葉 青

(江蘇第二師范學(xué)院外國語學(xué)院, 江蘇南京 211200)

弗拉基米爾·納博科夫是俄羅斯出生的美國小說家、詩人、文學(xué)批評(píng)家、翻譯家和文體家,被公認(rèn)為二十世紀(jì)杰出的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義代表作家?？v觀其文學(xué)生涯,納博科夫總在追求文學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)新,并捍衛(wèi)其文學(xué)創(chuàng)作的純潔性和公正性。盡管并不屬于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義流派,但他畢生用創(chuàng)作來踐行使一部小說流傳不衰的,不是它的社會(huì)影響,而是它的藝術(shù)價(jià)值。自然而然地,他在文學(xué)理論領(lǐng)域的“先鋒性”體現(xiàn)在其摒棄 “十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)傳統(tǒng),連司湯達(dá)、巴爾扎克和左拉都被他貶為“可憎的庸才”,因?yàn)檫@些所謂的“大師”充其量是在逼真地模仿現(xiàn)實(shí)。但是,世上根本不存在逼真的模仿,任何作者充其量僅僅是在扭曲地模仿現(xiàn)實(shí)。他公開聲稱自己的小說超越了表面的模仿,而是一種揶揄式模仿,而“揶揄模仿的深處含有真正的詩意”。 納博科夫在1944年所寫的《尼古拉果戈理》大聲疾呼:“在藝術(shù)超凡絕俗的層面,文學(xué)當(dāng)然不關(guān)心同情弱者或者譴責(zé)強(qiáng)者之類的事情,它注意的是人類靈魂隱秘的深處,彼岸世界的影子仿佛無聲無息航船?！?。[1]178

《征兆與象征》是納博科夫在1948年發(fā)表的一部短篇小說。小說篇幅極其短小,只有四千多個(gè)單詞,而且情節(jié)也頗為簡單,主要敘述了一對(duì)老夫妻在兒子生日當(dāng)天,精心準(zhǔn)備了裝有十種果凍的禮品籃子,興致勃勃去精神病院給他慶祝生日。在路途上經(jīng)歷了一番周折之后終于到了療養(yǎng)院,卻被告知不能見到兒子,因?yàn)樗麆倓傋詺⑽此?情緒仍然不穩(wěn)定。萬般失望之下,夫妻倆只好帶著果凍,悻悻地離開療養(yǎng)院?；丶耶?dāng)晚因?yàn)闋繏熘鴥鹤?兩人輾轉(zhuǎn)反側(cè)都失眠了,一番商量之后一致決定即使有再多的困難,第二天也要把兒子接回家來親自照顧。心里石頭一旦放下來,他們?nèi)玑屩刎?fù),感覺未來生活重新充滿希望。老兩口興奮得睡意全無,開始沏茶暢想未來美好的生活。就在這時(shí)電話響了,一個(gè)女孩子溫柔地問是查理家嗎?老太太說打錯(cuò)了。過一會(huì)兒電話又響了,還是問查理在嗎,老太太只好再次解釋打錯(cuò)了,此時(shí)老夫妻原先愉悅的心情多少被蒙上了一絲霧霾,當(dāng)他們還在談?wù)撐磥韴F(tuán)圓生活時(shí),電話鈴聲第三次響起,這時(shí)故事戛然而止,開放式的結(jié)局留給讀者無限的遐想空間。

和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)迥然不同的是,納博科夫在看似平淡無奇的故事情節(jié)之下,把大量的筆墨都聚焦在一家三口荒誕離奇而又窘困無望的生存境況——因?yàn)檎魏徒?jīng)濟(jì)的原因,他們淪為“難民”,萬般無奈被迫逃離自己的祖國,流亡于不同的國家和地區(qū)。流離失所的茍且偷生在他們?nèi)粘Ｉ詈蛢?nèi)心世界烙上了焦慮和痛苦的深深印記。本文將結(jié)合納博科夫本人獨(dú)特的生活經(jīng)歷和極具先鋒性的文學(xué)理念來分析文本中涉及的象征主義手法、拉康的鏡像理論以及黑色幽默藝術(shù)風(fēng)格。

