◆范志忠 金玲吉

亞里士多德在《詩學(xué)》中提出，史詩是“以描述神和英雄們的活動和業(yè)績?yōu)橹鞯脑嫉臄⑹略姟?。[1]蘇珊·海沃德將史詩電影概括為耗資巨大，需要“不朽的英雄”“不朽的明星”“宏大布景”和各式服裝，且主題往往“取材于歷史，而且常常是遙遠(yuǎn)的過去”，從而便于“使表現(xiàn)國家之偉大的意識形態(tài)信息隨意地滲透于其中”[2]。取材于傳統(tǒng)神話傳說文本、傳奇性的英雄敘事、宏大壯闊的影像呈現(xiàn)，是神話史詩電影類型的三大關(guān)鍵要素。但是，因“子不語怪力亂神”而形成的“崇實黝奇”的傳統(tǒng)民族思維，使得中國上古的神話史詩沒有得到系統(tǒng)完整地記載和流傳，而只是散見于《山海經(jīng)》等古代典籍中。中國電影的神話史詩類型，其開拓與建構(gòu)，也因此而顯得舉步維艱。

在這個意義上，2023年暑期檔上映的烏爾善導(dǎo)演的《封神·朝歌風(fēng)云》，不僅“十年磨一劍”，打造出中國電影工業(yè)的標(biāo)桿之作；更重要的是，這部改編自《封神演義》和《武王伐紂平話》的電影作品，作為“封神”三部曲的第一部，力圖構(gòu)建規(guī)模宏大“神話史詩”類型，其強(qiáng)烈的探索意識與得失成敗，都值得我們進(jìn)行認(rèn)真的總結(jié)與反思。

一、傳統(tǒng)文本的現(xiàn)代性演繹

烏爾善的《封神》系列電影，基本遵循了《封神演義》整體的敘事框架，講述了從狐妖現(xiàn)世、紂王暴政、天下大亂，到殷商大軍兵臨西岐、姜子牙等人幫助姬發(fā)保衛(wèi)西岐，再到武王伐紂、開啟人、仙、妖三界大戰(zhàn)，最終封神天下的故事，試圖完整勾勒出一個人、仙、妖共存的封神世界，展現(xiàn)出烏爾善導(dǎo)演架構(gòu)世界、呈現(xiàn)王朝迭代的神話史詩敘事的野心與抱負(fù)。

在以往“封神”文本的影視化改編中，紂王與妲己之間的糾葛通常是故事的核心?！斗馍瘛こ栾L(fēng)云》在尊重原著的同時，對史實及民間話本“演義”而來的故事進(jìn)行了現(xiàn)代性演繹?！艾F(xiàn)代性”是一個復(fù)雜多元的概念，有“社會現(xiàn)代性”“審美現(xiàn)代性”等多種含義，美國學(xué)者馬泰·卡林內(nèi)斯庫在其《現(xiàn)代性的五副面孔》中，將其敘述為“現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)與后現(xiàn)代主義”五個方面[3]?，F(xiàn)代性指向意識形態(tài)的多樣性、符號的流動性和故事的多維性。

在古代典籍中，紂王被塑造為“內(nèi)行不道、外肆征伐”的暴君，妲己則被定位為“紅顏禍水”?！盾髯印そ獗巍分袑懙溃骸凹q蔽于妲己、飛廉而不知微子啟，以惑其心而亂其行?！盵4]《武王伐紂平話》中的紂王，原是“天秉聰明”“有德有能”，其統(tǒng)治的殷商，“八方寧靜，四海安然”，孰料蘇護(hù)女入宮途中被九尾妖狐吸取三魂七魄，變?yōu)榧冁Ъ?、真狐精，蠱惑紂王，逼比干剖心、制炮烙之刑、析才士之脛、醢伯邑考為肉醬，并因此天譴人怒，最終導(dǎo)致商朝覆滅。明代神魔小說《封神演義》，固然沿襲了妲己這一紅顏禍水的角色設(shè)定，但是卻加入了紂王的原罪設(shè)定，指出這一切是紂王自取其禍、罪有應(yīng)得。在小說中，紂王于女媧宮見女媧圣像時，竟“作詩褻瀆圣明，毫無虔敬之誠”[5]，女媧大怒，命三位妖精“隱其妖形，托身宮院，惑亂君心；俟武王伐紂，以助成功，不可殘害眾生?！盵6]千年狐貍于是吸去妲己魂魄，借體成形，色誘紂王，并最終導(dǎo)致他一步步地走向暴虐天下的深淵。

