◆楊光宗 鄭雪禮

一、“大地”的多重意蘊(yùn)

從文學(xué)的發(fā)展演變史來看，作為人類生存家園的“大地”因承載著諸多人類活動(dòng)而顯得實(shí)在又深邃，實(shí)在意味著人能夠在物理意義上腳踏實(shí)地，進(jìn)行各種人類活動(dòng)；而深邃則更多地來源于“大地”所能夠容納的人類活動(dòng)及人類從歷史事件中進(jìn)行的哲學(xué)思辨與經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。隨著時(shí)代的演進(jìn)，“大地”得到更多的闡釋，其意蘊(yùn)也共占豐富與深刻兩端，體現(xiàn)為一種堅(jiān)實(shí)的精神屬性。

（一）從“大地之母”原型到道家“天”“地”“人”一體的自然意蘊(yùn)

在母系氏族社會(huì)時(shí)期，基于原始農(nóng)業(yè)與家畜飼養(yǎng)的出現(xiàn)，以及原始農(nóng)具的使用，人類對(duì)土地的崇拜與日俱增，上古時(shí)期關(guān)于女媧與后土的神話佐證了這一點(diǎn)。女媧以華夏民族人文先祖的創(chuàng)世神的姿態(tài)出現(xiàn)，仿照自己摶土造人，其子女的骨架與肉身均取材于大地，而女媧后來的補(bǔ)天救世，也是出于對(duì)洪水肆虐，淹沒人類耕地的不忍；后土則執(zhí)掌陰陽生育、萬物之美與大地山川的秀麗，對(duì)大地予以適當(dāng)?shù)淖兓怪m應(yīng)人類的耕作，是基于土地給予人類福祉的女性神。女媧與后土均有著“大地之母”的稱號(hào)，在幾千年的文化傳承中，她們與大地的緊密關(guān)聯(lián)使其稱號(hào)均具有了原型色彩，是中國古代社會(huì)人類與大地長期存在深厚情感的映照。存在于上古神話傳說中的大地以物質(zhì)形態(tài)存在，深刻影響中國先民的衣食住行以及各類文化活動(dòng)。

在道家原典中，常有將天、地、人以一體論之的論述，它們不僅說明了人類在衣食住行等物質(zhì)層面對(duì)大地的依賴性，同時(shí)也從精神層面講述了大地對(duì)人類藝術(shù)空間的介入。老子言：“天大，地大，人亦大，域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然?！盵1]這就意味著，天、地作為人生存的根本，對(duì)萬物的出現(xiàn)與生長起著決定性的作用。雖然“地法天”直述了地之于天的第二性地位，但是“人法地”說明了大地對(duì)人類的承載之恩與人的行為效仿大地、依賴大地的合理性，是對(duì)人類與大地間親緣關(guān)系的合理說明。如此看來，道家強(qiáng)調(diào)的人與自然之間的和諧相處不無道理，從“命系天，根在地”的樸素哲學(xué)觀，到莊子基于自然對(duì)人的塑造作用提出的“與人為善、與物為春”的生存要義，均顯現(xiàn)出道家哲學(xué)對(duì)人與自然關(guān)系的關(guān)注。拋卻大地的物質(zhì)屬性，其形而上的色彩也在道家哲學(xué)中十分明顯。天地與藝術(shù)空間、藝術(shù)精神相聯(lián)結(jié)，人類能夠通過精神的升騰與超脫，運(yùn)用種種語言和符號(hào)，打破物理世界的時(shí)空，進(jìn)入“精神縱橫馳騁、靈活自由翱翔之空靈領(lǐng)域”[2]。莊子承載著出世的睿見，不拘泥于有限的現(xiàn)實(shí)世界，主張將精神化為大鵬，扶搖而上以背青天，最終上達(dá)精神世界的至高點(diǎn)——“寥天一”處，進(jìn)而達(dá)到“天地與我共生，萬物于我為一”的境界，此即“提其神于太虛而俯之”，能“原天地之美，達(dá)萬物之理”。當(dāng)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)升騰的人類從凌云之處俯視人間，便可頓覺自然之美麗，而現(xiàn)實(shí)世界的種種焦躁與虛浮在這一過程中煙消云散。在象征世間一切事物運(yùn)行規(guī)律的“道”的統(tǒng)攝下，天、地、人三者交錯(cuò)勾連，“大地”之于人類的重要作用在哲學(xué)層面得到奠基。

