◆曾 攀

一

陳平原的《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》較早將現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展模式進(jìn)行結(jié)構(gòu)化的探索，尤其是自近代以來(lái)的“小說(shuō)界革命”，以至五四的文學(xué)革命，敘事的“模式”一直在特定的軌道和譜系中進(jìn)行轉(zhuǎn)變，“總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)古代小說(shuō)在敘事時(shí)間上基本采用連貫敘述，在敘事角度上基本采用全知視角，在敘事結(jié)構(gòu)上基本以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心。這一傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事模式，20世紀(jì)初受到西方小說(shuō)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。在一系列‘對(duì)話’的過(guò)程中，外來(lái)小說(shuō)形式的積極移植與傳統(tǒng)文學(xué)形式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，共同促成了中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變：現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)采用連貫敘述、倒裝敘述、交錯(cuò)敘述等多種敘事時(shí)間；全知敘事、限制敘事（第一人稱、第三人稱）、純客觀敘事等多種敘事角度；以情節(jié)為中心、以性格為中心、以背景為中心等多種敘事結(jié)構(gòu)”[1]。在現(xiàn)代小說(shuō)的生成過(guò)程中，革命性對(duì)于一種文體的新變和更迭而言，不僅意味著某種斷裂性質(zhì)的進(jìn)化，而且當(dāng)19世紀(jì)以來(lái)的革命史觀投射于小說(shuō)的發(fā)展時(shí)，又彰示出這種修辭形態(tài)對(duì)應(yīng)的宏大旨?xì)w。盡管很多學(xué)者都指出極具革命性的小說(shuō)實(shí)際上具有某種內(nèi)在的延續(xù)性，但是傳統(tǒng)性的辨認(rèn)當(dāng)然無(wú)法取消變革的內(nèi)在需求。到了20世紀(jì)30年代以后，從廣義的層面而言，直至20世紀(jì)70年代，現(xiàn)代文學(xué)真正塑成了它的革命屬性，新時(shí)期以來(lái)的80、90年代，小說(shuō)內(nèi)部的“革命性”發(fā)生轉(zhuǎn)向，付諸后革命時(shí)代的二律背反，并由此推及關(guān)于小說(shuō)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的革新，因此真正實(shí)現(xiàn)了包括外部驅(qū)動(dòng)意義上的以及內(nèi)部蘊(yùn)含意味的“革命”性。

這就使得當(dāng)代文學(xué)的開放性不僅面對(duì)深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，而且指向敞開著的未竟與未知的界域。其中的不確定性倒逼其不得不摒除固步自封的姿態(tài)，并且重新召喚革命性的意涵。值得注意的是，自20世紀(jì)80年代的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”疊加21世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)逐漸由內(nèi)而外的過(guò)程，實(shí)際上其中重要一脈便是嚴(yán)肅文學(xué)與通俗文學(xué)的溝通，質(zhì)言之，這是一種雅俗融通的內(nèi)在要求，同時(shí)也是小說(shuō)革命的另一重范疇，與小說(shuō)內(nèi)在的敘事變革是同一問(wèn)題的一體兩面。文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”考量的自然是內(nèi)在的語(yǔ)言形式、修辭結(jié)構(gòu)、主題情節(jié)等，這在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中已然成為一種毋庸諱言的潛流，其潛藏并內(nèi)嵌于中國(guó)文學(xué)的當(dāng)代發(fā)展歷程之中。然而，這樣的內(nèi)外聯(lián)動(dòng)的過(guò)程更準(zhǔn)確地說(shuō)是“多元轉(zhuǎn)向”的趨勢(shì)，實(shí)際上是要真切地去回應(yīng)當(dāng)代中國(guó)乃至世界的生活方式和情感結(jié)構(gòu)，觸及當(dāng)下的時(shí)代精神狀況。而且以往的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”過(guò)程過(guò)于注重文學(xué)的內(nèi)循環(huán)中的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和形式新變，屬于那種隨著進(jìn)程的推導(dǎo)會(huì)走向越來(lái)越局限的文學(xué)趨向，這樣的轉(zhuǎn)向無(wú)疑已經(jīng)面臨不可回避的挑戰(zhàn)。到了21世紀(jì)的當(dāng)下，物質(zhì)的極度豐富、信息的爆炸式擴(kuò)張，尤其是專業(yè)化和知識(shí)化的分層，以及越來(lái)越細(xì)的社會(huì)分工，使得當(dāng)代文學(xué)遭受種種質(zhì)疑，百年來(lái)作為文學(xué)主流的小說(shuō)敘事便面臨既存內(nèi)部結(jié)構(gòu)的崩塌，也即當(dāng)代小說(shuō)能不能真正觸及到社會(huì)生活的痛點(diǎn)，能不能直接或間接回應(yīng)更廣大人們關(guān)心的話題，如精準(zhǔn)的手術(shù)刀一般，探究和辨析那些不得不去剖析的現(xiàn)實(shí)困境和精神議題，值得懷疑。在這種情況下，事實(shí)上當(dāng)代小說(shuō)所經(jīng)歷的“多元轉(zhuǎn)向”，已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的向內(nèi)或者向外，類似如此的命名方便也必然會(huì)帶來(lái)認(rèn)知的偏頗。特別是20世紀(jì)八九十年代的那種轟動(dòng)性效應(yīng)過(guò)去之后——那樣的處境也跟現(xiàn)在的情況多有相似——文學(xué)是不是還具有對(duì)總體的社會(huì)狀況和時(shí)代課題，以及對(duì)整個(gè)人性和人心的發(fā)展變化進(jìn)行探究的能力和可能，已然成為一個(gè)問(wèn)題。

