◆王 琴

薛覺先是20世紀(jì)三四十年代享譽(yù)省港澳的粵劇表演藝術(shù)家，擅長丑生、小武、花旦等多種行當(dāng)腳色扮演，被粵劇界譽(yù)為“萬能老倌”。他表演藝術(shù)精湛，在三四十年代與馬師曾形成了“薛馬爭雄”的局面，他與千里駒、白駒榮、馬師曾等對粵劇表演藝術(shù)的革新促成了粵劇從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。其唱腔曼長婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美動聽，形成的“薛腔”在粵劇界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。薛覺先在三四十年代錄制了大量的粵劇唱片，保留了其經(jīng)典的唱段，從其原聲的粵劇老唱片可以窺見“薛腔”的藝術(shù)特色。

一、問字取腔，字露腔美

早期的粵劇戲班老藝人因多是演“提綱戲”，在演出過程中“爆肚”或因忘了曲詞而唱“無字腔”，或?yàn)榱孙@示自己的聲腔美而故意“炫腔”，不注重從曲詞出發(fā)，抒發(fā)人物的思想感情，讓觀眾理解曲詞的意蘊(yùn)，得到美的享受。薛覺先改變以前老藝人咿咿呀呀唱無字腔的習(xí)慣，注重露字，創(chuàng)造了“問字取腔”的唱法。要露字，先要正音，薛覺先以純正的廣州話入腔，注重在曲詞的賓白主次聯(lián)斷之間露字。

“問字取腔”即一是根據(jù)字與字之間或每句唱詞的句末一個字的字音高低拉腔，二是拉腔的發(fā)口音因字尾而決定?！皢栕秩∏弧笨梢砸悦烤涑~的末一個字取腔，也可以從唱句中間部分的每一個字取腔，甚至每個字都可以有一個腔，力求每個字都有腔包尾。如《胡不歸》“慰妻”中的【長句二流】“情惆悵，意凄涼，枕冷鴛鴦憐錦帳，巫云鎖斷翡翠衾寒”中只用“呀”音來行腔，演唱起來字音就不顯露。根據(jù)每個字來取腔，就會達(dá)到“字露腔美”的效果?！耙馄唷薄棒洹钡茸诌\(yùn)用“衣”字入腔，“錦”“衾”用“唔”音，“巫”“苦”用“嗚”音，“來”用“噯”音，“寒”用“咹”音，運(yùn)腔發(fā)聲時(shí)口形不變，使發(fā)出的字音音尾適當(dāng)延長，從而使唱的字字露音準(zhǔn)腔美。

在字與字之間通過運(yùn)腔，使字更清晰地表達(dá)出來。如《璇宮艷史》中一句【中板】“原來皇妻陛下在此檢閱御林軍”，“閱”和“御”是屬于同一發(fā)口音，薛覺先在“閱”后拉腔，之后過渡到“御”字，把兩個發(fā)音相似的字能區(qū)分地清晰地唱出來，既露了字，同時(shí)使唱腔婉轉(zhuǎn)優(yōu)美。

二、開創(chuàng)新唱法和創(chuàng)作新腔新曲牌

薛覺先善于在粵劇梆黃基本聲腔的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作和發(fā)展新腔，如在梆黃中發(fā)展了乙反、反線、長句等新唱法，創(chuàng)造了【解心腔】【南音二流】等新板腔和《倦尋芳》《寒關(guān)月》《丹鳳眼》《胡不歸》《貂蟬怨》等新小曲。

如：《姑緣嫂劫之祭飛鸞后》：（首叚）（新腔南音二流）叫內(nèi)監(jiān)。不停留。你睇月出東山黃昏后，重有回廊、曲折、你要仔細(xì)凝眸、有陰風(fēng)吹陣陣、陣陣陰風(fēng)寒風(fēng)透骨、咦咦、把我襟旗冷透、傷心人、思前后、人已渺兮、難永久、（白）咦，我都知道對佢唔住嘅咯、所以設(shè)靈祭奠表心頭、依稀如舊。（二叚）尤自悲、佢在陰曹、我在陽間、陰陽阻隔、唉吔唷、令我涕淚交流、骨肉成消瘦、你話怎罷休。叫內(nèi)監(jiān)、引路靈前，親隨左右、又只見你亡靈，令我更添愁。[1]

