberg《The Nature of Art: An Anthology》，北京大學(xué)出版社，2002。我們時常關(guān)注繪畫作品的構(gòu)圖與內(nèi)部結(jié)構(gòu)，比如油畫中人物視線、燭火與目標(biāo)之間的關(guān)聯(lián)，也如勃呂蓋爾（Bruegel）在《盲人的寓言》中給六個人物的站位，再如塞尚（Cézanne）在《大浴女》中為了適形對人物進行變形處理；有些甚至采用了形式外顯，如年輕藝術(shù)家李青將畫中景物置入實體窗框，或是將作品兩兩對置彼此粘蹭。這些皆是藝術(shù)家精心策劃的結(jié)果，顯然不是外源性的。

我們可以認(rèn)為，即便是外顯的“表面特征”，也有著內(nèi)源性與外源性的差別。在藝術(shù)鑒賞中兩方面都很重要，它們共同組成“雙重注意”的一極：二維的圖像表面信息部分。無論是繪畫、攝影，抑或是流動的影視作品，在表面信息方面都可以再次細(xì)分為內(nèi)源的形式以及外源的質(zhì)料兩個層面。

三維再現(xiàn)是為二維圖像帶來真實體驗的三維空間轉(zhuǎn)譯與投射式處理方法，即李格爾所描述的古人所不具備的對空間的體驗?zāi)Ｊ?。?yán)格來說，它并非真實的三維再現(xiàn)，而只是真實世界在二維平面上的投影，其訣竅在于物象投射所引發(fā)變形時對變量換算的比值掌握，也就是透視方法。該方法的應(yīng)用徹底改變了人們觀看世界的視覺注意以及體驗方式，這種改變隨著文藝復(fù)興的興起得以完成，“有明確的證據(jù)顯示，人類具備雙重注意能力的時間不晚于16 世紀(jì)中葉，至少在當(dāng)時的西歐確鑿無疑?！保?］325就當(dāng)時的情形而言，它應(yīng)該屬于內(nèi)源性的，然而當(dāng)透視方法被廣泛應(yīng)用，甚至在經(jīng)驗的作用下改變?nèi)藗兊娜粘８兄绞揭院?，對立體與空間的解讀就不再具有內(nèi)源特征，因而成為無意識的自然體驗，尤其在照相器材將換算自動生成以后。

那么再現(xiàn)內(nèi)容是否還保留著具備內(nèi)源特征的部分？答案是肯定的，那就是內(nèi)容自身。在此，內(nèi)容指的是能夠通過視覺直接獲得的信息，比如人物形象、動態(tài)與動作、環(huán)境與道具、光影與色彩等等。由于主題不能被直接感知，所以不在此列。圖畫的內(nèi)容需要經(jīng)過作者個體意志思考與構(gòu)思，不能自動生成，故此屬于再現(xiàn)內(nèi)容的內(nèi)源性部分。它們與空間投影共同建筑了圖畫三維再現(xiàn)內(nèi)容的一極，再與二維的圖像表面部分合作完成了“雙重注意”的完整圖譜，是藝術(shù)鑒賞與批評必須考量與依仗的基本信息。

三、 視覺注意機制的維度切換

視覺感知必然受到注意機制的影響，而注意又被認(rèn)知、經(jīng)驗以及觀看技能的后天習(xí)得所左右，故此，不同時代、不同個體間的感知并不一樣。

舉個簡單的例子，當(dāng)我們游覽一處景觀或是觀賞一幅作品時，是否具有相應(yīng)的知識儲備、以及儲備量的多寡都會影響到感知的敏銳度。如果缺少了解，有可能一時感嘆，更可能走馬觀花，唯具有充分的知識儲備量，才能細(xì)細(xì)品評，進而有了審美升華。此時，因知識儲備量不同而有了不同的關(guān)注角度，也會催生不同的鑒賞共鳴，猶如古人所云“橫看成嶺側(cè)成峰”。

實際上，視覺捕捉到的內(nèi)容要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于感覺到的，因為盡管各視神經(jīng)系統(tǒng)都參與了觀看行為，但并不意味著每一項訊息都被明確地反映在知覺當(dāng)中，對絕大部分呈現(xiàn)內(nèi)容“視而不見”是我們?nèi)粘Ｓ^看的常態(tài)［11］。例如，射擊運動員通過訓(xùn)練提升視覺感受能力，能夠解釋初級視覺皮層的功能是具有可塑性的，對一些基本任務(wù)進行長期訓(xùn)練能夠改善視覺敏感性，人的視覺在成年后保留了一定程度的可塑性，允許在需要時靈活地獲得新的視覺技能。［12］