一、現(xiàn)代文明的荒原

傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是建立在把社會(huì)秩序和“社會(huì)人”設(shè)想為相對(duì)穩(wěn)定并且連貫一致的前提下的,文學(xué)作品就順理成章應(yīng)該來源于生活但同時(shí)又高于生活,因此是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界高度濃縮的真實(shí)反映。然而自從二十世紀(jì)以來,伴隨著資本主義世界政治和經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展所引發(fā)的動(dòng)蕩劇變,巨大的社會(huì)矛盾和階級(jí)沖突愈發(fā)難以調(diào)和,導(dǎo)致第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā),其結(jié)果就是舊世界的固有秩序徹底崩潰瓦解。隨之而來的,西方傳統(tǒng)文化中的價(jià)值觀念也被徹底顛覆,“理性”和“人道主義”失去了它們賴以生存的土壤,普遍的幻滅情緒像厚厚的烏云一般,漂浮在人們的頭頂上空,讓人們窒息迷惘。生活在如此語境下,西方藝術(shù)家們彷徨掙扎在精神的“荒原”之中,痛苦地面對(duì)裂變的現(xiàn)實(shí)世界,只能拋棄長期以來對(duì)田園風(fēng)光和風(fēng)花雪月的吟誦和對(duì)理想生活的謳歌,轉(zhuǎn)而深入到對(duì)現(xiàn)代人生存境況和內(nèi)心世界的考量和思考。

首先, 由于人類所生活的客觀世界遭到無情地解構(gòu), 小說很難再被認(rèn)為是對(duì)客觀世界的反映或者模仿,于是乎為了順應(yīng)歷史潮流,取代現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代主義文學(xué),刻意用文本的虛構(gòu)性來凸顯對(duì)傳統(tǒng)文本執(zhí)著于真實(shí)性的反思和批判, 因?yàn)樗^的真實(shí)性, 究其本質(zhì)來看不過是主觀臆想中的海市蜃樓而已,“現(xiàn)實(shí)主義之所以是最虛假的小說形式恰恰是因?yàn)樗@得真實(shí), 從而掩蓋它是幻覺的事實(shí)”。[2]178

納博科夫不止一次強(qiáng)調(diào)這樣的觀點(diǎn):“現(xiàn)實(shí)是非常主觀的東西。人們離現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)都不夠近因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是認(rèn)識(shí)步驟、水平的無限延續(xù),是抽屜里的加底板,永無止境。人們對(duì)一個(gè)事物可以知道得越來越多,但永遠(yuǎn)無法知道這個(gè)事物的一切。于是我們多少生活在鬼一樣的事物里,被它們包圍著。”[3]12很顯然,納博科夫執(zhí)意與膚淺的現(xiàn)實(shí)主義決裂,不想被“藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)”的傳統(tǒng)所羈絆,他孜孜不倦地力圖去厘清藝術(shù)的本源問題,因?yàn)椤八囆g(shù)模仿現(xiàn)實(shí)”不僅曲解了現(xiàn)實(shí)世界的本來面目,而且經(jīng)常使小說墮落為政治、宗教和道德服務(wù)的丑惡工具。文學(xué)作品崇高的使命是洞察人類的生存命運(yùn),以及他們內(nèi)心世界的焦慮、彷徨和無助。

故事中的兒子看似精神錯(cuò)亂、無藥可救,就是因?yàn)樗敕ê托袨楦緹o法為常人所理解。在他心目中,所有人工制造出的器物和產(chǎn)品都是邪惡的,同時(shí)人世間形形色色的娛樂活動(dòng)無疑是庸俗墮落的感官享受,總之這些物質(zhì)的和非物質(zhì)的人類產(chǎn)品在他精神世界里如同一堆腐朽的垃圾?！霸谂懦艘幌盗杏锌赡軅λ蚴菄槈乃臇|西之后(任何小巧的機(jī)械一類的東西都屬禁忌),他的父母挑選了一種精致且無害的小玩意兒:一籃子裝在十個(gè)小罐子里的十種不同的果凍?！盵4]236其實(shí),小說中這個(gè)并沒有出現(xiàn)在讀者面前的人物象征著資本主義社會(huì)里的“異類”,他義無反顧地在反抗傳統(tǒng)的價(jià)值觀,否定資本主義高度發(fā)展后形成的物質(zhì)文明和精神文明成果,所以普通人樂于享受的產(chǎn)品和各種文化娛樂只會(huì)在身體上和精神上傷害他。他在資本主義社會(huì)中找不到屬于自己的位置,作為“局外人”只能選擇逃遁,退回到個(gè)人的“精神世界”里,只有在那里,他才能擁有安全感,才能維系個(gè)人的尊嚴(yán)。

