郝國(guó)強(qiáng) 趙新欣 李星瑩 戚可夫

（廣西民族大學(xué)，廣西 南寧 530006）

各民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華文化的重要組成部分，而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是各民族在歷史發(fā)展中精神價(jià)值、思維方式、心理狀態(tài)交織交融的產(chǎn)物。目前，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究已經(jīng)發(fā)展成理論性強(qiáng)、研究視角廣闊、研究?jī)?nèi)容廣泛且相對(duì)獨(dú)立的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。但總體來(lái)看，前人的研究多集中于單項(xiàng)非遺，缺乏整體性的邏輯討論。本文在前人豐碩的非遺研究基礎(chǔ)上，基于鑄牢中華民族共同體的理論框架，結(jié)合我國(guó)民族工作的具體實(shí)踐，認(rèn)為當(dāng)前的非遺研究應(yīng)強(qiáng)化各民族交往交流交融的研究，淡化族際差別與文化差異的研究，強(qiáng)化共同性與文化共創(chuàng)共生共享共傳，并且淡化單一學(xué)科、單一地域的研究，而強(qiáng)化多元學(xué)科交叉融合的系統(tǒng)性與整體性的研究。

因此，本研究從零散的非遺個(gè)案研究中跳脫，以“點(diǎn)、線、面、體”的邏輯框架，重新審視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的理論線索。其中，點(diǎn)指的是每項(xiàng)具體的非遺，是研究的落腳點(diǎn)，亦是傳承創(chuàng)新的起點(diǎn)與歸宿，采用的多是單一學(xué)科的研究與專業(yè)敘事。點(diǎn)與點(diǎn)聯(lián)結(jié)成線，線指的是關(guān)系，是各項(xiàng)非遺技藝的聯(lián)系與區(qū)別、借鑒與創(chuàng)新等，其重點(diǎn)落在非遺技藝的文化敘事。線與線的聯(lián)結(jié)而構(gòu)成面，這是將非遺放置于其所處的流域、通道、走廊等區(qū)域，并對(duì)非遺背后各民族文化的交往交流交融、文化共創(chuàng)共享共傳展開(kāi)研究，其重點(diǎn)落在非遺傳承主體的民族敘事。在點(diǎn)線面的基礎(chǔ)上，“體”指結(jié)合歷史人類學(xué)和歷史敘事的歷時(shí)性研究方法，開(kāi)展多學(xué)科交叉融合的整體性和系統(tǒng)性研究，討論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與鑄牢中華民族共同體意識(shí)耦合的可能性。概括起來(lái)，本文旨在鑄牢中華民族共同體意識(shí)的背景下，從“點(diǎn)、線、面、體”四個(gè)維度重構(gòu)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的理論邏輯與研究框架，通過(guò)共時(shí)性視角挖掘文化共享共生與民族“三交”的現(xiàn)實(shí)特征與機(jī)制，以及民族間的交往交流交融過(guò)程。進(jìn)而營(yíng)造多民族共居的文化空間，樹(shù)立和突出各民族共享的中華文化符號(hào)和中華民族形象，構(gòu)筑中華民族共有精神家園，鑄牢中華民族共同體意識(shí)。

一、點(diǎn)：非遺傳承與創(chuàng)新的多學(xué)科視角

“點(diǎn)”在這里指的是單項(xiàng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。從這個(gè)角度講，單項(xiàng)非遺歷來(lái)是眾多學(xué)者們研究的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。人類學(xué)的研究向來(lái)以細(xì)致入微的觀察與記錄著稱，即采用聚焦法進(jìn)行坐標(biāo)式的定點(diǎn)研究，通過(guò)聚光燈式的照射對(duì)研究對(duì)象與社區(qū)進(jìn)行清晰的聚焦。[1]自我國(guó)開(kāi)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作以來(lái)，學(xué)者們認(rèn)為摸清非遺保護(hù)的關(guān)鍵，就是需要進(jìn)行大量的田野調(diào)查，即在翔實(shí)的田野基礎(chǔ)上，對(duì)各項(xiàng)非遺的現(xiàn)狀進(jìn)行完整記錄，然后探討其變遷并探究其中的規(guī)律，從而根據(jù)不同類目非遺的特點(diǎn)和規(guī)律進(jìn)行傳承和保護(hù)。方李莉通過(guò)對(duì)景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工藝的分析，討論在全球化發(fā)展背景下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播與傳承模式，認(rèn)為不同國(guó)家與不同地區(qū)的文化應(yīng)該進(jìn)行交融與互動(dòng)，非遺傳承人和傳播者也不應(yīng)該僅局限于當(dāng)?shù)孛癖?，而是要在不同地區(qū)、國(guó)家的人們之間共同傳承與傳播。[2]苑利指出非遺傳承的主體是非遺傳承人，他們是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)真正的主人，深深地根植于民間社會(huì)。但實(shí)際上非遺保護(hù)的主體卻是政府、學(xué)者、媒體等處于外圍的社會(huì)群體。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)注意切勿令外圍的社會(huì)群體過(guò)度介入，否則容易導(dǎo)致非遺變色、走位。[3]吳鳳玲以岫巖滿族皮影戲?yàn)閭€(gè)案，強(qiáng)調(diào)了政府在公共文化服務(wù)體系中可以發(fā)揮引導(dǎo)、規(guī)劃、實(shí)施等重要作用，探索出除民間原生態(tài)發(fā)展傳承之外還可以由政府主導(dǎo)與推動(dòng)進(jìn)行保護(hù)傳承的第二條路徑。[4]張建世以涼山彝族藏族自治州的彝族漆器工藝、布拖彝族銀飾工藝、德格藏族雕版印刷工藝為案例，分析了民族傳統(tǒng)工藝遺產(chǎn)變異、興盛、衰退的三種活態(tài)流變類型，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)以動(dòng)態(tài)的眼光對(duì)非遺的活態(tài)流變加以考量。[5]

