◆吳佳燕

一、日常的虛實(shí)

談韓東的小說遠(yuǎn)不如看他的小說來得輕松，首先在于他文如其人般地不茍言笑、嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真。一個視寫作為生命、對文字充滿敬畏的人，不可能不給人以某種壓力感，你得在忠實(shí)自我閱讀感受的同時，考慮什么樣的表達(dá)和觀感才可能配得上他的小說。正如他在一次訪談中所說“寫作和閱讀就是心靈到心靈的道路”[1]，你得自我審思在小說內(nèi)部的迂回前行，是否通往他所指引的那條心靈之路，小心別走岔了。

韓東的小說是好讀的，進(jìn)入幾乎沒有什么難度。這與他的選材有關(guān)。韓東的小說幾乎都跟現(xiàn)實(shí)日常有關(guān)，是從生活中信手拈來的題材，無關(guān)宏大敘事或主題創(chuàng)作，生活仍然是他寫作的養(yǎng)分和蓄水池。《幽暗》《狼蹤》兩部集子收錄的15部中短篇小說，題材上涉及文人生活、異國游歷、男女情感、家長里短、生老病死等方面，是由個人的經(jīng)歷經(jīng)驗(yàn)甚至真人真事出發(fā)，寫一種大多數(shù)人都熟悉的生活與人事，而且經(jīng)常采取第一人稱敘事，文風(fēng)樸素、親和甚至有某種“新寫實(shí)”的味道，讓人感到真實(shí)可信而容易引發(fā)共情。娓娓道來的敘事風(fēng)格，故事于不動聲色的講述中暗藏機(jī)鋒，外松內(nèi)緊、外冷內(nèi)熱，平靜之下激流暗涌，讓讀者很容易代入其中又猝不及防地被擊中內(nèi)心。但是作為一名堅(jiān)稱自己不是現(xiàn)實(shí)主義作家的作家，韓東的小說與“新寫實(shí)”的理念是完全背道而馳的，新寫實(shí)是盡可能地貼近生活，往更細(xì)實(shí)處寫，是一種“虛中求實(shí)”；韓東卻是從日常生活的實(shí)感出發(fā)，往虛處引，是一種“實(shí)中求虛”，換用他自己的話說，“現(xiàn)實(shí)主義就是將假的寫真，而我是將真的寫假”[2]。

另一方面，韓東小說的好讀也跟他對口語的重視有關(guān)。平實(shí)、樸素，不裝不作，不掉書袋，但是又非?？季浚芍^字斟句酌。這與他“詩到語言為止”的著名主張以及在詩歌創(chuàng)作中對日常與口語的重視如出一轍，或者說，正是因?yàn)橛兄晕覍υ姼璧恼J(rèn)識和訓(xùn)練托底，韓東的小說在題材和語言上的處理才顯得別具一格。他的小說語言，簡約、準(zhǔn)確、細(xì)膩、形象而充滿敏銳的通感與細(xì)節(jié)，經(jīng)得起琢磨與回味。感覺既不是口語，又不是書面語，但同時它既是口語，又是書面語。是口語化了的書面語，或者是書面語化了的口語。這種奇特的語言使得韓東的小說亦文亦白，亦俗亦雅，虛虛實(shí)實(shí)，曲曲直直，好讀而充滿蘊(yùn)藉，對生活和人心的呈現(xiàn)有種夢境般的敘事效果，既熟悉又陌生，既真實(shí)又虛幻，讓人既忍俊不禁又莫名心酸，是對普通人的生活與情感進(jìn)行變形處理后的一種鏡像化。如《佛系》形容主人公用漫長而艱難的實(shí)際行動來解開心結(jié)的急切與焦苦：

江月想起那個時空隧道的比喻，開始幻想小魚兒一頭扎進(jìn)了那臟兮兮的野塘，現(xiàn)出黑魚的真身。等她游完一圈從水面鉆出來，已是渾身雪白，稚嫩而赤裸的身體上就像灑滿了白月光。[3]

《兔死狐悲》里張殿重病住院后“我”在醫(yī)院里對他家屬的某種勸說與安慰：

張殿是一個早產(chǎn)兒，那會兒又沒有什么保溫箱，能活下來就是賺的。張殿和我們不一樣，怎么活他都賺大發(fā)了，比死過一次的人還要牛逼，他是沒開始活就已經(jīng)死了，死了以后又開始活……[4]