在工業(yè)革命深入發(fā)展前的很長一段時(shí)間里，農(nóng)業(yè)文明的發(fā)展不斷加深著人類與土地間的人身依附關(guān)系，不夠先進(jìn)的勞動(dòng)資料、單一的勞動(dòng)對(duì)象，均導(dǎo)致承擔(dān)社會(huì)發(fā)展重任的勞動(dòng)者尤其是農(nóng)民不得不時(shí)刻感受自然帶來的壓力，靠山吃山、靠水吃水成為了交往半徑受限的人類的常態(tài)，這就使得“大地”在中國古典文學(xué)中的存在同樣顯現(xiàn)出了與自然的親緣關(guān)系。以“大地”為基礎(chǔ)的自然書寫始終是古代文人的難以割舍的創(chuàng)作核心，據(jù)民俗學(xué)家孫作云先生統(tǒng)計(jì)，《詩經(jīng)》305篇中共記載了動(dòng)、植物252種，涉及到的山、水、草、木、鳥、獸、蟲、魚不勝枚舉，這些頗具靈性的自然事物存在于天地間，以“象”的身份滿足了詩文創(chuàng)作者抒發(fā)情感的需求，也為接受者提供了會(huì)“意”的可能，在《詩經(jīng)·王風(fēng)·君子于役》中，有“君子于役，不知?dú)w期”，從地理角度反映出男子從軍的路途遙遠(yuǎn)，又有“日之夕矣，羊牛下括”，從農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的角度展現(xiàn)了生長于天地間的自然萬物供人取用的生活現(xiàn)象，兩者均是“人法地”的結(jié)果。陶淵明棲身南山、采菊種作，以魏晉名士獨(dú)有的隱逸生活彰顯“大地”之上的閑情雅致，至于后來陶家“短褐穿結(jié)，簞瓢屢空”，則也說明了延誤農(nóng)時(shí)、不擅耕作只會(huì)無限擴(kuò)大土地對(duì)人類限制，進(jìn)而導(dǎo)致“大地”僅能夠存在于文人的抽象表達(dá)中。對(duì)自然的渴求并非是魏晉文人的專屬，在整個(gè)封建時(shí)代，士大夫階層的文人往往對(duì)庸俗繁雜的社會(huì)生活感到困倦，并將“大地”之上的自然萬物作為調(diào)節(jié)情緒、陶冶情操的有效工具，由此，出游宴飲、尋山問道、農(nóng)事耕作等活動(dòng)在文人群體內(nèi)風(fēng)靡，結(jié)伴出游如“故人具雞黍，邀我至田家”，親近農(nóng)事如“田夫荷鋤至，相見語依依”“麥苗漸長天苦晴，土干確確鋤不得”，貶謫自慰如“身心安處為吾土，豈限長安與洛陽”，古代文藝創(chuàng)作者不斷以他者的視角嘗試將“大地”融入到文藝實(shí)踐中，體現(xiàn)為借自然物象以抒情言志，反映天、地、人三者的合一。

（二）從“家”“國”合一到“扎根生活、服務(wù)人民”的社會(huì)意蘊(yùn)