當(dāng)前，學(xué)者們大多集中在單一學(xué)科、單一民族的框架內(nèi)對(duì)某個(gè)行政區(qū)劃范圍內(nèi)單項(xiàng)非遺的傳承與保護(hù)、功能與內(nèi)涵、歷史與變遷等方面進(jìn)行研究。雖然不同學(xué)科在研究的過(guò)程中大多會(huì)注重歷史文獻(xiàn)的搜集與田野調(diào)查方法的使用，但側(cè)重點(diǎn)各有不同，民俗學(xué)擅長(zhǎng)通過(guò)對(duì)民間文化的研究來(lái)探究非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的形成、發(fā)展與傳承方面的問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)口述傳統(tǒng)的征集。歷史學(xué)則通過(guò)對(duì)歷史文獻(xiàn)、地方志等資料的研究，考證非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史淵源和發(fā)展變遷，強(qiáng)調(diào)碑刻、口述歷史、遺址和考古資料等的重要性。藝術(shù)學(xué)則通過(guò)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藝術(shù)形成、技藝、風(fēng)格等方面的研究，探討其藝術(shù)價(jià)值和獨(dú)特性，多微觀案例少宏觀視角。哲學(xué)則通過(guò)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所蘊(yùn)含的價(jià)值觀、宇宙觀等方面的研究，探究其對(duì)社會(huì)文化的影響，重意義詮釋而非實(shí)際效用?？傮w來(lái)看，過(guò)去一段時(shí)間內(nèi)，非遺相關(guān)研究受到了單一民族、單一學(xué)科和行政區(qū)劃的限制，忽略了文化的共生性、共同性、流動(dòng)性，忽視了非遺背后的民族“三交”與族際互動(dòng)，尤其是區(qū)域之間的文化流動(dòng)與融合?！斑^(guò)去多少年來(lái)把各個(gè)民族孤立起來(lái)研究的時(shí)期可以結(jié)束了，因?yàn)檫@已不適應(yīng)當(dāng)前我國(guó)新形式的發(fā)展?！盵6]費(fèi)孝通多次呼吁要扭轉(zhuǎn)學(xué)界的民族研究偏重少數(shù)民族中單一民族研究的學(xué)術(shù)傾向。同樣，把各單項(xiàng)非遺孤立起來(lái)研究的時(shí)期已經(jīng)結(jié)束了，因?yàn)檫@已不適應(yīng)當(dāng)前“學(xué)科融合”的“新文科”的發(fā)展需要，不符合非遺傳播跨越單一行政區(qū)劃和單一民族的現(xiàn)實(shí)。

二、線：跨民族共創(chuàng)、共享與共傳的非遺比較研究

“點(diǎn)”與“點(diǎn)”之間的連接構(gòu)成“線”，落實(shí)到具體的研究上，即是討論非遺十大門(mén)類之中各細(xì)分類別之間的共同性與差異性。它不是純粹聚焦于某種單項(xiàng)非遺的靜態(tài)觀察，而是循著各項(xiàng)非遺產(chǎn)生、發(fā)展與變遷的軌跡進(jìn)行同類項(xiàng)的橫向比較，描述其內(nèi)在的聯(lián)系與區(qū)別，從而進(jìn)行對(duì)比研究與整體觀察，在宏觀的中華民族共同體視域下發(fā)現(xiàn)不同民族、不同地域的文化的共同性和聯(lián)系。

