劉 斯 何國威

“風(fēng)景（Landscape）一詞可追溯到公元500 年的歐洲英德語。盎格魯－撒克遜（Anglo—Saxon）的定居者將‘風(fēng)景’一詞及其隱含的概念帶到了英國，意為森林中的一片空地，如動物生存之地、小屋、田地、籬笆。它本質(zhì)上是從原始森林或原野（荒野）中雕刻出來的農(nóng)民風(fēng)景?！?進(jìn)一步說，風(fēng)景從一開始就排除了城市。那么，本文中的居住空間也將城市的景觀剔除，更強(qiáng)調(diào)它的 “自然性” 或 “風(fēng)景性”，即有人參與的自然或鄉(xiāng)村空間。這種 “自然性”的空間，是中國電影創(chuàng)作中不容忽視的主題。不僅《Hello！樹先生》（韓杰，2011）、《十八洞村》(苗月，2017)、《家在水草豐茂的地方》（李?，B，2015）、《阿拉姜色》（松太加，2018）、《氣球》（萬瑪才旦，2020）、《 一點就到家 》 （ 許宏宇 ，2020）、《隱入塵煙》（李?，B，2022）等電影對風(fēng)景之中的居住空間進(jìn)行了集中呈現(xiàn)，還延伸出有關(guān)生態(tài)等諸多話題。對居住空間的展示，既與國家推行的有關(guān)綠色發(fā)展的政策有關(guān)，又是這群導(dǎo)演對新生態(tài)、新生活的想象投射。從 “定居” 到 “樂居”，中國電影中的居住空間的轉(zhuǎn)變意與鄉(xiāng)愁的想象味著人類面對生態(tài)破壞問題進(jìn)行的批判與反思以及對人與自然和諧的天人合一式的精神追求，表征了國家的在場性。

一、定居：從荒野到鄉(xiāng)村

“居住于天地間意味在‘各種中間物’中‘定居’，亦即將一般的情境具體化為人為場所。”2而人為場所的基準(zhǔn)是 “與自然環(huán)境的關(guān)系作為出發(fā)點”?！耙虼巳吮恢踩胱匀恢校蕾囍匀坏牧α?。隨著人的心智能力的成長，由掌握這些擴(kuò)散的品質(zhì)開始，變成更明確的體驗，理解整體中的要素及其相互間的關(guān)系。這種過程因地方的環(huán)境而有所不同，……”3一方面，荒野的居所展現(xiàn)了自然的環(huán)境，凸顯了人的現(xiàn)代性焦慮；另一方面，鄉(xiāng)村的居所帶有蕭條與希望的雙重色彩。

（一）荒野的居所

由于人定居于自然之間，在某種意義上，人都是自然的一部分。海德格爾說：“單獨的房子、村莊及城鎮(zhèn)是在其中或其周圍的建筑物集結(jié)各種中間物（in-between）所形成的成果。建筑物以居住的地景拉近了大地與人的距離，同時在遼闊的蒼穹之下安置鄰里住所的親密性?！?中國電影對人定居于風(fēng)景的描寫主要是 “荒” 的居所。這“荒” 并非是武俠電影中被浪漫化的 “荒野”，而是自然生態(tài)破壞后所呈現(xiàn)的荒涼感。

喬納森· 博爾多認(rèn)為， 荒野是 “民族-國家想象共同體的理想場所：作為領(lǐng)土烏托邦的荒野、荒野中的理想國、進(jìn)入荒野的大遷徙”。5電影 “作為符號，它們證明了荒野之物的狀態(tài)，一種不可言喻的狀態(tài)”。6陸川的《可可西里》所展現(xiàn)的荒野之物包含了自然環(huán)境的風(fēng)貌、人、車、房屋和紅旗等。影片中，冰雪覆蓋且不見綠色植被的山和幾乎斷流的河流，與阿旺的揮手作別形成了關(guān)聯(lián)——阿旺守護(hù)在這荒無人煙的地方（不凍泉保護(hù)站）。送補(bǔ)給的巡山隊員離開后，尕玉問車上的隊員才得知，阿旺獨守此地已有三年，而這期間這里從未發(fā)生過盜獵行為。這一段落最后，導(dǎo)演用一個固定大全景將流動的炊煙、飄動的紅旗、阿旺揮舞的雙手、向遠(yuǎn)方行駛的汽車與不動的自然風(fēng)景組合成一幅具有隱喻意義的居住圖畫。

