◆范明華

劉綱紀先生1933年出生于貴州省普定縣馬堡鄉(xiāng)號營村，初名長壽，曾用筆名劉熒，1952至1956年在北京大學(xué)哲學(xué)系讀書，畢業(yè)后到武漢大學(xué)哲學(xué)系從事美學(xué)教學(xué)與研究工作，一直到2019年去世。他一生致力于美學(xué)和美術(shù)史論研究，是海內(nèi)外公認的美學(xué)和美術(shù)史論大家。同時，在學(xué)術(shù)研究之余，他也創(chuàng)作了大量的書畫作品，可以稱得上是一位有專業(yè)功底和個人風(fēng)格的書畫藝術(shù)家。[1]劉綱紀先生的學(xué)術(shù)研究始于大學(xué)時代，早在讀大學(xué)四年級的時候，就已公開發(fā)表了批評前輩學(xué)者胡蠻《中國美術(shù)史》的文章，并完成了第一本專著《“六法”初步研究》的初稿。[2]而他的書畫創(chuàng)作，則源自少年時代的藝術(shù)興趣和專業(yè)訓(xùn)練。他曾在中學(xué)時代拜當(dāng)時寓居安順教授美術(shù)的著名畫家胡楚漁為師學(xué)習(xí)書畫[3]，這段經(jīng)歷對他后來的美學(xué)和美術(shù)史論研究及書畫創(chuàng)作均有著深刻的影響。劉綱紀先生生前談及他為什么走上美學(xué)研究之路時曾多次說過，他之所以選擇美學(xué)研究作為自己一生的事業(yè)，有兩個原因：一是中學(xué)時代特別喜歡美術(shù)和文學(xué)，并且受到胡楚漁和當(dāng)時鼓勵并支持他學(xué)習(xí)文藝的語文老師、班主任王德文的影響；二是大學(xué)時代有幸遇見了朱光潛、宗白華、馬采、鄧以蟄等美學(xué)和美術(shù)史論領(lǐng)域的一代宗師，并且特別受到了亦師亦友、師生關(guān)系相處十分融洽的兩位恩師——宗白華和鄧以蟄先生的親炙。在劉綱紀先生六十多年的學(xué)術(shù)生涯中，學(xué)術(shù)與藝術(shù)始終相輔相成，未嘗須臾分離，這與他早年的教育背景和中國傳統(tǒng)美學(xué)中一直倡導(dǎo)道藝相通的思想傳統(tǒng)密不可分的。[4]

一

劉綱紀先生最為人熟知的學(xué)術(shù)身份是“美學(xué)家”，然后是“美術(shù)史論家”。但他其實首先是一個哲學(xué)家。要了解劉綱紀先生的美學(xué)和美術(shù)史論觀點，必須先了解他的哲學(xué)觀點。而強調(diào)從哲學(xué)出發(fā)或準確地說從馬克思主義哲學(xué)出發(fā)去解決美學(xué)和美術(shù)史論的問題，這既是他的學(xué)術(shù)主張也是他的研究特色。從大學(xué)時代開始，劉綱紀先生就堅信，只有用馬克思主義哲學(xué)的理論與方法去研究美學(xué)和美術(shù)史論，才有可能得出科學(xué)的、既有別于西方傳統(tǒng)也有別于中國傳統(tǒng)美學(xué)和美術(shù)史論的新的結(jié)論，從而建構(gòu)出美學(xué)和美術(shù)史論的新的理論形態(tài)。但什么是馬克思主義的哲學(xué)呢？這是一個首先要弄清楚的問題。劉綱紀先生認為，馬克思主義哲學(xué)是唯物主義哲學(xué)，但這是一種與舊唯物主義、尤其是庸俗唯物主義和機械唯物主義有著本質(zhì)區(qū)別的實踐唯物主義。早在大學(xué)時代，他就在《一本用庸俗社會學(xué)寫成的中國美術(shù)史》中，明確反對把馬克思主義哲學(xué)簡單化、教條化和庸俗化，即把藝術(shù)同經(jīng)濟發(fā)展和政治斗爭直接掛鉤或?qū)?yīng)。1980年以后，為了在當(dāng)時的美學(xué)大討論中批判從自然物質(zhì)出發(fā)解釋美的發(fā)生的機械唯物主義美學(xué)觀，同時也為了徹底弄清楚馬克思主義關(guān)于美的本質(zhì)問題的看法，他先后寫作了《實踐本體論》（1988）、《馬克思主義哲學(xué)的本體論》（1989）、《對馬克思主義哲學(xué)中唯物主義問題的重新考察》（1996）等一系列哲學(xué)文章。[5]這些文章最核心的觀點就是試圖從本體論層面解決馬克思主義哲學(xué)的基礎(chǔ)和特質(zhì)問題。他認為，馬克思主義哲學(xué)的出發(fā)點是實踐而不是與人無關(guān)的“物質(zhì)”，“馬克思主義哲學(xué)本體論是社會實踐本體論”。那種把馬克思主義哲學(xué)的邏輯起點歸結(jié)為“物質(zhì)”的看法是一種倒退，是一種排斥人的主體地位、忽視人的實踐活動、貶低人的精神作用的機械唯物主義哲學(xué)。[6]劉綱紀先生指出，當(dāng)時學(xué)術(shù)界流傳的、從自然物質(zhì)出發(fā)解釋美的發(fā)生的觀點，實質(zhì)上就是機械唯物主義哲學(xué)在美學(xué)上的體現(xiàn)。只有破除了這種觀點，真正的馬克思主義美學(xué)體系才有可能建立起來。