王堯就此重新提及“小說(shuō)革命”，“在‘小說(shuō)革命’之前冠以‘新’，是因?yàn)?985年前后的小說(shuō)與相關(guān)思潮的巨大變化被稱為‘小說(shuō)革命’?！≌f(shuō)革命’的概念并沒(méi)有被廣泛使用，參與其中的作家甚至也逐漸遺忘了這一富有重要意義的表述。當(dāng)我在這樣的關(guān)聯(lián)中討論新的‘小說(shuō)革命’時(shí)，我想確認(rèn)一個(gè)基本事實(shí)：在社會(huì)文化結(jié)構(gòu)發(fā)生變化時(shí)，文學(xué)的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)總是文學(xué)發(fā)展的動(dòng)力。如果這個(gè)事實(shí)能夠成立，并且參照1985年前后‘小說(shuō)革命’的實(shí)踐以及當(dāng)時(shí)風(fēng)生水起的思想文化景觀，我不得不說(shuō)出我的基本判斷：相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，小說(shuō)創(chuàng)作在整體上處于停滯狀態(tài)?！睆?0世紀(jì)80年代到新世紀(jì)的當(dāng)下，小說(shuō)的革命一度被忘卻而“停滯”，以至于新的敘事形態(tài)并沒(méi)有非常顯明地形成，在這樣的境況下，“倡導(dǎo)新的‘小說(shuō)革命’恰恰表達(dá)的是解放小說(shuō)的渴望。小說(shuō)革命需要小說(shuō)家、批評(píng)家和讀者的合力來(lái)完成，它是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、彈性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)?！盵2]這不僅需要小說(shuō)在內(nèi)外兩個(gè)層面重新思考“革命性”的議題，并且在此過(guò)程完成一種多元化與多樣性的變革。

二

如前所述，熟悉文學(xué)史的人都了解，20世紀(jì)80年代中后期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”作為一種當(dāng)代文學(xué)之模式的轉(zhuǎn)型，實(shí)際上是非常充分的，而且形成了相當(dāng)?shù)墓沧R(shí)，以至于構(gòu)筑了一種根本性的內(nèi)質(zhì)。其中的整體社會(huì)趨向，包括意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)圜是非常明確的，這樣的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”一直延續(xù)到21世紀(jì)。但有意思的地方在于，到了當(dāng)下，文學(xué)的朝內(nèi)轉(zhuǎn)向確乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以概括和表述時(shí)代的潮流和文化的趨向。如何平所言：“對(duì)一個(gè)寫作者而言，肯定不可能存在可以分開討論的‘寫什么’和‘怎么寫’，但作為一個(gè)文學(xué)議題提出來(lái)還是有價(jià)值的——它關(guān)心的是寫作者專注的時(shí)刻和部分，就像我們描述20世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)‘怎么寫’形式的自覺(jué)，是對(duì)過(guò)于強(qiáng)調(diào)題材和主題的‘寫什么’的矯正和反撥。事實(shí)上，不只是‘怎么寫’，先鋒文學(xué)‘寫什么’也和此前的中國(guó)文學(xué)大異其趣。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)脈絡(luò)的先鋒文學(xué)，有著自己的問(wèn)題意識(shí)和假想敵，也兼具自己關(guān)心的‘寫什么’和‘怎么寫’?！盵3]那么是否可以簡(jiǎn)而化之地表述為文學(xué)經(jīng)歷了一種“向外轉(zhuǎn)”，似乎又無(wú)法如此界定其復(fù)雜性。

