白 砥

宋人學(xué)書(shū)比唐人具有更加寬泛的取法面。除了二王之外，唐五代書(shū)風(fēng)對(duì)北宋書(shū)家來(lái)說(shuō)似乎更加方便與直接學(xué)習(xí)。如果說(shuō)蘇軾的書(shū)作多取益于楊凝式《韭花帖》的蕭朗疏放，那么，黃庭堅(jiān)作品所擁有的空間形式則既有對(duì)楊凝式《夏熱帖》《盧鴻草堂十志圖跋》等作品的消化、吸收與發(fā)揮，也有從顏真卿書(shū)風(fēng)中汲得大氣與厚重，更得張旭懷素狂草的縱橫捭闔。除此之外，黃書(shū)又另辟蹊徑，從《瘞鶴銘》等刻石體上獲得某種非同尋常的間架意識(shí)及用筆的一波三磔?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，黃庭堅(jiān)是北宋四家中最具創(chuàng)造性的書(shū)家，也是書(shū)法史上最早具有碑帖融合意識(shí)的實(shí)踐者。

黃山谷比蘇東坡小八歲，可以說(shuō)是同代人，但又以蘇軾為師，情在師友之間。黃、蘇過(guò)從甚密，在書(shū)法上雖風(fēng)格有異，但許多觀點(diǎn)都相似，都崇尚意態(tài)。山谷前期書(shū)風(fēng)近東坡，可見(jiàn)從學(xué)之實(shí)。而在東坡之前，他學(xué)周越書(shū)法達(dá)二十年之久，盡管周越是位拘于法度的俗流書(shū)家，但對(duì)黃庭堅(jiān)來(lái)說(shuō)，這種基本功的訓(xùn)練，正是其日后能縱橫馳騁的積淀。除師學(xué)周越、東坡外，其對(duì)鐘王、南北朝碑、初唐幾家、張旭、顏真卿、懷素、楊凝式等都有涉及，并能在“古人不到處留意”。不凡的創(chuàng)造力及桀驁不馴的個(gè)性注定其不可能一輩子沉溺于古人或同時(shí)代大家之中，而是有自我審美追求上的獨(dú)立性格，事實(shí)上，其最后獨(dú)具個(gè)性的創(chuàng)作證實(shí)了這一點(diǎn)。

黃庭堅(jiān)獨(dú)具個(gè)性的表現(xiàn)，在其空間形式上能突破前人，其一字之中及上下字關(guān)系上的穿插錯(cuò)落意識(shí)與探索，可以說(shuō)開(kāi)一代新風(fēng)。為使讀者翔實(shí)了解其書(shū)風(fēng)形成的過(guò)程，我們有必要作具體的分析。

一 錯(cuò)落意識(shí)的始萌

山谷前期書(shū)近東坡，可從其結(jié)字體式體勢(shì)上見(jiàn)出。其書(shū)《王純中墓志》《王長(zhǎng)者墓志銘》為楷書(shū)或行楷，蘇風(fēng)很明顯，但與東坡有些不同的是，其點(diǎn)畫(huà)有拉長(zhǎng)的趨勢(shì)，結(jié)字上有開(kāi)合分化的趨勢(shì)，如前者“宋”字寶蓋橫畫(huà)及末筆捺點(diǎn)、“奉”字豎筆、“君”字長(zhǎng)撇等等均較蘇字拉長(zhǎng)（圖1）；后者如“墓”之中橫、“志”言旁之橫、“銘”之首撇等等，也是如此（圖2）。結(jié)字上蘇字較寬和平均而黃字較緊結(jié)。從一些早期行書(shū)手札看，其字與字之間的空隙較蘇字縮小，有些手札連帶的字較多，或可初見(jiàn)山谷對(duì)于草書(shū)的擅長(zhǎng)（東坡書(shū)札中較少草書(shū)）。如《讀書(shū)綠陰帖》《糟姜銀杏帖》等。從這些手札的結(jié)字看，欹側(cè)與穿插之勢(shì)，尚不甚明顯，偶有幾字有如后來(lái)創(chuàng)變后的風(fēng)格，如《讀書(shū)綠陰帖》中第二行“審”字，寶蓋加長(zhǎng)且傾側(cè)，中部緊束，撇捺勢(shì)展；第三行“侍”字，單人旁撇畫(huà)較長(zhǎng)；第五行“錄”字，側(cè)勢(shì)較重（圖3）。用筆亦尚未見(jiàn)有波折感。

圖1 《王純中墓志》局部

圖2 《王長(zhǎng)者墓志銘》局部

另一幅書(shū)作《花氣詩(shī)帖》可謂其前期草書(shū)的代表作，其清新可人處或勝過(guò)其晚年草書(shū)。此作的穿插錯(cuò)落已見(jiàn)端倪，如首行“氣”收筆緊縮，“蕉”草頭展開(kāi)；“蕉”中部又緊縮，下四點(diǎn)展開(kāi)；“人”展“欲”促；第二行“心”“情”“其”尤為險(xiǎn)峻，“情”左右之分開(kāi)，上接“心”，下傳“其”，穿插感較強(qiáng)；第三行“春”與“來(lái)”，一字緊，一字展，“來(lái)”之豎鉤筆緊承“春”之收處。此行上部分與下部分在“來(lái)”與“詩(shī)”處錯(cuò)開(kāi)，但在總體上看又不覺(jué)斷氣。后兩行雖不及前幾行險(xiǎn)絕，但開(kāi)與合的意識(shí)也是明顯存在的（圖4）。

