武娟

（南京藝術(shù)學(xué)院研究院,江蘇南京 210000）

在很多新石器時期的文化遺址中，都出現(xiàn)了太陽崇拜的圖像遺跡，如屈家?guī)X文化陶器上出現(xiàn)的十字形紋樣[1]、仰韶文化彩陶上的太陽紋[2]和江蘇連云港將軍崖發(fā)現(xiàn)的龍山文化的人面紋[3]，還有一種普遍出現(xiàn)的太陽與鳥之間結(jié)合的圖像，如學(xué)界廣泛熟知的金烏負日圖，關(guān)于“日”與“烏”神話的文字記載最早見于《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》，“湯谷上有扶木。一日方至，一日方出，皆載于烏?！薄Ｓ纱丝梢?，原始時期先民對宇宙的認識是太陽東升西落，并且是由金烏所背負完成的。

一、“日”—“烏”圖像與太陽運動

（一）“金烏負日”圖像

黃河中游地區(qū)的仰韶文化彩陶中，鳥與太陽相結(jié)合的圖像經(jīng)常出現(xiàn)，如金烏負日圖（圖1-①），該圖像來自仰韶文化陜西泉護村遺址出土的一期Ⅰ段H165：402彩陶盆殘片上，屬于仰韶文化廟底溝類型，廟底溝類的鳥紋發(fā)達，都以具象呈現(xiàn)，鳥首鳥喙清晰可見，學(xué)者袁廣闊指出①圖為“金烏負日”。[4]①圖最符合《山海經(jīng)》中的“皆載于烏”的神話記載，并且與此完全相同的圖像再無發(fā)現(xiàn)，從已知的仰韶時期的日烏結(jié)合圖像來看，是原始先民記錄、模仿、觀察自然界的一種狀態(tài)，應(yīng)是一種早期的模仿行為。圖1為仰韶時期中部分彩陶上的鳥紋圖樣，通過比較和觀察可以得出以下結(jié)論：

圖1

1.在①～⑤中，①、③圖在學(xué)界被認為是“烏負日”圖，但從同時期②、④、⑤圖中也出現(xiàn)了類似太陽的圓圈，分別出現(xiàn)在鳥飛翔的前方、鳥喙處、鳥尾處，當(dāng)圓圈出現(xiàn)在鳥周圍的其他位置就無法解釋原因，筆者認為這種圖像的出現(xiàn)是先民觀察自然所繪，是對所見所聞的一種記錄，太陽與鳥距離的遠近在視覺上會產(chǎn)生時大時小的錯覺，隨著鳥飛行的高度和觀察者的角度也會出現(xiàn)諸如鳥嘴銜日、鳥逐日、鳥負日、鳥駕日的錯覺。

2.從③圖中，可以看出鳥正對觀察者，雖然都是迎面飛翔的姿態(tài)，但根據(jù)觀察者的角度不同，所能看見的鳥的姿態(tài)也不同，當(dāng)飛翔的鳥與觀察者的視線呈同一高度是，就會出現(xiàn)⑥中的姿態(tài)，鳥頭、鳥喙以及鳥爪都與鳥身成一條直線被鳥身所覆蓋，③則是觀察者的視線與鳥身呈大約45°時所出現(xiàn)的畫面，有學(xué)者認為圖③上部為太陽，下部為鳥呈飛翔姿態(tài)，屬于“烏負日”神話，③上部為鳥頭并不是太陽，中部為鳥的雙翅，而下面三根豎條則可能是鳥的兩足和鳥尾。

（二）“日中有烏”“烏腹日”圖像

大約在5500年前的馬家窯文化是在廟底溝類型的基礎(chǔ)上一步步發(fā)展和分化出來的，追根溯源，它們本來是一個文化系統(tǒng)。[5]