因此在這里，與其偏執(zhí)于“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“向外轉(zhuǎn)”的二元分立，也許將當(dāng)代小說(shuō)的這種革新視為“多元轉(zhuǎn)向”更為適切。也就是說(shuō)，當(dāng)代小說(shuō)需要經(jīng)過(guò)不同維度的具備“當(dāng)代性”的“革命”，逐漸走出它的內(nèi)在的狹小圈層，邁向無(wú)遠(yuǎn)弗屆的外部世界，也面向更廣袤闊遠(yuǎn)的社會(huì)文化場(chǎng)域。在這個(gè)過(guò)程中，作為80年代以先鋒文學(xué)名世的孫甘露，以及他在90年代尤其21世紀(jì)的寫作實(shí)驗(yàn)，可以視作一種當(dāng)代小說(shuō)之“革命”的癥候性存在?！皩O甘露《千里江山圖》寫作的意義在于：推動(dòng)20世紀(jì)80年代小說(shuō)形式革命的先鋒作家，他們‘寫什么’的先鋒遺產(chǎn)能不能轉(zhuǎn)場(chǎng)到‘主題寫作’？進(jìn)而，形成新的文學(xué)典范?！盵4]先鋒文學(xué)的延續(xù)并不意味著還是一如既往地走向文學(xué)自我的腹地，而是嘗試去與其他的藝術(shù)門類、不同寫作領(lǐng)域進(jìn)行跨越性對(duì)話。如是之跨界融合便代表著當(dāng)代小說(shuō)寫作中越來(lái)越豐富多元的敘事實(shí)踐。這無(wú)疑是一個(gè)歷史性的命題，因?yàn)檫@樣的話語(yǔ)轉(zhuǎn)向和敘事變革自近現(xiàn)代以來(lái)，都是內(nèi)嵌于小說(shuō)的精神脈絡(luò)之中的，也包孕在其來(lái)有自的審美流變里，意味著這是合法的、有效的，同時(shí)更是必要的。到了21世紀(jì)的第三個(gè)十年，新的精神變局和歷史動(dòng)向需要更敏銳的文體進(jìn)行捕捉和把握，特別是當(dāng)下所正變動(dòng)不居的經(jīng)驗(yàn)和想象，反過(guò)來(lái)不斷地與文學(xué)進(jìn)行溝通，這個(gè)過(guò)程甚至存在著猛烈的沖撞和突然的斷裂。

這樣的所謂“革命”在孫甘露的《千里江山圖》中，較為重要的一種形態(tài)便是其中涉及到的小說(shuō)如何實(shí)現(xiàn)溝通雅俗的敘事實(shí)驗(yàn)。之所以將其稱之為“轉(zhuǎn)向”，是因?yàn)榧兾膶W(xué)在20世紀(jì)80、90年代之際，曾經(jīng)是作為一種概念或說(shuō)寫作理念被單獨(dú)提出來(lái)以彰顯文學(xué)自身的純度，并且關(guān)涉文學(xué)本身的理論建構(gòu)；當(dāng)然，與之相對(duì)的則是俗文學(xué)一脈，也就是說(shuō)，文學(xué)內(nèi)部存在著某種二元對(duì)立的寫作分野，文學(xué)史的寫作也一度將其加以嚴(yán)格區(qū)分。但是20世紀(jì)90年代之后，文學(xué)回向自身的美學(xué)探索，又或說(shuō)單純地追逐文學(xué)自身的純度已經(jīng)足夠充分，甚至因之頗多有閉門造車之嫌而不復(fù)正面意義，因而不得不朝向外部，探尋新的精神資源和文化可能。