不同于中國古代社會(huì)中“大地”概念顯現(xiàn)出的自然色彩，“五四新文化”運(yùn)動(dòng)后，尤其是在新中國成立后的“大地”與中國人民的家國情懷結(jié)合得更加緊密。魯迅對(duì)故園、鄉(xiāng)土及生長于其間的生命有著深刻的思考，在小說《補(bǔ)天》中，他以地母女媧為原型，書寫她煉石補(bǔ)天、哺育人類的辛苦與疲倦，展現(xiàn)出對(duì)祖國大地極具歷史感的深厚情愫。魯迅也在《故鄉(xiāng)》《從百草園到三味書屋》中調(diào)用羅漢豆、烏篷船、菜畦、桑椹、蜜蜂等多種意象，在對(duì)故鄉(xiāng)的回憶中塑造家園的溫馨。魯迅將故鄉(xiāng)的風(fēng)景、人物與風(fēng)俗融為一體，將其塑造成為那個(gè)外憂內(nèi)患的時(shí)代中國獨(dú)特的鄉(xiāng)土“大地”。沈從文則在《長河》《邊城》等作品中借湘西地區(qū)自然景觀與風(fēng)土人情，塑造了滿滿、天保、儺送、夭夭、翠翠等純粹又美好的形象，勾勒出了一個(gè)世外桃源般的湘西“大地”。在戰(zhàn)亂年代，家與國之間的聯(lián)系更加緊密，魯迅、沈從文從“家”著手，描摹了中國美好的鄉(xiāng)村“大地”，給予遭受多重打擊的“國”以精神力量，也有蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》與艾青《我愛這土地》等作家作品在中國人民如火如荼地投入抗日戰(zhàn)爭的背景下，以積極抵抗的個(gè)體及其感觸為核心，直接表達(dá)對(duì)“家”被破壞的痛惜與對(duì)“國”將奮起的真切期盼。毛澤東同志在其創(chuàng)作與講話中同樣展現(xiàn)了“大地”所具備的家國情懷，他在早年寫就了氣勢恢宏的《沁園春·長沙》，“問蒼茫大地，誰主沉??？”這直擊靈魂的一問，凝結(jié)了毛澤東本人對(duì)中華民族走向何方的憂慮與思考，也展現(xiàn)了對(duì)祖國大好河山的熱愛與追求，帶有濃厚的愛國主義色彩。在延安文藝座談會(huì)召開后，毛澤東為團(tuán)結(jié)抗擊侵略的一切力量，建立文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線，對(duì)黨的文藝工作作出了“扎根生活、服務(wù)人民”指示，要求文藝工作者要在生活與人民間扎根，譜寫祖國大地上的華章，并催生出了一批服務(wù)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀文藝作品，如杜鵬程的《保衛(wèi)延安》，丁玲的《太陽照在桑干河上》，賀敬之的《回延安》等。新中國成立后，毛澤東同志鼓勵(lì)藝術(shù)領(lǐng)域“百花齊放”，郭沫若的《蔡文姬》、楊沫的《青春之歌》、老舍的《茶館》等一大批優(yōu)秀文藝作品就此產(chǎn)生，報(bào)告文學(xué)、雜文、散文、詩歌等多種體裁的作品走向繁榮，極大地豐富了建國后中國人民的精神生活。

近十年來，不論從文藝政策的引導(dǎo)還是作家的創(chuàng)作上看，對(duì)“大地”進(jìn)行闡釋已經(jīng)成為了一種頗具規(guī)模的共識(shí)。第一，在文藝作品數(shù)量激增與文藝表現(xiàn)形式逐漸多樣的背景下，“大地”被視為創(chuàng)作者釋放藝術(shù)想象力的根基，許多具有極高文學(xué)素養(yǎng)，并已創(chuàng)作出優(yōu)秀文藝作品的藝術(shù)家獲得了正本清源、創(chuàng)造新時(shí)代文藝精品的動(dòng)力，而他們的創(chuàng)作需依靠的，便是以愛國主義為核心，能夠推動(dòng)人民文藝發(fā)展的“大地”。第二，中國文學(xué)在海外漸受關(guān)注，莫言、余華、殘雪的創(chuàng)作使得外國讀者獲得了觀察中國、了解中國的契機(jī)，而“大地”在此形勢下也成為了文藝塑造中國形象、傳播中國聲音的生長土壤。

綜上所述，文藝創(chuàng)作意義上的“大地”具備雙重意蘊(yùn)：一是生發(fā)于中國上古時(shí)期神話傳說與道家自然感物觀的自然意蘊(yùn)，既包括能夠承載人類衣食住行的物質(zhì)形態(tài)的“土地”，又包括實(shí)現(xiàn)精神擢升的人類在藝術(shù)空間中“看到”的、根據(jù)自身生活經(jīng)驗(yàn)想象出的“大地”，帶有一定形而上的意味。賦予“大地”自然意蘊(yùn)的哲學(xué)家、藝術(shù)家們要求創(chuàng)作者“心在物外，身與神游”，盡力實(shí)現(xiàn)精神的升騰，體味自然與人類社會(huì)的美麗；二是在百年中國近現(xiàn)代史中呈現(xiàn)逐步發(fā)展?fàn)顟B(tài)的從“家”“國”合一到“扎根生活、服務(wù)人民”的社會(huì)意蘊(yùn)，反映了先進(jìn)知識(shí)分子在愛國主義引領(lǐng)下，對(duì)人民及其生活進(jìn)行高度關(guān)注并總結(jié)書寫的全過程，關(guān)涉不同歷史條件下中國人民的物質(zhì)生活與精神狀態(tài)。這要求文藝創(chuàng)作者能夠順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，在當(dāng)下合理使用媒介技術(shù)輔助創(chuàng)作，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活加以觀察與總結(jié)?！按蟮亍钡碾p重意蘊(yùn)并未在文藝實(shí)踐的歷時(shí)性發(fā)展中被割裂，古代文學(xué)中的“大地”同樣具備社會(huì)意蘊(yùn)，如“三十功名塵與土，八千里路云和月”“萬里山河唐土地，千年魂魄晉英雄”等詩句中便展現(xiàn)出了作者興國安邦的夙愿以及對(duì)個(gè)人與集體力量的辯證看待；現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的“大地”也顯現(xiàn)出了自然意蘊(yùn)，如魯迅、沈從文、汪曾祺等作家借家園的美好對(duì)地方風(fēng)土人情進(jìn)行的記錄式敘寫。文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作，文藝作品是時(shí)代的產(chǎn)物，有著不同的側(cè)重點(diǎn)，封建社會(huì)時(shí)期的中國以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主導(dǎo)，自然以其原生的面貌介入人類的生產(chǎn)生活，此時(shí)的“大地”之于人類處于第一性地位。而近代以后，人類對(duì)自然的改造日漸增多，“人法地”在過去存在的諸多不便得到緩解甚至消除，“大地”在城市化的不斷推進(jìn)中不再具有絕對(duì)的獨(dú)立地位，而成為人類自然書寫在文化與社會(huì)領(lǐng)域的延伸。