《崢嶸歲月》描述飯局上藝術(shù)家老潘面對馬東的外行而“抖機(jī)靈”進(jìn)行不動聲色、四兩撥千斤般的暴擊：

這幫人一般不會直接否定你，更不會和你針鋒相對，采取的是某種釜底抽薪的戰(zhàn)術(shù)?？雌饋戆炎约航档降偷貌荒茉俚?，實(shí)則是將你裸露在必殺的射程內(nèi)，讓你懷疑人生、自慚形穢，自我感覺就是一個頭號大傻瓜。[5]

《臨窗一杯酒》寫父親去世后玫玫的半夜獨(dú)坐和內(nèi)心外化：

外面什么都沒有。窗簾是拉開的，甚至窗戶也大敞著，但就像拉著窗簾一樣一片白茫茫。起霧了，或者是重度霧霾，城市燈光從那后面投射過來，卻看不見任何發(fā)光體。沒有建筑物的輪廓，也不見遠(yuǎn)處路燈勾勒的街道，只是白茫茫青幽幽的一片。[6]

這些看似簡練直白又蘊(yùn)藏機(jī)鋒與真知的語言和敘事在韓東的小說中比比皆是，成為獨(dú)具特色的“韓式”文風(fēng)。

韓東小說的題材和語言都具有一種平易近人的日常性，然而他意不在此，日常只是他小說及物并由實(shí)入虛的某種表層、觸點(diǎn)或入口。他要的是從生活的地面起跳，去觸摸更高的天空、更大的人心，在對日常的虛實(shí)處理中，把小說寫飄起來。一方面對于現(xiàn)實(shí)生活舉重若輕，在審美風(fēng)格上顯得輕盈跳脫；另一方面又以輕寫重，拓展人的精神空間，寫人的生命情感之重，從而建立小說的精神向度。

二、夢境與時間

韓東的小說是仿真的，仿真來自于他語言的平實(shí)、對日常的寫實(shí)，充滿對生活的熱愛與沉浸、敏感和頓悟；韓東的小說又是朦朧的，是對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行復(fù)魅，對習(xí)焉不察、具體而微的世俗日常進(jìn)行某種虛化、陌生化、戲劇化和奇情化，猶如給其罩上神秘縹緲的面紗，從而既超越了現(xiàn)實(shí)，也超越了現(xiàn)實(shí)主義。韓東小說的朦朧感或者說復(fù)魅有三個層面：一是獨(dú)特的語言風(fēng)格帶來的夢幻感，口語與書面語的雜糅，簡約而形象的敘事，對現(xiàn)實(shí)生活有某種提煉與間離。二是他小說無處不在的夢境營造，不僅有直接的夢境敘事，還有人在具體的現(xiàn)實(shí)遭際面前各種突如其來的幻象、直覺、恍惚、出神，精神情感的剎那出離，對現(xiàn)實(shí)處境的短暫抽身等等；三是小說中對于時間的變形處理，以及由此所傳遞出的深沉的時間感。這三層復(fù)魅指向的是所有現(xiàn)實(shí)人心的復(fù)雜而幽微帶來的一種不真實(shí)感、不確定性，以及在人與時間的無盡糾纏與喟嘆中產(chǎn)生的無處不在的荒誕與空茫感，猶如幾千年前蘇東坡的感慨：“世事一場大夢，人生幾度秋涼？”也如《幽暗》這部小說集的腰封所暗示那樣：“講述時間脫落的碎片與生命難以愈合的隱傷。”在《動物》這篇小說里，韓東更是直接借人物之口說道：“因?yàn)樯钪械幕恼Q無處不在，而藝術(shù)的荒誕或者說荒誕的藝術(shù)卻很困難?！?/p>