圖4 《花氣詩(shī)帖》局部

黃山谷大字行書(shū)，在其五十歲以前或左右，穿插錯(cuò)落意識(shí)也尚不甚明顯。其四十六歲時(shí)所作《華嚴(yán)疏》，五十歲左右時(shí)所作《發(fā)愿文》等，在蘇字基礎(chǔ)上融入顏魯公、《瘞鶴銘》，筆力日顯厚重， 結(jié)字漸見(jiàn)寬博。用筆尚不多后來(lái)喜用的一波三折法，但一些橫畫(huà)已見(jiàn)拉長(zhǎng)。《發(fā)愿文》似比《華嚴(yán)疏》點(diǎn)畫(huà)多一些波折，結(jié)字亦開(kāi)始緊束，撇捺已多展開(kāi)，字形也見(jiàn)有欹側(cè)，說(shuō)明五十歲前后山谷已開(kāi)始將一波三折的用筆法及展與促的結(jié)字法逐漸運(yùn)用到他的創(chuàng)作中去了。

一波三折，通常指寫(xiě)捺筆時(shí)，起筆、中運(yùn)、收筆作三次折筆，即起始時(shí)緊束，隨即提收，形成一折，運(yùn)鋒至中間復(fù)按，形成二折，及至收尾處鋪毫拓展，將筆挑出，形成三折。王羲之《題衛(wèi)夫人（筆陣圖）后》云：“每作一波，常三過(guò)折筆。”1[晉]王羲之，《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》，載《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2012年，第27 頁(yè)。后世多用以形容用筆復(fù)雜，點(diǎn)畫(huà)之中多動(dòng)作，內(nèi)涵豐富。山谷所用一波三折，不僅用在捺筆上，也見(jiàn)用在橫畫(huà)、長(zhǎng)撇、長(zhǎng)豎等處，可見(jiàn)其對(duì)之的發(fā)揮。而一波三折的用筆，在某種意義上講，又與其結(jié)字的欹側(cè)及字與字之間的穿插錯(cuò)落存有一定的關(guān)系。

由于將一些橫畫(huà)及撇捺的拉長(zhǎng)，為避力感的減弱，勢(shì)必要在運(yùn)筆中增加起伏及頓挫，以保持長(zhǎng)畫(huà)的豐富性。而一些長(zhǎng)畫(huà)的出現(xiàn)，又必然帶來(lái)字形結(jié)構(gòu)上的連帶變化，實(shí)際上便是展與促的反向強(qiáng)調(diào)，即長(zhǎng)畫(huà)呈展勢(shì)，其他部分則為避免結(jié)字渙散必需緊束。山谷書(shū)前期受東坡影響，字勢(shì)右聳，一些橫畫(huà)的加長(zhǎng)更加強(qiáng)的字的傾斜感，故山谷必須以收束、穿插及錯(cuò)落的方法分解這種單一的勢(shì)向。

前期大字行書(shū)《華嚴(yán)疏》及過(guò)渡期行書(shū)《發(fā)愿文》已有一定的穿插與錯(cuò)落趨勢(shì)，但尚不能與后期的大起大落相比。茲以此二書(shū)為例略做分析：

《華嚴(yán)疏》有幾處橫畫(huà)拉長(zhǎng)的字，如第三行“量”、第六行“五”、第十一行“喚”“一”，款字中有“巽”“來(lái)”“千”“與”等。撇、捺展長(zhǎng)者尚不見(jiàn)多，第五行“念”有所趨勢(shì)，款字中“佛”字撇畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)。這些拉長(zhǎng)的橫畫(huà)所起的作用并不僅僅局限在本字，而多半是承傳上下字的結(jié)構(gòu)關(guān)系，如“量”的長(zhǎng)橫承重“七”“八”，而這一橫的拉長(zhǎng)又迫使“量”主身的緊束及“雷”“車”的相對(duì)收緊，“五”字長(zhǎng)橫作用相似；“一”之長(zhǎng)在空間上起到分隔上下的作用，其上下字多緊束收小。“念”字“人”架的略展以承接“時(shí)”下部空間及上三字的分量，而“彌”字撇的加長(zhǎng)以彌補(bǔ)空間上的過(guò)多留白；“佛”撇之長(zhǎng)既與“作”字有所區(qū)別，又穿插于“作”字下部空間?！度A嚴(yán)疏》由于空間安排上尚算平正，故長(zhǎng)畫(huà)的作用不算突出（圖5）。