在全國(guó)范圍內(nèi)，以傳統(tǒng)音樂(lè)中的多聲部民歌為例，各民族一些著名的多聲部民歌被列入了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，包括富川瑤族多聲部民歌、壯族三唱、苗族哨韻、白族三絕等，這些多聲部民歌流傳在不同民族與不同地域，唱法上也各有特色，但它們有著諸多共同特點(diǎn)，例如復(fù)雜的和聲、富有表現(xiàn)力的唱法和富有韻律感的曲調(diào)。這些共同特點(diǎn)反映了中國(guó)各民族民間音樂(lè)文化的共同特征，是各民族文化長(zhǎng)期交往交流交融的體現(xiàn)。此外，某項(xiàng)非遺在不同民族、不同地域共同申報(bào)立項(xiàng)的現(xiàn)象則更能體現(xiàn)出鑄牢中華民族共同體意識(shí)，有助于構(gòu)筑各民族共有精神家園。例如，“禹的傳說(shuō)”“大禹祭奠”分別作為民間文學(xué)和民俗類非遺被四川省汶川縣、北川羌族自治縣、湖北省武漢市漢陽(yáng)區(qū)、浙江省紹興市所申報(bào)立項(xiàng)，它生動(dòng)體現(xiàn)了各民族對(duì)中華民族人文始祖精神的認(rèn)同，是鑄牢中華民族共同體意識(shí)的文化載體。再如“二十四節(jié)氣——中國(guó)人通過(guò)觀察太陽(yáng)周年運(yùn)動(dòng)而形成的時(shí)間知識(shí)體系及其實(shí)踐”被列入聯(lián)合國(guó)教科文組織人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，它同時(shí)也作為民俗類國(guó)家級(jí)非遺被不同省（區(qū)、市）不同民族所共享，包括中國(guó)農(nóng)業(yè)博物館申報(bào)的“農(nóng)歷二十四節(jié)氣”、浙江省杭州市拱墅區(qū)申報(bào)的“農(nóng)歷二十四節(jié)氣（半山立夏習(xí)俗）”、貴州省石阡縣申報(bào)的“農(nóng)歷二十四節(jié)氣（石阡說(shuō)春）”、廣西壯族自治區(qū)（以下簡(jiǎn)稱廣西）天等縣申報(bào)的“農(nóng)歷二十四節(jié)氣（壯族霜降節(jié)）”、湖南省花垣縣申報(bào)的“農(nóng)歷二十四節(jié)氣（苗族趕秋）”，等等。

在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，廣西12個(gè)世居民族和其他44個(gè)民族創(chuàng)造出了獨(dú)特燦爛的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。例如，花山巖畫(huà)、興安靈渠、容縣真武閣、程陽(yáng)風(fēng)雨橋等文化遺產(chǎn)遺跡獨(dú)具魅力，山歌、彩調(diào)、蘆笙、壯錦、繡球、干欄建筑等民俗民風(fēng)別具一格，布洛陀、密洛陀、劉三姐、百鳥(niǎo)衣等傳說(shuō)流傳久遠(yuǎn)，“壯族三月三”“瑤族盤(pán)王節(jié)”“侗族多耶節(jié)”“苗族跨坡節(jié)”“京族哈節(jié)”等節(jié)慶活動(dòng)豐富多彩。

作為非遺十大門(mén)類之一，民間文學(xué)中包含了大量的各民族創(chuàng)世神話與族源神話，其中蘊(yùn)含了鑄牢中華民族共同體意識(shí)。創(chuàng)世神話是指關(guān)于天地開(kāi)辟、人類和萬(wàn)物起源的神話，族源神話是以各民族講述本民族始祖來(lái)源、民族遷徙、創(chuàng)世過(guò)程等為主要內(nèi)容。在廣西，壯、侗、苗、瑤、毛南等民族中流傳著盤(pán)古創(chuàng)世的神話，如壯族的《盤(pán)古創(chuàng)世》、瑤族（藍(lán)靛瑤）的《盤(pán)古造天地》、侗族的《古老和盤(pán)古》、苗族的《盤(pán)皇造萬(wàn)物》、毛南族的《盤(pán)古的傳說(shuō)》等，這是各民族長(zhǎng)期交往交流交融的結(jié)果，也是各民族心理互嵌的有效證明。

此外，在廣西各民族族源神話中，以多民族同源為母題的作品占比相當(dāng)高。例如，葫蘆傳說(shuō)是廣西各民族普遍流行的族源神話，也是中國(guó)南方大多數(shù)民族所共有的神話類型，有力證明了中國(guó)南方各民族長(zhǎng)期以來(lái)的文化交流與共生。它一般都由洪水滔天、葫蘆避水等要素組成，以表現(xiàn)人類再造為母題，佐證了各民族在誕生之初便存在血緣紐帶，是研究各民族交往交流交融的重要文化資源。在廣西三江、融水侗族的葫蘆傳說(shuō)中，雷公要將張良、張妹淹死，二人在洪水中幸得葫蘆避水而躲過(guò)一劫，經(jīng)過(guò)龜、竹勸婚，又經(jīng)過(guò)占卜的神意，兩人結(jié)婚后張妹生下肉團(tuán)，傳下侗、苗、瑤、漢等民族。此外，壯族、瑤族、毛南族等民族均流傳著類似的葫蘆神話，不同之處在于人類再造的細(xì)節(jié)：有些是肉團(tuán)被砍碎之后不同部位所形成不同的民族，有些是生下幾個(gè)兄弟，長(zhǎng)大后到不同地方發(fā)展成不同民族，還有一些是生了瓜胎，從中走出各民族的祖先。[7]不論是哪種類型人類再造的族源神話，都體現(xiàn)了各民族同源共祖，自古以來(lái)親密無(wú)間的心理互嵌關(guān)系。