夢境敘事幾乎存在于《幽暗》《狼蹤》兩部集子中的每一篇小說。是《我們見過面嗎》里兩個相隔20年的飯局帶給主人公的心理感受?！拔摇贝_定20年前的飯局上孫主編對自己的無端挑釁和冒犯，卻疑惑于對方為什么要在20年后邀請自己參加活動；“我”的赴約只為了一探究竟并且確定眼前的這個人就是當(dāng)年的孫主編，卻在對方的一句“我們見過面嗎”以及事后的復(fù)盤與求證中面對“此人非彼人”的結(jié)論而產(chǎn)生的迷惑與虛無感。是《動物》里的林教授在島國“夜間動物園”里的經(jīng)歷與幻覺，是夢境的營造也是感性的喚起。林教授猶如置身超現(xiàn)實(shí)的奇幻森林，沉睡多久的往事、情感、欲望，千頭萬緒蠢蠢欲動，并在此情境下面對自我真實(shí)的內(nèi)心并與化身動物的前女友進(jìn)行對話。是《幽暗》里王岳夜晚穿過夢都大學(xué)的感受和老蔡神秘兮兮的跟隨與講述，以及王岳吃藥后產(chǎn)生的幻象，關(guān)乎一段過往的情感及女性之死對男主的沖擊?！独芹櫋防镄^(qū)旁邊的森林、雪地狼蹤的傳說以及狼的腳印幻化成人的腳印，都映射著人的內(nèi)心情感，指向兩個女閨蜜之間隱藏的直覺與猜測，“狼蹤雪地之類的不過是直覺所需的情景演繹，就像做夢一樣。夢有所謂的謎底，而韓夢的遭遇也指向一個現(xiàn)實(shí)的結(jié)論”。是《佛系》里的女人鮑家英對于膚色的認(rèn)知與感受，因?yàn)閼言袝r吃了很多黑魚，生下的女兒皮膚很黑且喜歡在菜場看殺魚。在信佛的女友江月的提示下埋下心結(jié)，鮑家英夫婦開始了漫長而艱難的買魚放生之旅，“不僅感同身受，也有命運(yùn)與共的意思”，最后在客觀對比和主觀臆斷中，認(rèn)為放生顯靈、救贖達(dá)成，女兒終于變白了?！独蠋熍c學(xué)生》的最后，寫老皮對于在疫情中有著截然不同的反應(yīng)與遭遇、以致生死殊途的師生二人的某種“看見”；《兔死狐悲》《對門的夫妻》都涉及“我”在千帆過盡后的故地重游所觸發(fā)的懷想與恍惚感；《臨窗一杯酒》里也有夫妻雙方的故地重游，不過是一種下意識地重復(fù)以前圍繞齊林岳父生病時的行動軌跡，以及為此“精心安排但沒有展開的生活”，而今物是人非、猶如夢游，而妻子在父親去世后無數(shù)次的深夜發(fā)呆、在拍戲中對“瘋子”角色的沉浸式演繹，都是她悲痛心境和“人生如戲”感的外化；《崢嶸歲月》里李暢回憶與馬東的交往歲月和創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷，“就像做了一個身心疲憊的夢”；《大賣》里第一次出書的小林，因?yàn)殡娫捓锬莻€跟自己有過情感糾葛的神秘女人的橫生枝節(jié)，莫名其妙地讓新書“大賣”而“白賣”，有一種白忙一場、回到起點(diǎn)的不真實(shí)與荒誕感；《晚餐》里的恍惚感在于相同的場景與規(guī)訓(xùn)在同一房間的不同人物身上重復(fù)，而那個拘囿夫妻雙方的用餐形式和內(nèi)心情感的“第三者”，正是墻上懸掛的遺像中人。還有《素素和李蕓》里李蕓的話術(shù)帶給“我”的心理暗示，無形中干預(yù)著現(xiàn)實(shí)中“我”跟素素的情感走向，也讓素素的故事變成了事故?！肚貛X》不同人對于秦嶺故事的不同講述，親歷或傳聞，真實(shí)或重構(gòu)，關(guān)于圣湖仙境、連環(huán)殺手、打獵與鬼故事等等，虛虛實(shí)實(shí)，奇奇怪怪，并由大山深處延伸到現(xiàn)實(shí)中人的夢里。