《封神·朝歌風(fēng)云》顯然雜糅了《武王伐紂平話》和《封神演義》中關(guān)于紂王的設(shè)定。影片開場，殷壽是一個驍勇善戰(zhàn)的英雄，在殷壽由英雄向暴君這一身份巨大逆轉(zhuǎn)過程中，妲己無疑扮演了關(guān)鍵角色。影片對小說中紂王和妲己的人物設(shè)定，意味深長地進(jìn)行了兩個層面的改動：一方面，殷壽率軍征伐蘇妲己之父蘇護(hù)，可謂是妲己家破人亡的罪魁禍?zhǔn)?，兩人之間，顯然有不共戴天的血海深仇；另一方面，殷壽在征伐中負(fù)傷，其血將九尾狐妖從數(shù)百年的封印中解救出來，因此，紂王對九尾狐妖附身后的妲己，可謂有恩。在影片中，妲己顯然一眼看穿了紂王對權(quán)力的渴望，為了報恩，她不惜施展妖術(shù)，蠱惑朝廷，誘發(fā)弒父屠兄的悲劇，最終將紂王推向了權(quán)力的巔峰。

應(yīng)該承認(rèn)，《封神·朝歌風(fēng)云》打破了從《封神演義》原作以及各個影視作品固化下來的妲己形象，解構(gòu)了長期以來妲己在男權(quán)話語下“紅顏禍水”的形象，塑造出了一個單純質(zhì)樸的妲己形象，在一定意義上契合了現(xiàn)代社會的女性意識。眾所周知，現(xiàn)代社會解放的主要標(biāo)志之一就在于女性的解放。由于社會分工日益從簡單的體力勞動轉(zhuǎn)向復(fù)雜的腦力勞動。在體力上不如男性而在智力上卻不遜于男性的女性，不再像傳統(tǒng)社會那樣成為男性的附庸，而完全有可能在社會工作上與男性并駕齊驅(qū)。男女平權(quán)的意識深入人心，甚至在一定程度上，女性越來越多掌握了社會的話語權(quán)。據(jù)統(tǒng)計，目前中國電影市場，女性的購票占比已達(dá)56%，[7]女性觀眾在很大程度上，決定了一部電影最終的票房成敗。在這個意義上，影片《封神》對妲己形象的改動，除了現(xiàn)代性的追求，也不乏對女性觀眾需求的敏感以及對市場趨勢的迎合。

不過，在電影中，妲己的形象由于淪為殷壽欲望的鏡像與化身，變成了工具化的狐妖的存在，從而忽視了狐妖附身的蘇妲己這一人物的復(fù)雜性，沒有挖掘出這種人妖合體中“人”的層面本身所應(yīng)該具有的“冀州蘇氏，永不朝商”的張力和自我意識表達(dá)的空間。因為作為妖，妲己對于有救命之恩的紂王，固然理應(yīng)報恩；但是作為人，妲己對于有殺父之仇的紂王，則只有復(fù)仇。耐人尋味的是，在以往諸多影視劇的改編中，有的作品就是牢牢抓住了妲己復(fù)仇這一性格動機(jī)。1964年，岳楓導(dǎo)演的香港電影《妲己》，妲己進(jìn)宮，就是為父報仇。2001年TVB版本的電視劇《封神榜》，妲己不再被簡單地視為狐貍精的容器，而是蘊(yùn)含了現(xiàn)代女性覺醒的色彩。在劇作中，妲己毫不掩飾其反叛意識，坦陳：“我自小就想，為何自古以來，一定是要龍在上，鳳在下，如果是一條英明的龍也還罷了，但任何人都想不到，那條龍只是一條淫逸驕縱的龍，高尚慧黠的鳳要屈居其下，你不覺得會很不服氣的嗎？”但遺憾的是，烏爾善的影片雖然有不少鏡頭展現(xiàn)了狐妖離開所依附的人體的場景，但是卻無意表現(xiàn)其人妖性格分裂的復(fù)雜性，而是將妲己的動機(jī)簡單地定位為一種對紂王的“報恩”，這不僅失去了妲己這一形象本身所具有的豐富性，而且在敘事邏輯上也令其“報恩”難以自洽。因為，畢竟在妲己的輔佐下，紂王固然滿足了權(quán)力的欲望，但是代價卻是從眾人敬仰的一代梟雄，墮落成千夫所指的暴君，大商王朝，也因此走向覆滅的深淵。于是，人們不得不質(zhì)疑的是，妲己之舉，究竟是報恩，還是復(fù)仇？