在長江中游以南地區(qū)至南嶺地區(qū)的高廟文化遺址中出現(xiàn)眾多太陽神鳥的固定組合，與上文仰韶文化出現(xiàn)的“烏負日”圖不同，太陽鳥紋出現(xiàn)正面展翅與側(cè)面展翅兩種形式，其中側(cè)面形式的太陽鳥圖像都是一種鳥尾很長，鳥身或者鳥的腹部由一個圓輪所取代。高廟文化中繪制出的程式化太陽鳥形象與廟底溝類型中對太陽鳥記錄相比具有更深層次的社會功能，這種烏腹日的形象表達了太陽的運動狀態(tài)與方向，為后面宇宙觀的發(fā)展進行了鋪墊。

二、三鳥紋玉璧與神話宇宙模式

（一）三鳥紋玉璧

在美國弗里爾美術(shù)館中藏有一件良渚文化三鳥紋玉璧，曾有學(xué)者們撰文認為它是東扶木西若木和十日神話的縮影，[6]日本學(xué)者林巳奈夫?qū)⑦@件玉璧輪緣上的圖案與河南洛陽市西漢墓壁畫進行比較，認為飛鳥相當(dāng)于壁畫中太陽中的飛鳥，學(xué)者鄧淑萍認為該玉璧中鳥代表著太陽，而輪緣上的兩只鳥代表太陽自東向西運行，[7]弄清楚鳥-日圖像在玉璧中所處的位置以及整個玉璧圖像所帶來的象征意義或可了解良渚時期所形成的神話原型編碼。若將弗里爾玉璧圖像平面展開，左邊為西方的若木，右邊是東方的扶桑，是東西海的兩棵太陽神樹，若將兩棵樹用一條線連接起來，這條線就是地平線，輪緣上的兩只鳥分別位于南方和北方，在“云雷紋”中完成一個周天的輪回。從三鳥紋玉璧可推論出早期的神話宇宙模式，若將圖的輪緣沿著外圍展開，南北兩處展翅的小鳥看上去則圍著太陽和天際沿著玉璧邊緣線逆時針飛行，符合新石器時期陽烏負日圖像的結(jié)構(gòu)，但此時的太陽形象與仰韶時期圖1-①結(jié)構(gòu)上的形象相比出現(xiàn)了明顯變化。第二處為陽鳥祭壇，即玉璧正面的刻紋，上部為鳥而下部的紋飾在多種良渚玉器上都有出現(xiàn)，中間的鳥都顯示為“烏腹日”的形象。

（二）神話宇宙模式

三鳥紋玉璧除了表現(xiàn)日-烏之間的聯(lián)系，也透露出早期神話宇宙觀念，在《淮南子·天文訓(xùn)》《尚書》《楚辭》以及《易經(jīng)》等古籍中記載從文字出現(xiàn)到漢代以前已有時空混同的神話宇宙圖式，是中國哲學(xué)智慧的源頭，其中包含了早期的陰陽觀念。分析良渚遺址出土的三鳥紋玉璧發(fā)現(xiàn)，古人并不知道地球是個球體，因此整個世界是一個二維表現(xiàn)，地上和地下因為太陽的起落分成兩個部分，成為最早陰陽概念的萌芽。根據(jù)學(xué)者孫華等人的解釋，這時很有可能蓋天說和渾天說已經(jīng)并存于世。此時日-鳥的形象已經(jīng)從仰韶時期對樸素自然現(xiàn)象的模仿轉(zhuǎn)變?yōu)楦由顚右饬x上的建構(gòu)，太陽由繪圖改成玉制、鳥紋與玉璧肉身形成的宇宙空間原型以及玉璧所象征的神權(quán)和等級思想。

三、楚帛畫中的神話宇宙模式

戰(zhàn)國時期的兩件著名的楚帛畫《人物御龍圖》與《人物龍鳳圖》，均出土于湖南長沙楚墓。兩幅圖所表現(xiàn)的內(nèi)容均為引導(dǎo)墓主人靈魂升天，通過畫面“引魂升天”的過程，可以窺見其在前期日—烏所表現(xiàn)的空間觀念的基礎(chǔ)上豐富了時空觀念。