二、“大地”構(gòu)塑新時(shí)代文藝創(chuàng)作的重要性

（一）“大地”是文藝作品成為精品的養(yǎng)料

中國進(jìn)入新時(shí)代以來，以“大地”為依托進(jìn)行的文藝創(chuàng)作與批評(píng)成果斐然，按照創(chuàng)作主題與內(nèi)容進(jìn)行劃分，這些成果可以分為四個(gè)部分：第一，對(duì)直接提及“大地”的既有文藝精品進(jìn)行的文藝批評(píng)，如對(duì)賽珍珠的《大地》，艾青的《我愛這土地》，梁曉聲的《這是一片神奇的土地》，范穩(wěn)的《悲憫大地》等作品的批評(píng)；其二，對(duì)當(dāng)代作家作品進(jìn)行的文學(xué)批評(píng)，并指出了該作品在書寫過程中的“大地”特性，如被稱為“書寫鄉(xiāng)村大地回聲”的莫言，熱愛土地的“大地之子”海子，“于大地上書寫”的路遙等；其三，對(duì)“大地”相關(guān)的文藝?yán)碚撨M(jìn)行的研究與闡釋，如對(duì)海德格爾“大地”理論的解析與應(yīng)用，又如對(duì)“大地”進(jìn)行的符號(hào)學(xué)闡釋；其四，對(duì)國家在推行文藝方針政策時(shí)所論述的“大地”相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行整理與解析，涉及馬克思主義中國化過程中產(chǎn)生的諸多問題。這四個(gè)部分并非呈現(xiàn)各自獨(dú)立的割裂狀態(tài)，而往往存在一些交叉甚至重合的部分，對(duì)“大地”涵義的闡述與其對(duì)文藝創(chuàng)作的重要作用便體現(xiàn)于此。

以“大地”為依托進(jìn)行的文藝創(chuàng)作與批評(píng)成果斐然，究其根源，第一，在于“大地”本身意蘊(yùn)的豐富性，既包含作家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)自然的描繪或在字里行間體現(xiàn)出的對(duì)自然的深厚情感，也包括作家筆下的那些受社會(huì)影響頗深的地域與在其中生存的人民；第二，在于作家與“大地”間存在不可分割性，他們或生長于面朝黃土背朝天的黃土高原，創(chuàng)作風(fēng)格極盡粗獷豪邁，或生于皇城相府，在京味的喧囂中展現(xiàn)時(shí)代的風(fēng)云變幻，亦或久居于江南小鎮(zhèn)，在陰雨綿綿中書寫邊城情話。人不能脫離他所生長的環(huán)境，作家更需要在其生活經(jīng)驗(yàn)中提煉出可供言說的精品。