對于夢境敘事在小說中的作用，米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》一書中給予充分肯定：“所謂夢的敘述不如這樣說：想象從理性控制下解放出來，從擔(dān)心雷同的壓抑下解放出來，進(jìn)入到理性思維所不可能進(jìn)入的景色中。夢只是這種想象的模特兒，我認(rèn)為，這種想象是現(xiàn)代藝術(shù)最偉大的成果?！盵7]夢境敘事讓韓東的小說跟生活本身保持了一定距離或者蒙上了一層面紗，所以顯得好看而迷人。就像一個人很有實(shí)感地在道路上、人群中走著，突然環(huán)顧左右發(fā)現(xiàn)路上只剩下自己一個人，或者走進(jìn)了一片森林。夢境敘事通過對生活的虛化處理，指向的正是人豐富的內(nèi)心世界，是人對現(xiàn)實(shí)、理性的短暫抽離，在一種亦真亦幻的氛圍里回顧從前、袒露內(nèi)心，正視真實(shí)的自我；穿越阻隔甚至跨越生死，在想象中與過去的人和事對話、重逢與告別，發(fā)現(xiàn)與看清幽深微妙的人心和情感。就像兩部集子的書名所昭示的那樣，幽暗之處見人心，狼蹤背后有人蹤。所以《動物》中的“我”可以在“夜間動物園”跟過去的女友對話，《幽暗》里的王岳可以借助藥力跟死去的女人再續(xù)前緣，而《女兒可樂》里那只善解人意又映照人心的小狗，雖然最終戀戀不舍地死去，卻因主人的留戀和醒悟，讓狗和人類超越生死，不再分離。

夢境敘事展現(xiàn)了韓東小說的虛實(shí)變化，也有時間的變形。時間成為韓東小說的利器，是工具也是目的，是能指也是所指。自然的時間在敘事中被拉長、拓寬、停頓、靜止或延宕、穿越，是向虛空處伸出的無數(shù)觸角，去踏勘與探索人幽深莫測的心理空間與豐富復(fù)雜的精神世界。換言之，韓東小說通過對現(xiàn)實(shí)時間的處理，關(guān)注與拓展的是人的精神空間。一方面以虛就實(shí)，為生活罩上夢境的面紗，把人從現(xiàn)實(shí)中解放出來，在一種自由與輕盈中釋放與看清真實(shí)的人性；另一方面又以近推遠(yuǎn)，為人物故事打上時光的包漿。極具時空跨度的敘事，拉開距離的回望與審視，朦朧而滄桑，既具有歷史與時代之重，又是個體心靈上抹不掉的沉淀與烙印，無不透著人對時間的無盡感受和對自身存在的形而上思考。

三、看不見的技術(shù)

韓東小說的文字和氣韻有一種自成一體的渾然與流暢，即便是夢境的營造也是水到渠成般自然而然，不突兀不陡轉(zhuǎn)。這與他嫻熟老到而不著痕跡的敘事技術(shù)有關(guān)，重視生活細(xì)節(jié)，把鋪墊做足。作為飽受先鋒文學(xué)精神浸潤的“第三代詩歌”代表性詩人，韓東的寫作非常講究技術(shù)含量，注重小說內(nèi)部結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、密度的把控，然而這技術(shù)更多地藏在暗處、舉重若輕、化為無形。小說于他而言，不在于“寫什么”，而在于“怎么寫”。

沒有宏大敘事，沒有特殊情境，韓東的小說寫的就是普通的人與生活，卻平中見奇，靜水深流，于無聲處聽驚雷?！捌健笔巧蠲兹椎馁|(zhì)感，“奇”是對生活與人心的洞察與發(fā)現(xiàn)。那些日常生活中潛伏的生機(jī)與轉(zhuǎn)機(jī)、神秘與詩意，人心人性的微妙幽深、難以捉摸之處，以及人的情感命運(yùn)中的因緣際會、陰差陽錯，讓韓東沉迷，亦能引起讀者深刻的沉浸與共情?！队陌怠贰独芹櫋防锏男≌f有不少寫文人學(xué)者圈的生活，這樣的書寫并不稀奇討巧，然而，韓東總能揭開其稀松平?；蚬怩r瑣碎的一面，讓人看到其波詭云譎甚至驚心動魄的地方，或者從個人生活的微小之處，一窺變動不居的時代浪潮。《我們見過面嗎》里孫主編對皮詩人的無禮冒犯，或許與市場經(jīng)濟(jì)初起的熱潮帶給人心的膨脹有關(guān)，誰能想到20年后他會邀請?jiān)?jīng)冒犯的人作為頒獎嘉賓呢？無論出于健忘還是故意，這都很有趣，而皮詩人抱著疑惑赴約相見更是把故事推向高潮，讓小說充滿張力和喜劇感?！秳游铩防锏牧纸淌跀y妻到島國參加學(xué)術(shù)活動，注重體面，非常敏感，對于接待方的怠慢之處憤怒而隱忍，后來又在島國的熱帶風(fēng)情和一起參加活動的陳教授的熱情中慢慢化解。然而小說由此宕開一筆，寫20年前前女友的故事，寫到在“夜間動物園”的游歷以及在幻象中與前女友的隔空相見，不僅讓故事充滿奇情，也拓展了故事的敘事空間，并讓人物的內(nèi)心情感得到顯影?！队陌怠防镆采婕拔娜说墓俜浇涣骰顒?，然而重點(diǎn)卻是私下對一個自殺女人的談?wù)摗o論是接待方老蔡曖昧不明的言行，就像一個如影隨形的隱私刺探者，還是被接待的王岳表面上不動聲色內(nèi)心卻無比震動，都關(guān)乎人的情感與命運(yùn)的幽暗之處?！锻盟篮贰秿槑V歲月》都有漫長的時間跨度和一代文學(xué)人的生活經(jīng)歷，有某種回望、總結(jié)和滄桑的意味?！锻盟篮分捌妗痹谟趶埖钭鳛橐幻霸绠a(chǎn)兒”的豐富而具有傳奇色彩的一生，也印合著時代的發(fā)展變化；《崢嶸歲月》之“奇”在于馬東跌宕起伏、充滿戲劇性的人生，他對謝德慶行為藝術(shù)的效仿，增加了“人生如戲”的注腳。