織錦技藝是舊時(shí)各民族必備的傳統(tǒng)手工技藝，也是今天非遺的重要門(mén)類之一。截至目前，廣西列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的織錦技藝分別為壯族織錦技藝、苗族織錦技藝、侗族織錦技藝、瑤族織錦技藝等7項(xiàng)。其中，壯族織錦技藝于2006年，經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄?？楀\技藝形成、發(fā)展、復(fù)興的過(guò)程，代表了廣西各民族的文化互嵌，體現(xiàn)了中華文化的兼收并蓄、互融互嵌，構(gòu)筑了各民族共有精神家園。從編織技藝的角度來(lái)看，廣西各少數(shù)民族的織錦技藝，生動(dòng)地詮釋了“你中有我，我中有你”的融合氣象。一項(xiàng)技藝的產(chǎn)生、演化與其民族主體的地域分布、歷史文化息息相關(guān)。壯、瑤、苗、侗等世居民族在八桂大地“大散居、小聚居、交錯(cuò)雜居”的分布特點(diǎn)，再加上壯錦和瑤錦、苗錦、侗錦的歷史同源、織材相同、染料類似、用處一致、圖案題材內(nèi)容相仿，因而廣西各民族織錦在織機(jī)形制、紡織工具、織錦方法、染織工藝等方面體現(xiàn)了相互交流和融通一體的現(xiàn)象。在紋飾圖案方面，各少數(shù)民族的織錦紋飾呈現(xiàn)“漢族與各少數(shù)民族交融互鑒”“各少數(shù)民族之間交融互鑒”的特點(diǎn)，形象地體現(xiàn)了“一體包含多元，多元組成一體”的發(fā)展格局?！跋铲o”“鴛鴦”“龍”“?！薄皣帧钡润w現(xiàn)漢族文化的紋飾在少數(shù)民族織錦中備受歡迎，各種蘊(yùn)含其他少數(shù)民族的文化符號(hào)和圖騰信仰圖案也互相成為織錦中的主要設(shè)計(jì)元素，如瑤族的盤(pán)瓠紋、苗族的蝴蝶紋、藏族的寶瓶、蓮花、吉祥結(jié)等“八寶吉祥”紋也是壯錦重要的圖案，反映出廣西各民族文化的互嵌交融。

在這種“線”的研究框架中，通過(guò)對(duì)各項(xiàng)非遺共同性與差異性的比較，可以更好發(fā)現(xiàn)文化的連續(xù)性與共生性，打破行政區(qū)劃與單一民族研究的限制，避免過(guò)去傳統(tǒng)田野調(diào)查與個(gè)案調(diào)查對(duì)文化連續(xù)性的割裂，進(jìn)而形成對(duì)中華民族文化的整體性、各民族文化的共同性的認(rèn)識(shí)?！霸诖蟛糠治幕钌畹母粗?，都存在著一種本質(zhì)上的相似性，即它們是可以被創(chuàng)造的，這種相似性是人類團(tuán)結(jié)的真正起點(diǎn)，可以成為一種人類共存新準(zhǔn)則的基礎(chǔ)，牢牢將人類維系于各種傳統(tǒng)的多樣性之中?！盵8]在這種視角下，可以認(rèn)識(shí)到非遺實(shí)際上是各民族共創(chuàng)共享共傳的一種文化。如民族、宗教群體、部落等任何特定的群體，都不應(yīng)該視作文化的孤體，而是應(yīng)以一種寬廣、動(dòng)態(tài)的眼光來(lái)審視。[9]在中華民族共同體視域下，各民族共創(chuàng)共享共傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是各民族在歷史發(fā)展中精神價(jià)值、思維方式、心理狀態(tài)交織交融的產(chǎn)物，是傳播優(yōu)秀民族文化的主要陣地。而各民族與其他民族交流互鑒的歷程，也是將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)融入各民族共有精神家園基本內(nèi)核中的過(guò)程。

三、面：區(qū)域內(nèi)非遺交融共生的民族交往視角

“線”與“線”的交織即為“面”，以區(qū)域的視角（民族走廊、通道、流域與特定區(qū)域等）開(kāi)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的相關(guān)研究，有助于對(duì)各民族的交往交流交融形成更全面、系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。傳統(tǒng)的民族學(xué)、人類學(xué)研究多以村莊、族群與部落為定點(diǎn)的研究單位，是靜態(tài)的，且有明確的地域性和邊界感，若以區(qū)域視角將走廊、通道或流域等作為研究單位，則更有助于在宏觀、整體、族際互動(dòng)的視野下理解非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。民族走廊意味著運(yùn)動(dòng)和流通，聯(lián)系著不同的區(qū)域，是多民族交往交流交融的通道。人的流動(dòng)伴隨的是文化的流動(dòng)，走廊、通道與流域的形成，意味著各地不再封閉，外來(lái)人口不斷涌入。會(huì)將文化帶到其所到之處，因此，以區(qū)域視角對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行探究，可以充分考慮到其傳承性、動(dòng)態(tài)性和社群性。

