岳 芬

隨著社會(huì)對(duì)生態(tài)破壞和環(huán)境保護(hù)等問題的關(guān)注，20世紀(jì)80年代以來(lái)電影節(jié)對(duì)生態(tài)問題的思考也隨之興起。1982年俄斯特拉發(fā)市（捷克斯洛伐克）發(fā)起的生態(tài)電影國(guó)際觀摩一般被認(rèn)為是最早的生態(tài)電影活動(dòng)。1相應(yīng)的，中國(guó)生態(tài)電影也以藝術(shù)特有的敏銳性緊緊把握住這一社會(huì)脈動(dòng)。關(guān)注環(huán)境問題的電影層出不窮、甚至呈現(xiàn)井噴的趨勢(shì)，各類以生態(tài)保護(hù)為主題、展現(xiàn)美好自然的電影隨之成為各界追捧的 “新寵”。例如《黃土地》（1984）、《那人那山那狗》（1999）、《綠草地》（2004）、《可可西里》（2005）等影片，共同塑造了生態(tài)電影這個(gè)概念：中國(guó)生態(tài)電影是一種具有生態(tài)意識(shí)的、探討人與生態(tài)關(guān)系的電影，既是一種批評(píng)手段、也是一種闡釋策略。2

在這些生態(tài)電影中， 上映于2021年的《等兒的濕地》極具代表性。該片將自然作為主角、將人與自然環(huán)境的關(guān)系作為主題。在定義上，參與美學(xué)認(rèn)為，人與自然的關(guān)系并非是單方面的，而是相互作用的。參與美學(xué)要求鑒賞者調(diào)動(dòng)所有的感官，包括視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺等，置身于自然之中，感受持續(xù)性的聯(lián)覺體驗(yàn)。3審美主體和審美對(duì)象在參與美學(xué)中都充分地向?qū)Ψ匠ㄩ_，消除物我二分、形成一種混融的整體狀態(tài)。4據(jù)此視角來(lái)看，中國(guó)當(dāng)代生態(tài)電影表現(xiàn)了當(dāng)代人參與自然全美構(gòu)建、融入自然環(huán)境、實(shí)現(xiàn)審美融合的強(qiáng)烈渴求。5走入自然、與自然互動(dòng)，進(jìn)而思考人與自然的未來(lái)，既是這部電影的審美呈現(xiàn)與深度思考，更是對(duì)中國(guó)生態(tài)電影以及中國(guó)生態(tài)未來(lái)的美學(xué)想象。

一、環(huán)境體驗(yàn)：走入全美自然的人

自然全美6是多數(shù)生態(tài)電影的基本主題，肯定所有自然物的審美價(jià)值是這類電影的出發(fā)點(diǎn)，也決定了影片的審美呈現(xiàn)方式?！兜葍旱臐竦亍反蠖嘁?“長(zhǎng)鏡頭與明顯放緩的節(jié)奏和時(shí)間”7來(lái)細(xì)致展現(xiàn)三江濕地的自然風(fēng)光之美。三江濕地位于東北黑龍江和烏蘇里江的交匯點(diǎn)，河網(wǎng)縱橫，分布著數(shù)十條河流、幾百個(gè)大大小小的胡泊以及幾十個(gè)湖心島，這里不僅是野生動(dòng)植物的天堂，還是維系東北地區(qū)生態(tài)平衡的重要因素。電影則在這一功能價(jià)值的基礎(chǔ)上，對(duì)三江濕地的生態(tài)美學(xué)價(jià)值進(jìn)行了全方位展現(xiàn)，這在很大程度上提升了三江濕地的生態(tài)精神意義。不可否認(rèn)，影片對(duì)自然全美的思考和呈現(xiàn)，都是從人的視角出發(fā)的。但對(duì)一切自然物審美價(jià)值的肯定無(wú)疑消解了人與自然的對(duì)立，自然客觀存在的審美性不會(huì)由于其對(duì)人類是否有價(jià)值，或鑒賞者的喜好等而被抹殺。