雖然尚不知這種后天獲得的視覺能力是否具備生理上的遺傳（傳統(tǒng)進化論否定了習(xí)得性格特征遺傳的可能），但觀看方式能夠流傳下去，這種流傳包括訓(xùn)練方法、體驗方式、技術(shù)支持等等方面，并且具有一定的自下而上的進化性質(zhì)。比如，人們一旦獲得了對立體空間的觀看能力，雖然也可以切換回二維觀看模式，但既然同時具備兩種能力，就不會再退回紙片時代了。

那么，現(xiàn)實環(huán)境中我們的視覺是如何在不同維度間相互切換的呢？比如，駕車行駛在馬路上，前方有一輛車，伸出手掌以前擋風(fēng)玻璃為參照，前車與中控電子屏幕間恰好有一掌的位置。但很顯然，在三維真實世界中兩者至少有百米的距離，這就是感知切換?？梢?，“雙重注意”在現(xiàn)實環(huán)境中同樣有效。在此需要說明的是，這種切換在多數(shù)情況下是無需延時的，不需要像在3D 影院中摘下眼鏡那樣的操作。

即便在3D、4D 觀影情境下，人們雖然沉浸于多維度帶來的感知幻覺體驗，但還是能夠保持對真實世界的清醒。借助爆米花或可樂在真實與虛幻的雙重體驗間自如穿梭，這是現(xiàn)代人特有的注意力體驗的切換方式。

在繪畫方面，著名畫家司徒立與其所倡導(dǎo)的現(xiàn)象學(xué)體驗繪畫教學(xué)十分注重對“雙重注意”視覺技能的訓(xùn)練與應(yīng)用。在授課時，他最常采用的比喻就是，你們看這杯子，我現(xiàn)在橫過來你們就只能看到兩個圈圈。同樣的體驗例子還有很多，典型的如賈科梅蒂（A.Giacometti）所創(chuàng)造的固定單一參照點的賈氏“整體現(xiàn)象”觀看方式，運用轉(zhuǎn)移觀看注意力的辦法去發(fā)現(xiàn)對象間的關(guān)系與形變。簡單來說就是“瞄”視，或者“畫什么不看什么”，即將注意置于（盯于）參照點而非需描繪對象的本體，進而獲得該物體相對于參照物間的關(guān)系與變形。

具體來說，比如“瞄”視間隔一定距離的兩只蘋果（緊盯一只卻是為了去感知另一只），它們的大小差別遠(yuǎn)高于我們的預(yù)估；再比如我們將拳頭放在長直線（墻線、垂直樹木等等）前方，盯著拳頭用余光去瞄知長直線時，其遠(yuǎn)視端就會朝向觀察者一方發(fā)生彎曲變形。由于照相鏡頭的聚焦限制，在拍攝場景復(fù)雜采用大廣角時這種現(xiàn)象也必然顯現(xiàn)，而我們?nèi)粘５挠^看由于注意力的不斷調(diào)整則不會出現(xiàn)變形。所以，經(jīng)過訓(xùn)練后感知到的直線對象形態(tài)必將是雙重的——既是直的，也是彎的。

賈科梅蒂表示，通過視覺感知來雕刻人物時必須將對象置于環(huán)境中。他對羅丹（A. Rodin）與烏東（J. A. Houdon）將雕像做得和真人一樣大表示很不理解，認(rèn)為他們不是通過視覺而是通過經(jīng)驗在進行工作。［13］柏拉圖（Plato）也有類似觀點，在《智者篇（Sophist）》中借泰阿泰德（Theaetetus）與觀者的對話討論了大體量雕塑的上部應(yīng)當(dāng)更顯得小的視覺真實性比例問題。所以，前車離我百米實際上是我意識到的而不是“看”到的，這與看到的手掌距離形成了注意機制的“里”與“表”的兩極。

相似的觀看注意力轉(zhuǎn)換訓(xùn)練還有許多，比如喬治·巴塞利茨（G.Baselitz）繪畫時將對象倒置，以便只用繪畫的形式及其給人的外部感覺（而不是內(nèi)在含意）來對外表達(dá)；再如毛焰總是習(xí)慣于將一面小圓鏡豎立在左眼前，以便通過鏡像來檢查繪畫作品的形體與韻味問題。

本文中大量的例子其實只是為了說明一個事實：“雙重注意”在現(xiàn)實生活中同樣有效，并且，感知嚴(yán)格的遵守著概念所給予的規(guī)則，即自由切換、同時顯現(xiàn)。