二

這種推崇人的實踐，反對忽視人的主體地位的觀點，既是劉綱紀先生美學(xué)思想的基礎(chǔ)，同時也成就了他作為“中國馬克思主義實踐派美學(xué)代表人物”的學(xué)術(shù)形象。在美學(xué)方面，劉綱紀先生的研究主要涉及馬克思主義哲學(xué)美學(xué)和中國美學(xué)史兩個領(lǐng)域。在馬克思主義哲學(xué)美學(xué)領(lǐng)域，他最主要的貢獻是在批判機械唯物主義和各種唯心主義美學(xué)的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)發(fā)掘和論證了以實踐為基礎(chǔ)的馬克思主義美學(xué)的基本原理。除了參與新中國第一部以馬克思主義實踐派美學(xué)思想為基礎(chǔ)的美學(xué)原理教材即王朝聞主編的《美學(xué)概論》的編寫之外，他還在《美學(xué)與哲學(xué)》（1984初版、2006新版）、《關(guān)于馬克思論美》（1980）、《關(guān)于美的本質(zhì)問題》（1983）、《關(guān)于“勞動創(chuàng)造了美”》（1982）、《美學(xué)十講》（1981年）、《美學(xué)對話》（1983）、《美學(xué)綱要》（1988）、《馬克思主義實踐觀與當(dāng)代美學(xué)問題》（1998）等一系列文章、著作和講稿中，系統(tǒng)闡述了馬克思主義實踐派美學(xué)關(guān)于美的本質(zhì)的看法，包括重新闡釋馬克思關(guān)于“勞動創(chuàng)造美”的命題，以及他本人在此基礎(chǔ)上提出的“美是人的自由的實現(xiàn)”或“美是基于社會實踐的人的自由的感性顯現(xiàn)”的新命題，同時還在同時期撰寫的《藝術(shù)哲學(xué)》（1986年、2006年）中，進一步闡述了馬克思主義實踐派美學(xué)關(guān)于藝術(shù)的看法，即從以實踐為基礎(chǔ)的能動的反映論去解釋藝術(shù)的本質(zhì)和發(fā)生的看法。在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中，劉綱紀先生試圖用“反映”來統(tǒng)攝并解釋再現(xiàn)與表現(xiàn)、形式與內(nèi)容、理性與情感、具象與抽象、藝術(shù)美與現(xiàn)實美之間的關(guān)系，認為馬克思主義美學(xué)所說的“反映”既不是排斥實踐的機械唯物主義的被動“反映”，也不等于排斥人的情感、想象、意志等的認識論意義上的“科學(xué)理論性的反映”或排斥人的主觀創(chuàng)造的、簡單的、照相式的“摹寫”。相比于哲學(xué)美學(xué)的研究，劉綱紀先生在中國美學(xué)史領(lǐng)域的研究成果更為豐碩。除了為海內(nèi)外學(xué)術(shù)界熟知的兩卷本《中國美學(xué)史》（1984年、1987年）之外，還有像《劉勰》（1989年）、《周易美學(xué)》（1992年）等專著以及大量的中國美學(xué)史研究論文。其中，《中國美學(xué)史》是中國第一部中國美學(xué)史著作，也是第一部用馬克思主義觀點和方法即唯物史觀的觀點和方法寫成的中國美學(xué)史著作。劉綱紀先生的中國美學(xué)史研究，既有高屋建瓴的哲學(xué)思辨，又有深入細致的歷史分析，甚至還有字義、句讀的分析考證，其內(nèi)容涵蓋儒家美學(xué)、道家美學(xué)、禪宗美學(xué)和楚騷美學(xué)，涉及的文學(xué)藝術(shù)門類包括詩歌、散文、書法、繪畫、音樂等在內(nèi)。劉綱紀先生強調(diào)，寫中國美學(xué)史不能離開中國社會史，要從有別于西方的、中國特殊的社會生活和歷史去看待中國古人的思想，把中國古人的思想放到特殊的社會歷史的坐標上去看，才能作出客觀、公正、科學(xué)的評判。這種看法，實際上也是他所堅持的以實踐為本體的馬克思主義哲學(xué)方法在中國美學(xué)史研究領(lǐng)域中的一種自然的延展與體現(xiàn)。