圖1.電影《可可西里》劇照

首先， 走向自然的人來(lái)自于人類社會(huì)中的 “反抗者”。作為紀(jì)錄片，《等兒的濕地》的敘事是不能同故事片緊湊的情節(jié)結(jié)構(gòu)相提并論的，但它仍然蘊(yùn)藏著內(nèi)在的邏輯性。這種邏輯性主要體現(xiàn)在以人為中心線索，以人走向自然的、逐步深入自然的過程為敘事進(jìn)程。小涵走進(jìn)濕地的初衷并非出于她對(duì)自然美的熱愛，只是由于在城市中感到沉重的焦慮與無(wú)以排遣的孤獨(dú)，才選擇嘗試走近自然。她的 “離去”與 “進(jìn)入” 都是被動(dòng)的，動(dòng)機(jī)的被迫性既為敘事的展開鋪墊了一定的 “懸念”，也為環(huán)境倫理的深入反思奠定了基礎(chǔ)。人與自然的關(guān)系不是一以貫之的，而是隨著人類社會(huì)的發(fā)展不斷變化的。人與自然的關(guān)系，按照文明形態(tài)的劃分，經(jīng)歷了匍匐在自然腳下的原始文明、對(duì)自然的初步開發(fā)的農(nóng)業(yè)文明和以自然的 “征服者” 自居的工業(yè)文明時(shí)代，并憧憬人與自然和諧發(fā)展的生態(tài)文明時(shí)代。8人類在進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，緊張對(duì)立幾乎成為人與自然關(guān)系的主要方面。應(yīng)該說(shuō)，小涵的“離去” 正是在這樣的緊張對(duì)立中發(fā)生的。她自我精神的 “小宇宙”同人類群體社會(huì)的 “大宇宙” 產(chǎn)生了對(duì)抗，導(dǎo)致她在人類社會(huì)中走向迷失。

在物質(zhì)極大豐富、生活便利的大都市，人們?cè)緫?yīng)當(dāng)過著衣食無(wú)憂的日子，但實(shí)際上卻被焦慮、壓抑所裹挾，幾乎到窒息。影片展現(xiàn)的三江濕地也并非獨(dú)立的自然單元，而是整個(gè)自然界的縮影。 作為荒野，三江濕地是非人類生物的天堂，對(duì)于人類而言卻并非是一個(gè)適合生活的地方， 特別是長(zhǎng)期身處城市中的人，這樣的荒野無(wú)疑是陌生的、可怕的、不適宜生存的。小涵與濕地原本應(yīng)當(dāng)形成張力，卻因?qū)徝纻惱懋a(chǎn)生了同質(zhì)性。小涵成為人類社會(huì)的 “反抗者” 甚至是反叛者，她離開城市、走向荒野，開啟了新的人生?？梢娮匀换囊坝衅洫?dú)特的審美價(jià)值和治愈功能，“荒野是一個(gè)活的博物館，展示著我們的生命之根”。9在荒野中，人類實(shí)現(xiàn)了回歸或超越的精神自由之路，感受到對(duì)自然的親近與敬畏的審美熏陶。10

第二， 審美為走向自然的人提供了動(dòng)力。 從環(huán)境美學(xué)的理論來(lái)看，人類最初對(duì)自然的熱愛是從審美開始的，包括自然保護(hù)區(qū)在內(nèi)的所有保護(hù)自然的動(dòng)機(jī)全都可以歸因于人類的審美需求。大自然的美給予人的身心愉悅是鋼筋混凝土城市所無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，即便在大都市中，被 “規(guī)訓(xùn)” 的自然物依舊能夠引起審美快感。城市中心的公園、修剪整齊的道旁樹、矗立在廣場(chǎng)的植物雕塑皆是如此，即便是辦公桌上的綠植，也都在潛移默化之間提醒人類自然的價(jià)值，特別是在精神上的影響是其他任何人造物所不能替代的。