在醫(yī)學(xué)上,男主人公病癥很復(fù)雜,既有“妄想狂”,也有“聯(lián)想狂”, 以至于他的神經(jīng)系統(tǒng)錯(cuò)亂曾經(jīng)是一家科學(xué)月刊上的一篇論證詳盡的論文的主題。正常情況下,“妄想狂”病人都是幻想周圍的人在密謀算計(jì),陷害或迫害自己,但是他超越了這種情況,他屬于“妄想內(nèi)容夸大型”。這種人自命不凡,通常認(rèn)為自己智力超群,洞察力敏銳,他“想象在他身邊發(fā)生的每一件事情,其隱含的所指都是針對(duì)他的個(gè)性和存在的。他把真實(shí)的人都排除在這一陰謀之外——因?yàn)樗J(rèn)為自己比其他人要聰明很多”[4]236。令人啼笑皆非的是,他想象中的敵人是大自然中的一草一木,無論他走到哪里,大自然都在尾隨跟蹤他,“明朗天空上的云彩通過緩慢的示意方式互相傳遞著與他有關(guān)的、令人難以置信的詳細(xì)消息。他內(nèi)心深處的思想都是在夜幕降臨時(shí)通過以手語示意黑暗的樹木,按照手勢符號(hào)加以討論的。鵝卵石或污點(diǎn)或太陽光斑以一種可怕的方式形成了一種模式,它象征著他應(yīng)該截取的信息。一切都是密碼,而他是一切的中心。這些間諜中,有些是公正的觀察者,比如玻璃的表面以及平靜的池水;其他的,比如櫥窗里面的衣服,都是有成見的證人,內(nèi)心里是以私刑處死他人的人;還有其他的(流動(dòng)的水,暴風(fēng)雨)也是歇斯底里幾近瘋狂,對(duì)他抱有扭曲的看法,還荒唐地曲解他的行為”[4]236。在這里,納博科夫匠心獨(dú)運(yùn)地運(yùn)用了大量象征手法,即通過具體的事物來表征一些抽象的概念和思想感情——通過定格在具體的形象,同時(shí)借助對(duì)應(yīng)、聯(lián)想和暗示等文學(xué)手段,彰顯強(qiáng)烈的藝術(shù)效果,從而實(shí)現(xiàn)對(duì)世界真理性的認(rèn)知。

現(xiàn)代主義文學(xué)書寫的是人的“異化”,既包括人與社會(huì),人與人,人與自我的矛盾沖突,也出人意料地提出人與自然不和諧。現(xiàn)代主義不會(huì)像浪漫主義那樣去贊美美好的大自然,更不會(huì)去憧憬向往“天人合一”的烏托邦生活;相反,作為獨(dú)立存在的大自然已經(jīng)消失得無影無蹤,只能成為人的意識(shí)的附屬物?，F(xiàn)代人雖然面對(duì)大自然仍然保留少量積極而正面的情愫,但更多的是負(fù)面而否定的情緒和意識(shí),所以從波特萊爾到王爾德都異口同聲地宣稱大自然很多時(shí)候就是丑惡的象征物,令人感到痛苦,只有藝術(shù)才具備永恒的美和善,因此藝術(shù)家可以從丑惡的真實(shí)存在中,書寫出唯美的抽象理念,印證了波德萊爾的一句名言 “給我糞土,我把它變?yōu)辄S金”。

二、鏡子的反照

作為現(xiàn)代主義大師,納博科夫的文學(xué)創(chuàng)作中交織使用了多種現(xiàn)代主義手法,其中尤為引人關(guān)注的是 “沒有一部小說沒有文字游戲和鏡子的反照,這是他幽默的主要表現(xiàn)。另外,每部小說也都有下棋或蝴蝶的意象。他最喜歡的小說形式是滑稽模仿,也喜歡玩弄換音詞、雙關(guān)語等文字游戲”[5]。在《征兆和象征》中,作為小說重要符號(hào)和代碼的鏡子以及其擁有的鏡像功能有著雙重所指:其一是小說中出現(xiàn)的實(shí)物鏡子,再者則是指小說中由敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來的鏡子/鏡像式框架。