圖1.電影《塔洛》里牧羊人塔洛的居所

與此同時，荒野也可以成為現(xiàn)代性焦慮的寫照。這種焦慮更多的是出現(xiàn)在藏族導(dǎo)演群體的影像之中，著重表達(dá)宗教信仰與現(xiàn)代文明的矛盾問題。這在萬瑪才旦導(dǎo)演的作品中異常明顯。萬瑪才旦說：“我并不拒絕現(xiàn)代化，我的作品呈現(xiàn)的也并不是現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間的二元對立，而只是一種現(xiàn)實的狀態(tài)。這種狀態(tài)在《嘛呢石》中做了比較理想化的處理，《老狗》中更現(xiàn)實和殘酷一些。其實在《老狗》中，反叛的兒子最終回歸，實際上也是某種理想化的愿望和舉動?！?在《塔洛》中，萬瑪才旦首先描寫了牧羊人塔洛的居所——四周被荒山野包圍——而后才突出了塔洛進(jìn)城后遇到理發(fā)店女郎的危機(jī)（如圖1）。從荒野式的居所到現(xiàn)代化的城鎮(zhèn)，塔洛面臨的是生活方式、情感投射、身份的失語。在荒野的居所，他是一個牧羊人；在現(xiàn)代化的城鎮(zhèn)，他企圖通過洗頭、理發(fā)、剃光光、抽城市制作的煙、去KTV等來完成身份的轉(zhuǎn)換。

這種遭遇現(xiàn)代性的危機(jī)表明，作為一種典型的荒野意象，其目的是展現(xiàn)人于居住空間變化后的無措感與疏離感。至于荒原居所中的父子關(guān)系則成了現(xiàn)代性危機(jī)的具體描寫。它主要是呈現(xiàn)三代人的關(guān)系，凸顯 “父親” 與 “兒子” 的矛盾，以及 “爺爺” 的離去?！端濉分?，塔洛是孤零零的一個人；《家在水草豐茂的地方》中，年邁的 “爺爺” 在某一天離去，而 “兒子” 一直對不在家且偏心的 “父親” 心生怨恨；《遠(yuǎn)去的牧歌》中，“爺爺” 胡瑪爾告別草原；《阿拉姜色》中，諾爾吾的父親離去，而與繼父羅爾基存在著矛盾；《氣球》中，“爺爺” 的離去反而造成了達(dá)杰一家的矛盾：達(dá)杰與妻子因為是否生下孩子而產(chǎn)生情感縫隙，等等。

如果說荒野居所中的三代關(guān)系依靠的是血緣關(guān)系，揭橥于不同年代的生存狀態(tài)，如生存環(huán)境和方式的變化等，那么血緣關(guān)系所延伸出的現(xiàn)代性問題，就是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的日常生活矛盾里進(jìn)一步展開，具有現(xiàn)實意義。在時代發(fā)展過程中，爺爺象征著傳統(tǒng)，以現(xiàn)在的荒原來反襯過去的草原，同時也強(qiáng)調(diào)了 “爺爺” 所遵循的草原文化信仰的斷裂；“ 父親” 處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的中間，具有流動的特征，是帶有矛盾性的；“兒子” 則生存于現(xiàn)代的空間中，接受的是現(xiàn)代文明，對傳統(tǒng)有著一定的疏離感。從另一個角度說，父親與兒子的矛盾看似是兒子不理解父親不在身邊，實際上卻傳遞出 “兒子” 對父愛的渴望。

（二）農(nóng)村的居所

不同于美國鄉(xiāng)下 “一戶人家自成一個單位，很少屋檐相接處的鄰舍”8，中國的鄉(xiāng)村是聚村而居，包含了復(fù)雜的鄰里關(guān)系與血緣性。在中國電影中，于自然環(huán)境中的鄉(xiāng)村居所形成的心理狀態(tài)，通過不同的色彩凸顯出了不同的寓意。尚·布希亞認(rèn)為，“色彩的意義大部分也是外來的：它暗喻著已被編碼的文化意義。在它的象征意義最貧瘠的時候，色彩被化約為簡單的心理學(xué)：紅色是激情、侵略性，藍(lán)色是平靜的符號，黃色代表樂觀等等；色彩語言在此和花語、夢語、星座符號等語言，可同歸于一類?！?法國現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂也將色彩看作生活感知中一種進(jìn)入事物的方式：“我們必須擺脫由物理學(xué)所鼓勵的錯覺，即所感知的世界是由色彩組成的。真實的顏色在外表之下持續(xù)存在，就像背景在人物之下持續(xù)存在一樣。也就是說，不是作為一種看到的或想到的色彩，而是通過一種非感官的存在而存在。”10如在表現(xiàn)鄉(xiāng)村居所的電影中，黑色、灰色等暗色系常常被導(dǎo)演使用。例如，《Hello！樹先生》中灰蒙蒙的村莊（如圖2），《最愛》（顧長衛(wèi)，2011）中一片貧瘠的、毫無生機(jī)的大山之景。前者，“一開頭就是‘樹’躲在一棵枯樹上，這樣一個意象其實就是想說，當(dāng)樹被連根拔起，它所遭受的那種動蕩和生存問題，跟現(xiàn)實中那些村莊的命運是一樣的?！?1后者是突出一群 “熱病” 患者的生存困境，他們是被村民們拋棄的群體，等待他們的只有死亡。反而是，對生活絕望的趙得意與商琴琴決定在一起后，導(dǎo)演顧長衛(wèi)才將顏色置換為綠色，代表了他們對生命的渴望與愛的追求。就像趙得意對活著沒有意思的商琴琴說：“那就活出一個意思?！?/p>