圖2.電影《長(zhǎng)江七號(hào)》劇照

在審美的驅(qū)動(dòng)下， 當(dāng)物質(zhì)生活達(dá)到足以維系生存的水平之后，回歸自然便成為一種必要的精神動(dòng)力。同樣，小涵在現(xiàn)實(shí)中的遭遇并非來(lái)自于物質(zhì)上的，而是精神上的?，F(xiàn)代城市的生活在很大程度上限制了她對(duì)宇宙自然的想象，也讓她的心靈陷入絕望中。在環(huán)境美學(xué)家們看來(lái)，現(xiàn)代城市中人與自然的關(guān)系更加疏離和對(duì)立。如摩天大廈、缺少植被的大型廣場(chǎng)等城市建筑往往帶給人一種壓抑感，這種感覺源于使人感到冷漠的物理環(huán)境。11當(dāng)小涵離開狹隘的城市，走向廣袤自然時(shí)，她的身心真正得到了釋放。自然的美以從未有過的野性的力量改變著她對(duì)世界的固有認(rèn)識(shí)。同荒野自然相比，人工自然是完全遵照人類意志的，籠罩在城市控制自然、左右宇宙萬(wàn)物生靈的欲望之中。然而，在自然濕地中，她卻見到了從未有過的、完全是自然生長(zhǎng)的動(dòng)植物。她在這些自然物之間感受到從未有過的感官愉悅。自然審美為她提供了生機(jī)勃勃的勇氣和精神動(dòng)力。

第三， 深入自然后的人完成了價(jià)值轉(zhuǎn)換，并與自然萬(wàn)物共情共生。自然共情指 “人們感受并共享自然世界的情緒體驗(yàn)，尤其是困境中的體驗(yàn)”。12對(duì)自然萬(wàn)物的審美使小涵完成了從城市走向自然的精神之路，也讓她體會(huì)到從未有過的共情共生的感受。在現(xiàn)代都市中，小涵是孤獨(dú)的，她的孤獨(dú)并非是客觀上的、而是主觀精神上的。紛紛擾擾的人群讓她無(wú)暇去思考自我生命的意義，也無(wú)暇自問精神的歸宿在何處。她對(duì)自我的價(jià)值追求逐漸因深入自然發(fā)生改變，白鸛給予她另一種人生和世界的思考。

在影片中，小涵與白鸛成了親密的朋友。白鸛不言不語(yǔ)，卻有著比同類的千言萬(wàn)語(yǔ)更能打動(dòng)小涵的魔力。白鸛以天然淳樸的方式引導(dǎo)小涵重新理解人生與世界的意義，使她在不經(jīng)意間真正開始走上認(rèn)識(shí)自我的意識(shí)之路。他們打破了人與白鸛之間的物種界限，特別是在精神上構(gòu)筑起某種特殊的渠道。小涵第一次讀懂了同類之外的生靈，在白鸛身上發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)世界。在這個(gè)世界里，人與萬(wàn)物以全新的方式相處。他們打破了物種進(jìn)化的邊界，高等與低等生物之間的區(qū)別也被打破，人并非萬(wàn)物的主宰，而只是自然界的一部分，是構(gòu)筑自然全美的要素之一。人與萬(wàn)物不僅互相平等，而且能夠相互理解，更是能夠共情的。這種對(duì)自然界認(rèn)知和情感能力的綜合，即所謂的自然共情有助于加強(qiáng)人與自然的情感聯(lián)系，促進(jìn)人與自然的和諧共生。13

總之 ， 同 《 長(zhǎng)江七號(hào) 》（2008）、《美人魚》（2016）等科幻類生態(tài)影片相比，《等兒的濕地》表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的追求自然美的“沖動(dòng)”，它將人融化在無(wú)邊無(wú)盡的自然風(fēng)光之中，用小涵的眼睛來(lái)代替觀眾的眼睛，目之所及，全是對(duì)自然的崇尚與贊譽(yù)。在這樣的時(shí)空中，觀眾體會(huì)到從未有過的精神的愉悅與身心的輕盈。影片沒有一波三折、扣人心弦的故事，甚至都沒有完整的情節(jié)，所保留的只是童話般的自然世界。之于觀眾如何看待個(gè)中生命的變幻，全都交給審美者的內(nèi)心。自然是美的、自然中的人是美的，最終將觀影者也帶入審美的自覺中。