費(fèi)孝通先生曾指出：“中國(guó)境內(nèi)的民族集團(tuán)所在地域至少可以大體分成北部草原區(qū)、東北角的高山森林區(qū)，西南角的青藏高原，藏彝走廊，然后云貴高原，南嶺走廊，沿海地區(qū)和中原地區(qū)。這是全國(guó)這個(gè)棋盤(pán)的格局。我們必須從這個(gè)棋盤(pán)上的演變來(lái)看各個(gè)民族的過(guò)去和現(xiàn)在的情況，進(jìn)行微型的調(diào)查。”[10]這是費(fèi)孝通先生對(duì)我國(guó)民族棋盤(pán)式分布格局的敘述，也是對(duì)我國(guó)各民族聚居的具體闡釋。民族板塊具有相對(duì)穩(wěn)定性，作為民族板塊之間銜接的民族走廊具有相對(duì)流動(dòng)性，此種相對(duì)流動(dòng)性也令民族走廊在歷史發(fā)展中成為族際互動(dòng)、民族交融的一把鑰匙。[11]例如，南嶺走廊形成于先秦時(shí)期，有狹義和廣義之分，狹義的南嶺走廊包括廣西東北部、湖南南部、廣東北部、江西南部四大片區(qū)；廣義的南嶺“還可向西延伸，即長(zhǎng)江與珠江流域的分界線，一直向西至紅水河與烏江分界線苗嶺，即兩廣丘陵與云貴高原分界線。這條線包括貴州西南、貴州南部、貴州東南部、廣西北部、廣西西北部、云南東部等地”。[12]其與西北走廊、藏彝走廊并稱為三大民族走廊。后二者的研究，學(xué)界已有豐碩成果，但關(guān)于南嶺走廊的研究多數(shù)集中在交通意義、政治經(jīng)濟(jì)意義與文化意義，對(duì)其區(qū)域性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究屈指可數(shù)。南嶺走廊跨越貴州、廣東、湖南、廣西四?。▍^(qū)）邊境，所覆蓋的地理環(huán)境與區(qū)域環(huán)境決定了其文化線路的復(fù)合性，而南嶺山脈五大嶺口的開(kāi)通又對(duì)南嶺地區(qū)政治、經(jīng)濟(jì)、文化格局產(chǎn)生了巨大影響。走廊內(nèi)形成的古城鎮(zhèn)、古建筑、驛站、廟宇都是各民族在歷史上交往交流交融的文化空間，隨之也形成了豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在南嶺走廊生活著漢、壯、瑤、苗、侗等諸多民族，還包括客家人、廣東人、閩南人、湖南人、江西人、輔門(mén)人、疍民、都人等大量地緣群體。這些群體可以劃進(jìn)漢族即主體族群，也可歸于“百越”即原住族群，還可算作從外遷徙而來(lái)的遷移族群。[13]這些人將各自的風(fēng)俗文化帶入聚居地，從而形成了多元文化交融的獨(dú)特景觀。

南嶺地區(qū)南下移民在不同歷史階段將不同區(qū)域的文化與當(dāng)?shù)匚幕嗷ト诤?，最終發(fā)展成多元的南嶺文化?？缭讲煌姓^(qū)域和文化板塊的南嶺走廊，將不同地區(qū)、不同民族的中華兒女凝集在同一面文化旗幟下，從而實(shí)現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)與民族交融。南嶺走廊作為促進(jìn)民族交往交流交融的重要載體，在新時(shí)代民族工作的背景下，有必要重新挖掘其空間、社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)、心理等方面更高層次的功能研究，即促進(jìn)民族交往交流交融的功能。

從民間文學(xué)來(lái)看，南嶺走廊內(nèi)的少數(shù)民族戲劇在受到漢族文學(xué)影響的同時(shí)，各少數(shù)民族戲劇之間也存在相互交流借鑒。首先，明清時(shí)期北方軍隊(duì)南下戍邊及戰(zhàn)亂的流民南遷，為北方地區(qū)的漢族戲曲與南方少數(shù)民族劇種交融借鑒提供了時(shí)代背景。這一時(shí)期，大量的南方少數(shù)民族戲劇改編自漢族的民間故事、古典小說(shuō)，且在唱腔、服飾、劇目結(jié)構(gòu)方面，也呈現(xiàn)民族交流交融的態(tài)勢(shì)。其中《文成公主》《昭君和番》《九官》《李旦與鳳姣》等劇目都是各民族間文化交融的有力證明。[14]《九官》講述了一位名叫九官的漢族青年，某日恰逢雷雨天，跑到壯屋門(mén)前避雨，與一位壯族女子相遇相愛(ài)，但女子母親以壯女不嫁漢人為理由拒婚，且給九官出了許多難題，但都被一一化解，二人最終有情人終成眷屬?！独畹┡c鳳姣》中的李旦即是武則天時(shí)期郁郁不得志的皇帝唐睿宗。而鳳姣這個(gè)人物，在不同的劇種中有不同的人物刻畫(huà)。在侗劇中為侗女，在壯劇中則為壯女。故事講述了唐睿宗受武則天迫害，流落至柳州行乞，為了生存被迫到大戶人家為仆。在此期間得到戶主養(yǎng)女鳳姣的救助，二人因此生情私定終身。但在唐睿宗被接回長(zhǎng)安踐位后鳳姣遭人迫害、九死一生，唐睿宗前去相救，故事的最后壞人受到懲罰，二人在長(zhǎng)安過(guò)上了幸福的生活。兩個(gè)劇目雖然講述的是不同的愛(ài)情故事，但都引自漢族題材，且從壯漢通婚、壯（侗）漢互助的故事內(nèi)容來(lái)看，這是典型的文化交往交流的民族敘事。