三

除了哲學(xué)美學(xué)和中國美學(xué)史研究，劉綱紀先生的另一個學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域是美術(shù)史論。在美術(shù)史論研究方面，劉綱紀先生也是海內(nèi)外公認的名家和大家。他的研究主要涉及三個方面：一是中國書法史論尤其是書法美學(xué)研究；二是中國繪畫史論研究；三是美術(shù)原理和西方美術(shù)研究。書法史論方面，他出版了《書法美學(xué)簡論》（1982年）和《書法美》（1995年）兩部專著，同時在《中國美學(xué)史》以及一些單獨的論文中也有對中國書法歷史和理論的廣泛討論。他的《書法美學(xué)簡論》是新中國第一部用馬克思主義觀點寫成的中國書法美學(xué)著作，其中的藝術(shù)反映論觀點曾引起了關(guān)于書法藝術(shù)本質(zhì)的廣泛討論，甚至也引起了不少學(xué)者的誤解或誤讀。劉綱紀先生認為，許多批評者仍然是站在機械反映論的角度來理解他所說的反映論。他認為他作為一個實踐唯物主義的堅持者，根本不可能贊同機械的反映論，他講的“反映”并非機械的摹寫，而是指藝術(shù)從根本上來講是來源于人的社會生活。他認為這是馬克思主義的、無可辯駁的、顛撲不破的真理。后來寫《書法美》，他引入了中國古代《周易》美學(xué)中的生命觀、交感論、古代書論中的比象說以及西方格式塔心理學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)的觀點來解釋中國書法，比如用交感論及《周易》的符號模擬來解釋書法中的心物關(guān)系以及書法造型與天地自然的關(guān)系、用符號學(xué)美學(xué)家蘇珊·朗格的“生命形式”或“動力形式”來描述中國書法的結(jié)構(gòu)特征等，雖然對《書法美學(xué)簡論》中的觀點進行了補充、拓展和修正，但他在《書法美學(xué)簡論》中提出的書法來源于現(xiàn)實生活的反映論觀點并沒有改變。相比于書法史論研究，劉綱紀先生對中國繪畫史論的研究更早，成果更多。這包括中國繪畫基本理論和元明清三代文人畫家倪瓚、文征明、董其昌、龔賢、漸江、黃慎、“四王”的個案研究，他的研究成果如《“六法”初步研究》《文征明》《“四王”論》《董其昌在中國繪畫史上的地位》《倪瓚的美學(xué)思想》《漸江與云林》等均在學(xué)術(shù)界有廣泛影響，其中關(guān)于“六法”的句讀和闡釋、關(guān)于文人畫的廣義與狹義之分、關(guān)于倪瓚“據(jù)于儒、依于道、逃于禪”的思想、關(guān)于董其昌和“四王”歷史地位的重估等論述均被人反復(fù)引用和討論，也同樣成為了一個時代的學(xué)術(shù)經(jīng)典。除了中國書畫史論之外，劉綱紀先生對于一般美術(shù)理論以及西方美術(shù)也是非常重視的。他曾經(jīng)寫過一部《美術(shù)概論》教材，并且試圖用馬克思主義的觀點來建構(gòu)一個美術(shù)學(xué)的思想體系，從馬克思主義哲學(xué)層面解決美術(shù)與社會生活、美術(shù)與政治等美術(shù)學(xué)理論中的根本問題。[7]此外他還寫過一些討論西方美術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的文章，包括在1979年“星星美展”之后不久發(fā)表的《略論“抽象”》和《漫談西方現(xiàn)代繪畫》等文章，[8]在當(dāng)時都產(chǎn)生了很大的影響。從這些文章看，他實際上也是改革開放以后最早對西方現(xiàn)代美術(shù)以及中國當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)探索給予充分肯定的學(xué)者之一。劉綱紀先生做學(xué)術(shù)研究，非常強調(diào)三個原則或方法：一是倡導(dǎo)實事求是；二是主張辯證地對待一切現(xiàn)象和問題；三是強調(diào)要有歷史的眼光和比較的視野。因此，他雖然喜歡中國美學(xué)和中國美術(shù)，但對西方美學(xué)和西方美術(shù)從來就不是采取一概排斥的態(tài)度。[9]而他這種做學(xué)問的原則和方法，其實也正是他所堅持的馬克思主義哲學(xué)的基本原則和方法。