春秋戰(zhàn)國時期，是我國社會由奴隸制度轉(zhuǎn)變?yōu)榉饨ㄖ贫鹊拇笞兏飼r期，先民們通過生產(chǎn)和社會實踐，加深了對自然界和人類社會的認識，以“陰陽說”和“五行說”為代表的樸素唯物主義自然觀逐步為人們所接受，楚國喪葬文化受到了陰陽思想的密切影響，楚國喪葬文化在原有的神話宇宙觀影響下又萌生的陰陽圖式與四方、四神、四季、四色的對應(yīng)關(guān)系，構(gòu)建了一個天上、人間、地下冥界的宇宙空間，在神話宇宙圖式中又數(shù)地下冥界與喪葬觀念最為密切，神話傳說中地底本是黃泉大水所在之地，所以玄冥在神話中有了水神的人格?！八恍ぁ保ā蹲髠鳌ふ压拍辍罚?，“委水衡乎玄冥?！弊ⅲ骸靶?，水神也?！秉S泉大水與四方大地相通，所以海神—水神—雨神可以互相兼任，玄冥具備多種身份，代表地下冥界，同時代表北方，代表太陽照不到的陰間，具備了寒冷的冬季等特性。根據(jù)《中國神話哲學(xué)》中的圖式，天、人、地、四方、四時、四神以及陰陽二氣等都有相應(yīng)的象征，雖然根據(jù)此圖天上、人間部分象征光明為陽性，地下冥界為陰性，但是古人認為一陰一陽謂之道，陰陽處于萬事萬物中的辯證統(tǒng)一中。既可以在天上發(fā)現(xiàn)陰陽對立和陰陽轉(zhuǎn)化同時也會在冥界普遍存在這種現(xiàn)象。