《發(fā)愿文》長(zhǎng)橫出現(xiàn)已較多，一些撇、捺的展幅也較大，捺筆的波折感已較明顯，但從字與字之間的關(guān)系看，穿插與錯(cuò)落的意識(shí)尚不足，字形大小、長(zhǎng)扁、正側(cè)變化不大，多呈平等布置。但布字上下多頂實(shí)，偶也見(jiàn)有上下穿插者，如“美”與“食”之間、“我”與“今”之間、“從”與“今”之間、“皆”與“代”之間、“銅”與“汁”之間等（圖6），還有行與行之間的穿插也見(jiàn)幾處，如“故”與“眾”“念”與“奮”“際”與“此”等等（圖7）。黃書(shū)將一些點(diǎn)畫(huà)的拉長(zhǎng)并作整體空間上的開(kāi)合對(duì)比，這一意識(shí)，極有可能是其從《瘞鶴銘》等古刻中獲得。其《山谷題跋·題〈瘞鶴銘〉后》記：“右軍嘗戲?yàn)辇堊?shū)，今不復(fù)見(jiàn)。余觀《瘞鶴銘》，勢(shì)若飛動(dòng)，豈其遺法耶！”2[宋]黃庭堅(jiān)，《山谷題跋》“題《瘞鶴銘》后”，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1994年，第1 冊(cè)，第681 頁(yè)。龍爪書(shū)，即龍爪篆。宋朱長(zhǎng)文《墨池編》卷一夢(mèng)英《十八體書(shū)》曰：“龍爪篆者，晉右將軍王羲之曾游天臺(tái)，還至?xí)?，值風(fēng)月清照，夕止蘭亭，吟詠之末，題柱作一‘飛’字，有龍爪之形焉，遂稱‘龍爪書(shū)’。其勢(shì)若龍蹙虎振，拔劍張弩。”3[宋]朱長(zhǎng)文，《墨池編》卷一“夢(mèng)英《十八體書(shū)》”，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第1 冊(cè)，第215 頁(yè)。《瘞鶴銘》字勢(shì)開(kāi)張，用筆帶篆意，點(diǎn)畫(huà)有一波三折之美感。雖為楷書(shū)，但多行意，字形有大小、正側(cè)之對(duì)比。黃山谷以為“大字無(wú)過(guò)《瘞鶴銘》”，4[宋]黃庭堅(jiān)，《山谷題跋》“題《樂(lè)毅論》后”， 載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第1 冊(cè)，第681 頁(yè)。對(duì)之評(píng)價(jià)甚高，無(wú)疑也是其取法的一個(gè)重要對(duì)象。明王世貞《弇州山人稿》謂“山谷大書(shū)酷仿《鶴銘》”，5參見(jiàn)[明]王世貞，《弇州山人稿》。如今我們對(duì)比《瘞鶴銘》與黃書(shū)用筆結(jié)字，雖此刻之寬和黃書(shū)不曾得到，但其一波三折的用筆及擺蕩的結(jié)字法，無(wú)疑對(duì)黃氏啟發(fā)甚大（如《瘞鶴銘》中“禽”“人”之展開(kāi)及其撇、捺之用筆、形態(tài)，黃書(shū)多似之?！氨取敝畬?xiě)法，黃書(shū)也多出于此刻……）。

圖6 《發(fā)愿文》局部

圖7 《發(fā)愿文》局部

明陶宗儀《書(shū)史會(huì)要》中記有山谷自語(yǔ)：“嘗觀漢時(shí)石刻篆韻，頗得楷法……于僰道舟中觀長(zhǎng)年蕩槳，群丁撥棹，乃覺(jué)少進(jìn)。意之所到，輒能用筆?！?[明]陶宗儀，《書(shū)史會(huì)要》，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第3 冊(cè)，第45 頁(yè)。山谷《跋翟公巽所藏石刻》也講道：“石鼓文筆法如圭璋特達(dá)，非后人所能贗作。熟觀此書(shū)可得正書(shū)行草法。非老夫臆說(shuō)，蓋王右軍亦云爾?！?[宋]黃庭堅(jiān)，《山谷題跋》，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第1 冊(cè)，第685 頁(yè)。從篆書(shū)之中得正書(shū)、行草法，意即在行草及楷書(shū)中表現(xiàn)出篆書(shū)之古意，這是山谷獨(dú)具慧眼之處。山谷之所以推崇《瘞鶴銘》，或也因此刻遺有篆意。山谷由東坡書(shū)脫胎后，逐漸加入這一意識(shí)，故而有畫(huà)勢(shì)的拉長(zhǎng)及用筆的一波三折的出現(xiàn)。

在主觀意識(shí)上，黃山谷在經(jīng)歷二十年的“正統(tǒng)”學(xué)習(xí)之后，始知自己落入俗套。“予學(xué)草書(shū)三十余年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫。”8同注6。并進(jìn)而對(duì)周越書(shū)法提出批評(píng)：“蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越。皆渠儂胸次之罪，非學(xué)者不盡功也?！?參見(jiàn)[宋]黃庭堅(jiān)，《豫章黃先生文集》卷二九“跋周子發(fā)帖”。黃山谷所說(shuō)之韻，即在于不俗?！稌?shū)繒卷后》中說(shuō)：“士大夫處世，可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也?；騿?wèn)不俗之狀？老夫曰：難言也，視其平居無(wú)以異于俗人。臨大節(jié)而不可奪。此不俗人。平居終日，如含瓦石，臨事一籌不畫(huà)，此俗人也?！?0[宋]黃庭堅(jiān)，《山谷題跋》“書(shū)繒卷后”，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第1 冊(cè)，第689 頁(yè)。不俗方可言意態(tài)?！栋蠟橥跏ビ枳髯帧分刑岬溃骸啊粚W(xué)書(shū)之法乃不然。但觀古人行筆意耳。王右軍初學(xué)衛(wèi)夫人小楷不能造微入妙，其后見(jiàn)李斯曹喜篆蔡邕隸八分，于是楷法妙天下，張長(zhǎng)史觀古鐘鼎銘蝌蚪篆而草圣，不愧右軍父子?！?1[宋]黃庭堅(jiān)，《山谷題跋》“跋為王圣予作字”，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第1 冊(cè)，第689 頁(yè)?！栋吓c張載熙書(shū)卷尾》也說(shuō)：“古人學(xué)書(shū)不盡臨摹。張古人書(shū)于壁間觀之入神，則下筆時(shí)隨人意，學(xué)字既成且養(yǎng)于心中，無(wú)俗氣然后可以作，示人為楷式?！?2[宋]黃庭堅(jiān)，《山谷題跋》“跋與張載熙書(shū)卷尾”，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第1 冊(cè)，第690 頁(yè)?！栋吓c徐德修草書(shū)后》則有對(duì)自我的檢討：“錢(qián)穆父蘇子瞻皆病予草書(shū)多俗筆。蓋予少時(shí)學(xué)周膳部書(shū)初不自寤，以故久不作草，數(shù)年來(lái)猶覺(jué)湔祓塵埃氣未盡，故不欲為人書(shū)。”13[宋]黃庭堅(jiān)，《山谷題跋》“跋與徐德修草書(shū)后”，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第1 冊(cè)，第689 頁(yè)。正是山谷自感其書(shū)俗氣不脫，故而有對(duì)古刻、鐘王、前代大師作品的意會(huì)。