這在曾經(jīng)作為先鋒文學(xué)主將的孫甘露身上，便展露出這一轉(zhuǎn)向的重要顯影，從他的小說(shuō)寫作中，形成了小說(shuō)溝通雅俗，以及嚴(yán)肅文學(xué)重新牽引通俗文學(xué)的敘事嘗試。其背后透露出來(lái)的是隱而不彰的時(shí)代征兆，同時(shí)也意味著文學(xué)自身實(shí)踐的美學(xué)破土。在孫甘露的《千里江山圖》那里，“從開頭到結(jié)尾，小說(shuō)始終保持著高密度的轉(zhuǎn)折和沖突，而每一個(gè)轉(zhuǎn)折和沖突不僅邏輯縝密，且具有扣人心弦的巨大張力，給讀者帶來(lái)了沉浸其中不想自拔的閱讀體驗(yàn)，顯示了孫甘露對(duì)諜戰(zhàn)、歷史等多種類型的小說(shuō)敘述方式的駕馭與融合的能力。”[5]具體而言，在《千里江山圖》中，在敘事語(yǔ)言上依然是先鋒修辭，內(nèi)部的倫理也并沒(méi)有傾向于類型文學(xué)的俗化傾向。“孫甘露不是講述一個(gè)歷史傳奇，不是編織一個(gè)革命神話，他以反差鮮明的豐富語(yǔ)匯，在厚重的寫實(shí)大地上，吟唱著唯美的抒情，以魯迅所說(shuō)的‘在高的意義上的寫實(shí)主義者’的創(chuàng)作手法給讀者帶來(lái)豐富的審美體驗(yàn)。”[6]從孫甘露的修辭情態(tài)可以見(jiàn)出，首先，小說(shuō)自身更加從容了，不再受制于二元分化式的書寫，也不再以排斥他者的方式標(biāo)榜自己；其次，走向大眾化的過(guò)程中，小說(shuō)逐步逾越內(nèi)部狹小的敘事圈層，尋求更寬闊的表達(dá)視閾；再者，外在的世界與歷史的更新存在著更為宏闊的形態(tài)，也反過(guò)來(lái)促使小說(shuō)自身由內(nèi)而外探詢；此外，從美學(xué)的邏輯而言，小說(shuō)在經(jīng)歷了充分的內(nèi)部周旋之后，確實(shí)亟待外部的刺激，雅文學(xué)與俗文學(xué)之間的溝通在文學(xué)發(fā)展歷史上也是有跡可循的，特別是在文學(xué)語(yǔ)言的更新過(guò)程中，雅俗的分化與合流及其不斷地交匯融鑄，更是有著清晰可現(xiàn)的軌跡。

三

小說(shuō)《千里江山圖》一開始就將人置于緊張的局勢(shì)之中，這也是此一諜戰(zhàn)題材小說(shuō)的整體基調(diào)。但是故事背后有一個(gè)大上海，再背后則有一個(gè)大中國(guó)，而作為革命底色的更大范圍內(nèi)的精神旨?xì)w，則是布爾什維克與共產(chǎn)主義信仰。故事點(diǎn)題的地方，便是確認(rèn)在20世紀(jì)30年代的上海，廣而言之在中國(guó)這片土地上，最廣大的一群人就是“江山”。地下黨的一次秘密會(huì)面遭遇危機(jī)，老方犧牲，眾人在除夕之夜無(wú)限緬懷他。但暫時(shí)的挫折無(wú)法阻止革命的火種還要燃燒，還需傳遞，小說(shuō)也由此牽引出當(dāng)時(shí)中國(guó)革命的形勢(shì)與中國(guó)歷史的走向：“中央早在八七會(huì)議就確定了土地革命和武裝反抗國(guó)民黨反動(dòng)派的總方針，而我們這次的任務(wù)，簡(jiǎn)要地說(shuō)，就是安全地把中央有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)從上海撤離，轉(zhuǎn)移到瑞金，轉(zhuǎn)移到更廣闊的天地里去?！盵7]這便是所謂的“千里江山圖”計(jì)劃。隨著敘事的推進(jìn)，崔文泰就是敵特的“西施”，潛伏在地下黨組織之中，危害巨大，出賣情報(bào)和同志，直至出賣了老方。而林石是中央特派員，代號(hào)老開。易君年和凌汶到了廣州執(zhí)行任務(wù)，遇到老肖，在添男茶樓遭遇險(xiǎn)情，后化險(xiǎn)為夷。但老肖腹部中槍，背后的特務(wù)竟是易君年，他此前殺了龍冬，后殺了凌汶。他救下了老肖，以圖從老肖身上獲取最重要的情報(bào)。孫甘露通過(guò)這樣的人物設(shè)置，將個(gè)體的靈魂裂變以及敵我雙方的精神圖譜描繪了出來(lái)。