四、 感知的現(xiàn)代性與未來孤島

喬納森·克拉里 （J.Crary）認(rèn)為人類的感覺模式在19 世紀(jì)上半葉發(fā)生了一些重大改變。［14］本雅明認(rèn)為，現(xiàn)代性是19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初科技為人類感覺中樞（sensorium）帶來的改變。本文將這種改變理解為由人們對時間感知的轉(zhuǎn)變與進步所催生的。

古代人對時間感知更多的集中于春日花開、落日斜陽等視覺為先的知覺判斷，甚至有些部族對時間的記錄與描述是片段的、周而復(fù)始的。比如古埃及農(nóng)耕部落根據(jù)尼羅河的周期性的泛濫而開始耕種才有了計時，除此以外是沒有時間概念的；再如埃文斯·普林查德曾指明努埃爾人（the Nuer）按照料牛的工作方式來計算時間；馬達(dá)加斯加則用燒飯的時間作為測量標(biāo)準(zhǔn)；17 世紀(jì)時，智利通過背誦“別了，瑪利亞”這首詩歌來測定煮熟一只雞蛋的時間。［15］

柏格森（H. Bergson）在《時間與自由意志》中就論述了時間的綿延特征以及唯有將其純一化（如空間一樣），科學(xué)才能對它加以處理［16］，而綿延本身是不可測量的。

以電影為代表的，具備了時間性質(zhì)的影像藝術(shù)作品開啟了人們對感知的現(xiàn)代性體驗，即多維度體驗?zāi)Ｊ健＿@些感知盡管也具備了傳統(tǒng)時間的綿延特質(zhì)，但作為藝術(shù)的創(chuàng)造性或是影像的再現(xiàn)性時間，亦衍生出傳統(tǒng)時間所不具備的影像表面。古希臘戲劇或是我國傳統(tǒng)戲曲皆是依時間推進的，不過與之不同的是，當(dāng)代影像藝術(shù)的時間推進是可逆的、有著鮮明的非線性可編輯性。

當(dāng)我們依照個人意志控制影像的播放進度時，視覺必然能夠明確地感知到時間的顆?；?yīng)，因為可以一幀一幀的編輯回放。同時，也能欣喜地再次覓得“雙重注意”的感知身影，其表層為顆粒性可編輯的影像時間，而有著熵增性質(zhì)的綿延時間作為現(xiàn)實的一極依然在流逝，這顯然是可以同時被感受到的。

后現(xiàn)代美學(xué)注意到了現(xiàn)代感知在視覺上的表征可控與復(fù)制屬性，為了挽回視覺對藝術(shù)作品由于“靈韻”喪失后的注意力渙散情形，它果斷拋棄精英模式與高雅藝術(shù)，同時搭載資本主義商業(yè)傳播的普及方式而大力推廣大眾文化，混雜、并置、拼貼、挪用、戲仿等便捷手段在藝術(shù)創(chuàng)作中大行其道。實際上，這是強調(diào)了“雙重注意”中的可控表層這一極，與其說是一種改變，倒不如說是某種策略。

嚴(yán)格來說，后現(xiàn)代在感覺模式上并未真正脫離現(xiàn)代性，而只是賦予現(xiàn)代感知另一種姿態(tài)。雖然已經(jīng)具備了一定的革命性預(yù)測，但由于對感知模式的變革尚未開啟，所以依然是現(xiàn)代的一部分，正如后印象派之于印象派那樣。

真正的改變發(fā)生在當(dāng)下，正如“未來已來”的宣傳語，屬于未來的體驗正在以變革的方式日漸成型?？梢哉f，現(xiàn)代科技對“仿真”體驗的全面推進正漸進地、勢不可擋地改變著人類的認(rèn)知與感覺，“仿真”與“現(xiàn)實”即將成為左右注意的全新兩極，從而改變?nèi)藗兊膶徝?、控制生活?jié)奏，影響集體的文化走向以及個人行為方式。

改變正在發(fā)生，有些變化已顯露端倪。首先，“仿真”恰恰是發(fā)生在感知領(lǐng)域的，全息影像使得空間得以再造。同樣，各種覺知現(xiàn)象均可通過技術(shù)加以模仿，各類型的交互設(shè)計甚至能夠提供從心理到社會角度的判斷參照?；蛟S終有一日，人們將無法通過個體感知區(qū)分現(xiàn)實與虛擬，“雙重注意”將面臨感知混淆與個體原創(chuàng)性定制時代，反應(yīng)在藝術(shù)批評領(lǐng)域，數(shù)字技術(shù)將賦予每一副本自身以獨特的韻味。像道格拉斯·戴維斯（D.Davis）描述的那樣，“后原作的原作”時代的到來，藝術(shù)鑒賞與藝術(shù)批評的規(guī)則都將改寫。［17］