與《 H e l l o ！ 樹先生》《 最愛》中所刻畫的自然環(huán)境中的鄉(xiāng)村居所不同，王小帥的《闖入者》（2014）所建構(gòu)的居于城鄉(xiāng)之間的居所（三線）雖說也是以暗色系，但是它因為沒有 “人” 的存在而顯得落魄。紅色的門、墻都已變淡，再配以破舊的玻璃窗、枯萎的樹葉以及長滿了青苔的水泥槽，它的居所與影片開篇所呈現(xiàn)的城市景觀相比更顯凄涼。時隔40年，老鄧返回了這片曾經(jīng)熱鬧的居所，卻發(fā)現(xiàn)這里的人與事都已成為歷史，毫無生機(jī)。這種無生機(jī)又暗示了老鄧內(nèi)心背負(fù)的歷史罪惡，以及表明了老趙一家人的悲慘人生。“實際上，這種落差是歷史性的，不是說誰窮誰富，只是對主人公來說，他的精神實質(zhì)是要回到過去的。”12

值得一提的是，在表現(xiàn)當(dāng)下鄉(xiāng)村居所時，導(dǎo)演們都紛紛建構(gòu)一個綠意盎然的居所空間。例如，《親愛的》（陳可辛，2014）與《失孤》（彭三源，2015）都是由城市走向鄉(xiāng)村，勾勒的是一個相對保守的、落后的居所。又如，《百鳥朝鳳》（吳天明，2016）將故事聚焦于民間藝術(shù)。導(dǎo)演通過游天鳴學(xué)藝的過程，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村如詩如畫的風(fēng)景。但是，遭遇了現(xiàn)代性危機(jī)后——音響、西洋樂器等，這一批鄉(xiāng)村藝人便被村民們所拋棄。尤其是焦師傅唱《百鳥朝鳳》后，吐血暈厥，由醫(yī)院返回鄉(xiāng)村，導(dǎo)演再也沒有展現(xiàn)詩意的風(fēng)景，反而是凸顯它的蕭條。再如，《一點就到家》《我和我的家鄉(xiāng)》等電影中，鄉(xiāng)村則變成了五彩繽紛的世界，象征著新時代鄉(xiāng)村人們豐富多彩的生活等。

二、樂居：自然的和諧與精神的富足

圖2.電影《Hello！樹先生》中的居所

樂居是基于居所的， 強(qiáng)調(diào)的是人的幸福生活?！皹肪拥谋举|(zhì)是居民的幸福感。幸福, 按漢語詞典的解釋：‘使人心情舒暢的 境遇和生活’?！?3陳望衡先生認(rèn)為，樂居的生活環(huán)境包括 “自然景觀優(yōu)美”“歷史文化底蘊深厚”“個性特色鮮明”“能滿足居住者的情感需求” 四個特點。14需要注意的是，樂居與旅游中的 “景觀” 有著本質(zhì)的區(qū)別。旅游中所呈現(xiàn)的自然景觀審美，追求的是形式美以及心理上的愉悅與刺激，而樂居是凸顯美的內(nèi)容，如便利、快捷、安全、舒服、文明、秩序等。15例如，在《從你的全世界路過》中的古城稻香更多的是一種旅游景觀。

從城市發(fā)展的角度來看，樂居是一種理想的目標(biāo)。通常我們國家評選的宜居城市的目的就是傳達(dá)樂居的理念。但是，城市仍舊缺 “自然”，始終無法達(dá)到樂居。如在《鄉(xiāng)愁》（2006）中，導(dǎo)演舒浩侖以 “家” 的被拆來反思現(xiàn)代化居所的文化性；《三峽好人》（2006）中，賈樟柯所描繪的三峽周圍環(huán)境破壞后人的生存狀態(tài)；《美人魚》（2016）中，為了城市建設(shè)啟動填海工程，使得生態(tài)遭到破壞；《流浪地球》中，全球生態(tài)系統(tǒng)遭遇毀滅性的破壞，人類無法在地球上生存，等等。