而龍冬之死最為撲朔迷離，原說(shuō)死于廣州，后多人說(shuō)他仍在世上，又據(jù)黎叔所言陳千里猜測(cè)龍冬可能代其上級(jí)盧忠德而犧牲。正如劉劍梅所言：“革命和情愛(ài)是描述中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)特征的兩個(gè)非常有力的話語(yǔ)。愛(ài)情至少包含個(gè)人的身體經(jīng)驗(yàn)與性別認(rèn)同，男人和女人之間的關(guān)系，以及個(gè)人的一種自我實(shí)現(xiàn)；革命指稱的則是進(jìn)步、自由、平等和社會(huì)解放的軌跡。由于這兩個(gè)范疇相互融合、沖撞甚至在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的主流敘事中相互影響，一些學(xué)者便將它們當(dāng)作現(xiàn)代性的兩個(gè)主要的象征性語(yǔ)匯。”[8]劉劍梅孫甘露在小說(shuō)中也將此種形態(tài)的兩性情感推向了深處，尤其托舉出“情愛(ài)”背后隱現(xiàn)的關(guān)于革命的想象和認(rèn)同。

從小鳳凰那里，陳千里得知冒名盧的易君年是葉啟年派遣的冒名頂替地下黨組織成員的特務(wù)。由此展開了革命與反革命的另一個(gè)側(cè)面，并以隱喻的方式，適切而充滿蘊(yùn)藉地表達(dá)對(duì)壘雙方所代表的中國(guó)革命的不同取向。還有凌汶和葉桃命運(yùn)的重疊，映射著千千萬(wàn)萬(wàn)的并非孤例的革命者?！斑@些參與繪制‘千里江山圖’的籍籍無(wú)名之輩，這些在歷史的驚濤駭浪中為紅色行船護(hù)航過(guò)的平凡舵手，他們的生平也如王希孟一般神秘、無(wú)跡可循，但他們的作品驚艷問(wèn)世了。當(dāng)我們凝視今日恢宏的江山圖景時(shí)，我們理應(yīng)也記住他們付出過(guò)的心力，或是生命?！盵9]類型寫作如何處理宏大歷史的問(wèn)題，這是小說(shuō)的關(guān)鍵。在《千里江山圖》里，實(shí)際上諜戰(zhàn)故事的戲劇性很容易沖淡甚至消解革命敘事，與此同時(shí)，至簡(jiǎn)化的語(yǔ)言形態(tài)無(wú)疑將小說(shuō)的故事性極大地呈現(xiàn)出來(lái)，但也可能簡(jiǎn)化人物內(nèi)在的身份屬性；但孫甘露依舊以刀鋒般的語(yǔ)言，切入革命者刀口舔血的生命經(jīng)驗(yàn)，這樣的語(yǔ)言形式與活在暗夜中隨時(shí)在生與死之間搖擺的人物處境若合符節(jié)，“撇開人物的立場(chǎng)不論，個(gè)人歷史是一種不可否認(rèn)的存在，是人之所以成為今日之人的路徑與原因。信仰如何被選擇，理想如何被堅(jiān)守，片面的人生是無(wú)從論證的。唯有放置在個(gè)人歷史的視域下，圖像才會(huì)完整，個(gè)人在歷史中的力量亦由此彰顯?！盵10]可以說(shuō)，孫甘露在《千里江山圖》里實(shí)現(xiàn)了一種新的二元式敘事辯證法，個(gè)人與歷史、自我與家國(guó)、偏鋒與沉穩(wěn)、犧牲與重生，以及嚴(yán)肅與通俗，往往彼此對(duì)照參考，又相互激蕩、兩相補(bǔ)益。