二 書(shū)風(fēng)的大轉(zhuǎn)換

山谷強(qiáng)調(diào)不俗、強(qiáng)調(diào)意、強(qiáng)調(diào)韻，自然會(huì)舉起創(chuàng)新大旗，標(biāo)立自我風(fēng)范。其《題〈樂(lè)毅論〉 后》云：“隨人作計(jì)終后人，自成一家始逼真。”14同注4。從其前期的書(shū)風(fēng)看，雖已有一定個(gè)性，但畢竟仍以蘇字為“藍(lán)本”，一點(diǎn)、一畫(huà)印有較濃的蘇味。從自知從周越學(xué)書(shū)落入俗套，到師法東坡，這是山谷的第一次轉(zhuǎn)折。而從蘇字中脫胎換骨，進(jìn)而融入張旭、顏魯公、懷素、楊少師，甚至從更古的鐘王、《瘞鶴銘》等中汲取營(yíng)養(yǎng)，建立一套完全屬于其自己的形式語(yǔ)言，可謂山谷書(shū)法的第二次轉(zhuǎn)折。

山谷書(shū)風(fēng)的第二次轉(zhuǎn)折，大約在五十歲前后?！稌?shū)自作草后》曰：“紹圣甲戌在黃龍山中忽得草書(shū)三昧，覺(jué)前所作太露芒角?！?5[宋]黃庭堅(jiān)，《山谷題跋》“書(shū)自作草后”，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第1 冊(cè)，第689 頁(yè)。紹圣甲戌（1094），時(shí)山谷五十歲?！稌?shū)右軍文賦后》記有：“余在黔南，未甚覺(jué)書(shū)字綿弱，及移戎州，見(jiàn)舊書(shū)多可憎，大概十字中有三四差可耳。今方悟古人沉著痛快之語(yǔ)，但難為知音耳。”16[宋]黃庭堅(jiān)，《山谷題跋》“書(shū)右軍文賦后”，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第1 冊(cè)，第681 頁(yè)。山谷于紹圣二年（1095）謫居黔州，時(shí)五十一歲。元符元年（1098）遷戎州安居，時(shí)五十四歲?！墩撉輹r(shí)字》曰：“元符二年三月十三日。步自張園看酴醾回，燭下試宣城諸葛方散卓，覺(jué)筆意與黔州時(shí)書(shū)李太白《白頭吟》筆力同中有異異中有同，后百年如有別書(shū)者乃解余語(yǔ)耳?！?7[宋]黃庭堅(jiān)，《山谷題跋》“論黔州時(shí)字”，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第1 冊(cè)，第690 頁(yè)。元符二年（1100），山谷五十五歲?！栋吓f書(shū)詩(shī)卷》：“建中靖國(guó)元年十二月甲午。觀此詩(shī)卷，筆意癡鈍，用筆多不到，亦自喜中年來(lái)書(shū)字稍進(jìn)爾?！?8[宋]黃庭堅(jiān)，《山谷題跋》“跋舊書(shū)詩(shī)卷”，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第1 冊(cè)，第690 頁(yè)。建中靖國(guó)元年（1101），山谷五十七歲?！稌?shū)自書(shū)〈楞嚴(yán)經(jīng)〉后》記：“今觀此字，似是十年前書(shū)，當(dāng)時(shí)用筆，皆不會(huì)予今日手中意。”19[宋]黃庭堅(jiān)，《山谷題跋》“書(shū)自書(shū)《楞嚴(yán)經(jīng)》后”。時(shí)山谷五十八歲。從五十歲“忽得草書(shū)三昧”，到晚年，山谷一直在不斷地創(chuàng)變之中。六十一歲即其去世前，其自道“書(shū)成頗自喜，似楊少師耳”20黃庭堅(jiān)語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自《中國(guó)書(shū)法文化大觀》，北京大學(xué)出版社，2003年，第527 頁(yè)。，其意絕非似楊少師書(shū)之形態(tài)，而在似楊少師之意態(tài)及其不踐古人、自出新意的精神。這種意態(tài)，便是我們所見(jiàn)山谷晚年書(shū)風(fēng)的跌宕錯(cuò)落、不拘一格。

（一）行書(shū)的創(chuàng)意

山谷行書(shū)能出東坡書(shū)風(fēng)籠罩，主要是滲入顏魯公，《瘞鶴銘》等筆意。我們已經(jīng)分析過(guò)的《華嚴(yán)疏》結(jié)字寬博，氣度雍容，無(wú)疑法乳魯公。風(fēng)格較近的還有《發(fā)愿文》，除魯公筆意外，尚可看出《瘞鶴銘》及楊少師的體態(tài)及章法樣式。五十五歲左右的大字行書(shū)，格局基本定型。如五十五歲所作《寒山子龐居士詩(shī)》、五十六歲所書(shū)《為張大同書(shū)韓愈贈(zèng)孟郊序后記》《?？谇f題名卷》《跋黃州寒食詩(shī)帖》、五十七歲所作作《經(jīng)伏波神詩(shī)》、五十八歲所作《松風(fēng)閱詩(shī)》等（作品創(chuàng)作年紀(jì)均據(jù)水賚佑《黃庭堅(jiān)書(shū)法年表》，《書(shū)法研究》1993年第4 期）。這些作品與約五十歲時(shí)所書(shū)《發(fā)愿文》在用筆上相比更見(jiàn)老辣，結(jié)字上更趨緊張，“長(zhǎng)槍大戟”更為明顯，字勢(shì)傾側(cè)幅度增大，字距更緊，不少字身變得瘦長(zhǎng)，其空間上的穿插與錯(cuò)落自然更為突出，構(gòu)成山谷晚期大字行書(shū)書(shū)風(fēng)的典型特征。一些手札中常見(jiàn)的行中夾草并多連帶的方法不再使用或極少使用，往往每字各有其獨(dú)特的姿態(tài)，而每字的姿態(tài)，又往往根據(jù)上字或右字結(jié)構(gòu)進(jìn)行，字與字之間雖少牽連，但無(wú)一不貫氣。