在影片中，殷壽從梟雄走向“暴君”，最終落得眾叛親離、國破身亡下場的心路歷程，應(yīng)該說具有巨大的藝術(shù)創(chuàng)作空間。莎士比亞四大悲劇之一《麥克白》所展現(xiàn)的，正是一個英雄人物墮落為暴君的過程。麥克白起初是蘇格蘭的一位英勇將領(lǐng)，被譽(yù)為國家的英雄。但是女巫對麥克白將成為未來國王的預(yù)言，點燃了他內(nèi)心深處的野心。這一欲望，不斷蠶食他的心靈，加之妻子的慫恿，他內(nèi)心不斷掙扎，后來終于突破道德和倫理的警戒，采取極端手段殺害了國王鄧肯，登上了夢寐以求的王位。但是，奪位成功后，麥克白卻并未因此找到內(nèi)心的安定，他開始疑神疑鬼，變得越發(fā)冷酷和殘忍。在莎士比亞的敘述中，麥克白的內(nèi)心轉(zhuǎn)變是一個逐漸墮落的過程，劇作深刻地揭示了麥克白在攫取權(quán)力的同時，卻深受內(nèi)心害怕失去權(quán)力的恐懼的折磨，充分展示了人性的復(fù)雜性和脆弱性。但是，《封神·朝歌風(fēng)云》中卻沒有展現(xiàn)麥克白這種從“英雄”到“暴君”的人性軌跡與張力，影片中妲己誘發(fā)殷壽內(nèi)心黑暗面之后，紂王的性格轉(zhuǎn)變幾乎已經(jīng)完成。此后，殷壽便淪為了一個象征化的惡人形象，在犯下種種有違綱常的罪行之時毫無愧色，缺乏了一個“人”在面對權(quán)力誘惑和道德抉擇時所應(yīng)有的人性掙扎，使影片喪失了本來應(yīng)該具有的歷史的厚度與人性的深度。

于是，影片在演繹紂王與妲己這一對千古以來的話題人物時，極力渲染的，是妲己的狐媚的身姿，以及浴池中紂王身著薄紗黃衣的肌肉發(fā)達(dá)的體格。銀幕上洋溢的，無不是一種充滿野性的性感之風(fēng)。這種或許從美劇《斯巴達(dá)克斯》等尋找而來的創(chuàng)作靈感，固然刺激且滿足了受眾潛意識中的窺視欲望，但是，它也因此削弱了作為神話史詩本身所應(yīng)該具有的反思意義與美學(xué)價值，讓紂王與妲己這一原本復(fù)雜且具有深度的人物關(guān)系，淪為一種空洞的性感符號。

二、東方英雄的成長之旅

在《封神演義》的影視改編中，哪吒、姜子牙、紂王、妲己、楊戩往往是故事的核心人物，但是，烏爾善的《封神》系列，卻另辟蹊徑，以姬發(fā)為主角，敘述其“善惡斗爭”和“英雄成長”兩個主題[8]，編劇冉平曾經(jīng)說過，三部曲的敘事將著重聚焦姬發(fā)的成長路徑：“第一部去思考，去覺醒，第二部就是使命，保家衛(wèi)國，他來對抗商王殷壽的圍剿。第三部就是要有信念，號召八百諸侯去伐朝歌，建立周禮。這樣的英雄成長和故事內(nèi)容，可以說是具有史詩性的?！盵9]《封神》系列電影這種以主人公姬發(fā)成長的心路歷程架構(gòu)起整體的敘事結(jié)構(gòu)框架，顯然是一種契合神話史詩類型的敘事范式。