根據(jù)第一個(gè)模式來看,從精神病院回來后,老夫妻倆一“走進(jìn)他們的兩居室單元房,他立刻就走向鏡子。用兩個(gè)大拇指拉開他的嘴角,做出一副可怕的像面具一樣的怪臉,他取出那副叫他難受不堪的新的假牙托,而后切斷牙托從他口里帶出的長長的分泌物”[4]236。拉康的鏡像理論認(rèn)為人類認(rèn)知過程必然繞不過“鏡像階段”:鏡前的客觀存在的人或物與鏡中的影像,稱之為“鏡像”?？陀^存在和影像兩者看似相同,實(shí)則有著天壤之別?！扮R像”本質(zhì)上不是真實(shí)的自我,只是一個(gè)在環(huán)境和當(dāng)事人內(nèi)心世界情感共同作用下,再經(jīng)過主觀想象最終構(gòu)建出來的虛幻的自我,充其量只能說一部分是真實(shí)自我,其他則是臆念中的執(zhí)念。如果自我想蛻變?yōu)橛姓鎸?shí)意識(shí)的自我主體,就要通過其和他人的交往和互動(dòng)來實(shí)現(xiàn)其身份的建構(gòu)?！墩髡缀拖笳鳌防锏睦细赣H在淪落為難民前曾是當(dāng)?shù)爻晒Χ挥械纳倘?但世事難料,從明斯克,到萊比錫,再到柏林,最后定居在美國,經(jīng)過多年不停地遷徙,家產(chǎn)喪失殆盡,現(xiàn)在只能完全依賴于他的兄弟艾薩克的救濟(jì),后者是一個(gè)有著近四十年身份的真正美國人。雖然是親兄弟,他們很少能見到他,并且一直尊稱他為“王子”,兄弟間的那層“溫情脈脈的面紗”在財(cái)富和地位面前,被扯得蕩然無存,主人公一家窘迫的生存境況躍然紙上。

建立在敘述模式基礎(chǔ)之上的鏡像結(jié)構(gòu)則更為隱秘和抽象,通常作品中的主人公要經(jīng)歷三個(gè)階段,一開始是缺失自我,隨即開始尋找自我,但最終的結(jié)果卻是自我的徹底迷失。幾千年以來,隨著社會(huì)的快速發(fā)展,人類從最初最原始落后的石器時(shí)代,到青銅器時(shí)代和鐵器時(shí)代,演變到資本主義社會(huì)蒸汽機(jī)時(shí)代,直至目前現(xiàn)代社會(huì)的信息化時(shí)代,而不久可期的未來,我們將迎來嶄新的智能時(shí)代。人類歷史長河中作為個(gè)體的人無一例外地具有相互沖突對(duì)立的兩種屬性——自然屬性和社會(huì)屬性,顯而易見的是人類日益高度發(fā)展的文明使得自然屬性日漸衰微,最終的結(jié)果必然是社會(huì)屬性完全壓制了自然屬性,屹立在舞臺(tái)的中央,后者只能退縮到后臺(tái)的陰暗處。社會(huì)屬性統(tǒng)治下,一個(gè)人沒有可能對(duì)個(gè)人身份和存在價(jià)值進(jìn)行評(píng)價(jià),自我的認(rèn)知必須通過他者的認(rèn)定來反映,也就是說,如果失去了外界的參照,自我意識(shí)將淪為空虛。出現(xiàn)在讀者面前的老母親“那淺棕灰色的頭發(fā)只胡亂地收拾了一下,身上穿的是便宜的黑色衣衫。與同齡的其他婦人不同(比如索爾太太,他們的緊鄰,她的臉上總是涂成粉紅色和淡紫色,她的帽子就是一串小溪邊的花朵),對(duì)著春日吹毛求疵的光亮,她總是露著一副未經(jīng)修飾的蒼白的面容”[4]236。與此同時(shí),在去往地鐵車站長長的一段路中,她和丈夫互相無言以對(duì),每當(dāng)看見丈夫那雙握住傘柄的蒼老的手時(shí),她都感覺到眼眶噙滿了凄涼的淚水。令人唏噓不已的是,老夫妻在社會(huì)中完全被拋棄和邊緣化,實(shí)際上等同于被他者的否定,而正因?yàn)樗叩姆穸?主人公才感覺到失去自我價(jià)值和生存的意義,徹頭徹尾地淪為社會(huì)邊緣人。