（二）“大地”需要新時(shí)代文藝精品的反哺

“大地”是一個(gè)發(fā)展中的概念。近十年來，互聯(lián)網(wǎng)不斷發(fā)展，人類逐步數(shù)字化地生存于社會(huì)中，作為與文藝創(chuàng)作有著強(qiáng)關(guān)聯(lián)性的“大地”逐步向虛擬化的數(shù)字平臺(tái)靠攏，為公眾提供“喧嘩”的機(jī)遇?！靶鷩W”對(duì)于“大地”的建構(gòu)是雙向的，一方面，創(chuàng)作者的泛化使得不同審美情趣、不同創(chuàng)作水平的作品大量產(chǎn)出，如當(dāng)下在各個(gè)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)泛濫的網(wǎng)絡(luò)小說和以個(gè)人拍攝為主、作品內(nèi)容受時(shí)長限制的自媒體文藝作品等，其審美的積極性、內(nèi)容的專業(yè)性都值得商榷，需要接受者具體問題具體分析，這就對(duì)“大地”的時(shí)代性轉(zhuǎn)化產(chǎn)生了阻礙；另一方面，在“喧嘩”中也有理性聲音的存在，不排除諸多具有正確價(jià)值觀導(dǎo)向與一定專業(yè)性知識(shí)的個(gè)體創(chuàng)作者創(chuàng)作出了具備相當(dāng)程度審美性的文藝精品，他們深諳網(wǎng)絡(luò)運(yùn)行規(guī)則，是“流量密碼”的破解者，也是“網(wǎng)絡(luò)爆款”的制作人。與此同時(shí)，部分專業(yè)作家也加入到了數(shù)字平臺(tái)的創(chuàng)作中來，他們或?qū)ψ约簳M(jìn)行進(jìn)一步的闡釋，或借由網(wǎng)絡(luò)對(duì)其作品的改編進(jìn)行宣傳，以促成文藝作品的最大化傳播。文藝創(chuàng)作的數(shù)字化趨勢實(shí)質(zhì)上是對(duì)“大地”概念的充實(shí)，使其不僅具有對(duì)“家”“國”發(fā)展的殷切期盼，還有對(duì)個(gè)體生活在數(shù)字化潮流中產(chǎn)生的變動(dòng)的反饋。

新時(shí)代的文藝創(chuàng)作者們無法離開網(wǎng)絡(luò)，他們的生長環(huán)境是虛實(shí)結(jié)合的，既有對(duì)現(xiàn)實(shí)或深或淺的介入，又以網(wǎng)絡(luò)沖浪的方式便捷化地接受在現(xiàn)實(shí)中難以接觸的信息。所以，新時(shí)期的“大地”不能停留在自然與社會(huì)等實(shí)體的范疇，還應(yīng)對(duì)虛擬空間的文藝創(chuàng)作表示歡迎。

三、“大地”構(gòu)塑新時(shí)代文藝創(chuàng)作的方法

緊貼“大地”是一種創(chuàng)作選擇，也是創(chuàng)作者在時(shí)代影響下產(chǎn)生的潛移默化的創(chuàng)作立場。從方法的視角來看，“大地”對(duì)文藝創(chuàng)作的構(gòu)塑至少需要三方面的努力，即關(guān)注個(gè)體與集體經(jīng)驗(yàn)、平衡文藝作品與媒介技術(shù)、塑造中國故事中的中國形象。

（一）從“大地”的人民屬性出發(fā)，關(guān)注“具體的人”與“集體的事”

在北京文藝工作座談會(huì)上，人民在文藝實(shí)踐中的重要地位得到了進(jìn)一步的彰顯，人民既是歷史的親歷者，也是歷史的創(chuàng)作者，他們并非是抽象的符號(hào)，而是一個(gè)個(gè)有血有肉的、具體的人。文藝創(chuàng)作若以人民為中心，便不得不關(guān)注“具體的人”與“集體的事”。