在服飾制作技藝方面，南嶺走廊的各民族很早就掌握了使用靛藍(lán)給紡織物染色的技術(shù)，并形成了大量相關(guān)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，包括：隆林各族自治縣的“隆林藍(lán)靛膏制作技藝”，融水苗族自治縣的“苗族亮布制作技藝”“苗族蠟染手工技藝”，三江侗族自治縣的“三江侗布制作技藝”，貴州省丹寨縣的“苗族蠟染技藝”，等等。蓼藍(lán)，是一種葉子可以做藍(lán)色染料的植物。用蓼藍(lán)的葉子發(fā)酵制成的有機(jī)染料叫靛藍(lán)。染色技術(shù)和地域文化的共同影響，使南嶺走廊上的許多民族對(duì)藍(lán)色服飾有共同的喜好。藍(lán)色，可以說(shuō)是南嶺走廊上各民族服飾基本的服色。隨著人們對(duì)靛藍(lán)染色技術(shù)的不斷認(rèn)識(shí)和改進(jìn)，染色技術(shù)也隨之發(fā)展到了極致，苗族蠟染和侗族亮布就是對(duì)靛藍(lán)染色技術(shù)發(fā)展的集中體現(xiàn)。南嶺走廊上民族交往的頻繁發(fā)生，使蠟染和亮布的制作并不為某個(gè)民族所獨(dú)有，很多民族在相互學(xué)習(xí)染色技術(shù)之上，又將本民族獨(dú)特的審美情趣融入紡織物中，從而使南嶺走廊上以藍(lán)為基礎(chǔ)的服色文化更加豐富。

此外，以民俗類國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“敬老習(xí)俗（壯族補(bǔ)糧敬老習(xí)俗）”為例，它同樣是嶺南地區(qū)諸多民族共享共傳的群體性傳承項(xiàng)目，與中華民族“孝文化”一脈相承。崇老敬老是壯族極為推崇的社會(huì)風(fēng)尚：《布洛陀》史詩(shī)中有“老人話里有黃金”的詩(shī)句；壯族“道德經(jīng)”《傳揚(yáng)歌》“敬老”一節(jié)主要是教育人們?nèi)绾尉蠢系膬?nèi)容。補(bǔ)糧敬老習(xí)俗盛行于嶺南地區(qū)壯、漢、瑤、侗、毛南、仫佬、仡佬、水、京、布依族等10個(gè)民族聚居區(qū)，包括：廣西南寧市、崇左市、百色市、河池市、來(lái)賓市各區(qū)縣，以及柳州市、桂林市、貴港市、防城港市、欽州市，還有云南文山州的壯族聚居區(qū)，河池市都安、大化、巴馬瑤族自治縣的瑤族聚居區(qū)，環(huán)江毛南族自治縣的毛南族聚居區(qū)，羅城仫佬族自治縣的仫佬族聚居區(qū)，三江侗族自治縣獨(dú)峒地區(qū)的侗族聚居區(qū)，防城港市江平鎮(zhèn)的京族以及與壯族雜居的南寧市、玉林市漢族聚居區(qū)，黔南和黔西南兩個(gè)布依族苗族自治州的布依族，貴州東南三都水族自治縣水族聚居區(qū)，云南省麻栗坡縣猛硐瑤族鄉(xiāng)等藍(lán)靛瑤聚居區(qū)，貴州省安順市平壩區(qū)仡佬族聚居區(qū)，湖南侗族聚居區(qū)亦有補(bǔ)糧習(xí)俗。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包括文化的表達(dá)與文法，其發(fā)展是一種動(dòng)態(tài)的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程與文化變遷和文化的涵化有關(guān)。[15]文化變遷是人類社會(huì)發(fā)展過(guò)程中的一種客觀規(guī)律，文化為了適應(yīng)自然與社會(huì)環(huán)境的改變，發(fā)生變遷是一種自然而然的反應(yīng)。“不管是藏彝走廊、河西走廊還是南嶺走廊，不同民族或族群創(chuàng)造出各自的文化特性，但同時(shí)不同的族群和民族文化又不斷地交融共生，形成走廊中不同空間中的共有的地域文化。”[16]文化的傳播在人群的相互、持續(xù)的接觸中不可避免，也正是因?yàn)槲幕罅康南嗷鞑?，最終實(shí)現(xiàn)了文化的涵化。在我國(guó)歷史上，商貿(mào)、戰(zhàn)爭(zhēng)、人口遷徙等導(dǎo)致的文化傳播都讓區(qū)域內(nèi)的文化發(fā)生變遷，這種文化的涵化與共生不僅體現(xiàn)在境外文化和中國(guó)文化之間，也發(fā)生在我國(guó)的不同地域和不同民族之間。正是這些共有的文化，促使中華民族形成了不同族群間“你中有我，我中有你”的格局，進(jìn)而形成現(xiàn)今一個(gè)多元的文化共同體。各民族在地理分布上空間互嵌，在文化上共享文化母體，空間互嵌與文化融合為民族間的交往交流交融、建立戮力同心的民族情感奠定了基礎(chǔ)。從區(qū)域的視角進(jìn)行各項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究，不同于過(guò)去單一民族或二元對(duì)比方式，更注重多元互動(dòng)維度下的各民族交往交流交融，強(qiáng)調(diào)其共時(shí)性、統(tǒng)一性及整體性。