如果城市化進(jìn)程中對樂居的建構(gòu)存在著矛盾性，那么通過樂居的尋找則顯得尤為重要。目前，樂居雖然處于一種建構(gòu)初期，但它開始強(qiáng)調(diào)了以 “自然” 為核心的居住理念。當(dāng)自然環(huán)境遭到破壞且引起一系列問題后，人類就會反思，并想方設(shè)法地改善它、形塑它。生態(tài)環(huán)境倘若改變了，那么勢必會增加人們生活的幸福感。在《家在水草豐茂的地方》中，李?，B以 “水草豐茂” 的想象與現(xiàn)實生活中的荒原形成了強(qiáng)烈的對比，意在表現(xiàn)傳統(tǒng)游牧民族與現(xiàn)代工業(yè)的沖突，并且通過兩個小孩前往 “水草豐茂” 的地方尋找父親的故事來完成樂居的想象式建構(gòu)。《我和我的家鄉(xiāng)》之《回鄉(xiāng)之路》描寫喬樹林通過個人的努力將黃土滿天飛的毛烏素沙漠改造成綠樹成蔭、適合人們生活的場所。

圖3.電影《一點就到家》劇照

圖4. 電影《四個春天》劇照

事實上，這種城市與草原未完成的樂居到了農(nóng)村反而容易實現(xiàn)。農(nóng)村率先實現(xiàn)樂居主要有三個原因：一是，農(nóng)村本身就存在于自然環(huán)境之中，被自然所包圍。二是，在城市化進(jìn)程中，農(nóng)村之主要勞動力都流向了城市，反而褪去了勾心斗角與利益而留下淳樸?；蛘哒f它回到了 “原始” 的狀態(tài)。三是，隨著新農(nóng)村的發(fā)展，農(nóng)村越來越“文明”，甚至成為城市居者的心靈家園。對于樂居的生活，《四個春天》（陸慶屹，2019）中就有所呈現(xiàn)。陸慶屹以 “四個春天” 的結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出了父親陸運坤、母親李桂賢所生活的那片鄉(xiāng)土，流露出愛、樂觀、快樂、親情等精神。而這種農(nóng)村的樂居生活是陸慶屹生活的北京城市所缺失的。由此，他以海德格爾所謂的 “返鄉(xiāng)” 來到離開多年的小城尋找 “家園”，從而完成精神家園的建構(gòu)。影片從 “第一個春天，2013” 開始，以山水包圍的鄉(xiāng)村的居所為地點，通過 “我”“我的父親陸運坤”“我的母親李桂賢”“我的姐姐陸慶偉”“我的哥哥陸慶松” 來完成樂居的敘述。或者說 ， 這是“ 我 ”“ 我的哥哥”“我的姐姐” 介入了 “我的父母親” 的生活之中，體會到了樂居。如陸運坤、李桂賢行走在鄉(xiāng)間的小路，穿過山林，看著生長的花草，唱著歡樂的歌，構(gòu)成了一個動態(tài)的詩意場所。這種樂居的追求，也在《我和我的家鄉(xiāng)》之《神筆馬亮》（閆非、彭大魔）中體現(xiàn)。在片中，導(dǎo)演通過馬亮回鄉(xiāng)擔(dān)任村支書的故事，呈現(xiàn)了詩情畫意的鄉(xiāng)村居所風(fēng)景。借用某學(xué)者的話說，這些鄉(xiāng)村居所 “不是人類認(rèn)識和改造的對象，也不僅僅是如詩如畫的風(fēng)物景觀，而是人類的棲息之所和生命本源。人與天地萬物都是自然所賜，共同構(gòu)成整體性的存在”。16