在“小桃源”，葉啟年與孟老的深談，透露出了葉桃事件的來(lái)龍去脈，她和陳千里的情感及革命經(jīng)歷，而葉啟年的性格和他的悲哀也于此顯現(xiàn)。另外，從廣州回來(lái)，易君年變成了盧忠德。到了“墓地”一節(jié)，陳千里挾持葉啟年，回憶當(dāng)年瞻園葉桃遇害的細(xì)節(jié)和經(jīng)過(guò)，并最終營(yíng)救革命同伴等。林石后來(lái)傷重犧牲，衛(wèi)達(dá)夫則被特務(wù)抓捕，被刑逼供而投降，最后揭示是誘餌。易君年/盧忠德才是真正的特務(wù)“西施”。小說(shuō)最后，“千里江山圖”計(jì)劃營(yíng)救了浩瀚同志，結(jié)果了盧忠德，在汕頭打通了新的交通線，在歷史的最晦暗處保留了星星之火。正如孫甘露所言：“因?yàn)閺纳虾５饺鸾鸬闹本€距離，大概就1000多里地。但在當(dāng)時(shí)是不能這樣走的，它必須繞到香港，從上海、廣東汕頭再回來(lái)。歷史上的交通線是這樣的，這樣走的話就是3000里地。當(dāng)時(shí)毛澤東有一個(gè)說(shuō)法，說(shuō)交通線是蘇維埃的血脈。這是歷史上非常秘密但又非常重要的一個(gè)行動(dòng)，《千里江山圖》的故事就是在這個(gè)背景下展開的，大致是這樣一個(gè)情況?！盵11]很顯然，這是一部基于歷史真實(shí)性進(jìn)行的虛構(gòu)，關(guān)鍵在于孫甘露將“千里江山圖”進(jìn)行了隱喻化處理，從而溝通了革命黨與廣大民眾的同時(shí)，又將“革命”本身的理念進(jìn)行了理想化的處理，這是革命主體不斷得到召喚的重心所在，就像小說(shuō)里提到的“千里江山圖”計(jì)劃，“不僅是千里交通線，更是千里江山，我們撤離上海，就是要把革命的火種撒遍全中國(guó)”[12]，事實(shí)上，如是這般強(qiáng)烈的歷史使命，還鏈接著近現(xiàn)代中國(guó)直至當(dāng)代中國(guó)的文化政治層面的認(rèn)同。

不得不說(shuō)，孫甘露從20世紀(jì)80年代的《信使之函》《訪問(wèn)夢(mèng)境》開始，到如今沉潛多年之后寫出的《千里江山圖》，以最為通俗的類型化表達(dá)，聯(lián)結(jié)最為嚴(yán)肅的革命戰(zhàn)爭(zhēng)，實(shí)踐著當(dāng)代小說(shuō)的雅俗共賞的嘗試，這也是其中“多元轉(zhuǎn)向”之變革的最重要形式之一?！肚Ю锝綀D》自然屬于類型小說(shuō)的寫法，但是語(yǔ)言修辭表達(dá)卻很具先鋒性，雅俗問(wèn)題是當(dāng)代小說(shuō)所追求的新敘事方式、形式以及“模式”，走出了20世紀(jì)八九十年代純文學(xué)、精英的嚴(yán)肅小說(shuō)的單一性分野。毫無(wú)疑問(wèn)，這一打通了雅俗的過(guò)程，仍舊顯露出先鋒文學(xué)的濃郁色彩和清晰身影。

更為重要的是，這樣的“轉(zhuǎn)向”與溝通過(guò)程，實(shí)際上意味著當(dāng)代中國(guó)新的想象機(jī)制的發(fā)生。一方面是在后革命時(shí)代如何重新想象家國(guó)和革命，另一方面則是新的歷史意識(shí)如何在當(dāng)代中國(guó)重建，也代表著文化想象及其價(jià)值析出的過(guò)程?！拔覀儾⒉恢竿诹硪粋€(gè)世界重聚，我們摯愛(ài)的只有我們?cè)?jīng)所在的地方，即使將來(lái)沒(méi)有人記得我們，這也是我們唯一愿意為之付出一切的地方。”[13]這樣的想象機(jī)制通過(guò)一種抒情性的形態(tài)表達(dá)，并且是以匿名/無(wú)名的形式，其實(shí)際上更是指向更廣闊的人群與更深切的祈盼，意味著對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)的想象方式的更新。