當(dāng)每個個體都能在虛擬（比如元宇宙）中得到所需的感知副本，便不再對真實的外部世界有所期待，就可以長時間地“宅”在“室內(nèi)”，且不會妨礙和這個星球上的任何人（或者非人）交流。但在現(xiàn)實中，你們從未謀面。在這種狀態(tài)中，個體由于缺少足夠的實際交流經(jīng)驗，尤其是難以應(yīng)對現(xiàn)實中的不完美，在心理上很容易因封閉而形成孤島。

孤島作為某種生存狀態(tài)，改變了人類作為社會性動物的感知屬性，由數(shù)字化帶來的虛擬體驗很容易接管現(xiàn)實生活。人們可以吃著基因或合成食物，使用著打印物品（為了避免同款，可以運用DIY 創(chuàng)作自己專屬的周邊），就視覺來說，圖像（電子虛擬）對圖片（印刷實物）的驅(qū)逐將致使后者日漸退出大眾視野。于是，“宅”從少數(shù)個人的生活方式上升為一種文化現(xiàn)象，現(xiàn)實中人類經(jīng)歷了從個體、群體再到社會化、全球化生存狀態(tài)的演化，被許可再次回歸到個體封閉狀態(tài)。人們可以通過流量與外界溝通，也能借助物流交換物品，虛擬的介入導(dǎo)致封閉在心理方面的影響減弱，對群體的依賴性將有所緩解。

五、 認(rèn)知的扁平化與注意深度的潰散

在現(xiàn)代社會網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，當(dāng)海量信息通過網(wǎng)絡(luò)以即時的方式得以傳遞時，現(xiàn)代人的注意習(xí)慣亦隨之改變，這種轉(zhuǎn)變往往是被動的。一方面，信息供給頻率與數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了接受的更迭；另一方面，學(xué)科專業(yè)的細(xì)分加深了跨領(lǐng)域間深入理解的難度，它意味著對數(shù)據(jù)的閱讀大多只是匆匆一瞥便要作出基本判斷。于是，視覺注意多集中在用時短、更為流行的圖像與標(biāo)題信息上面，對檢索與算法的選擇決定并構(gòu)建了注意的視界，如按好評、更新、點擊率或者推薦排列的順序接收信息。

如何快速檢索到對自己有用的信息成為現(xiàn)代人的生活必備技能，而對其進行更為深入地閱讀成為非必須且不可能完成的任務(wù)。在生產(chǎn)與供給層面，合作與任務(wù)按層級分配是完成復(fù)雜工作的標(biāo)準(zhǔn)模式。換言之，復(fù)雜任務(wù)之所以能夠?qū)崿F(xiàn)在于將其切片化分包，其中每一環(huán)節(jié)對任務(wù)的理解均為扁平的。生產(chǎn)者倘若能夠在自身領(lǐng)域發(fā)揮創(chuàng)造力，主要是依托了順暢的上下游供給。

在文化與生活領(lǐng)域，使人們對單一事件感興趣的難度也越來越高。當(dāng)然，現(xiàn)在談注意的崩潰可能還為時過早，但種種跡象表明，注意深度的全面潰散正在發(fā)生，與以往的感知相比，當(dāng)今世界一方面呈現(xiàn)虛幻的多重維度，另一面真實世界又越發(fā)呈現(xiàn)次元化、日益扁平的情狀。

克拉里對現(xiàn)代人“注意力”下降的研究視角發(fā)生在過去而不是未來，這就使得論證變得更加確鑿。他發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代知覺處在“精神紛亂狀態(tài)里的接受”［18］1-2狀態(tài)，擔(dān)心因注意力下降而導(dǎo)致的主體分崩離析的巨大社會危機。他在《視覺的懸置》中探討了一種新的關(guān)注模式，旨在解決主體如何維系與真實世界的融貫的同時也能參與實踐，它不是視覺的，甚至不是現(xiàn)實的。［18］4