這些真切動人的平中見奇是韓東的敘事技術(shù)所致，更是他小說中對生活細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)和倚重。這些細(xì)節(jié)不一定要像意象那般被賦予豐富的能指意義，但一定具有生活的實(shí)感和動人的光澤，讓人覺得形象可親而意味深長。撥動心弦的細(xì)節(jié)場景與不動聲色的幽默感，形成巧妙的敘事張力。金子般的細(xì)節(jié)被從斑駁混沌的生活情感與時間之水中打撈而出，增加了小說的共情維度和敘事重量。細(xì)節(jié)的埋伏及呼應(yīng)，有如草蛇灰線，伏脈千里。如《對門的夫妻》通過“門”的變化以及對門的女人打照面時的衣著表情來觀察他們夫妻的生活及情感變化，進(jìn)而折射時代之變和人的命運(yùn)沉浮。《臨窗一杯酒》關(guān)于“不銹鋼盆”的細(xì)節(jié)，因?yàn)樗鞘⒎旁栏甘中g(shù)切除物的容器，所以用玫玫火急火燎去處理掉廚房所有的不銹鋼制品來形容它帶來的生理反應(yīng)和心理陰影?！端厮嘏c李蕓》里素素的“鐵手”多少為后來遭遇到的命運(yùn)“兇險”埋下伏筆?！杜畠嚎蓸贰防镄」房蓸纺请p亮晶晶的、感覺會說話的大眼睛，之前餓得吞食了一只三斤多的雞后來自己瘦得就像“吃剩的雞骨拼裝成的那副雞架”，以及“我”在可樂死之前給它穿狗衣服、吹葫蘆絲，這種細(xì)節(jié)的重復(fù)、埋伏、對比和扣合，一點(diǎn)點(diǎn)蓄勢帶來巨大的情感沖擊力。《兔死狐悲》里張殿小時候沒有用上后來在家里當(dāng)小茶幾和小柜子用的“小棺材”，以及他與發(fā)廊妹之間的隱秘情感，都指向命運(yùn)的某種“無疾而終”。