二、參與互動(dòng)：自然對(duì)參與者的回饋

參與美學(xué)推動(dòng)了環(huán)境美學(xué)走出人類中心主義的桎梏，促進(jìn)了人與自然之間的融合。影片將人類置于大自然中，不僅強(qiáng)調(diào)人對(duì)構(gòu)建自然全美的價(jià)值，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)自然對(duì)人類的回饋。這不僅體現(xiàn)在自然對(duì)人物質(zhì)欲望的滿足，更表現(xiàn)為自然對(duì)人的精神性影響。身處在三江濕地的人，就像回歸母體，在這里尋找到心靈的安寧與靈魂的慰藉，這對(duì)于迷失在現(xiàn)代生活中的人而言，無(wú)疑是一劑良藥。作為 “全美” 自然參與者的人并沒有因?yàn)榛貧w到渺無(wú)人煙的自然環(huán)境中感到孤獨(dú)，當(dāng)小涵面對(duì)自然時(shí)感受到從未有過的精神的充實(shí)與滿足。

首先，自然包容與接納人類。小涵主動(dòng)走進(jìn)自然象征人類對(duì)自然的再度回歸。從荒野到城市，人類完成了走出的過程。在城市中，人類獲得了從未有過的身體上的安全感和滿足感，這是不可否定的，但是，安逸的身體并未帶來(lái)精神的自足，反而將造成了許多精神問題。特別是在現(xiàn)代大都市，精神疾病成為困擾人類社會(huì)的一大頑疾，價(jià)值虛無(wú)主義成為現(xiàn)代文明深刻的精神危機(jī)。14小涵走向自然的目的也是為了在 “他鄉(xiāng)” 尋求解救精神疾病的方法，這同二十世紀(jì)以來(lái)許多環(huán)境哲學(xué)家和倫理學(xué)家們的理想是一致的，只是小涵是在無(wú)意識(shí)的影響下走進(jìn)自然，而非在成熟環(huán)境理論的指引下。因而，從環(huán)境哲學(xué)的層面來(lái)講，小涵是在行動(dòng)上踐行了環(huán)境哲學(xué)家的理論思考。小涵回歸自然，在自然中 “尋回了生命自身的終極目的與神圣意義”。15她認(rèn)可自然的內(nèi)在價(jià)值，愛護(hù)自然，平等善待自然界其他生物?？梢?，持有生態(tài)世界觀，方能實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧發(fā)展16，方能解決現(xiàn)代文明所帶來(lái)的精神困擾。

那么，自然又是如何回應(yīng)小涵的行動(dòng)呢？在影片中，無(wú)論是山林湖泊、還是草木動(dòng)物，都以最完美的面貌呈現(xiàn)在觀眾面前的?；囊安辉偈橇钊四懞统錆M捉摸不定因素的未知世界，而是如老朋友一般，以遼闊的叢林、潺潺的流水、嬉戲的動(dòng)物表達(dá)著殷切的情感。所有這些充滿吸引力的風(fēng)景展現(xiàn)，不僅作為敘事內(nèi)容或參與敘事，更作為敘述的直接目的17，使觀者感同身受般體驗(yàn)小涵所獲得的在城市中從未有過的心靈的充盈。白鸛代表所有生物與非生物前來(lái)歡迎她，這樣的場(chǎng)景只有在童話的世界中才會(huì)發(fā)生，影片恰恰是以這樣看似 “荒誕” 的方式表達(dá)了令人欽佩的環(huán)境理想，寄寓著生動(dòng)的希望。影片深刻表現(xiàn)了環(huán)境倫理的主張，“以生命個(gè)體或整體性的存在物（如物種、生態(tài)系統(tǒng)）為中心來(lái)看待非人類世界的價(jià)值”18，構(gòu)建了人與自然和諧的理想境界。