我們?cè)囈浴栋宵S州寒食詩(shī)帖》為例作一解剖（圖8）：

圖8 《跋黃州寒食帖》局部

1.穿插錯(cuò)落的意趣

山谷在章法上的穿插行為，是決然有意的。此跋首行中“東”與“坡”“似”與“李”，第四行“少”與“師”“師”與“李”“西”與“臺(tái)”，第五行“筆”與“意”“試”與“使”，第七行“坡”與“或”“此”與“書(shū)”，第八行“我”與“于”等等皆見(jiàn)穿插。在一幅作品中有如此多的穿插，構(gòu)成山谷書(shū)法空間迥異于以往任何書(shū)家的獨(dú)創(chuàng)形式。由于穿插的需要，許多字在結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)夸張與扭曲，增加了行勢(shì)的動(dòng)感。如首行中“似”字整身右傾向上，末筆凝結(jié)，為“李”字豎筆安排出空間；“李”字“木”部重心斜向左，與“似”向上的勢(shì)形成對(duì)比，下部“子”又逆轉(zhuǎn)向右；再如“西”與“臺(tái)”的關(guān)系，“西”底橫收于腹中，與上橫形成反向的勢(shì)，整字上傾，但以底橫之平為“臺(tái)”上部的平正做了前導(dǎo)。此作除穿插外，還以錯(cuò)位構(gòu)成奇崛感。第二行“有”與“未”，便見(jiàn)明顯的錯(cuò)位。第五行“筆”與“意”，第六行“復(fù)”與“為”均如此。錯(cuò)位，在一般的形式中極易造成氣斷，書(shū)家多不敢輕易妄為，而山谷能鋌而走險(xiǎn)，而且形錯(cuò)意連，不但表明書(shū)家的勇氣及探索精神，同時(shí)表明書(shū)家對(duì)形式原理的把握及超常表現(xiàn)。

2.“長(zhǎng)槍大戟”的平衡作用

每一種獨(dú)特形式的創(chuàng)生，必然有符合其構(gòu)型原理的獨(dú)到方法。山谷的“長(zhǎng)槍大戟”并非只是虛誕的表現(xiàn)，它是與其穿插、錯(cuò)落的空間意識(shí)相配套的方法。穿插與錯(cuò)落造就字的險(xiǎn)峻與扭曲，造就中宮的收束甚至字形的變瘦及點(diǎn)畫(huà)的繁密，這一切，都需要“長(zhǎng)槍大戟”加以疏散、對(duì)比與平衡。我們固然不能說(shuō)山谷的長(zhǎng)畫(huà)都具有美感，如同山谷用筆的一波三折亦存有一定的習(xí)氣一樣，但它都是山谷書(shū)風(fēng)中必不可少的一個(gè)方面。在此作中，“似”之長(zhǎng)撇既承接著字勢(shì)（“詩(shī)”字較正，“似”字完全傾側(cè)，此撇在正與側(cè)之間起過(guò)渡作用），對(duì)“詩(shī)”之“言”旁長(zhǎng)橫、“東”“坡”之長(zhǎng)點(diǎn)與捺及“太”之捺，第二行“猶”之側(cè)筆、“到”之豎鉤等形成呼應(yīng)；“意”由于錯(cuò)位于“筆”字，其長(zhǎng)橫在于補(bǔ)救左部的空缺；“無(wú)”之長(zhǎng)橫與“佛”之豎正好形成對(duì)應(yīng)關(guān)系……

對(duì)于山谷這些獨(dú)具個(gè)性的點(diǎn)畫(huà)形態(tài)，時(shí)人或后人均有譏評(píng)?！渡焦任募ふ摃?shū)》記有晁美叔背議山谷書(shū)“至于右軍波戈點(diǎn)畫(huà)，一筆無(wú)也”。21[宋]黃庭堅(jiān)，《山谷文集》“論書(shū)”，載《歷代書(shū)法論文選》，第356 頁(yè)。米帶《海岳名言》貶“黃庭堅(jiān)描字”22[宋]米芾，《海岳名言》，載《歷代書(shū)法論文選》，第364 頁(yè)。。清吳德旋則曰：“大字學(xué)《瘞鶴銘》，骨體峭快而過(guò)于豪放，亦成一種習(xí)氣。”23[清]吳德旋，《初月樓論書(shū)隨筆》，載《歷代書(shū)法論文選》，第595 頁(yè)。清魯一貞《玉燕樓書(shū)法》：“黃魯直之執(zhí)筆最強(qiáng)而體格不遒，是以貽伸手掛腳之誚。”24參見(jiàn)[清]魯一貞、張廷相，《玉燕樓書(shū)法》，江蘇古籍出版社，1956年。山谷以其學(xué)書(shū)面目之多，自然不能不清楚其獨(dú)意作為的結(jié)果，又山谷小行書(shū)能流轉(zhuǎn)自然，少大書(shū)點(diǎn)畫(huà)習(xí)氣，但山谷卻又何以在大字中堅(jiān)持他的這種夸張手法，而不以小行草之自然清麗為之呢？

山谷的個(gè)性及其強(qiáng)烈的主體意識(shí)使其走向凸顯自我之路，而至于作品是否完美，考慮則在其次。這種意識(shí)，在其評(píng)蘇字中已見(jiàn)出：