回到家,痛定思痛之余,自我身份的缺失迫使他們重新思考他們的處境和出路,開啟自我救贖的模式。長期以來,兒子被關(guān)在精神病院,原先一家三口的溫情生活被殘忍地?fù)羲??！八胫且魂囈魂嚐o盡的痛苦,她和她丈夫不知為何必須承受;想著那以某種難以想象的方式傷害著她的兒子的隱身巨人;想著那包容在這個(gè)世界里無數(shù)的溫情;想著這種溫情的命運(yùn)或是被碾碎了,或是被浪費(fèi)了,或是被轉(zhuǎn)變成了瘋狂……”[4]236當(dāng)他者作為鏡像幫助個(gè)體洞察到自己的獨(dú)特身份時(shí),他的自我意識(shí)開始復(fù)蘇,緊接著走上尋找自我的道路。于是兩人經(jīng)過痛苦的思想掙扎,決定不惜一切代價(jià)第二天就把兒子從精神病院接回家,親自照顧,這樣就找回來失去多年的親情和生命的意義。

可是,在社會(huì)中人們的地位和生活一旦固化后就很難改變了,因?yàn)閭€(gè)人的力量太微弱不堪,無論如何反抗和掙扎,美好的愿景在現(xiàn)實(shí)面前不堪一擊,毫無實(shí)現(xiàn)的可能性。正當(dāng)兩人放下了壓在心里多年的沉重思想包袱,憧憬著一家三口團(tuán)圓之后溫馨的生活,電話鈴響了,暗示著夢想破滅。無效的反抗完全粉碎了被邊緣化的人們所抱有的最后一絲幻想,把他們推到無望的深淵之中,使之陷入茫茫的自我迷失的泥沼中。結(jié)構(gòu)主義文藝?yán)碚摷伊_蘭·巴特認(rèn)為: “文本就是在不停的編織中,被織就,被加工出——主題由于全身在這種織物里,而自我消融, 正如蜘蛛在吐絲結(jié)網(wǎng)的過程中獲得解脫一樣?！盵6]64

三、絕望中的苦笑

作為一篇典型的現(xiàn)代主義小說,《征兆和象征》在一定程度上也借用了傳統(tǒng)小說創(chuàng)作的手段,如諷刺、戲仿以及無厘頭來顛覆所謂敘事的“真實(shí)性”, 其結(jié)果就賦予了作品黑色幽默的特征,它在借用傳統(tǒng)小說種種創(chuàng)作手法的同時(shí), 又把傳統(tǒng)小說作為一種腐朽的裹腳布加以譏諷。

《大英百科全書》對(duì)“黑色幽默”的解釋是:“一種絕望的幽默,力圖引出人們的笑聲,作為人類對(duì)生活中明顯的無意義和荒謬的一種反響?！庇靡痪湓拋砀爬?黑色幽默顯然是一種用喜劇搞笑的方式來彰顯大寫的人在社會(huì)存在中所遭遇到的悲劇性命運(yùn)的獨(dú)特文學(xué)方法。其中“黑色”代表死亡和腐朽,意味著殘酷無情的現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì),而“幽默”則是作家調(diào)動(dòng)一切可調(diào)動(dòng)的藝術(shù)元素,將客觀世界和主觀世界中的滑稽、丑惡、畸形、陰暗等負(fù)面成分無限放大、扭曲,使其更加荒誕不經(jīng),目的是使得這種冰冷無情的現(xiàn)實(shí)世界在讀者內(nèi)心深處留下永不泯滅的印記。