三、鄉(xiāng)愁：“國家在場” 與共同想象

“ 定居” 與“ 樂居”、 返鄉(xiāng)與鄉(xiāng)愁、家園與身份的建構(gòu)以及與政治的關(guān)系是生態(tài)美學(xué)研究的重要課題之一。有學(xué)者指出：“鄉(xiāng)村之美，不惟生態(tài)宜居、村容整潔、環(huán)境改善，更是一種文化上的復(fù)興和價值上的感召，一種鄉(xiāng)村生命力的勃發(fā)，一種鄉(xiāng)土文明的價值高揚，一種家園感的生成。這猶如一種光源，鄉(xiāng)村以其生命力之美激發(fā)一種美感；猶如劇場中的舞者，在翩翩起舞中煥發(fā)美的氤氳，使觀舞者陶醉其中?！?7中國平民教育家和鄉(xiāng)村建設(shè)家晏陽初認(rèn)為，“鄉(xiāng)村建設(shè)雖始于鄉(xiāng)村，但并不止于鄉(xiāng)村，它不過是從擁有最大多數(shù)人民的鄉(xiāng)村下手而已，它的最終目標(biāo)當(dāng)然是全中國的富強(qiáng)康樂，因而奠定世界和平?！?8《鄉(xiāng)村建設(shè)理論》的作者梁漱溟也強(qiáng)調(diào)，“鄉(xiāng)村建設(shè)，實非建設(shè)鄉(xiāng)村，而意在整個中國社會之建設(shè)，或可云一種建國運動?！?9“其本質(zhì)是通過改造農(nóng)民，再造鄉(xiāng)村，以建設(shè)現(xiàn)代國家，從而‘創(chuàng)造一種有別于城市現(xiàn)代性的’現(xiàn)代國家道路?！?0而在表現(xiàn)居住空間的中國電影中，鄉(xiāng)愁一再被強(qiáng)調(diào)，成為表現(xiàn)鄉(xiāng)村現(xiàn)代性與 “共同體” 的重要手段。

（一）返鄉(xiāng)：鄉(xiāng)愁的未來性

這里所強(qiáng)調(diào)的鄉(xiāng)愁不同于斯維特蘭娜·博伊姆（Svetlana Boym）在《懷舊未來》中所論述的懷舊，也不是簡單的回到過去與懷鄉(xiāng)，更不同于20世紀(jì)80年代的尋根，而是在鄉(xiāng)情的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)一種未來性。尤其是，近幾年國家所倡導(dǎo)的 “綠水青山就是金山銀山” 的發(fā)展理念，“鄉(xiāng)愁” 的未來性更為凸顯，它強(qiáng)調(diào)了解決現(xiàn)代性發(fā)展所造成的人與自然困境的方式和方法，以及 “家在水草豐茂的地方” 的想象式建構(gòu)。這種所謂的鄉(xiāng)愁實際上是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性，即鄉(xiāng)村的未來建設(shè)?！霸谡麄€中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展過程中始終存在，從魯迅的《故鄉(xiāng)》和《野草》，到沈從文的《邊城》，再到汪曾祺的《受戒》、陳忠實的《白鹿原》、賈平凹的《廢都》，等等，一直到當(dāng)代電影周曉文導(dǎo)演的《二嫫》和《百合》、魏德圣的《海角七號》、侯孝賢的《刺客聶隱娘》和畢贛的《路邊的野餐》，都將對‘過去’的美好的想象性表達(dá)作為在苦難中創(chuàng)造輝煌的中國人的‘感覺結(jié)構(gòu)’和‘情感結(jié)構(gòu)’。但是，這個‘感覺結(jié)構(gòu)’的核心內(nèi)涵不再是中國古代社會的‘天’或祖先崇拜的神明，其內(nèi)涵是作為烏托邦的‘社會主義’理念?！?1或者說，它是作為新農(nóng)村建設(shè)的社會理念，本質(zhì)是和諧發(fā)展。

在電影《一點就到家》中，導(dǎo)演一開始就展現(xiàn)了鄉(xiāng)愁，即在北京做快遞員的彭秀兵決定辭職回村創(chuàng)業(yè)謀生。這種返鄉(xiāng)的舉動與早些年電影中所呈現(xiàn)的離鄉(xiāng)有著巨大的差別。離鄉(xiāng)是暗示了農(nóng)村生活困難的現(xiàn)實，如《十八洞村》《一點就到家》等電影中都描寫了年輕人離開農(nóng)村謀取更好生活的現(xiàn)實問題；返鄉(xiāng)雖說帶有傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁——對家鄉(xiāng)價值觀念、文化習(xí)俗、情感的認(rèn)同，但更多的是凸顯了新時代農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，是鄉(xiāng)村建設(shè)的寫照——我們可以稱之為 “現(xiàn)代鄉(xiāng)愁”。也就是說，彭秀兵回到家鄉(xiāng)并非是表面上對家鄉(xiāng)難以割舍的情感——在彭秀兵離開村莊時，父親就告誡他：在城市里如果沒有成功，就不要回來了。但是，彭秀兵卻沒有聽從父親的話，毅然決然地回到了鄉(xiāng)村——而是扮演起了建設(shè)鄉(xiāng)村的角色，并希望帶領(lǐng)家鄉(xiāng)人民脫貧致富。這種回歸的方式，實際上脫離了城市/社會精英回到鄉(xiāng)村建設(shè)家鄉(xiāng)的母題敘事，是國家鄉(xiāng)村戰(zhàn)略中農(nóng)村電商發(fā)展的實踐。畢竟，在中國，陶淵明的 “桃花源” 想象，沈從文的 “湘西傳奇” 等依舊是文人雅士對鄉(xiāng)村的想象，與鄉(xiāng)村中生活的人們并無緊要關(guān)系。換言之，文人雅士所勾勒的鄉(xiāng)村僅僅是一種烏托邦的想象，它始終都不屬于生活在此地的人們。鄉(xiāng)村的建設(shè)需要一個懂它的人，即屬于鄉(xiāng)村的有文化、有理想、有抱負(fù)的本地人。彭秀兵，李紹群都是此類人。