東坡書(shū)隨大、小，真、行皆有媚嫵可喜處。今俗子喜譏評(píng)東坡，彼蓋用翰林侍書(shū)之繩墨尺度，是豈知法之意者。余謂東坡書(shū)，學(xué)問(wèn)文章之氣，郁郁芊芊發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及耳。25[宋]黃庭堅(jiān)，《山谷題跋》“跋東坡書(shū)《遠(yuǎn)景樓賦》后”，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第1 冊(cè)，第688 頁(yè)。

又：

士大夫多譏東坡用筆不會(huì)古法，彼蓋不知古法從何出爾……或云東坡作“戈”多成病筆，又腕著而筆臥，故左秀而右枯。此又見(jiàn)其管中窺豹，不識(shí)大體。殊不知西施捧心而顰，雖其病處，乃自成妍。26[宋]黃庭堅(jiān)，《山谷題跋》“跋東坡《水陸贊》”，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第1 冊(cè)，第687 頁(yè)。

山谷對(duì)于時(shí)人對(duì)其的指摘，直言指出：“老夫之書(shū)，本無(wú)法也?！?7同注21。這種以自我為中心的主體意識(shí)，山谷與東坡可謂同出一轍。山谷也正是出于這種觀念，故有晚年的創(chuàng)意。山谷的小行書(shū)，較大字略顯平穩(wěn)勻暢，“長(zhǎng)槍大戟”也少，故歷代不乏對(duì)其小行書(shū)的喜愛(ài)。從某種角度講，山谷小字更具美感，習(xí)氣也少，但個(gè)性似不比大字，故以山谷的追求，小字當(dāng)多信手隨筆，大字則更多地體現(xiàn)著山谷的本性。

（二）草書(shū)的縱意與理式

山谷自稱“余中年以來(lái)稍悟作草”，28[宋]黃庭堅(jiān)，《山谷題跋》“跋翟公巽所藏石刻”，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第1 冊(cè)，第686 頁(yè)?！痘庠?shī)帖》可謂其中年代表作，我們也能從中窺見(jiàn)山谷對(duì)于草書(shū)的領(lǐng)悟程度。

《花氣詩(shī)帖》后，山谷草書(shū)更多地融入張旭、懷素狂草筆意，字形纏連見(jiàn)多，體勢(shì)擺宕日顯。其五十一歲前后所作《杜甫寄賀蘭铦詩(shī)》《廉頗藺相如傳卷》可視為其前期向后期的過(guò)渡作品。

其前期向后期的過(guò)渡，有幾項(xiàng)標(biāo)志：

一、一點(diǎn)一畫(huà)的行意已大大減少，而多連帶成線；二、頓折使轉(zhuǎn)改為圓性結(jié)構(gòu)；三、小錯(cuò)落發(fā)展成跌宕參差。此三點(diǎn)，我們?cè)凇抖鸥馁R蘭铦詩(shī)》及《廉頗藺相如傳卷》兩作中均已感受到。但此二作均有一定的不足：前者線條多見(jiàn)纏繞，作為山谷草書(shū)風(fēng)格的開(kāi)合意識(shí)尚不夠明顯；后者則線質(zhì)飄忽，缺乏深沉的氣度，點(diǎn)畫(huà)多有不到處。山谷曾主張：“楷法欲如快馬入陣，草法欲左規(guī)右矩，此古人妙處也?！?9同注21，第355 頁(yè)?！吧w字中無(wú)筆，如禪句中無(wú)眼?！?0同注21，第357 頁(yè)。山谷自黔南移居戎州后也已意識(shí)到這種“綿弱”。

山谷后期草書(shū)的代表作，有《李白〈憶舊游寄譙郡元參軍〉詩(shī)》《諸上座帖》《劉禹錫竹枝詞》等。此數(shù)作，從用筆的時(shí)見(jiàn)頓折及結(jié)字的奇崛欹側(cè)看，與其晚期大字行書(shū)相對(duì)應(yīng)。書(shū)《劉禹錫竹枝詞》《諸上座帖》末有行書(shū)跋語(yǔ)，筆力老辣，頗似《松風(fēng)閣詩(shī)帖》意氣。其晚年草書(shū)相比過(guò)渡期作品，似在縱意之中見(jiàn)理式，猶如其晚年行書(shū)，雖左沖右突，上穿下插，但其實(shí)極具理性色彩。這種理性，除在空間上多擺宕有致外，用筆也頗見(jiàn)到位、沉著，如其自稱“悟古人沉著痛快之語(yǔ)”。

山谷晚期大草的空間形式，有如下特征：

1.字均見(jiàn)奇態(tài)。山谷過(guò)渡期草書(shū)，雖已出跌宕之勢(shì)，但這種跌宕，多半靠線條的運(yùn)動(dòng)幅勢(shì)，如《杜甫寄賀蘭铦詩(shī)》（圖9）。而線條的形態(tài)多為圓性環(huán)繞，每字姿態(tài)多相似?！读H藺相如傳卷》纏連雖不比《杜甫寄賀蘭铦詩(shī)》，但取勢(shì)多單一，行線也多平直，看上去似乎很熟練，其實(shí)并不成熟（圖10）。晚期數(shù)作在使轉(zhuǎn)上多見(jiàn)折筆，一改過(guò)渡期的幾乎圓環(huán)。折筆的增多，加之收與放、開(kāi)與合、正與欹等關(guān)系的理性處理，使每字更具造型感。而線質(zhì)的凝澀及點(diǎn)畫(huà)用筆的到位也在一定程度上使字態(tài)更為突出。