《征兆與象征》在故事一開始就將生活中諸多偶然性集中在同一時(shí)間,當(dāng)那對(duì)年邁的父母在兒子生日那天去探望兒子時(shí),“那個(gè)星期五一切都錯(cuò)亂了。地鐵火車在兩個(gè)站臺(tái)之間喪失了它的生命電流,在十五分鐘的時(shí)間里,人們除了能聽見自己的心臟恪盡職守的跳動(dòng)以及報(bào)紙的唰啦唰啦聲,就什么也聽不見了。他們接下去必須乘坐的公共汽車又讓他們等了幾個(gè)世紀(jì)似的;當(dāng)它終于到來時(shí),里面已擠滿了嘰嘰喳喳的中學(xué)生。他們走在通往療養(yǎng)院的褐色小路上時(shí),竟又下起了瓢潑大雨。在療養(yǎng)院,他們還得等待;地鐵火車停電,公共汽車嚴(yán)重遲到……”[4]236這段描述中,納博科夫采用了擬人修辭手法,賦予地鐵火車以人的生命屬性,其生命電流的喪失無疑在暗指現(xiàn)代人的“精神癱瘓”;接著又極具諷刺之能事來挖苦車廂里乘客們?cè)诿鎸?duì)地鐵延誤時(shí)的無動(dòng)于衷,映射出他們對(duì)命運(yùn)的屈服;最后還加上令人窒息地漫長等待公共汽車,其夸張的修辭無疑是為了顯示出在無序和瘋狂的社會(huì)里,主體的人是多么無助,沒有任何選擇的自由。集中突發(fā)的所有偶然性凸顯出理性社會(huì)的荒謬以及其對(duì)個(gè)體的束縛,而深陷其中的個(gè)體無力沖出牢籠擁抱自我,所有環(huán)境和個(gè)人之間的敵意被無情地加以放大,扭曲,變成畸形,因而顯得滑稽可笑。

納博科夫在創(chuàng)作小說的同時(shí),“另一方面又在解構(gòu)和顛覆故事內(nèi)容,以各種方式暗示讀者故事的虛構(gòu)性,讓讀者感覺所了解的現(xiàn)實(shí)世界就是一個(gè)大文本,是語言虛構(gòu)的文本,充分體現(xiàn)出元小說的特點(diǎn)”[7]54。在作家天才的文學(xué)世界中,故事情節(jié)被刻意扭曲,使得封閉的小說世界在現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)照下,顯得荒誕不經(jīng),而表面上癡人說夢般的情節(jié)反映的卻是作家對(duì)于理性與秩序的反叛,他用非理性的光輝折射出窘困的物質(zhì)生活和精神生活,也在很大程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。

“上一次他們的兒子企圖自殺,他的方法是,用醫(yī)生的話說,一個(gè)創(chuàng)造發(fā)明的杰作;如果不是一個(gè)嫉妒的病友以為他是在學(xué)著要飛——而阻止了他,他就成功了。其實(shí)他真正想做的只是要在他的世界里撕開一個(gè)洞好逃出去?！盵4]236老兩口的兒子在世俗的看法里是個(gè)精神病患者,因?yàn)樗芙^隨波逐流和安于現(xiàn)狀;相反他感覺外部世界仿佛是一個(gè)巨大無形的網(wǎng)把他牢牢的罩住,使他無法自由的呼吸。一方面,他想要“撕開一個(gè)洞好逃出去”的這個(gè)細(xì)節(jié)不能用現(xiàn)實(shí)主義的眼光來解讀,不能簡單地理解“兒子”只是精神病再次發(fā)作了;相反,這是小說最能揭示主題的地方之一,是現(xiàn)代主義作家最擅長的一類比喻和象征。納博科夫認(rèn)為“小說的特色不僅體現(xiàn)在敘述方式和表達(dá)形式上,尤其體現(xiàn)在對(duì) ‘細(xì)節(jié)’具體而微的籌劃和運(yùn)用之中。真正的文學(xué)并不能像某種對(duì)心臟或頭腦——靈魂之胃或許有益的藥劑那樣讓人一口囫圇吞下。文學(xué)應(yīng)該給拿來掰碎成一小塊一小塊,然后你才會(huì)在手掌間聞到它那可愛的味道,把它放在嘴里津津有味地細(xì)細(xì)咀嚼”[8]105?，F(xiàn)代主義小說從形式上就反對(duì)傳統(tǒng)小說的“擬真性”,絲毫不在意生活細(xì)節(jié)的真實(shí),更注重的是真實(shí)的“心理世界”。納博科夫推崇唯美主義風(fēng)格,堅(jiān)決反對(duì)文藝創(chuàng)作蘊(yùn)含任何政治或道德的目的,在他看來,崇高的文學(xué)創(chuàng)作必須是運(yùn)用語言工具來超越人們所熟悉的現(xiàn)實(shí),只有藝術(shù)創(chuàng)造才能反映比現(xiàn)實(shí)世界更多的真實(shí),也只有藝術(shù)才具有常人難以理解的復(fù)雜性和迷惑性,所以他的作品致力于用語言構(gòu)成各種隱喻,所有的隱喻合在一起就形成了一個(gè)令讀者困惑不解的迷宮,成功的文本閱讀就等同于一次有效的猜謎經(jīng)歷。