陀思妥耶夫斯基曾在試圖洞悉人類內(nèi)心世界時(shí)感慨道：“我愛人類，但我對(duì)自己實(shí)在大惑不解，我越是愛整個(gè)人類，就越是不愛具體的人，即一個(gè)一個(gè)的人?！盵3]所謂“具體的人”是以個(gè)體的形式存在的，可以被真實(shí)感受到的，時(shí)而顯現(xiàn)人性的美好，而永遠(yuǎn)存在瑕疵。當(dāng)下社會(huì)在光怪陸離的霓虹燈彩中飛速前進(jìn)，諸多非理性的、反傳統(tǒng)的文藝創(chuàng)作成為了現(xiàn)代社會(huì)的文化景觀，如講述世界在病毒中毀滅又重建的末日題材作品，塑造超級(jí)英雄懲惡揚(yáng)善、拯救世界的個(gè)人英雄主義作品，均基于宏大視角展開敘事，而主角身邊小人物的生存與死亡、個(gè)人價(jià)值的凸顯均被納入一場視覺狂歡的背景板。但是，我們需要注意到，古老中國在近百年來的發(fā)展中歷經(jīng)坎坷，而人民有著對(duì)于時(shí)代發(fā)展最為直觀、最為深刻的體驗(yàn)，他們是社會(huì)變遷中的“具體的人”。創(chuàng)作者只有立足人民生活的土地，開展廣泛的田野調(diào)查，觀察農(nóng)人、手工業(yè)者、農(nóng)民工、城市新銳們的生活并與之交流，總結(jié)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)以反映群體狀態(tài)，給讀者以感同身受的激烈美感。不少當(dāng)代作家會(huì)采用關(guān)注“具體的人”的方法來反映時(shí)代風(fēng)貌，他們?cè)趯?duì)人民不同視角的觀察與書寫中顯現(xiàn)出對(duì)人性的深刻洞見。當(dāng)代中國主流文學(xué)最高獎(jiǎng)項(xiàng)——茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，給予了現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作以相當(dāng)力度的支持，從全景式表現(xiàn)上世紀(jì)末中國城鄉(xiāng)社會(huì)生活的《平凡的世界》，到以“延津”為“大地”，展現(xiàn)兩代人失去與追尋故事的《一句頂一萬句》，再到書寫“五十年中國百姓生活史”的《人世間》，作家不拘泥于人民生活的現(xiàn)實(shí)表象，而憑借自身的生活經(jīng)驗(yàn)，以真摯的情感與筆觸表現(xiàn)時(shí)代變遷與人事糾葛的切膚之痛，于表象間展現(xiàn)深邃，于平凡中鑄就經(jīng)典。

馬克思與恩格斯指出：“人們?yōu)榱四軌騽?chuàng)造歷史，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要吃喝住穿以及其他一些東西。因此第一個(gè)歷史活動(dòng)就是生產(chǎn)滿足這些需要的資料，即生產(chǎn)物質(zhì)生活本身?！盵4]長期以來，中國古代社會(huì)十分重視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，但生產(chǎn)力水平受限，大量勞動(dòng)人口只有聯(lián)合起來參與農(nóng)耕才能滿足自己的基本生活需要。集體主義傳統(tǒng)在這種農(nóng)耕文明的影響下起源并發(fā)展，個(gè)體行為逐步與小農(nóng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代最重要的“集體的事”，即農(nóng)耕相結(jié)合，個(gè)體的價(jià)值也在與集體的強(qiáng)關(guān)聯(lián)性中得到凸顯。直至2020年，中國歷史性地解決了貧困問題，自然經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)力的提升與商品經(jīng)濟(jì)的繁榮使得“集體的事”得到了前所未有的拓展，文化作為社會(huì)前進(jìn)的支柱之一，成為了一項(xiàng)需要群策群力的事業(yè)。從宏觀層面講，“具體的人”需要有“宏觀的事”作為指向，黨的二十大報(bào)告中提出了“全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國家、全面推進(jìn)中華民族偉大復(fù)興”的發(fā)展目標(biāo)，國家以增近民生福祉為基礎(chǔ)，對(duì)法律法規(guī)、醫(yī)療保障、生態(tài)環(huán)境、文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)等多方面“集體的事”進(jìn)行了規(guī)劃，也為未來十年中國的文藝創(chuàng)作提供了指向與豐富的素材。諸如取材于中國古代神話傳說與民間故事的《姜子牙》《白蛇傳·情》，以歷史典籍為基點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)造性改編的《中國奇譚》《長安三萬里》，都是國家“講好中國故事、塑造中國形象”號(hào)召下的產(chǎn)物。從微觀層面講，“集體的事”也需要“具體的人”的大力支持，“具體的人”始終是文藝的敘事主體與對(duì)象。在城市化迅速推進(jìn)的當(dāng)下，大量農(nóng)村勞動(dòng)力選擇遠(yuǎn)離故土，去往城市從事手工業(yè)、服務(wù)業(yè)；部分優(yōu)異者經(jīng)過篩選考入大學(xué)，經(jīng)過進(jìn)修后在城市獲得了一席之地；還有響應(yīng)“青年下鄉(xiāng)”政策的下鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)者，為鄉(xiāng)村帶去新的面貌，他們都是“集體的事”的親歷者與講述者，也是文藝創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)關(guān)注的對(duì)象。諸如反映時(shí)代交替中農(nóng)民與工人生活的影片《三峽好人》《山海情》《隱入塵煙》，又如講述大學(xué)生返鄉(xiāng)參加建設(shè)工作的作品《秀美人生》，也有再現(xiàn)城市新銳的奮斗生活的作品《人生第一次》，均顯現(xiàn)了為“集體的事”奮斗的個(gè)體形象。