圖9 《杜甫寄賀蘭铦詩(shī)》局部

圖10 《廉頗藺相如傳》局部

2.點(diǎn)線交織。晚期草書(shū)的線條形態(tài)，幾乎只分點(diǎn)與環(huán)轉(zhuǎn)的線條，偶見(jiàn)橫、豎的穿插。山谷在行書(shū)中慣用的一些長(zhǎng)畫(huà)，在晚期草書(shū)中有不少分解為點(diǎn)。如“亻”旁，大字行書(shū)中多以長(zhǎng)撇加內(nèi)側(cè)的豎畫(huà)，在草書(shū)里則多半成為分離的兩個(gè)點(diǎn)形態(tài)。如《諸上座帖》中“伊”字、“佛”字、“僧”字、“但”字等等（圖11），“不”字幾乎成為上下左右四點(diǎn)（圖12）。點(diǎn)的增多是否出于與環(huán)繞的線的對(duì)比與襯托？由于環(huán)轉(zhuǎn)的線條在時(shí)間上幾乎不間斷，故需有點(diǎn)的間歇？山谷的這種形式對(duì)比的意識(shí)，無(wú)疑使自中唐以來(lái)狂草或大草的一味長(zhǎng)線環(huán)轉(zhuǎn)增加了對(duì)比性，而使大草在縱意之中見(jiàn)出作者的匠心。

圖11 《諸上座帖》局部

圖12 《諸上座帖》局部

3.體勢(shì)多變。山谷的大字行書(shū)體勢(shì)一般較固定，多似東坡右聳之態(tài)。但這種習(xí)式在大草中完全消解。原因是大草擺宕的字形及線條的連帶作用使整行中字不能作為一個(gè)孤立的存在看待，而且單字本身的字勢(shì)也見(jiàn)多向。故相比于大字行書(shū)，其草書(shū)在空間上更具變化感。

4.錯(cuò)落愈見(jiàn)強(qiáng)烈。在《李白〈憶舊游寄譙郡元參軍〉》一作中，上下錯(cuò)落相當(dāng)明顯。以“自繞行云飛……”后三行為例，錯(cuò)位見(jiàn)有四處，“自繞”與“行云飛此時(shí)”為上下錯(cuò)位的二部分，此為一處；“行”與“樂(lè)難再遇”為第二處；“樂(lè)難再遇”與“西”為第三處；“游因獻(xiàn)長(zhǎng)”與“楊賦北”為第四處，幾乎每行都見(jiàn)錯(cuò)位。這種錯(cuò)位大大增加了行勢(shì)的動(dòng)感（圖13）。

圖13 、圖14、圖15 《李白〈憶舊游寄譙郡元參軍〉》局部

5.字形反差加大。山谷晚期草書(shū)，字形大小反差更大?！独畎讘浥f游詩(shī)》及《諸上座帖》二作尤甚。一些展開(kāi)的“槍戟”，也十分醒目，如《李白憶舊游詩(shī)》中“一”（圖14）、“入”（圖15）等字。《諸上座帖》中數(shù)“執(zhí)”字（圖16）、“復(fù)”字（圖17）等體大者則與小字相差數(shù)倍。

圖16 、圖17 《李白〈憶舊游寄譙郡元參軍〉》局部

對(duì)于山谷晚期草書(shū)，其自謂“隨意傾倒，不復(fù)能工”，可見(jiàn)到達(dá)一種自由的境地，但在他人看來(lái)，似不及其中年書(shū)作更見(jiàn)意旨。安岐《墨緣匯觀》便有將《花氣詩(shī)帖》與晚期大草的比較?！按嗽?shī)（《花氣詩(shī)》）書(shū)法精妙，神氣煥發(fā)。每見(jiàn)涪翁大草書(shū)，其間雖具折釵股、屋漏痕法，然多率意之筆，殊不滿意。此書(shū)無(wú)一怠意，或因詩(shī)句短少使然……大草書(shū)如此詩(shī)者，不能多睹也。”31[清]安岐，《墨緣匯觀》，轉(zhuǎn)引自歐陽(yáng)忠偉，《黃庭堅(jiān)草書(shū)藝術(shù)初探》，載《書(shū)法研究》1991年第2 期，第30 頁(yè)。但筆者以為，以山谷的個(gè)性及“尚意”追求，大草的“四面出擊”、跌宕穿插才真正是山谷的終極目標(biāo)，正如從某種角度講，張旭不滿于對(duì)法度的把握醉心于狂草的終極追求一樣，以歷史的審美觀看，也正是其大草的縱逸而理性，才真正構(gòu)成黃山谷書(shū)風(fēng)的本質(zhì)特征。

（三）與張旭、懷素狂草的比較

山谷《論書(shū)》中有一則自敘，曰：“余寓居開(kāi)元寺之恰偲堂，坐見(jiàn)江山，每于此中作草，似得江山之助。然張長(zhǎng)史、狂僧，皆倚酒而通神入妙。余不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時(shí)時(shí)蹇蹶，計(jì)遂不得復(fù)如醉時(shí)書(shū)也。”32同注21。從這里也可看出山谷的理性，即其一點(diǎn)一畫(huà)、一動(dòng)一作、一開(kāi)一合、一正一側(cè)等等，其實(shí)是頗費(fèi)苦心的，而張長(zhǎng)史、懷素則只要乘醉而已。這里我們已經(jīng)看出，旭、素之狂草，雖有深厚的功力作為基礎(chǔ)，但其最終的發(fā)揮，需要酒作為催化劑，也便是說(shuō)，酒使旭、素狂草通達(dá)自由境地，而在事先，絕沒(méi)有預(yù)想與設(shè)計(jì)。而山谷不嗜酒，亦便沒(méi)有這種境遇，而只能依賴于“江山之助”。我們雖將旭、素書(shū)風(fēng)做過(guò)對(duì)比，旭恣肆，素其實(shí)多見(jiàn)矛盾心態(tài)，心欲恣肆而手不從心，山谷到最后雖也能“隨意傾倒”，但其思維中根深蒂固的形式觀卻又不得不令其“時(shí)時(shí)蹇蹶”。因此，山谷的大草，才真正算得上是對(duì)草書(shū)空間的理性探索。