美國神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾在《千面英雄》中指出：“神話中英雄歷險的標(biāo)準(zhǔn)路徑是成長儀式準(zhǔn)則的放大，即從‘隔離’到‘啟蒙’再到‘回歸’，它或許可以被稱作單一神話的原子核心。”[10]《封神·朝歌風(fēng)云》在敘述姬發(fā)的成長歷程時，創(chuàng)造性地透過父子關(guān)系的視角，在“生父”與“養(yǎng)父”錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系中，構(gòu)建了具有現(xiàn)代意義的英雄成長之路。

與其他三大伯侯之子崇應(yīng)彪、姜文煥、鄂順因被“放棄”而來到朝歌做質(zhì)子不同，姬發(fā)離開家鄉(xiāng)，是基于其追逐英雄夢的自我選擇。姬發(fā)不甘心在西岐過崇應(yīng)彪所譏諷的“耕田種地”的日子，主動選擇來到朝歌。在追隨殷壽征伐的戎馬生涯中，姬發(fā)深深為殷壽的英雄氣質(zhì)所折服，并立志今后成為像殷壽那樣的人，將殷壽視為精神之父。但是，殷壽在權(quán)力欲望的驅(qū)使下從英雄淪為暴君，逐步瓦解了他對殷壽的信仰?！氨雀赏谛摹钡谋┬?，更是讓姬發(fā)心中的精神偶像轟然倒塌。在父親姬昌“記住，你是誰的兒子不重要，你是誰，才重要”的啟蒙下，姬發(fā)重新認(rèn)識了自己。恰如阿波羅神殿上的箴言“認(rèn)識你自己！”，姬發(fā)在廢墟中重構(gòu)了生命的信仰，實現(xiàn)了從“我要成為他這樣的人”到“天不殺你，我來殺你”的父權(quán)祛魅，義無反顧地將劍刺進(jìn)了殷壽的胸膛，完成了具有現(xiàn)代意義的自我否定與重生的弒父壯舉。

“整個20世紀(jì)中國史一直洋溢著一種對傳統(tǒng)、權(quán)威等既定規(guī)范進(jìn)行反叛的精神，而反叛父權(quán)無疑是對傳統(tǒng)、權(quán)威進(jìn)行反叛的焦點。”[11]《封神·朝歌風(fēng)云》創(chuàng)作團(tuán)隊顯然深諳其中的現(xiàn)代意義，全片以“父子關(guān)系”來架構(gòu)整個封神故事。影片虛構(gòu)了“質(zhì)子”這一群體，“東西南北，合八百諸侯各遣其子入貢大商，是為質(zhì)子，諸侯敢有謀反者，先殺其質(zhì)子，然后族滅之。”質(zhì)子們從小背井離鄉(xiāng)，于朝歌成長，視殷壽為養(yǎng)父，影片也因此在“生父”與“養(yǎng)父”、“生”與“死”之間，構(gòu)建了多重富有張力的父子關(guān)系，弒父也因此成為影片的戲劇高潮。在姬發(fā)刺殺殷壽之外，影片還設(shè)置了太子殷啟在狐妖蠱惑下當(dāng)朝刺死父親商王帝乙，殷郊欲殺妲己為母親報仇，而被紂王疑心為他要弒父，以及紂王逼迫東西南北四大伯侯之子姬發(fā)、崇應(yīng)彪、姜文煥、鄂順弒殺自己的生父等情節(jié)。不過遺憾的是，影片諸多弒父的場面，敘述過于簡略，略顯刻意為文，沒有達(dá)到應(yīng)有的藝術(shù)感染力。