四、體：“共同體”視域下非遺研究的歷時(shí)性視角

“體”是線與線、面和面相互交錯(cuò)、聯(lián)結(jié)的總和。這里的“體”，指的是在點(diǎn)線面前三者以共時(shí)性為主研究的基礎(chǔ)上，采用歷時(shí)性比較挖掘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史敘事，透過(guò)非遺傳承的視角見(jiàn)證中華民族共同體的形成。立體是一種結(jié)構(gòu)，拋開(kāi)了時(shí)間，不理會(huì)古今，不展望未來(lái)，這種立體結(jié)構(gòu)是很難想象的。[17]非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為優(yōu)秀文化一直嵌入在中國(guó)傳統(tǒng)文化體系中，是在各個(gè)民族發(fā)生發(fā)展、人民群眾勞動(dòng)創(chuàng)造的過(guò)程中一路流傳至今的。費(fèi)老曾提出“三維直線的時(shí)間序列（昔、今、后）融成了多維一刻”[18]的理論，即強(qiáng)調(diào)做研究不僅要關(guān)注當(dāng)下并進(jìn)行共時(shí)性的思考，還需回顧歷史、放眼未來(lái)，只有在“昔、今、后”這條動(dòng)態(tài)的三維時(shí)間軸上，才能對(duì)所研究的問(wèn)題有更完整及更深層次的理解?！耙私庖环N文化就是要從了解它的歷史開(kāi)始”“這種文化的根是不會(huì)走的，它是一段一段地發(fā)展過(guò)來(lái)的”“中國(guó)的人類學(xué)研究離不開(kāi)傳統(tǒng)和歷史，因?yàn)樗臍v史長(zhǎng)，很多東西都是從這里邊出來(lái)的，因此，許多的問(wèn)題都要回到這里邊去講起?！盵19]

通過(guò)對(duì)各項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行歷史的梳理，可以看得清其發(fā)展的來(lái)龍去脈與各民族文化的融合。以廣西的“三月三”為例，曾被稱作“上巳節(jié)”，這是古代中原地區(qū)一個(gè)重大的傳統(tǒng)節(jié)日，有著悠久的歷史。宋朝以后，中原地區(qū)上巳節(jié)逐步同清明節(jié)、寒食節(jié)融合，式微衰弱。但“三月三”卻在廣西成為一個(gè)重要的民間節(jié)日流傳至今。2014年，“壯族三月三”被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。廣西壯族自治區(qū)政府為全區(qū)人民設(shè)立兩天節(jié)日假期，打造“壯族三月三，八桂嘉年華”品牌，全區(qū)各地都舉辦形式多樣的慶祝活動(dòng)。至此，“三月三”已經(jīng)發(fā)展轉(zhuǎn)變成為廣西各族人民互融互嵌、共同狂歡的全桂節(jié)慶。全區(qū)各地的“三月三”慶?；顒?dòng)成為促進(jìn)各民族交往交流交融，增強(qiáng)中華文化認(rèn)同與中華民族認(rèn)同、構(gòu)筑各民族共有精神家園的重要載體。同樣，通過(guò)對(duì)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“桂林米粉”與“螺螄粉”的歷時(shí)性考察，在廣西盛傳的“瑤人獻(xiàn)藥”“阿牛嫂米粉”“老友探病”等民族敘事和歷史敘事足以證明，米粉的起源與傳播伴隨著中華各民族的交往融合的事實(shí)；[20]“劉三姐歌謠”中的創(chuàng)世古歌和敘事長(zhǎng)歌的文本大多以古壯字記載，而古壯字又是壯族人民將漢字改進(jìn)創(chuàng)造的本民族文字，且“劉三姐歌謠”中又有許多的漢族故事題材，這也表現(xiàn)出了壯漢文化交融的特點(diǎn)。