但是，彭秀兵、李紹群從城市回到鄉(xiāng)村后，就必然面臨著鄉(xiāng)村傳統(tǒng)與城市現(xiàn)代性的沖突。片中，一方面指涉了黃路村以 “祭茶” 儀式來祈求茶葉豐收的落后性；另一方面則是對傳統(tǒng)的牛液體治療疾病的肯定，以及表現(xiàn)出了城市人返鄉(xiāng)后的疏離感、現(xiàn)代性理念與傳統(tǒng)理念的沖突。尤其是，李紹群與父親的沖突。李父是黃路村的 “舊權(quán)利”代表，守著賣不出去的茶葉為生，無法帶領(lǐng)村民發(fā)家致富。李紹群是 “新勢力” 的代表，想要打破父親的權(quán)威，卻遭遇父親的打壓——村子里，談及李紹群時，都說他已“死” 了。在這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對抗中，父子矛盾彰顯。然而，要解決父子矛盾，實質(zhì)上是解決農(nóng)村發(fā)展問題。所以，當(dāng)李紹群與彭秀兵、魏晉北創(chuàng)業(yè)成功后，父子的矛盾才得以緩和。

事實上，這種矛盾的解決是依賴于農(nóng)村。首先，李紹群、彭秀兵與魏晉北的咖啡普洱的種植是基于鄉(xiāng)村環(huán)境。同時，來自于以李父為代表的村民們的支持。其次，它來自于農(nóng)村人的智慧。農(nóng)村發(fā)展的核心是依靠了解此地人文、自然的當(dāng)?shù)厝?，而且?她既有著城市的先進(jìn)經(jīng)驗又是 “覺醒者”，像彭秀兵和李紹群等。正如晏陽初所言：“千頭萬緒之中，必須抓住問題關(guān)鍵之所在，那就是：建鄉(xiāng)須先建民，一切從人民出發(fā)，以人民為主，先使農(nóng)民覺悟起來，使他們有自動自發(fā)的精神，然后一切工作，才不致架空?！?2此外，城市之人——魏晉北，僅僅是一個參與者，為鄉(xiāng)村的發(fā)展建設(shè)出謀劃策，卻不擁有絕對的主控權(quán)。甚至，鄉(xiāng)村還是城市人疾病的治療所與精神修養(yǎng)的富饒之地。當(dāng)然，李紹群、彭秀兵與魏晉北的組合，完成了建設(shè)家鄉(xiāng)的使命，使得黃路村復(fù)活了?！兑稽c就到家》結(jié)尾的快遞員群像描寫：彭秀兵、馬巖、愛迪生、張言等人從全國各地返鄉(xiāng)，以快遞員的身份在黃路村生活。在這段近三分鐘的段落里，導(dǎo)演許宏宇用中全景景別的個體完成了鄉(xiāng)村建設(shè)的表達(dá)。他們身穿紅色的快遞服，來自全國各地——廣州、 北京、 上海、 武漢、杭州、長沙等，做著不同的工作——清潔工、 滴滴司機(jī)、 中介等，但如今他們都成了鄉(xiāng)村的快遞員，為打通 “最后一公里” 奉獻(xiàn)青春和熱血。影片最后，彭秀兵看著這些快遞員，中景轉(zhuǎn)特寫再轉(zhuǎn)全景的結(jié)合鏡頭中，當(dāng)快遞員用不太統(tǒng)一的聲音喊口號時——“一點就到家，方便你我他?！薄硇惚α?，“排練了那么久，還是不齊”，這種帶有偷樂的場景彰顯了農(nóng)村的新發(fā)展。正好詮釋了影片中所說的“所有的出發(fā)，都是為了回家?！?/p>