第二， 小涵與等兒的平等關(guān)系。在電影中，等兒既是小涵賦予白鸛的名字，更是人類對(duì)于全美自然想象的化身。在生物學(xué)上，小涵與等兒是二元的，人類與動(dòng)物并非同屬于一個(gè)物種，他們無(wú)法通過語(yǔ)言進(jìn)行交流，也無(wú)法理解對(duì)方的動(dòng)作和行為。但是在電影世界中，他們卻實(shí)現(xiàn)了無(wú)障礙溝通，不僅能夠理解對(duì)方，還在精神上達(dá)成了某種默契。就像那些關(guān)于人類早期生活狀態(tài)的神話傳說(shuō)所描繪的，人與世間萬(wàn)物都能夠通過某種特殊的方式進(jìn)行交流，甚至在精神上實(shí)現(xiàn)通融。因而，電影中小涵與等兒的關(guān)系是以童話般的詩(shī)意方式呈現(xiàn)的。

在詩(shī)一般美麗的自然環(huán)境中，小涵與等兒成了朋友。不同于城市中人與寵物的關(guān)系，等兒不是寄養(yǎng)在小涵家的動(dòng)物，而是自由自在地生活在濕地中的野生動(dòng)物。它的生存并不依賴小涵。相反，它能夠給予小涵精神上慰藉。對(duì)于等兒來(lái)說(shuō)，小涵只是它的眾多玩伴之一。小涵同其他的白鸛或所有濕地中的動(dòng)植物一樣，并不具有特殊性。小涵并不具有所謂某種超自然力賦予的管理宇宙自然與天地萬(wàn)物的能力，她只是居住在濕地生態(tài)系統(tǒng)中普普通通的生命個(gè)體。等兒同小涵一樣擁有同等的生存權(quán)利和生命意義。小涵與等兒的關(guān)系符合動(dòng)物倫理學(xué)對(duì)人與非人類生物的定位，他們都是組成地球復(fù)雜生命系統(tǒng)的一部分。所有的自然物都具備固有價(jià)值，所有的動(dòng)物都應(yīng)當(dāng)被平等對(duì)待。19動(dòng)物與人類一樣，具有包括尊重權(quán)在內(nèi)的基本道德權(quán)利。20

第三， 小涵的心靈歸宿與精神升華。同等兒在一起，小涵感受到從未有過的心靈的滿足感，這是她在城市中無(wú)法獲得的特殊情愫。盡管在熟悉的城市中，小涵有數(shù)不清的同伴，有著共同的語(yǔ)言和思維，有著共同生理和心理結(jié)構(gòu)，她卻始終無(wú)法在精神上完全融入現(xiàn)代社會(huì)生活中。孤獨(dú)總是占據(jù)著她的心靈，又引發(fā)了許多精神問題。這些問題是小涵無(wú)法解決的，她也找不到祛除孤獨(dú)的方法。城市是她在身體上的 “家”，并非精神上的歸宿。她毅然離開城市并非傳統(tǒng)意義上的離家出走，相反，是回到真正意義上的家庭。大自然永遠(yuǎn)是人類生存的自然、社會(huì)和精神的家園21，人們離不開自然的滋養(yǎng)和庇護(hù)。

全美的自然為小涵帶來(lái)了意想不到的歸屬感，她也借此從審美的維度走向了倫理維度。審美的最終目的也是為了實(shí)現(xiàn)倫理的反思和道德的重構(gòu)。小涵在審美過程中認(rèn)識(shí)到自然的真正價(jià)值，同時(shí)也對(duì)自我生命進(jìn)行了深切的反思。影片將小涵的經(jīng)歷隱匿在宏闊的自然敘事之中，因?yàn)?，觀眾是能夠同小涵產(chǎn)生共鳴的，而這種共鳴恰恰填補(bǔ)了敘事的空白。影片無(wú)需交待小涵緣何在現(xiàn)實(shí)中感受到孤獨(dú)、焦慮與緊張等情緒，也不需要重復(fù)贅述小涵的遭遇，觀眾只要在小涵的行動(dòng)與眼神中便能夠感知她的憧憬與期待，這也恰恰是觀眾自身的理想。影片更像是一個(gè)窗口，小涵和等兒都是組成風(fēng)景的一部分，真正實(shí)現(xiàn)心靈歸宿與精神升華的是觀眾，這便是影片的真正目的。