對于兩幅楚帛畫，可理解為靈魂的陰陽二分世界轉(zhuǎn)換關(guān)系與升天入墓轉(zhuǎn)換關(guān)系之和，在圖2中，首先是陰陽世界的轉(zhuǎn)換關(guān)系：在《人物御龍圖》中，一方面可以判斷該圖的水平方向，從輿蓋的流蘇、男子冠帶以及龍頸韁繩飄動的幅度和方向，可以判斷男子向著前方快速行進，而這個方向根據(jù)帛畫的喪葬功能來看應(yīng)該是西方，并且男子應(yīng)從東方來，在宇宙模式中太陽從東方向西方乘逆時針移動，那是陽間的移動方式，而人逝去之后由于走不了陽間的路，只能通過北方玄冥的陰間世界到達目的地西方，移動的方向則是從東向西逆時針旋轉(zhuǎn)，太陽落下的西方意味著黑暗和死亡，在人類古老的思維中已經(jīng)將黃昏、西方與秋天的神話和生命的凋零建立了牢固的象征關(guān)系。另一方面從圖上龍舟、魚以及鶴的象征意義可以判斷垂直方位。在學(xué)者李清泉的文章《引魂升天，還是招魂入墓——馬王堆漢墓帛畫的功能與漢代的死后招魂習(xí)俗》中談到有跡象表明，中國早在子產(chǎn)的時代（公元前6世紀）甚至更早，就已形成了人有魂與魄兩種生命元素同時存在的二元靈魂觀，《禮記·郊特牲》中記載“魂氣歸于天，形魄歸于地?！?，人死后魂魄一分為二，魂作為陽之精氣要升天，魂作為陰之精氣要入地，這里的地可定不是指人間的大地，而是地下冥界。在《人物御龍圖》中的左下角花了一條魚應(yīng)代表地下黃泉，即冥界，魚的方向向西，西北皆是具有陰性特征；從垂直方向看，魚除了象征功能之外還引導(dǎo)者墓主人“魄”能夠安心入地，鶴引導(dǎo)墓主人的“魂”去往天界。因為墓主為男性，因此乘坐龍形舟，龍具有陽性特征，墓主手中持劍，《管子·幼(玄)官(宮)》是以矛、戟、劍、盾配春、夏、秋、冬。劍對應(yīng)秋天，秋天為西方，也比較吻合墓主所前往的方向?！度宋稞堷P圖》具有幾乎相同的神話原型宇宙觀，為上、中、下三層構(gòu)圖，從水平方位來看，墓主面朝西方做祈禱狀，與《人物御龍圖》方向一致，背東向西，背陽向陰，頭上方有一向西方奔走的鳳鳥，筆者認為鳳鳥固然具有陽性特征，具有引魂升天的作用，但此處的鳳鳥因與《人物御龍圖》中的龍形舟的性質(zhì)相同，是引領(lǐng)墓主向西行駛的物體。從垂直方位來看，在畫面的左方有一條龍向上前進，在婦人下右方的一彎月形狀，在學(xué)者熊傳薪撰寫的《對照新舊摹本談楚國人物龍鳳帛畫》一文中認為此為大地，后認為是龍舟。[8]左側(cè)貫穿天地的龍曾引發(fā)爭議，這種似龍似蛇的動物的存在盡管我們不知它的名稱，但是它的基本生理特征決定了在宇宙象征模式中的意義，因此，帛畫中的龍蛇應(yīng)該結(jié)合其所處的喪葬背景來分析，此處的龍蛇貫穿天上和人間向上前行，位于天界的前半部分呈現(xiàn)了一些陽性特征生出二足向龍的方向轉(zhuǎn)化，而在人間的下半部分則仍是蛇形，呈現(xiàn)陰性特征，在宇宙原型系統(tǒng)中屬北方，當(dāng)處于絕地通天的需要時，龍、蛇、魚就會同時出現(xiàn)在一種神的身上，并可以相互轉(zhuǎn)化，在《中國神話哲學(xué)》中葉舒憲教授舉例證明中國文化不同于西方，陽去陰來，既有悲的一面，也有喜的一面。道家思想是楚地的核心文化，道家是老子創(chuàng)立的，老子哲學(xué)中蘊藏著對立統(tǒng)一的宇宙觀，構(gòu)成了傳統(tǒng)的辯證法和儒家精神，陰陽的關(guān)系相伴相生相互轉(zhuǎn)化，在莊子《逍遙游》開頭便出現(xiàn)了鯤鵬相互轉(zhuǎn)化的描述，另有《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》說：……有魚偏枯，名曰魚婦。顓頊死即復(fù)蘇。北道風(fēng)來，天乃大水泉，蛇乃化為魚，是為魚婦，顓頊死即復(fù)蘇。學(xué)者徐旭生認為顓頊的死而復(fù)蘇是蛇化為魚再化為蛇。以上都是通過化身變形的形式在陰陽世界之間動態(tài)運動。這也符合老子道家“道”的運動，即太極的運動，太極指的就是宇宙最初的演變過程。

圖2

結(jié)語

古代宇宙觀的形成源自神話思維與哲學(xué)思維共同作用的結(jié)果，通過分析楚墓出土的兩幅帛畫，可以發(fā)現(xiàn)在神話觀念與陰陽觀念的影響下，楚人用神化了的靈獸表示四方，因為先民時空混同的習(xí)慣，四方同時代表了四時，又因為對生死觀缺乏科學(xué)的認識，因此將整個宇宙分為天界（陽界）與冥界（陰界），無論時四方、四時還是陰陽二分觀念并非在戰(zhàn)國時期開始萌芽和發(fā)展，起初都源自太陽的運動和古人的觀察與想象，因此有必要從史前時期的文化開始研究和梳理，金烏負日形象是最具有代表性早期太陽崇拜，是在對太陽運動觀察下逐漸產(chǎn)生了神話想象，這種傳統(tǒng)的思維模式逐漸形成了定式，一直到楚漢時期有了新的發(fā)展。