韓東的小說有一種理性而克制的調(diào)性，敘事盡量冷靜平和，不摻雜主體的情緒情感。白描般地呈現(xiàn)與人物出場，而把人物關(guān)系后置甚至有意抹去。敘述人稱和視角的轉(zhuǎn)化，描述鏡頭的切近或拉遠(yuǎn)，讓人物的情感和內(nèi)心在幽暗中露出冰山一角，從而形成一種外冷內(nèi)熱、言簡義豐的敘事反差?！杜畠嚎蓸贰钒岩恢还穼θ说呐惆楹颓楦忻枋龅迷绞侨魺o其事，越是催人淚下并反觀人類自身；《我們見過面嗎》《動物》里都有敘事的中斷而去描述當(dāng)前的飯局或20年前的情感，甚至在林教授與“鬣狗”的對話中直接采取了空鏡頭；《老師和學(xué)生》中一行人去金老師家慰問，猶如電影人物的出場，先介紹人名，人物關(guān)系在后來的敘事中才慢慢點(diǎn)出來；《佛系》最后的“一個結(jié)尾”，介紹“我是江月的丈夫”，是從故事中跳出來，把鏡頭推開；《晚餐》中的人稱轉(zhuǎn)換，由“他”和“她”的就餐場景切換到“我”和“她”的故事講述，再切回“他”和“她”的現(xiàn)實(shí)對話，是敘事的客觀方便，也是鏡頭在遠(yuǎn)近的拉伸中進(jìn)行今昔對比。正是這樣一種客觀、克制的敘事語調(diào)，讓韓東小說里的男女情感、人物內(nèi)心變得幽暗不定、或隱或現(xiàn)，如《老師和學(xué)生》里小余的自殺原因，《幽暗》里王岳對莊玫玫的死訊的反應(yīng)和復(fù)雜情感，而《狼蹤》里兩個閨蜜的密切交往，卻隱藏著其中一個對另一個的老公的暗戀。

在敘事模式或結(jié)構(gòu)上，韓東的中短篇小說也有一些共通之處，即故事的發(fā)展走向、人物的經(jīng)歷或內(nèi)心雖然波瀾起伏，也有開始、發(fā)展、高潮和結(jié)尾，但最終呈環(huán)形結(jié)構(gòu)，形成圓圈式的敘事閉環(huán)。這是韓東的裝置藝術(shù)，也讓小說獲得了一種整體性，環(huán)環(huán)相扣，自成一體，不可拆解，有著形式和意義上的雙重意味：故事在同一個場景或情境開始和結(jié)束；人物兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)了一大圈，又回到生活的原點(diǎn)?！锻聿汀芬砸环N呆板而壓抑的形式感的重復(fù)來呈現(xiàn)情感上的三角關(guān)系：遺像的懸掛，餐具的擺放，晚餐的規(guī)矩，苛刻的婚前協(xié)議。男主多年后跟已經(jīng)死去丈夫的青梅竹馬結(jié)婚，但感覺自己一直像個第三者；妻子死后，他的前女友離婚又想跟他在一起，相似的協(xié)議與場景再次發(fā)生，愛有多么頑固持久，形式就有多么詭異荒唐?！洞筚u》里也有神秘電話的首尾呼應(yīng)和主人公回到起點(diǎn)的人生恍惚。核心事件是小林二十多年來的第一次出書，不安定因素是接到跟自己有過情感糾葛的一個女人的電話。首發(fā)式后的酒桌成為故事的高潮，愛吹牛的出版公司老總被人用酒瓶子砸了腦袋，小林的朋友們出手?jǐn)[平，賠的錢正好是新書大賣后的收入。一番折騰，“小林又回到了起點(diǎn)，出了書就像沒出一樣，大賣了就像一本都沒有賣出一樣”，生活的突襲與人生的荒誕感不言而喻。形成敘事閉環(huán)的還有《對門的夫妻》《臨窗一杯酒》《兔死狐悲》三篇小說最后主人公的“故地重游”，《對門的夫妻》開頭“我”在老樓和一對年輕夫妻做鄰居，結(jié)尾是十幾年后“我”回老樓又碰到一對璧人從樓梯上下來；《臨窗一杯酒》以齊林夫婦因?yàn)樵栏傅牟〉贡几搬t(yī)院及附近的酒店開始，又以岳父去世后兩人鬼使神差再次住進(jìn)醫(yī)院旁邊的酒店結(jié)束；《兔死狐悲》的開頭部分“我”從張殿住院的病房出來到繁華的大馬路上感到某種輕松，結(jié)尾“我”在回到以前的住地碰到張殿的老婆和孩子之后，卻在人來人往的大馬路上淚流滿面。故地重游，相似的場景出現(xiàn)在時間的兩端，讓人覺著恍惚、空蕩，過往的人事與情感隨著時間的河流在耳邊呼嘯而過，發(fā)生了這么多，又好像什么都沒發(fā)生，日常與荒誕、真實(shí)與虛無相伴而生，跟《紅樓夢》里的“落得個白茫茫大地真干凈”有異曲同工之妙。閉環(huán)是韓東小說的裝置，也是人性的容器，象征著生命的循環(huán)、世事的往復(fù)、命運(yùn)的無常，以及時間的永恒無限。在這樣一種閉環(huán)的敘事結(jié)構(gòu)中，蘊(yùn)藏著生活毛茸茸的質(zhì)感，平常中的驚心動魄，人在時間之下的具體處境，以及處境中的存在方式和人心人性。