其次 , 作者刻意混淆了現(xiàn)實(shí)世界與小說文本世界之間的界線, 換言之,現(xiàn)實(shí)世界被文本化, 而小說同樣不再是封閉的文本, 它被拓展為現(xiàn)實(shí)世界文本的比喻和象征。細(xì)細(xì)品味小說的細(xì)節(jié)不能看出,老兩口的兒子不僅被剝奪了追求幸福生活的可能性,甚至連放棄生命,轉(zhuǎn)而去另外一個(gè)世界來逃離苦難的計(jì)劃,也被一個(gè)不明事理的病友阻止了,理性世界崩潰后個(gè)人的自我救贖變得徒勞無益。面對(duì)這慘淡而荒謬的人生,人們只能祭出玩世不恭的笑聲,用狂放不羈的姿態(tài)從畸形現(xiàn)實(shí)生活中突圍出來,以維護(hù)現(xiàn)代人被肢解得支離破碎后尚存的一點(diǎn)點(diǎn)尊嚴(yán),于是剎那間,黑色幽默元素躍然紙上。黑色幽默不同于一般幽默的地方在于,它的荒誕不經(jīng)、冷嘲熱諷、玩世不恭之中包含了沉重和苦悶、眼淚和痛苦、憂郁和殘酷,因此,在它的苦澀的笑聲中包含著淚水,甚至憤怒。納博科夫生動(dòng)形象地描繪出現(xiàn)實(shí)世界的荒謬以及文明社會(huì)對(duì)生命主體的壓制,以一種無可奈何的苦笑來表達(dá)客觀世界和主觀個(gè)體之間不可調(diào)和的矛盾沖突,把這種對(duì)抗有意無意地加以放大、變形,既強(qiáng)化出現(xiàn)代社會(huì)人的生存所遭遇到的荒誕不經(jīng)和滑稽可笑,同時(shí)更令人感到沉重和灰暗,仿佛所有的出口和通道都被封堵住了。往深處去看, 困擾小伙子精神的“聯(lián)想狂”不僅僅是一種心理疾病,其實(shí)在哲學(xué)層面上所指涉的是個(gè)人主體和外界客體相互融合的特殊形態(tài),但納博科夫卻認(rèn)為這種主客體的統(tǒng)一并不能帶來人性的自由和解放, 相反演變成束縛并且囚禁人的“牢籠”, 基于此, 個(gè)人從根源上失去了獲得自由的可能。

結(jié)語

納博科夫的妻子薇拉曾經(jīng)說,“彼岸世界(other world)”一直是納博科夫文學(xué)創(chuàng)作的中心主題。相對(duì)于“此岸世界”,彼岸世界毋庸置疑指的是一種抽象而概念化的心靈世界,從而促成他在文學(xué)語言與小說文體上的另辟蹊徑,尤其是對(duì)情節(jié)的精美構(gòu)思與大膽的藝術(shù)想象。《征兆與象征》毋庸置疑是一篇寓言故事,這個(gè)寓言被賦予了雙重屬性,既屬于現(xiàn)代人的,也是流亡者所特有的。在他所有的文學(xué)作品里,納博科夫都拒絕空洞的道德說教,相反,他擅長通過荒誕的故事情節(jié)和復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)來書寫現(xiàn)代人惡劣的物質(zhì)生活和精神生活的不堪。在敘事中,作家通過實(shí)物的鏡子和其象征意義使得故事人物和情節(jié)發(fā)展虛虛實(shí)實(shí),亦真亦假,在一定程度上營造出魔幻的效果,引導(dǎo)讀者自然而然地進(jìn)入到人物的精神生活中,從而印證了他的一句名言“偉大的作家就是一位技藝高超的魔法師”,使得這部作品成為讀者心目中美輪美奐的藝術(shù)大餐。此外,納博科夫還通過文本不可靠的敘述、拙劣的游戲以及戲仿等現(xiàn)代主義敘事手法去展現(xiàn)人物流亡的人生,用荒誕而夸張的元素去暗示人生諸多不公和無奈。黑色幽默仿佛是一把手電筒,讓讀者探入到納博科夫的個(gè)性世界,也照亮文學(xué)人物的精神世界。