編劇冉甲男在探討“何為東方英雄”的問題時曾經(jīng)指出：“非常重要的一點就是東方英雄沒有一位引領(lǐng)者去引領(lǐng)他，這個‘引領(lǐng)者’其實有著非常濃重的宗教性質(zhì)元素?！笨死锼苟喾稹の指窭赵凇肚嬗⑿邸芬约皹s格“原型”理論的基礎(chǔ)上，提出了英雄敘事中的8種人物原型，分別是：英雄、導(dǎo)師、信使、變形者、陰影、伙伴、騙徒，其中，“導(dǎo)師”擔(dān)當(dāng)著指引和幫助英雄成長的功能，“導(dǎo)師（Mentor）”一詞，來源于《奧德賽》，在奧德修斯之子忒勒瑪科斯的英雄之旅中，雅典娜借一個名為門特（Mentor）的人物幫助了忒勒瑪科斯，因此“在古希臘的語境里，優(yōu)秀的教師和導(dǎo)師都在某種程度上是神的化身”。[12]在《指環(huán)王》中，甘道夫擔(dān)當(dāng)起了主角佛羅多的導(dǎo)師的角色，在佛羅多帶著至尊魔戒遠(yuǎn)征的路途之中，他以一種引領(lǐng)者的形象帶領(lǐng)眾人前行。在《封神·朝歌風(fēng)云》中，影片以姬發(fā)的第一人稱講述開啟敘事，“我是西伯侯姬昌之子姬發(fā)，我身邊是我最好的朋友殷郊，他的父親是我們心目中的英雄，我想成為他那樣的人”，旨在以姬發(fā)視角展開其英雄敘事，并確認(rèn)其在尋找和建構(gòu)自己精神導(dǎo)師的心路歷程。但是，由于影片沒有在后續(xù)的情節(jié)鋪陳中維持視點的統(tǒng)一性，大部分情節(jié)的敘事重心實則在紂王這一人物身上，哪怕是“龍德殿四伯侯父子對峙”這一對于姬發(fā)英雄覺醒而言至關(guān)重要的情節(jié)，姬發(fā)也只是作為四伯侯之子之一出現(xiàn)，而沒有占據(jù)情節(jié)的核心敘事位置，從而導(dǎo)致《封神》的英雄敘事，缺乏前后一致性和連貫性。與此同時，在“封神榜”出現(xiàn)之后，誰為“天下共主”的懸念和各方對“封神榜”的角逐緊緊牽動觀眾的心，弱化了英雄敘事在整體敘事中的位置，讓“英雄成長”的價值觀無法得到充分展現(xiàn)，也難以喚起觀眾對主人公姬發(fā)的英雄成長的強(qiáng)烈認(rèn)同。

值得一提的是，《封神·朝歌風(fēng)云》塑造了一批富有原始男性魅力的人物形象，不僅是姬發(fā)，殷郊、殷壽以及質(zhì)子旅中的一眾質(zhì)子，均散發(fā)著令人驚嘆的原始力量。

《詩·商頌·玄鳥》中寫道：“天命玄鳥，降而生商，宅殷土芒芒。古帝命武湯，正域彼四方。”“在靠武功征伐和軍事力量取得大片疆域的同時，也使商王朝軍隊的武藝活動在戰(zhàn)爭中得到了提升。商代普遍存在崇尚強(qiáng)悍重武的價值取向，禮與武為商代的首要‘國之大事’?！盵13]因此，崇尚武力和原始力量，是殷商時期社會的基本風(fēng)貌。為了塑造出具有野性生命力的英雄形象，烏爾善導(dǎo)演團(tuán)隊于2017年2月起就開始在全球范圍內(nèi)進(jìn)行大規(guī)模的演員招募，最終從15000人中選出了二十多位年輕演員進(jìn)入封神演藝訓(xùn)練營，進(jìn)行長達(dá)6個月的封閉式訓(xùn)練，每天訓(xùn)練時間長達(dá)14個小時，除了日常的體能訓(xùn)練外，訓(xùn)練營還以“禮、樂、射、御、書、數(shù)”的“君子六藝”為基礎(chǔ)，開設(shè)了武術(shù)、馬術(shù)、弓箭、鼓樂、古琴等課程，同時還輔以先秦文化史、禮儀、影片賞析等文化課程，從而使演員得以獲得“質(zhì)子旅”應(yīng)有的體魄和氣質(zhì)。[14]

在世界電影史上，諸如《勇敢的心》（1995）、《奧德賽》（1997）、《特洛伊》（2004）、《斯巴達(dá) 300勇士》（2006）等有史詩氣質(zhì)的電影，均有對男性健碩身體的毫不吝嗇的展露。我們認(rèn)為，這種對原始男性美的影像化呈現(xiàn)，固然不乏以身體奇觀滿足某種“男色消費”的意味，但是，導(dǎo)演烏爾善認(rèn)為，“目前中國很多流行的男性形象都太偏女性化，過于陰柔和乖巧，不是我想象中《封神三部曲》的樣子，我覺得中國電影里，缺少男性的英雄形象，缺少男性美的健康的展現(xiàn)。”[15]因此，《封神·朝歌風(fēng)云》中塑造的孔武有力、硬朗剛毅的英雄形象，以及荷爾蒙充溢的男性身體的視覺化展現(xiàn)，具有一種生機(jī)盎然的生命野性的沖擊力與感染力。