四

毋庸諱言，孫甘露在《千里江山圖》中游刃有余于虛構(gòu)與史實(shí)，故事有出處，人物有原型，就連上海的道路地標(biāo)，小說(shuō)的旁枝末節(jié)，都是有跡可循的，都不是隨意為之而是信手拈來(lái)。“小說(shuō)中類似的細(xì)節(jié)都做了大量研究工作，比如書里面有一節(jié)叫‘遠(yuǎn)方來(lái)信’，這實(shí)際上是列寧的五封信”，孫甘露不斷夯實(shí)而非架空歷史，宏大的革命與沉重的犧牲，在《千里江山圖》中變得舉重若輕，但卻并不因此顯得浮淺而輕佻，相反由于小說(shuō)內(nèi)在的悲劇色彩以及對(duì)于中國(guó)未來(lái)前景的展望而獲致了一種莊嚴(yán)感和崇高感。

小說(shuō)固然有類型化一路的寫法，但與此同時(shí)也頻頻致敬文學(xué)經(jīng)典，比如十七年紅色文藝的代表作《紅巖》，又如福樓拜寫過(guò)的一個(gè)歷史小說(shuō)《薩朗波》，包括勒卡雷、格雷厄姆·格林，還有阿加莎·克里斯蒂等，以及小說(shuō)《千里江山圖》本身對(duì)于王希孟的千古名作《千里江山圖》的致敬，如何平所言：“王希孟《千里江山圖》的節(jié)奏感和秩序感也是小說(shuō)敘事所追求的，只是小說(shuō)敘事更復(fù)雜和豐富，它可以不單單遵循線性時(shí)間的流動(dòng)和空間的轉(zhuǎn)場(chǎng)，而是并置和回溯。孫甘露《千里江山圖》一空間一轉(zhuǎn)場(chǎng)，可以視作如流水般內(nèi)在韻律和節(jié)奏的山水長(zhǎng)卷式結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)篇小說(shuō)。除了山水長(zhǎng)卷，類似的，時(shí)間綿延的還有中國(guó)古典屏風(fēng)，上?？臻g嵌入的南京，可以當(dāng)作屏風(fēng)的另一面。”[14]

值得注意的是，在孫甘露那里，嚴(yán)肅文學(xué)與類型文學(xué)并沒(méi)有先入為主的優(yōu)劣秩序，如他所認(rèn)為的，《千里江山圖》“講的是一種信仰的選擇、理想的選擇：人們到底是怎樣看待他的信念和道路的？換句話說(shuō)，在動(dòng)蕩的時(shí)代，你到底站在哪一邊？我覺(jué)得這才是最嚴(yán)峻的人性考驗(yàn)，這跟我們說(shuō)的諜戰(zhàn)故事結(jié)合在一起，才是有意思的部分”，[15]很顯然，敘事的關(guān)鍵不在于界定類型題材的孰輕孰重，而在于有沒(méi)有真正或者在多大意義上將“有意思”與有意味的部分表達(dá)出來(lái)。孫甘露對(duì)于這點(diǎn)有著清醒的認(rèn)知：“以前講的純文學(xué)概念好像有一個(gè)等級(jí)，認(rèn)為純文學(xué)就高一點(diǎn)，類型小說(shuō)就低一層。我通俗地講，通俗小說(shuō)、類型小說(shuō)寫得好的就是非常高級(jí)。所謂的純文學(xué)小說(shuō)，你要是寫得差，真的還不如類型小說(shuō)。不是說(shuō)我寫某一種類型，我就占了一種優(yōu)越的地位?！盵16]這便涉及當(dāng)代小說(shuō)很重要的一種面向，那就是其中極大的開放性和包容度，其不再機(jī)械而僵化地背負(fù)歷史的因襲，也不輕易為文學(xué)自身的概念所框囿，從而去尋求熔鑄不同門類、不同題材、不同理念的最大公約數(shù)，也探詢自身變革的最大可能性。