四

劉綱紀先生的美學(xué)和美術(shù)史論研究，既得力于系統(tǒng)的哲學(xué)訓(xùn)練，也得益于對美術(shù)尤其是中國書畫的興趣與感悟。他對書畫的興趣從少年到暮年一直未變，在他的學(xué)術(shù)生涯中，美學(xué)和美術(shù)史論研究與中國書畫藝術(shù)的創(chuàng)作、鑒賞、分析和批評，是互為表里、相互補充的。他所創(chuàng)作的書畫作品，從時間上看，大部分是在上個世紀的八九十年代，而這個年代也正是劉綱紀先生學(xué)術(shù)生涯的黃金時代，同時也是他將大部分精力用于中國美學(xué)、美術(shù)與傳統(tǒng)文化研究的時代。研究與創(chuàng)作，在此逐漸融為一體，理論體系的系統(tǒng)化、精密化與書畫技法、境界的老到圓熟互相映襯。

在劉綱紀先生的書畫創(chuàng)作中，書法作品的數(shù)量多于繪畫作品的數(shù)量。其書法作品涉及篆、隸、楷、草四體，而以隸、草為多。他的書法創(chuàng)作，從時間上說，與他寫作《書法美學(xué)簡論》和《書法美》等著作有直接的關(guān)聯(lián)。從《書法美學(xué)簡論》和《書法美》等著作中，我們可以看到他對中國書法歷史的考訂與梳理，對歷代書家和碑帖的點評與分析，以及他對書法用筆、結(jié)構(gòu)和意境的美學(xué)分析。他的創(chuàng)作，在一定程度上是他的理論分析的延伸，而他的理論分析，則在一定程度上是他的創(chuàng)作經(jīng)驗的升華。因此，看他的作品，或是看他的著作，在一定意義上是可以互相參照的。劉綱紀先生的隸書作品用筆樸拙，結(jié)構(gòu)舒張，氣象渾厚，多得力于漢代隸書，其中可以看到《石門頌》《曹全碑》等名碑用筆的影響，但在重視筆墨意趣這一點上，又有自己的創(chuàng)造。相比之下，劉綱紀先生數(shù)量最多且最具藝術(shù)個性的書法作品是草書。從《書法美學(xué)簡論》和《書法美》等著作來看，他對歷代草書家的點評與分析也最為精到。據(jù)他自己說，唐代的張旭、懷素、明代的祝允明、徐渭等草書大家的作品都對他有影響，但心摹手追又不止于一家一派。從他的創(chuàng)作來看，事實上也是如此。就用筆和結(jié)構(gòu)而論，他的草書作品中，甚至還可以見出隸書的筆意和楷書的結(jié)構(gòu)。劉綱紀先生曾在一次講課中對初唐書家歐陽詢大加贊賞，并告誡喜歡書法的學(xué)生如要學(xué)習(xí)書法不妨多看歐體。歐體楷書重骨氣，重神態(tài)，尤重結(jié)構(gòu)，是當(dāng)時南北書風(fēng)相互融合的典范。我們從劉綱紀先生的草書作品中，也約略可以看出歐體楷書的這個特點。劉綱紀先生的草書，用筆亦枯亦潤，亦實亦虛，勢如飛動，連綿不斷，有古人所謂“怪石奔秋澗，寒藤掛古松”的意趣，但又非常講究結(jié)構(gòu)和章法。因此，他的草書，險勁與穩(wěn)重并存，意趣與骨力兼善。