但是，依此貿(mào)然斷言現(xiàn)代人注意潰散顯然也是不準(zhǔn)確的，從追星、廣場舞到沉迷游戲、微信、短視頻拍攝、旅游等都證明紛亂的接受有著廣泛的關(guān)注熱點。真正下降的并非“注意力”的全部，而是對深度與真實的追逐，相較于“紅色藥丸”（代表真實殘酷的現(xiàn)實），人們“更加熱愛牛肉的鮮嫩多汁”①電影《黑客帝國（The Matrix）》中的臺詞。該電影由沃卓斯基兄弟導(dǎo)演，由華納兄弟電影公司在1999 年出品、發(fā)行。，對圈養(yǎng)有著夢幻般的迷戀。大量數(shù)據(jù)表明，現(xiàn)代人尤其是年輕群體的注意力越來越集中于物象表面，同時對深度與復(fù)雜性越來越厭惡。一方面大家唯恐不能及時掌握最新的網(wǎng)絡(luò)用語而被“OUT”，另一方面對內(nèi)容的深度，諸如原理、基礎(chǔ)或是分析，卻很難提起興趣。

不能說人們的關(guān)注是虛假的，只不過關(guān)注將日益停留在表面（世俗層面）。就感知而言，世界是個沒有中心的空心球體，是“立體”的，但更是扁平的。所以，克拉里認(rèn)為，“現(xiàn)代人看重制作與制造，使得作為注視（靜觀）真理的沉思觀念變得毫無意義?！保?8］43漢娜·阿倫特（H. Arendt）的觀點更加激烈，她在《人類的狀況》中歸納出現(xiàn)代人沉思生活與行動生活倒轉(zhuǎn)，思考（理論）與行動價值倒轉(zhuǎn)，對沉思原始意義全盤摧毀的現(xiàn)代（未來）景觀，最終感嘆現(xiàn)代時代是以如此新的、如此充滿希望的人類活動的爆發(fā)開始，正在以歷史上已知的最惰性、最無活力的被動狀態(tài)結(jié)束。［19］

本雅明或者沒有料到，受到機械復(fù)制時代的最大影響不是來自視覺的，復(fù)制不僅僅消弭了藝術(shù)作品的“光暈”，更是擴大到了與注意機制相關(guān)的所有方面。一夜間，借鑒、搬用甚至抄襲均成了合法的研究手段，只要會使用“Ctrl+C”，“前沿問題”亦失去了它的神秘與專屬身份。這直接導(dǎo)致了注意的扁平：隨著看圖識意（圖像時代）以及通過標(biāo)題識意成為閱讀常態(tài)，人們更多地傾向于表層交流，預(yù)設(shè)的對答模式（比如表情包的應(yīng)用）使得不同群體間的差異被逐漸磨平。故此，將未來喻為許多美麗、夢幻般的、只有透明表層沒有內(nèi)核的泡泡應(yīng)當(dāng)是再合適不過了。

用“雙重注意”來描述未來的感知方式是否適用已經(jīng)成為一個可以討論的話題，或者說在局部區(qū)域仍然有效，比如在數(shù)字化仿真模擬環(huán)境中就存在現(xiàn)實與虛擬兩重感知，或許能夠同時被觀察者意識到。但是，倘若技術(shù)對真實的再造足夠成熟，外加觀察者在心理上更偏向“完美”的虛擬環(huán)境，此時覺知的雙重性就很難維持了。正如我們在充滿彩色泡泡的夢境中是無法意識到還有一個不盡人意的現(xiàn)實世界平行存在，需要外部器械的參照或是喚醒，即使保有預(yù)設(shè)的自主喚醒意識，至少也需要一個能夠作為參照溝通兩界的“陀螺儀”②“陀螺儀”是克里斯托弗.諾蘭導(dǎo)演的電影《盜夢空間（Inception）》中的道具。該電影由華納兄弟電影公司于2010 年發(fā)行。。

此時深度不再與空間掛鉤，真實的確認(rèn)在于對認(rèn)知（亦或覺知）的懸置，當(dāng)人們的專注狀態(tài)習(xí)慣不斷地在虛擬社交、游戲、高仿真甚至是具有交互性的故事、娛樂、影片中任意切換時，在現(xiàn)實世界中建立起來的固有認(rèn)知便會變得支離破碎、相互抵觸。于是，不得不做出兩種選擇：要么懸置認(rèn)知，盡情感受虛擬世界中的驚險刺激；要么懸置覺知，借助外部儀器設(shè)備來對抗仿真對自我感知的欺騙與不確定。

至此，對“雙重注意”原初設(shè)定的“二維的圖像表面以及三維再現(xiàn)內(nèi)容”的理解就有了顛覆性的變更：處于表面的不再是二維的圖像，而是多重維度的、仿真的幻境，而作為真實內(nèi)容的內(nèi)源部分恰恰顯示出扁平的、深度潰散的二維特征。也就是說，它們被顛倒了。