四、人性的探幽

對于小說的本質(zhì)和目的，美國著名作家奧康納有過相關(guān)論述：“人類的知識始于感知，故事也始于人所感知到的部分。寫故事的人調(diào)動讀者的感官，你無法用抽象的理念調(diào)動別人的感官。對大多數(shù)人來說，比起陳述一個抽象的理念，描述并且重新創(chuàng)造他們切實(shí)所見的東西要困難得多。然而小說的世界全是切實(shí)的東西，這也是剛開始寫作的人不屑于重新創(chuàng)造的部分。他們最初總是被強(qiáng)烈的情感和虛幻的理念所吸引。他們叫囂著成為先鋒派，因?yàn)樗麄円婚_始就不想寫故事，而是想為某個空洞的構(gòu)想搭架子。他們關(guān)心問題，卻不關(guān)心人，關(guān)心宏大的議題，卻不關(guān)心每個人存在的肌理，關(guān)心歷史上的案例和所有能引起社會反響的事件，卻不關(guān)心真正構(gòu)成人類困境的那些確確實(shí)實(shí)的生活細(xì)節(jié)。”[8]

文學(xué)是觀照人心的，小說尤其如此，而且要用小說的方式?，F(xiàn)實(shí)生活是小說的物理，通過生活切入人性，超越生活表象建立小說的精神維度，才是韓東小說的目的所在。他在訪談中自稱：“超越通常的理解，寫‘飄起來’，這些是我想要的。只有這樣，我們才能抵達(dá)存在很深的地方，才不是對生活或者現(xiàn)實(shí)的一種軟弱無力的模仿。無論是人的內(nèi)心還是人際之間的關(guān)系都屬于某種隱秘的分子化的存在。對我而言，現(xiàn)實(shí)主義太表面了，必須從所寫的出發(fā)超越表面，我們才可能窺探到更深更微妙的東西?！盵9]

值得一提的是，韓東小說對人心人性的揭示，不是性惡論也不是暗黑寫作，而是一種不表露任何主體情感及價值判斷的客觀呈現(xiàn)和零度敘事，理性公允而充滿表達(dá)的誠實(shí)；而且韓東深入發(fā)掘和強(qiáng)調(diào)的，正是人心人性的豐富、復(fù)雜、難以把握之處，是人的情感內(nèi)心最幽深迷人的部分。而韓東最終關(guān)心的，是人的內(nèi)心世界，是現(xiàn)代人的精神生活和存在方式，是如何在既有的現(xiàn)實(shí)框架和關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中去最大程度地開發(fā)和豐富人的精神空間。他小說中的敘事主體，沒有高低貴賤之分，也沒有個人好惡和道德審判，而是一切平等的生命個體。小說中寫到的動物，要么作為人心的外化，如《動物》里的鬣狗、《狼蹤》里的狼，要么直接當(dāng)作人來寫，如《可樂女兒》正面去描述一只狗對人的陪伴和情感，就是人類的孩子?？蓸穼θ说囊缿俸涂是?，一生的各種冷遇與溫暖，以及活著時的心氣兒、衰老時的無力、死亡將至?xí)r的留戀，完全是一個活生生的人的感受，讓人不能不為之代入和共情。