《我和我的家鄉(xiāng)》也延續(xù)了當(dāng)?shù)厝酥卫磬l(xiāng)村的敘事。表面上看，《回鄉(xiāng)之路》是電商女王閆飛燕的鄉(xiāng)愁之旅，《神筆馬亮》是返鄉(xiāng)的馬亮擔(dān)任第一書記的情懷寫照，《最后一課》是聚焦老年癡呆的鄉(xiāng)村教師從國外回到1992年與當(dāng)下的鄉(xiāng)村，實際上他們都是當(dāng)?shù)厝耍紟в薪ㄔO(shè)家鄉(xiāng)的使命。具體來說，在《神筆馬亮》中，馬亮偷瞞著妻子秋霞，放棄去俄羅斯學(xué)習(xí)，回到自己的故鄉(xiāng)，建設(shè)家鄉(xiāng)。這種建設(shè)家鄉(xiāng)的行為，就是一種 “自建” 的書寫。與此同時，在《回鄉(xiāng)之路》中，將黃土滿天飛的家鄉(xiāng)建設(shè)成“果鄉(xiāng)” 所依靠的主體仍舊是當(dāng)?shù)厝藛虡淞帧?/p>

我們不能忽視的是，《一點就到家》《我和我的家鄉(xiāng)》等電影中提供了鄉(xiāng)村建設(shè)的幾種范式都是以喜劇的方式來完成書寫，帶有一些烏托邦的想象色彩。哪怕是現(xiàn)實主義題材的《十八洞村》也未能給出一個扶貧的完美結(jié)果，僅僅是提出了開發(fā)廢棄的礦區(qū)、種植 “老” 水稻。所以，現(xiàn)實生活中的鄉(xiāng)村建設(shè)仍舊是困難重重。

（ 二） 在場： 居住的“ 共同體” 想象

鄉(xiāng)愁的本質(zhì)是家園意識， 體現(xiàn)的是對國家的認(rèn)同、熱愛。“鄉(xiāng)愁之愁的家園感的背后是根與血脈，它承載著歷史記憶、家國情懷，象征文脈綿延、精神皈依。記住鄉(xiāng)愁，不僅是文明賡續(xù)、鄉(xiāng)土認(rèn)同的重要因素，也是堅定民族文化自信、推動鄉(xiāng)村文化復(fù)興的應(yīng)有之義?！?3一定意義上，鄉(xiāng)愁是回歸國家主體意識下的人與自然關(guān)系的建構(gòu)，一種社會主義新農(nóng)村的價值表征與青山綠水之家園的精神營造。這種價值表征與精神追求實際上是在找回消失的鄉(xiāng)土文化之根，“旨在增強(qiáng)社會的向心力、凝聚中華民族偉大復(fù)興的文化力，使中華民族成為‘魂體合一’的人格健全的文明民族，使城市和鄉(xiāng)村都成為詩意棲居之所，在多樣化生活方式的相得益彰中和諧共存”。24

圖5. 電影《十八洞村》劇照

圖6.電影《可可西里》中阿旺揮手告別巡山隊

在鄉(xiāng)愁中如何重塑 “個體” 身份？如何建設(shè)美麗家園？現(xiàn)實生活中，農(nóng)村的年輕人離開了家鄉(xiāng)奔向城市，形成了祖孫留守的 “一元社會”，從而失去了活力與生產(chǎn)力?！妒硕创濉分?，退伍老兵楊英俊留守鄉(xiāng)村，種植幾畝水稻，卻陷入貧困戶的尷尬境地。《一點就到家》中，導(dǎo)演展示了茶香黃路村的窘境：種植的茶葉賣不出去，鄉(xiāng)民們賺不到錢，這導(dǎo)致了越來越多的年輕人離開了村莊，前往外地工廠打工。因此，如何把 “走出去” 的人 “引回來”？如何把留守在家鄉(xiāng)中的人動員起來，讓他們安心地留在家鄉(xiāng)，建設(shè)美麗家園？如何規(guī)避鄉(xiāng)村發(fā)展過程中步入 “城鎮(zhèn)化” 與 “城市化” 發(fā)展的弊端？這既是中華民族鄉(xiāng)土文明的建設(shè)，又是當(dāng)下 “中國夢” 的寫照，以及命運共同體的書寫。按照習(xí)近平總書記的說法：“推動形成綠色發(fā)展方式和生活方式，是發(fā)展觀的一場深刻革命?！薄拔覀兗纫G水青山，也要金山銀山。寧要青山綠水，不要金山銀山，而且綠水青山就是金山銀山?！?5