薛覺先為了改變【二黃】曲調(diào)拖沓、沉悶等缺陷，在“問字取腔”的基礎(chǔ)上，對腔的長短、快慢、高低、緊緩，根據(jù)人物思想感情的變化作不同的處理，使【二黃】靈活多變、優(yōu)美動聽。如在《胡不歸》之“慰妻”中“天意茫?！薄径S】，為表達(dá)文萍生對顰娘纏綿悱惻的感情，省卻過門，連續(xù)演唱，唱得連貫婉轉(zhuǎn)，迂回曲折。在【二黃】中加入【南音】曲調(diào)，以真嗓取代假嗓，吸收盲藝人演唱注重鼻音，行腔干凈，將【南音】抒情柔和、行腔簡潔融入到【二黃】的演唱中，使其更豐富、動聽。同時(shí)薛覺先在【二黃】的演唱又因戲因腳色行當(dāng)不同而靈活運(yùn)用，扮演小生演唱時(shí)運(yùn)用【二黃】新腔表現(xiàn)人物的一往情深，溫文爾雅；反串花旦改用子喉演唱【二黃】，清新嘹亮，活潑清脆。

例：《胡不歸》之“慰妻”中【長句二黃】“天意茫?！?/p>

趙顰娘：【滾花】又怕郎縱情長，妾命不長。

文萍生：【八字二黃】我苦衷滿懷，何幸得嬌妻原諒。

趙顰娘：【接唱】不敢怨郎情薄，亦知你母—命難忘。只怨惡病相纏，未能無恙。

文萍生：【長句二黃】相對凄涼，相看神愴，嬌呀你梨渦梨窩淺笑,試問今何往？春山愁鎖淚偷藏，花好偏逢風(fēng)雨降，苦命妻逢我呢個苦命郎，恩愛難求我個位慈母諒，唯有低聲偷怨，怨一句天意，茫茫。

薛覺先的“薛腔”不僅開創(chuàng)了許多新的唱法，而且在新唱法的基礎(chǔ)上遵循粵劇傳統(tǒng)梆黃的格式創(chuàng)作了新的粵劇曲牌，如“長句二流”“長句二王”“揚(yáng)州二流”等曲式。“二流”傳統(tǒng)上是短句的格式，每頓之間要拉腔，各頓之間要加鑼鼓或過門，曲意很難一氣呵成。薛覺先將每頓靈活加長，演化成了“長句二流”。這種曲式曲文連貫，宜敘事宜抒情，被后來新創(chuàng)的曲本廣泛采用。“長句二流”有《胡不歸之慰妻》《姑緣嫂劫之祭飛鸞后》。同時(shí)，薛覺先改變“二王”的十字句和八字句短句的唱法，突破句頓間的音樂過序的限制，創(chuàng)造了“長句二王”的唱法，能夠連貫地表達(dá)曲文，因表現(xiàn)力強(qiáng)，撰曲者爭相采用。

例：《心聲淚影》中【揚(yáng)州二流】

呂秋痕：（蘇鑼貴妃醉酒小曲）良辰美景、奈何天、賞心悅事、誰家院。

秦慕玉：（白）好呀（吹蕭奏三醉）（首版二王小鑼）黃昏后（戀彈揚(yáng)州腔二流）獨(dú)無聊、忽聽蕭聲吹透。攪春思、撩晚景、觸起我閑愁。步中庭、過別院、晚風(fēng)飄飄眉月娟娟、遙望一帶粉墻、翠柳是誰家、拈玉管、紅袖倚瓊樓。香霧鎖、碧煙籠認(rèn)芳容、黃花比瘦。有珠簾、帷半捲、掛住個小小嘅銀鉤。正低徊一陣風(fēng)驚行、使我疑是故人相候。[2]