愛與死、命運(yùn)與尊嚴(yán)，這些關(guān)乎人之為人的關(guān)鍵詞和文學(xué)的永恒主題，常常成為韓東小說的主旨表達(dá)?！队陌怠贰独芹櫋穬刹啃≌f集，里面關(guān)乎男女情感的敘事不少，有正在發(fā)生的（《對門的夫妻》《狼蹤》《素素和李蕓》），也有已經(jīng)成為過去的（《動物》《幽暗》）。然而無論哪種時態(tài)，男女之間的情感，都是幽暗不明的，過去的未去，已然成為個體生命情感的一部分，一不小心就會在現(xiàn)實(shí)的某個角落再度相逢與喚起；正在發(fā)生的也是悄然而短暫的，倏忽即來又倏忽即去，如此真切又難以琢磨。韓東小說里還有對于特定的人生階段的深切體會，那就是每個人都繞不過去的生老病死，充滿對于人的生命與情感、命運(yùn)與尊嚴(yán)的嘆惋與深思。《兔死狐悲》里張殿的病死，《幽暗》里莊玫玫的投江自殺，《老師和學(xué)生》里小余在疫情中的崩潰而死，《臨窗一杯酒》里岳父的病死及女婿在葬禮上對死者尊嚴(yán)的維護(hù)，《素素和李蕓》中的李蕓遭逢意外被不可知的命運(yùn)拽入深淵，無論是自然的、正常的死亡，還是主動的、非正常的死亡，都飽蘸著人生的各種遭際和生命體驗(yàn)。這些關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的人情世故，生老病死前的震顫與掙扎，善良與順從帶來的改變和驚喜，必要的活著和同樣必要的愛與堅(jiān)持，都指向韓東小說中深沉的時間感及對人類精神世界的無盡永恒探索，并讓我想到韓東的兩首詩歌題目：“悲傷或永生”“生命常給我一握之感”。

韓東對于人的思考，不僅通過小說的人物故事進(jìn)行傳達(dá)，還會直接在小說中（借人物之口）討論一些問題，關(guān)于生活的洞見、文學(xué)的發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)的思考，哪怕是只言片語，也凝練而精辟，閃爍著思想的火花。如《老師和學(xué)生》里關(guān)于職業(yè)創(chuàng)作的討論：“畫畫和寫作一樣，必須每天進(jìn)行，談感覺、談沖動那太業(yè)余了。專業(yè)恰恰就是要去除所謂的感覺。我們都是指導(dǎo)自己工作的導(dǎo)演，必須不厭其煩，別談什么感覺。”《兔死狐悲》里關(guān)于藝術(shù)的“物理性”的交鋒：“其實(shí)畫畫和寫作是一樣的，（對人）知道得越多越好，雖然不一定用得上。這和‘物理性光輝’并不矛盾?！薄秿槑V歲月》關(guān)于謝德慶行為藝術(shù)的描述和馬東的效仿更是有意思而充滿現(xiàn)代性觀念。這些觀念充滿了思想性和哲理，讓韓東的很多小說具有一種巴赫金所說的“復(fù)調(diào)”氣質(zhì)，人的理性與感性、先天與后天、形而上與形而下，相互沖突、掣肘而平衡，由現(xiàn)代生活的日常具體中所傳遞出的那種荒誕與虛無感，無不充滿哲學(xué)的意味，也彰顯了韓東小說的思想深度。

綜而言之，韓東的《幽暗》《狼蹤》兩部小說集以別具一格的形式和意味體現(xiàn)了他對小說的抱負(fù)與雄心，并與他對詩歌的主張與實(shí)踐一脈相承，具有精神上的高度暗合。語言的亦俗亦雅，敘事的簡約幽默，對生活與故事的高度概括與提煉能力，用夢境、時間與高超的技術(shù)對日常生活進(jìn)行賦形與賦魅，從毛茸茸而充滿意味的生活細(xì)節(jié)入手去切入、深挖人生的本質(zhì)與人的內(nèi)心，從個人化的角度去探索人心人性最幽深迷人的部分，又把變幻莫測的時代內(nèi)容和命運(yùn)遭際置于人物背后，這些都讓韓東的小說好看、耐讀而具有精神的高度。韓東說：“我想窮盡現(xiàn)代漢語中短篇小說的可能，當(dāng)然，是在我個人能力的范圍內(nèi)，首先是對我個人這方面能力的一種窮盡。”“我是一個作品主義者，而且，越來越是一個作品主義者。我覺得小說首先得是藝術(shù)作品，尤其是中短篇小說。短制小說的藝術(shù)性不言而喻，而且，必須經(jīng)得起時間，經(jīng)得起反復(fù)閱讀?！盵10]他對待寫作幾十年如一日的敬業(yè)精神，近年來在中短篇小說創(chuàng)作方面的集束發(fā)力和呈現(xiàn)，他在創(chuàng)作上的風(fēng)格獨(dú)具、變與不變以及持久而穩(wěn)定的創(chuàng)造力，都讓我看到了這種“窮盡”和“經(jīng)得起”的可能并永遠(yuǎn)抱有熱切的期待。