三、神話史詩的工業(yè)美學(xué)建構(gòu)

烏爾善將《封神》三部曲的工業(yè)美學(xué)建構(gòu)，概括為創(chuàng)作的工業(yè)化、制作管理的工業(yè)化、技術(shù)應(yīng)用工業(yè)化三個維度。[16]

作為一部神話史詩類型的電影，《封神三部曲》要有“大投資、大制作、大明星”，在美學(xué)上，有“全景式大場面的段落、奢華的布景、精致的服裝以及宏偉的配樂”[17]。《封神》三部曲投入了高達(dá)30億的制作資金，演員陣容可謂豪華，有黃渤、費翔、李雪健、夏雨、袁泉等一眾實力和人氣兼具的演員加盟，連其中出場戲份不多的元始天尊和太乙真人，也由陳坤和馮紹峰扮演。制作班底更是臥虎藏龍，《指環(huán)王》三部曲制片人巴里·M·奧斯本擔(dān)任制作顧問，《霸王別姬》的編劇蘆葦和《臥虎藏龍》《斷背山》的編劇詹姆斯·沙姆斯擔(dān)任劇本顧問，《臥虎藏龍》美術(shù)指導(dǎo)葉錦添擔(dān)任美術(shù)指導(dǎo)和人物造型指導(dǎo)，《黃金時代》攝影師王昱擔(dān)任攝影指導(dǎo)……強(qiáng)大的主創(chuàng)陣容，為神話史詩工業(yè)美學(xué)建構(gòu)奠定了堅實的基礎(chǔ)。

在影像呈現(xiàn)方面，電影《封神·朝歌風(fēng)云》以其恢宏的畫面構(gòu)筑了壯闊的視覺敘事?！斗馍瘛こ栾L(fēng)云》甫一開篇，便呈現(xiàn)一場冰雪中的戰(zhàn)爭，奠定了影片美學(xué)的史詩化基調(diào)，大量大全景、遠(yuǎn)景、鳥瞰鏡頭的運用，將殷商大地的遼闊雄偉展現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)殷壽騎著戰(zhàn)馬從烈火中沖出的剎那，宛如戰(zhàn)神降臨，震撼人心。殷壽作為“英雄”所承載的魅力與感染力在此刻立即得到了立體的展現(xiàn)，而殷郊與質(zhì)子旅對他的崇拜也更加可信可感。

與此同時，《封神》三部曲有意識地塑造具有東方氣質(zhì)的視覺體系，在影像美學(xué)層面構(gòu)建出了一套完整獨立、特征鮮明的表達(dá)方式。烏爾善團(tuán)隊在遍訪國內(nèi)商周歷史博物館以及道教藝術(shù)的古跡后，確立了“傳統(tǒng)與創(chuàng)新并重、歷史與當(dāng)代融合”的總體設(shè)計風(fēng)格，“結(jié)合元明道教水陸畫、永樂宮壁畫的神仙族譜形象，以及北宋山水畫超然之氣韻和商周青銅器巫元素之精髓”，從而建立一個獨屬于封神世界的美學(xué)樣態(tài)，并借由東方美學(xué)喚起集體記憶，參與構(gòu)筑了中華民族的文化主體意識。

在制作管理上的工業(yè)化方面，《封神》三部曲三部連拍，拍攝時間長達(dá)18個月，入組的工作人員超過8000人，最高峰同時在組2800人。面對如此龐大的劇組，如何科學(xué)有效地運轉(zhuǎn)，成為亟待解決的問題。面對這樣的難題，烏爾善團(tuán)隊在摸索中建立起了一套本土化的工業(yè)化管理流程，第一是建立“準(zhǔn)確的安全管理制度”，所有劇組成員在進(jìn)組前都需要進(jìn)行安全培訓(xùn)；其次是“成立專門的制片辦公室”，負(fù)責(zé)處理所有劇組成員的訴求，打通溝通渠道；第三，制定“完善的工序流程”，預(yù)先溝通每一環(huán)節(jié)的順序，保障效率最大化。[18]《流浪地球》拍攝期間，導(dǎo)演郭帆到《封神》劇組探班時曾自嘲：“跟《封神》比，《流浪地球》就是手工業(yè)?！盵19]《封神》三部曲的電影工業(yè)化管理流程的建立，對于今后長周期、大體量的電影制作提供了大量可供移植的本土化經(jīng)驗，是中國電影朝著現(xiàn)代電影工業(yè)體系邁進(jìn)的堅實一步。