三、在曲調(diào)中塑造人物形象

薛腔的經(jīng)典唱段在粵劇界有廣泛的傳唱度，“未必是好聲，但卻是好聽?！币?yàn)檠τX先演唱時(shí)“貫注情緒”，從人物出發(fā)，深入角色，抓住人物的性格特征，對同一人物在不同的情境中通過不同的曲調(diào)的演唱體現(xiàn)人物的思想感情的變化，打動人心弦。即使在同一板腔曲調(diào)中，也因人物的思想性格、精神情緒不同，作出不同的處理?！肚俺倘f里》中用剛?cè)嵯酀?jì)的唱腔表現(xiàn)復(fù)國駙馬的忍辱負(fù)重。《胡不歸》用【二流】唱腔演唱“情惆悵，意凄涼”，突出文萍生善良、多情、柔弱的性格。在《心聲淚影》中“寒江吊影”運(yùn)用了【仿解心腔】。在曲調(diào)中“貫注情緒”，根據(jù)人物思想性格設(shè)計(jì)和演唱唱腔，在曲調(diào)中塑造人物形象。

例：《胡不歸》之“慰妻”中【長句二流】“情惆悵，意凄涼”

文萍生：【長句二流】情惆悵，意凄涼，枕冷鴛鴦憐錦帳，巫云鎖斷翡翠衾寒。燕不雙，心愁愴，偷渡銀河來探望，強(qiáng)違慈命倍驚惶，為問玉人病況。妻啊!

趙顰娘：【白欖】心又喜，心又慌，何幸今宵會我郎會我郎。

文萍生：【白欖】心又喜，心又安，問嬌你曾否復(fù)安康復(fù)安康。

四、結(jié)語

薛覺先在三四十年代錄制了大量的粵劇唱片，留下了許多經(jīng)典的唱段，如《玉人無恙》（百代唱片，1932年）、《快活冤家》（百代唱片，1933年）、《海角尋香》（百代唱片，1932年）、《心聲淚影》（百代唱片，1932年）、《粉面十三郎》（百代唱片，1932年）、《為情顛倒》（百代唱片，1932年）、《生骨大頭菜之雪中送炭》（百代唱片，1933年）、《相思盒》（百代唱片，1933年）、《陌路蕭郎》（百代唱片）、《壯士悲秋》（百代唱片）、《送情郎》（百代唱片）、《前程萬里》（百代唱片）、《玉梨魂》（百代唱片）、《胡不歸之慰妻》（百代唱片）、《夜宴璇宮》（百代唱片）、《白金龍之花園相罵》（勝利唱片）、《白金龍之訴情》（勝利唱片）、《風(fēng)流皇后游御園》（勝利唱片）、《姑緣嫂劫之祭飛鸞后》（勝利唱片）、《銷魂柳之戲妻》（勝利唱片）、《白金龍之催眠曲》（勝利唱片）、《璇宮艷史之相罵》（勝利唱片）、《夜盜美人歸》（勝利唱片）、《半生脂粉奴》（勝利唱片）、《幽香冷處濃》（勝利唱片）、《花魂春欲斷》（勝利唱片）、《春思落誰多》（勝利唱片）、《嫣然一笑》（勝利唱片）、《今宵重見月團(tuán)圓》（高亭唱片）[3]等。這些唱曲體現(xiàn)了薛腔“韻味盎然，極盡抑揚(yáng)頓挫之妙”[4]，“柔糜中帶有剛勁之氣”[5]“能歷久而耐唱，目善露字，而于曲文之字句，獨(dú)演唱無訛，腔宜長則長，宜短則短，一抑一揚(yáng)，一頓一挫，一回一轉(zhuǎn)，一起一收，婉轉(zhuǎn)徐疾，若有余，若未盡，皆自有其可聽之處?！盵6]