實際上說， 要解決鄉(xiāng)村的問題，關(guān)鍵在于 “國家在場”。例如，《可可西里》中，從巡山隊員看阿旺的視角轉(zhuǎn)向阿旺看著離開的巡山隊員，即是由自然環(huán)境的寫實向民族、國家的表征（如圖6）。尤其是，在荒野之中，異常凸顯的紅旗，它暗示了國家的主權(quán)性與生態(tài)觀。但是，這里的 “國家在場” 是完全區(qū)別于《戰(zhàn)狼》《紅海行動》《金剛川》等所謂的 “革命敘事”的國家在場——國家的內(nèi)部與外部的斗爭等，它更強(qiáng)調(diào)以 “黨” 為核心帶領(lǐng)鄉(xiāng)村健康的發(fā)展。

“ 國家在場” 的轉(zhuǎn)向首先指向了村委會、鄉(xiāng)村干部及退伍軍人，他們承擔(dān)了解決農(nóng)民問題的政策介紹、實施的職能，是帶領(lǐng)村民走上富裕的關(guān)鍵。《十八洞村》中，村委會成員及扶貧干部將村民們組織一起，介紹精準(zhǔn)扶貧的政策以及確定扶貧的對象——楊英俊、楊英蓮等人。在此會議下，楊英俊、楊英蓮等人應(yīng)服從于此次會議的決議，即認(rèn)定為貧困戶。然而，部隊出身的楊英蓮一開始拒絕這種身份，他認(rèn)為 “貧困戶” 給國家拖了后腿。但是，經(jīng)過扶貧干部的勸說，楊英俊反而成了扶貧工作的“帶頭人”，并以此 “榜樣” 帶領(lǐng)貧困戶一起脫貧。而在《一點就到家》中，這種村委會成員、扶貧干部與貧困戶的矛盾便被稀釋了，李紹群與村長父親的抗?fàn)幒诵氖前l(fā)展理想的矛盾，而經(jīng)受了城市洗禮的彭秀兵的到場又將這一矛盾浮出表面。這里，“國家在場” 的核心地方在于村廣播站。村長借用廣播站的喇叭來傳達(dá)政策和觀念，以鞏固民心。但是，廣播站卻被彭秀兵所利用，宣傳了全村發(fā)展的新理念，重塑了以 “黨” 為核心的 “國家在場”。由此，黃路村改變了產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，即由種植茶葉轉(zhuǎn)變?yōu)榉N植咖啡豆。產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)變激活了黃路村的資源，調(diào)動了農(nóng)民的積極性與參與度，增加了農(nóng)民的收入。此外，在《神筆馬亮》中，書記馬亮將鄉(xiāng)村打造成了旅游之地，利用稻田與繪畫的融合，將鄉(xiāng)村書寫為新時代的“桃花源”，成為城市人的精神療養(yǎng)地。

其次，“ 國家在場” 體現(xiàn)在“話語” 的在場。例如，《十八洞村》中，宣布精準(zhǔn)識別特別貧困戶和在貧困戶的家門口釘上 “精準(zhǔn)扶貧貧困戶‘結(jié)幫對象’明白卡”；《一點就到家》中，李紹群的父親通過廣播向向村民們傳達(dá)話語：“村寨的建設(shè)離不開大家的支持，……” 與此同時，《一點就到家》的結(jié)尾，出現(xiàn)了建設(shè)鄉(xiāng)村的標(biāo)語，“幸福云南是我家，脫貧攻堅靠大家”。這些 “話語” 作為鄉(xiāng)村建設(shè)宣傳的重要手段，凸顯了國家的政策導(dǎo)向和發(fā)展理念，體現(xiàn)了“建設(shè)人人有責(zé)、人人盡責(zé)、人人享有的社會治理共同體”。26

“居所” 的建設(shè)，不再是城市化，不再是回到 “過去” 的鄉(xiāng)村，不再是重塑傳統(tǒng)，而是一種具有當(dāng)?shù)剜l(xiāng)村特色的現(xiàn)代化的風(fēng)景，是依據(jù)當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境與自然資源打造的不可復(fù)制的空間，是 “一種歷史的復(fù)興又是合乎時代機(jī)緣創(chuàng)新的文明再構(gòu)”。27

結(jié)語

新世紀(jì)以來， 中國電影的居住空間呈現(xiàn)是一種帶有當(dāng)下性與未來性。這種當(dāng)下性與未來性都指向了 “樂居” 的風(fēng)景，即對幸福感的追求。它是人與自然和諧共生的理念踐行，是物質(zhì)與精神文明的具體寫照，是人們物質(zhì)生活水平提高后的新追求與美好生活的期待。但是，這一實現(xiàn)路徑依賴于 “國家在場”。或者說，樂居空間是國家政策在鄉(xiāng)村體現(xiàn)的具體場所，也是國家建立的新風(fēng)景。