其藝術(shù)特點，不止于表現(xiàn)在用筆上，更主要的是表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)和布局上。一般來說，中國書法中的草書，不難于用筆而難于結(jié)構(gòu)和布局。沒有好的結(jié)構(gòu)和布局，則用筆失據(jù)，來去無由，以至劍拔弩張而流于狂怪。劉綱紀先生的草書作品，尤其是那些大幅作品，筆跡婉轉(zhuǎn)而又不失矩度，字字放得開而又字字收得攏，這是與他重視結(jié)構(gòu)且精于結(jié)構(gòu)分不開的。

五

與書法作品相比，劉綱紀先生的繪畫作品數(shù)量較少。一個簡單的原因就是繪畫費時多于書法。而要花費大量時間去畫畫，這對于一個伏案寫作的學(xué)者來說是不可能的。但就創(chuàng)作的時間經(jīng)歷來看，劉綱紀先生從事繪畫創(chuàng)作的時間要早于書法。他早年的藝術(shù)教育偏重于繪畫，他對藝術(shù)的研究也始于繪畫。從胡楚漁先生習(xí)畫時，他主要學(xué)習(xí)的是具有浙派風(fēng)格的山水畫，后來隨著研究的深入，逐漸喜歡上倪瓚、黃公望、沈周、文征明、董其昌、王原祁、漸江、龔賢等人的作品，并且基本上都有相關(guān)的研究專著或?qū)Ｎ膯柺?。劉綱紀先生的繪畫作品大多為山水畫。他的山水畫，有精密嚴謹?shù)囊活?，也有粗獷灑脫的一類。前者多建立在對古代作品的研究和賞會基礎(chǔ)上，而后者則多為寫生稿本的提煉和加工?？偟膩砜?，劉綱紀先生的繪畫風(fēng)格，主要源自中國文人山水畫的傳統(tǒng)。從他寫作的有關(guān)古代畫家的一系列專論和專著來看，他對中國古代繪畫的研究重點主要是元明清三代的文人畫。但劉綱紀先生的繪畫作品仍有自家的面目。傳統(tǒng)文人畫多受道家和禪宗思想的影響，追求蕭條淡泊、虛靜空靈有如荒天古木般的意境，因而常于意境的表達上無形中傳達出“靜”與“空”的旨趣。我們看劉綱紀先生的繪畫，似乎也有“靜”的特點，因為他的作品構(gòu)圖嚴謹，畫面簡潔，再加上大面積的留白和極少量的點景人物和屋宇，都容易傳達出“靜”的感覺。但他的作品也是“動”的。他的大部分作品都有用筆勁利、用墨深厚、色彩明麗的特點，再加上蒼松、紅葉、飛瀑等突出的景物構(gòu)成，也都容易產(chǎn)生出“動”的感覺。用劉綱紀先生自己的話來說，他其實更喜歡儒家剛健中正的精神境界，而且試圖在畫面中表現(xiàn)出這種境界。在《周易美學(xué)》一書中，劉綱紀先生曾對儒家經(jīng)典《周易》的思想和美學(xué)價值給予了充分的肯定和高度的評價，《周易》對天地生生之德的禮贊，對陰陽變化之道的闡發(fā)，以及貫穿其整個思想的“剛健、篤實、輝光、日新”的進取精神，在劉綱紀先生的著作中都有很精彩的美學(xué)表達。因此，劉綱紀先生的山水畫，雖然借用了傳統(tǒng)文人畫的某些技法，但他的作品所表現(xiàn)的精神境界和審美境界則具有當(dāng)下的意義。換句話說，他追求的不是一種超然淡漠的隱逸情調(diào)，而是一種昂揚奮發(fā)的進取精神。