（二）從“大地”的創(chuàng)新屬性出發(fā)，平衡文藝作品與媒介技術(shù)

“文章和為時(shí)而著，歌詩合為事而作”，文藝作品的創(chuàng)作與改編在形式與方法上應(yīng)當(dāng)與時(shí)代發(fā)展帶來的創(chuàng)新性技術(shù)相結(jié)合，在主題與內(nèi)容方面則要切合當(dāng)下時(shí)代的主旋律，任何固步自封的與過于超前的文藝作品都難以形成文學(xué)經(jīng)典應(yīng)具備的固定接受者群體。

在電子媒介被廣泛使用以前，在西方第二次工業(yè)革命后才應(yīng)運(yùn)而生的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)尤其是媒介技術(shù)，對(duì)文藝的介入微乎其微，文字在文藝活動(dòng)中占據(jù)主導(dǎo)地位。文藝創(chuàng)作選用不同的書寫對(duì)象，以散文、小說、詩歌等不同書寫建構(gòu)不同的故事，但在書寫與傳播的媒介上沒有根本性的進(jìn)步——均以物料、紙張等實(shí)體物品為主體，這也使得文藝創(chuàng)作僅能從靜態(tài)的文字、圖像或動(dòng)態(tài)的語言、講演中刺激讀者的感官，而無法給予讀者一種持續(xù)的、直觀的感受。所謂“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，古代文人對(duì)文藝作品“意境”的理解與闡釋實(shí)際上也是接受者感官與藝術(shù)作品間存在隔膜的表現(xiàn)。而當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展進(jìn)入新階段，數(shù)字媒介依托于多種創(chuàng)新性技術(shù)獲得了快速的發(fā)展，文藝作品的表現(xiàn)形式得到了聲音、圖像、影像的全方位拓展，文藝創(chuàng)作也擁有了更多具備可行性的選擇，包括攝影、電影、電視在內(nèi)的電子媒介開始運(yùn)用自身在復(fù)制、儲(chǔ)存、傳播等方面的巨大優(yōu)勢，創(chuàng)造出更多文藝類型，同時(shí)拓展了文藝邊界。于是，當(dāng)下時(shí)代的創(chuàng)作者不得不關(guān)注到創(chuàng)新性技術(shù)對(duì)文藝創(chuàng)作的強(qiáng)大輔助作用，圖像化、影視化、電子游戲化的文藝作品均是二者相結(jié)合的產(chǎn)物，如古代文學(xué)經(jīng)典的改編紀(jì)錄片《中國》《書簡閱中國》，電子游戲《黑神話：悟空》《全面戰(zhàn)爭：三國》等；還有諸多當(dāng)代文學(xué)精品的影視化作品，如《活著》《紅高粱》等。在技術(shù)的加持下，文藝作品的生命力得到延續(xù)，并留下了更加廣闊的闡釋空間。

技術(shù)對(duì)藝術(shù)的輔助有時(shí)會(huì)演變?yōu)槎唛g此消彼長的博弈，而長期以來高居藝術(shù)殿堂主位的文字通常是受到壓制的一方，正如本雅明所言：“將來的文盲是不懂得攝影的人，而不是不會(huì)書寫的人”[5]。圖像與影像“殺死了”過去那種純粹的藝術(shù)，并不斷蠶食文字具備的意義生產(chǎn)權(quán)力，本身就不具備大量閱讀興趣與能力的讀者不再是文字閱讀的潛在客戶，轉(zhuǎn)身就投向了此類看似同樣具備強(qiáng)大文化屬性的文藝奇觀，沉淪于新技術(shù)的聲色犬馬而不自知。人類從當(dāng)代高科技媒介手段中獲取方便與舒適的同時(shí)，與世界直接獲取連接的能力卻遭受弱化，接受者像是被隔絕在電子孤島上的哲學(xué)家，總試圖以絕對(duì)理性評(píng)判新生的文藝作品，卻在孤寂的生活方式中喪失感性的能力。綜上，文字依然需要占據(jù)文藝創(chuàng)作的主體，文藝作品依舊需要主導(dǎo)媒介技術(shù)的使用。