再如廣西欽州的坭興陶，坭興陶最早可追溯至唐代，由于欽州當(dāng)?shù)靥胀临|(zhì)地較硬，在這一時(shí)期所生產(chǎn)的陶器多為缸瓦陶，陶器質(zhì)地較為粗糙。清咸豐年間，陶匠創(chuàng)新性地將優(yōu)質(zhì)紫陶泥與白膏泥按比例進(jìn)行調(diào)配，令陶土的可塑性有了新的提高，一些茶杯、煙嘴等小泥器與陶皿開(kāi)始出現(xiàn)。在民間流傳的口述歷史中，相傳當(dāng)時(shí)有個(gè)稱作胡老六的陶匠，跟隨太平軍到達(dá)江蘇宜興一帶，學(xué)習(xí)了宜興紫砂的制陶技術(shù)，回到欽州后使用欽州本地的紫泥制作吸煙的煙嘴，大受歡迎，此后這項(xiàng)技藝在欽州傳播開(kāi)來(lái)。1939年日軍侵華，導(dǎo)致一批陶匠逃往越南避難，中華人民共和國(guó)成立后又返回國(guó)內(nèi)。在這個(gè)遷徙的過(guò)程中，陶工們帶回了越南當(dāng)時(shí)先進(jìn)的拉坯技術(shù)，使得欽州坭興陶又獲得進(jìn)一步發(fā)展。2008年，坭興陶“窯變”燒制技藝被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，一批景德鎮(zhèn)工匠慕名來(lái)到欽州尋求發(fā)展機(jī)會(huì)，將紫砂壺的手拍工藝及其他陶器的浮雕、堆雕工藝與傳統(tǒng)坭興陶燒制技藝結(jié)合，極大豐富了坭興陶陶器的造型。此后，受市場(chǎng)需求等因素的影響，坭興陶還吸收了建水紫陶的填泥、現(xiàn)代刻字等工藝，最終形成現(xiàn)如今色澤多變、造型豐富、雕刻紋飾精湛的現(xiàn)代坭興陶制作技藝。透過(guò)長(zhǎng)時(shí)段的歷史敘事，才能深刻理解坭興陶背后所蘊(yùn)含的時(shí)代變遷、民族互動(dòng)乃至跨國(guó)文化交往。文化與社會(huì)的形式在本質(zhì)上與語(yǔ)言學(xué)中的語(yǔ)法相類似，人類學(xué)家將其看作是一種特殊的文化語(yǔ)法，且此種語(yǔ)法普遍存在于所有文化之間。[21]因此，在對(duì)非遺進(jìn)行研究時(shí)，共時(shí)性與歷時(shí)性相結(jié)合的視角有助于我們?cè)诳吹綑M向的文化共生的同時(shí)，還可以進(jìn)一步理解蘊(yùn)藏在其背后的民族交融、意義詮釋和語(yǔ)法部分。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究還應(yīng)當(dāng)在共時(shí)性與歷時(shí)性比較結(jié)合的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)多學(xué)科融合的整體性研究。“用全面的整體的觀點(diǎn)研究各民族歷史上的聯(lián)系，研究中華民族形成的過(guò)程及其發(fā)展變化，研究我國(guó)這個(gè)多民族大家庭幾千年里各民族來(lái)來(lái)去去不斷流動(dòng)的狀態(tài)和趨勢(shì)，不要僅局限于現(xiàn)在的五十幾個(gè)民族的分別研究”。[22]“文化是一個(gè)民族的魂魄，文化認(rèn)同是民族團(tuán)結(jié)的根脈”[23]，各民族文化認(rèn)同的形成過(guò)程就是鑄牢中華民族共同體意識(shí)的過(guò)程。在構(gòu)建人類命運(yùn)共同體、全球文化交流交融交鋒的趨勢(shì)背景下，以文化路徑鑄牢中華民族共同體意識(shí)是其中的關(guān)鍵與核心。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，本研究強(qiáng)調(diào)通過(guò)“點(diǎn)、線、面、體”的研究邏輯和框架，旨在構(gòu)建一個(gè)更為完整的非遺研究框架，以期實(shí)現(xiàn)對(duì)非遺背后的民族交往交流交融事實(shí)的全面呈現(xiàn)，夯實(shí)中華民族共同體的文化基礎(chǔ)，提煉中華民族共享的文化符號(hào)，進(jìn)而在中華民族共同體視域下探討區(qū)域內(nèi)各民族在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的交往交流交融，挖掘各民族非遺背后的共同性，對(duì)推動(dòng)我國(guó)各民族廣泛交往、全面交流、深度交融，從而對(duì)鑄牢中華民族共同體意識(shí)具有重大理論意義。

基于“點(diǎn)、線、面、體”的研究框架，在鑄牢中華民族共同體意識(shí)的大背景下，中華民族共同體視域下的非遺研究可以分為四個(gè)階段：第一步是把每項(xiàng)非遺的緣起與變遷、功能與內(nèi)涵、傳承與創(chuàng)新等理清楚，特別是要明確將一些逐漸失去傳統(tǒng)農(nóng)牧業(yè)社會(huì)實(shí)用語(yǔ)境的非遺進(jìn)行搶救性保護(hù)和數(shù)字化記錄，對(duì)一些依然有使用場(chǎng)景的非遺進(jìn)行生產(chǎn)性保護(hù)與整體性保護(hù)，實(shí)現(xiàn)“活態(tài)傳承”；第二步再將民族的要素放進(jìn)去，把該項(xiàng)非遺的共創(chuàng)共享共傳的民族理清楚，提煉出類似“銅鼓文化”“劉三姐”“三月三”等各民族共有共享的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化符號(hào)；第三是將地域的因素放進(jìn)去，劃清非遺傳播的地域范圍，厘清文化共享的邏輯、民族互惠共生的現(xiàn)狀；最后在歷時(shí)性比較的過(guò)程中挖掘非遺的歷史敘事，把各民族交往交流交融的歷史理清楚，把中華民族共同體實(shí)體形成的文化基礎(chǔ)弄清楚，掌握中國(guó)南北民族融合的文化印記。如此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)背后的民族交往交流交融事實(shí)得以呈現(xiàn)，中華民族共同體的文化基礎(chǔ)得以夯實(shí)，中華民族共享的文化符號(hào)得以提煉。

中華文化以其獨(dú)特的包容性、開(kāi)放性為鑄牢中華民族共同體意識(shí)提供不竭的動(dòng)力。對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)同是鑄牢中華民族共同體意識(shí)中文化認(rèn)同的基礎(chǔ)，是最終鑄牢中華民族共同體意識(shí)的必要條件，而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是這個(gè)過(guò)程重要的橋梁與紐帶之一。可以從歷史、民族、國(guó)家的角度，由小及大、以點(diǎn)構(gòu)線到面成體挖掘各少數(shù)民族優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、文化資源及文化傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)各民族優(yōu)秀文化與中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，以此打好、打牢中華民族共同體的思想基礎(chǔ)。