總之，作為被動(dòng)參與者的自然與作為參與者的人之間存在著復(fù)雜的關(guān)系。人與自然的關(guān)系并不是單向度的，而是雙向的。作為審美客體的自然是能夠接納人類的，作為審美主體的人也絕非可以超然獨(dú)立于自然環(huán)境之外。環(huán)境哲學(xué)認(rèn)為人類的存在是構(gòu)成和參與自然世界的一部分，在自然的進(jìn)程中，人類扮演了積極的參與者的角色。22同時(shí)，當(dāng)人類審視自然的時(shí)候，自然也在以各種各樣的方式主動(dòng)回饋著人類。在審美層面，人的需求與自然的需求是一致的。人類對(duì)自然產(chǎn)生的審美共情也不是單向度的，而是在人與自然的相互影響下產(chǎn)生的。一年四季的變化并非自然所獨(dú)有，人與一切生物和非生物共同擁有的。

三、深層反思：人與環(huán)境未來(lái)的美學(xué)想象

影片對(duì)生態(tài)問題、特別是人與自然精神關(guān)系的思考是深層次的，但是，它并未僅僅停留在反思層面，而是將眼光著眼于未來(lái)，一方面嘗試性地構(gòu)建人與環(huán)境未來(lái)的和諧關(guān)系，另一方面在美學(xué)層面對(duì)全美的自然展開豐富的想象，通過聲光畫向觀眾呈現(xiàn)出一幅觸手可及的人類未來(lái)畫面。作為瀕危物種的東方白鸛與陷入精神危機(jī)的人類，并非敵人，相反，只有二者相互依存才會(huì)有真正的未來(lái)。影片用鏡頭語(yǔ)言將這一個(gè)問題闡述的淋漓盡致，如何解決這個(gè)問題，既是電影展現(xiàn)給觀眾的，也是影片本身渴望獲取的答案。歸結(jié)起來(lái)，影片從以下幾個(gè)方面給予了回答。

首先， 找尋理想、 自然的生活狀態(tài)，還自然以原生之美?！暗葍骸?這個(gè)名字本身是具有特定內(nèi)涵的，它寄托了人類未來(lái)的希望。毫不夸張地說(shuō)，影片中的人和物都在等待和盼望著某個(gè)完美的理想世界。在這個(gè)世界里，人與萬(wàn)物和諧平等相處，人類不再畏懼自然、用城市將自己同自然隔絕開來(lái)，也再把自然物視作征服和控制的對(duì)象，對(duì)自然美的理解不再是人工控制下、畸形的審美呈現(xiàn)，而是充分尊重自然萬(wàn)物原本的生命規(guī)律，盡可能保持自然的原生之美。

嚴(yán)格來(lái)講， 影片展現(xiàn)的三江源濕地保護(hù)區(qū)并非完全的原生態(tài)，由于人類對(duì)整個(gè)地球的影響已經(jīng)觸及生態(tài)系統(tǒng)的各個(gè)層面，所謂 “人類紀(jì)” 這一概念正是基于此種理由的環(huán)境倫理觀念。如果從這個(gè)理論角度進(jìn)行推演，那么當(dāng)今地球并不存在絕對(duì)意義上的 “原生態(tài)”。作為自然參與者的人，原本也是自然的一部分，人類對(duì)自然的改變也是必然的。只不過，人類影響自然的 “度” 是值得探討的。在審美層面，保持自然原貌是符合當(dāng)前人類通行的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)的，同啟蒙時(shí)代偏執(zhí)追求理性的審美態(tài)度相悖，21世紀(jì)的自然審美延續(xù)了20世紀(jì)以來(lái)保護(hù)自然原生之美的環(huán)保理念。在倫理層面，保持自然原貌是人類重新給予自身恰當(dāng)生態(tài)位的道德選擇，是全面維系自然生態(tài)系統(tǒng)平衡的先行理念。