六

劉綱紀先生的書法與繪畫創(chuàng)作，雖然分屬于不同的藝術(shù)類別，但其中也可以看到一些共通的特點。劉綱紀先生自己說，他的書畫不能簡單地說是文人的書畫，而應(yīng)當(dāng)更準確地說是一個學(xué)者的書畫。學(xué)者的職業(yè)是學(xué)術(shù)，而學(xué)術(shù)追求的是嚴謹。劉綱紀先生的作品，無論是書法還是繪畫，都有一個特點就是嚴謹。這種嚴謹?shù)淖黠L(fēng)在書畫作品中主要有兩種表現(xiàn)：一是用筆，一是結(jié)構(gòu)。用筆的嚴謹是筆無妄下，行筆有因，作品中見不出不足或多余的筆墨。結(jié)構(gòu)的嚴謹是布局合理，有章可循，虛實、動靜、開合、順逆互相照應(yīng)、互相生發(fā)?？磩⒕V紀先生的作品，給人一種非常干凈整潔的感覺，這種感覺，是與他在創(chuàng)作當(dāng)中特別重視用筆和結(jié)構(gòu)密不可分的。但是，劉綱紀先生的作品除了嚴謹?shù)囊幻嬷?，還有活潑新奇、充滿激情的一面。他在《中國美學(xué)史》和《書法美》等著作中，對中國美學(xué)和書畫理論中的“氣韻”“骨”“力”“意境”等概念有非常清楚的論述，并且也曾用蘇珊·朗格的“動力形式”“情感形式”及《周易》的“剛健中正”與陰陽變化之道來說明中國書法的美，因此，劉綱紀先生在書畫作品中試圖表現(xiàn)的并不是一種四平八穩(wěn)的嚴謹，而是一種充滿動態(tài)美感和內(nèi)在張力的平衡。從他的草書和潑墨山水中，可以更為清楚地感受到他所追求的，正是他從青年時期就開始著力研究過的、謝赫《畫品》中所說的“氣韻生動”的藝術(shù)境界。而在變化中追求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中追求變化，并由此達到一種既富有秩序又包含生機、既充滿激情又具有高雅格調(diào)的藝術(shù)境界，則是中國藝術(shù)的最高法則。劉綱紀先生的書法與繪畫創(chuàng)作，就某一件單獨的作品來說，可能會給觀者留下許多各自不同的感受和印象，但這些作品也有一個共同的基調(diào)，那就是在用筆、結(jié)構(gòu)和意境中所表現(xiàn)出來、可稱之為“清剛”“雅正”的美感，這種美感的形成，與劉綱紀先生長期的學(xué)養(yǎng)是分不開的，透過這種美感，我們或許可以從另一個側(cè)面即感性地理解作為一個美學(xué)家的劉綱紀先生，他對美和藝術(shù)的見解。他的書畫創(chuàng)作，在某種程度上講，也可以說是他的學(xué)術(shù)思想的另一種形式的表現(xiàn)。