（三）從“大地”的時(shí)代屬性出發(fā)，塑造中國故事中的中國形象

在中國的文化資源得到進(jìn)一步挖掘的趨勢下，講好中國故事，展現(xiàn)可愛、可敬中國形象成為了新時(shí)代文藝發(fā)展的要求。中國形象作為一種文化符號(hào)，最能體現(xiàn)一個(gè)民族的精神面貌，而中國形象的“可愛”，則是在向世界傳遞中國走和平發(fā)展路線，構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的美好愿望。

中國有著悠久的歷史與深厚的文化傳統(tǒng)，從文化典籍中拔擢而出的中國形象數(shù)不勝數(shù)，并于近代在海商與藝術(shù)家的共同努力下踏上享譽(yù)世界的征途，有從歷史中挖掘出的真實(shí)形象，如忠肝義膽、義薄云天的“關(guān)公”關(guān)云長，忠孝兩全、替父從軍的巾幗英雄花木蘭；也有從神話中發(fā)源的虛構(gòu)形象，如拒斥成規(guī)、百折不撓的“斗戰(zhàn)勝佛”孫悟空，斧劈華山、一心救母的沉香；還有在當(dāng)下，為向世界傳遞中國聲音而創(chuàng)造的新形象，如北京冬奧會(huì)的“冰墩墩”與“雪容融”，這些中國形象依托于其背后的故事，為新時(shí)期的文藝創(chuàng)作提供了素材與經(jīng)驗(yàn)。值得注意的是，居于民族共同體內(nèi)的中國形象是自構(gòu)的，能夠得到廣泛的肯定與贊譽(yù)，而跨區(qū)域、跨民族的中國形象存在他構(gòu)的現(xiàn)象，其形成與傳播造成的危害極大。1913年英國小說家薩克斯·羅默在其《傅滿洲》系列小說中創(chuàng)造了身體瘦削、面部狹長、眼露兇光的“傅滿洲”形象——一個(gè)集天才與邪惡于一身的科學(xué)家，它集中了西方人對(duì)中國人的妖魔化想象，是“黃禍論”最直接的體現(xiàn)。直至今日，“黃禍論”雖然不再像百年前那樣被西方人廣泛認(rèn)同，但隨時(shí)代的發(fā)展，它依舊為中國人留下了許多諸如“體型瘦削，雙眼狹細(xì)”“凝滯呆板、缺乏創(chuàng)新”的刻板印象。

中國形象來自于不同時(shí)代自然與社會(huì)發(fā)展下的文藝“大地”，對(duì)中國形象的塑造就是對(duì)中國歷史文化的再現(xiàn)與闡釋，也是對(duì)“大地”自然與社會(huì)功能的彰顯。文藝創(chuàng)作作為講述中國故事、塑造中國形象的必要手段，必須發(fā)揮自構(gòu)的作用，對(duì)文藝作品中的中國形象進(jìn)行影視化改編，從性格到外貌對(duì)其進(jìn)行全方位的審視與重構(gòu)，既要符合原著的人物形象，又要盡量貼合大眾的審美趣味。經(jīng)此過程，文藝創(chuàng)作對(duì)“大地”的介入才能深化，新時(shí)期的中國形象才能隨中國故事一起進(jìn)入當(dāng)下時(shí)代的“大地”的范疇。

結(jié)語

“大地”首先是一個(gè)多重的概念，它既是物質(zhì)的，又是精神的；既是自然的，又是社會(huì)的。它從“大地之母”的神話中發(fā)源，在道家自然觀中得到哲學(xué)闡釋與理論總結(jié)。以此為基礎(chǔ)，近百年來的文藝創(chuàng)作者及黨的領(lǐng)導(dǎo)人在對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照中不斷挖掘“大地”的社會(huì)意蘊(yùn)，并分析出了“大地”蘊(yùn)含著的愛國主義情愫與人民意旨。其次，“大地”是一個(gè)發(fā)展中的概念，隨著時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的變遷而不斷充實(shí)自身，并在對(duì)文藝創(chuàng)作的介入中取得了文藝創(chuàng)作與批評(píng)方面的豐碩成果。最后，文藝創(chuàng)作者憑借對(duì)人類、技術(shù)和符號(hào)三方面的關(guān)注，促使文藝創(chuàng)作向“大地”靠攏，從方法論的視角闡述了新時(shí)代文藝精品的生成。