第二， 在社會(huì)生活中重構(gòu)人與萬(wàn)物的關(guān)系。晝夜交替、四季幻化，自然與人類社會(huì)之間的關(guān)系始終在變換著。影片雖然將場(chǎng)景設(shè)置在廣袤的自然保護(hù)區(qū)，但是它的用意卻并不在于自然本身，而在反思人類社會(huì)的問題。小涵從城市走入自然荒野，最初并非源于她對(duì)自然荒野的熱愛，也并非要永遠(yuǎn)脫離現(xiàn)代文明與城市生活。相反，小涵的離去正是為了站在 “他者” 的視角審視人類社會(huì)，重新思考人類社會(huì)的價(jià)值觀。

基于內(nèi)省的深度倫理思考，關(guān)于如何重構(gòu)人與萬(wàn)物關(guān)系這個(gè)問題，就成為影片的一個(gè)重要目標(biāo)。通過展現(xiàn)小涵與等兒的種種行跡，影片已經(jīng)給予觀眾明確的回答，這就是在精神上探尋人與萬(wàn)物相處之“道”。正如加里·斯奈德所說(shuō)，“人類自己的危險(xiǎn)處境，不僅僅體現(xiàn)在某些文明生存的層面上，更根本的體現(xiàn)在心靈層面上。我們正面臨著失去自我靈魂的危險(xiǎn)?！?3小涵就是一個(gè)在城市中失去自我的個(gè)體，她在同類組成的群體中孤立無(wú)援。反而在另一個(gè)時(shí)空、看似與城市完全不相關(guān)、卻在生態(tài)系統(tǒng)中扮演重要角色的平行時(shí)空中找到了伙伴。在這個(gè)奇妙美麗的世界，小涵不僅實(shí)現(xiàn)了精神的自足，還為觀眾提供了新的價(jià)值觀念：城市生活并非人類唯一的生存方式，它并不完美，也并不絕對(duì)。它只是人類在探索人與自然相處之路上的一個(gè)階段。城市應(yīng)當(dāng)是開放的，讓人和自然萬(wàn)物都能夠獲得足夠自由的生存空間。

第三， 在審美的精神生活指引下實(shí)現(xiàn)倫理超越。如果說(shuō)對(duì)自然的審美表達(dá)是影片的始點(diǎn)，那么對(duì)環(huán)境倫理的思考就是影片的終局。在影片的結(jié)尾，小涵最終找到了精神的家園，這也告訴觀眾，人類對(duì)自然的審美并不只是感官的愉悅，在審美背后還有更值得思考的倫理問題。自然的美吸引著人類去欣賞它、走近它，并借此喚醒潛藏在人類集體潛意識(shí)深處的記憶，那些從神話時(shí)代就開始形成的、關(guān)于自然恩賜的記憶。在多數(shù)的文學(xué)與影視作品中，自然往往以母親的形象出現(xiàn)，地球被視為 “一位養(yǎng)育者的母親，一位有生命的、有感覺的、面對(duì)人類行為做出反應(yīng)的母親”24，不僅證明人類對(duì)自然的倫理訴求，更表明自然美的真正內(nèi)涵。

圖3.電影《美人魚》海報(bào)

從城市走向自然， 是對(duì)人類倫理的一種超越。特別是對(duì)于那些將人類視作自然生命進(jìn)化的最高階段、將其他一切生物都作為人類生存手段的觀念，更是一種強(qiáng)有力的批駁。但是，完成這樣的超越并不容易。這就涉及如何看待 “人類中心主義” 這個(gè)問題，將原本居于中心位置的人重新放置在恰當(dāng)?shù)男蛭?，特別是在精神層面消除人類是世界中心這個(gè)觀念，是相當(dāng)困難的。從人類文明發(fā)展史的宏觀維度來(lái)看，將自我視為世界中心是構(gòu)建人類社會(huì)精神自信的重要依據(jù)，否則便很難抵消人類對(duì)自然畏懼的心理。這也是習(xí)俗慣性使然，在原始科學(xué)技術(shù)不發(fā)達(dá)的時(shí)代，這種精神自信對(duì)于人類社會(huì)而言是必要的，然后在現(xiàn)代城市生活中，這樣的觀念并不利于人類社會(huì)的進(jìn)一步發(fā)展，也更有損于人類與自然的緊張關(guān)系。美國(guó)歷史學(xué)家林恩·懷特將環(huán)境危機(jī)的根源與人類中心主義相聯(lián)系。25深層生態(tài)學(xué)更是批判歐美工業(yè)文化以人為中心的價(jià)值體系，提倡生態(tài)中心主義平等26，將關(guān)懷從人類延伸到非人類世界，嘗試建立人與自然的和諧關(guān)系。因此，在環(huán)境破壞、生態(tài)危機(jī)的時(shí)代，重新構(gòu)筑人類的精神自信、重新詮釋人與自然的精神關(guān)聯(lián)，是十分必要的。為了更好地維護(hù)人類自身的福利，人類應(yīng)尊重其它物種、承認(rèn)自然的價(jià)值和權(quán)利，愛護(hù)環(huán)境，保護(hù)所有物種的生命。27