在技術(shù)應(yīng)用的工業(yè)化方面，烏爾善導(dǎo)演幾乎一直走在前列。2011年，在拍攝《畫皮2》時，烏爾善導(dǎo)演在大量研究了國外奇幻類型電影的拍攝流程后，引入了動畫預(yù)覽這一環(huán)節(jié)，“動畫預(yù)覽是把跟視效相關(guān)的復(fù)雜場面用動畫方式預(yù)演出來，各個部門根據(jù)預(yù)覽去工作。動畫預(yù)覽在歐美日韓已經(jīng)是工業(yè)流程上的一環(huán)，但當(dāng)時國內(nèi)還沒有專門的動畫預(yù)覽團(tuán)隊，烏爾善要求視效公司必須分出一組人來做這件事?！盵20]在《畫皮2》的攝制過程中，制作了接近40分鐘的動畫預(yù)覽，而《封神》三部曲僅第一部就制作了125分鐘的前期動畫預(yù)覽和10分鐘的技術(shù)預(yù)覽，動畫預(yù)覽的應(yīng)用，將抽象的視效內(nèi)容進(jìn)行了具象化呈現(xiàn)，也讓原本僅存于導(dǎo)演腦海中的概念和設(shè)想準(zhǔn)確地傳達(dá)給各部門，極大地提升了整體的工作效率。在數(shù)字技術(shù)時代，“數(shù)字取代了膠片，計算機(jī)生成的數(shù)字影像，日益取代了膠片時代的攝影機(jī)和演員的影像功能。虛擬制作和云制作，打破了傳統(tǒng)實景拍攝與制作在特定時間和空間上的物理限制，不僅節(jié)約了電影的制作成本，而且革命性地顛覆了傳統(tǒng)電影的制作流程?！盵21]在特效上，《封神·朝歌風(fēng)云》第一部的特效鏡頭數(shù)就有1747個，占了總鏡頭數(shù)將近75%，面對如此巨大的后期制作量，烏爾善采用了全球分包的模式，根據(jù)各公司的技術(shù)優(yōu)勢將特效的不同部分分包給了6個國家的8個公司[22]。影片中高寫真程度的有生命體的數(shù)字角色的技術(shù)應(yīng)用，以及后期視效的全球合作，都為中國現(xiàn)代電影工業(yè)的發(fā)展進(jìn)步提供了可供借鑒的本土經(jīng)驗。

我們認(rèn)為，《封神》三部曲雖然在故事層面、類型敘事和人物塑造等方面存在諸多可以商榷之處，但是其對中國神話史詩電影類型的拓展，以及對電影美學(xué)工業(yè)的踐行，意義重大。《封神》三部曲的第一部《封神·朝歌風(fēng)云》從7月20日上映到8月20日，一個月的時間，票房已過22億，其逆勢上揚的口碑和票房成績，一方面代表了受眾對烏爾善團(tuán)隊在類型拓荒、情感內(nèi)核的現(xiàn)代性探索、敘事范式表達(dá)、東方美學(xué)建構(gòu)以及宣傳營銷上的努力的肯定；另一方面，正如導(dǎo)演烏爾善所說：“中國人已經(jīng)開始從生活富足走向?qū)駛鹘y(tǒng)的追溯，想去了解自己文化的核心與特性，想在精神層面尋找中國人的歸屬感。”[23]因此，神話史詩電影類型的價值，不僅在于以工業(yè)美學(xué)的想象重構(gòu)遠(yuǎn)古神話世界。更重要的是在工具理性泛濫的現(xiàn)代社會，這種來自于遠(yuǎn)古的英雄傳奇和野性生命，依然能夠喚醒人們，超越現(xiàn)實的精神荒原和理性的羈絆，重溫往日的神性與夢想，進(jìn)而建構(gòu)出更合乎人性的精神世界。