圖4.電影《小森林》劇照

總之， 關(guān)于人與環(huán)境的未來(lái)這個(gè)問題， 類似于《 小森林》（2015）等影片，《等兒的濕地》對(duì)此回答是十分明確的，那就是回歸自然：將人的精神從奔波、忙碌與焦慮的城市中解脫出來(lái)，重新回答自然中去，在那里找尋精神的原點(diǎn)。只有將心靈放置于純凈的大自然中，才能夠滌去精神中的灰塵，讓陷入焦慮、孤獨(dú)和苦悶的心靈得到釋放。回歸自然同時(shí)意味著回歸人的自然天性，重新喚醒人在現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中失落的理想、信念和豐富的精神世界。28影片展現(xiàn)的世界就是人類未來(lái)理想生活的世界，人們 “在欲望都市之外自然是解決現(xiàn)代消費(fèi)文化所帶來(lái)的各種痼疾的希望所在”。29它不是高樓林立的現(xiàn)代化都市，也不是科學(xué)幻想世界里的超現(xiàn)實(shí)時(shí)空，而是真真切切的、原始淳樸的自然荒野。

結(jié)語(yǔ)

人與自然共同組成了審美風(fēng)景，人不僅是風(fēng)景的一部分，更是參與和改變風(fēng)景呈現(xiàn)的要素。人與自然萬(wàn)物的關(guān)系被描繪的生動(dòng)親和，人在純粹的自然中獲得了精神的釋放，這對(duì)人和自然雙方而言都是有利的。通過豐富影像的呈現(xiàn)，影片喚起了人們內(nèi)心深處和自然、生命之間存在的聯(lián)系，恢復(fù)了人與自然之間的互動(dòng)。30人的呼吸與發(fā)育同自然四季和節(jié)律變化產(chǎn)生持久的共鳴，舒緩的節(jié)奏、廣闊的景觀以及無(wú)意識(shí)隨自然變幻而生息的動(dòng)植物，通過對(duì)全美自然充分表現(xiàn)，影片以強(qiáng)烈的代入感將觀者全都融化在一片安詳?shù)氖澜缰?。無(wú)論是影片中的人或是影片外的觀眾，無(wú)一例外地參與到這宏大的自然審美敘事之中。

參與美學(xué)的視域下20世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)生態(tài)電影，在美學(xué)方面的轉(zhuǎn)向，不僅包含對(duì)自然全美的極致呈現(xiàn)，還強(qiáng)調(diào)人融入自然的全方位體驗(yàn)、關(guān)注人與自然之間的互動(dòng)，并努力構(gòu)建人與自然和諧相處的美好未來(lái)。盡管中國(guó)的生態(tài)電影還處在探索和發(fā)展階段，較之西方生態(tài)電影，“在情節(jié)的多維創(chuàng)作方面以及畫面的視覺設(shè)計(jì)方面”31有較大的提升空間。不可否認(rèn)的是，中國(guó)的生態(tài)電影以直觀的感受消解了物我之間的二元對(duì)立，“以詩(shī)性和意境的構(gòu)造為路徑”32，潛移默化影響著觀者的自然觀，喚起觀者對(duì)人與自然關(guān)系的深度思考，為生態(tài)文明的建設(shè)作出了貢獻(xiàn)。