也正因其大草出于理性探索，試圖標(biāo)新立異，既與前賢拉開(kāi)距離，又超然于時(shí)代之上，才有更多不入時(shí)人及后人眼處。鮮于樞有論：“張長(zhǎng)史、懷素、高閑皆名善草書(shū)，長(zhǎng)史顛逸，時(shí)出法度之外；懷素守法，特多古意；高閑用筆粗，十得六七耳；至山谷乃大壞，不可復(fù)理。”33[元]鮮于樞，《論草書(shū)帖》，臺(tái)北故宮博物院藏。以鮮于樞之守法，自不能理喻山谷的苦心。但鮮于樞所謂的“法”，或是一種沿著歷史遺傳的法，更多的是指用筆之法，而對(duì)于運(yùn)筆中的“戰(zhàn)掣澀進(jìn)”及結(jié)構(gòu)上的變幻之法，鮮氏又怎能體會(huì)到？所以說(shuō)“山谷大壞”。而其實(shí)，山谷的一張一弛，一正一側(cè)，一頓一挫，又何嘗不是法？山谷自道：“近時(shí)士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號(hào)為草書(shū)耳。不知與科斗篆隸同法同意。數(shù)百年來(lái)惟張長(zhǎng)史、永州狂僧懷素及余三人悟此法耳。”34[宋]黃庭堅(jiān)，《山谷題跋》“跋此君軒詩(shī)”，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第1 冊(cè)，第704 頁(yè)。將自己并列于張旭、懷素，并相當(dāng)自負(fù)地肯定惟他們?nèi)说么蟛葜?。山谷的這種自信，并非言之無(wú)理。

山谷的“法”，雖然不同于魏晉以來(lái)，尤其是初唐以來(lái)的成法，卻也是古法。他在評(píng)柳公權(quán)《謝紫絲靸鞋帖》時(shí)曾講道：“筆勢(shì)往來(lái)如鐵絲糾纏，誠(chéng)得古人用筆意?！?5同注28。古人的用筆之意，他形象地比喻為“如鐵絲糾纏”，可見(jiàn)其對(duì)于法的悟解與常人的不同。從其書(shū)作看，其在用筆上既與張旭的一往直瀉、無(wú)所顧忌有異，又不同于懷素的點(diǎn)畫(huà)皆守規(guī)矩、中鋒力行，而是看似無(wú)起訖之、藏頭護(hù)尾，中運(yùn)又非一味中鋒力運(yùn)，卻多提按、頓折、澀行，并又時(shí)見(jiàn)提空、斷裂，甚至戛然至止，許多點(diǎn)是凝固的黑點(diǎn)，似乎不見(jiàn)筆勢(shì)的承傳，但又非決然的斷裂或隔絕。這種筆意，其得自古刻，得自篆、隸遺意。篆隸書(shū)無(wú)筆勢(shì)牽帶往還，而能精神凝聚團(tuán)結(jié)如一，在于畫(huà)勢(shì)之長(zhǎng)、之綿、之實(shí)，在于氣之恒定及點(diǎn)畫(huà)轉(zhuǎn)接的自然暗過(guò)。而一些古刻如《瘞鶴銘》等，其慣勢(shì)還在于結(jié)構(gòu)的牢固與穩(wěn)定及字與字之間的結(jié)構(gòu)銜接。

所謂“結(jié)構(gòu)銜接”，指非以筆線的承傳為上下字之間的字勢(shì)連接，而以結(jié)字的空間構(gòu)架產(chǎn)生上下之間的相互引力，以使上下牢牢吸引而產(chǎn)生慣勢(shì)的一種特殊方法。我們已經(jīng)講到山谷大草每字必有姿態(tài)，這種姿態(tài)，一方面造就奇崛險(xiǎn)勢(shì)，另一方面起到傳帶承接的作用，故山谷在空間上多用穿插、錯(cuò)落。結(jié)構(gòu)銜接不僅形成了山谷的空間風(fēng)格，同時(shí)也形成了大草空間形式之“法”，這種章法，張旭、懷素均未曾理性地體驗(yàn)過(guò)。

山谷并非完全依靠結(jié)構(gòu)銜接進(jìn)行空間創(chuàng)構(gòu)的。而與此同時(shí)仍利用線勢(shì)的承傳，故其大草不失縱逸特性。也正由于他兩種方法同時(shí)使用，因而在空間上更見(jiàn)跌宕多致，也更具耐看性及復(fù)雜性。

三 創(chuàng)新思維與理性實(shí)踐：黃山谷意義

創(chuàng)新，作為藝術(shù)發(fā)展的最基本前提，無(wú)論在歷史上還是今天，時(shí)時(shí)刻刻激勵(lì)著誠(chéng)實(shí)的藝術(shù)家們。創(chuàng)新需要有勇氣，需要有強(qiáng)烈的自我意識(shí)，但同時(shí)也必須具有理性的思維方式及理性的探索與實(shí)踐。大凡歷史上創(chuàng)新成功的書(shū)家無(wú)一不受過(guò)時(shí)人或后人的指摘，也正因創(chuàng)新作品不流俗，具有超前意識(shí)，才為常人所不接受。但創(chuàng)新如果僅僅停留在具有勇氣與膽大妄為，而沒(méi)有實(shí)驗(yàn)的過(guò)程，最終也將淪為過(guò)眼云煙。黃庭堅(jiān)的成功，說(shuō)明兩者之于創(chuàng)新的重要及迫不可少。

作為界臨前沿的創(chuàng)新家，首先必須有堅(jiān)實(shí)的功夫。黃庭堅(jiān)作為一個(gè)苦學(xué)派，活到老，學(xué)到老，其“二十年抖擻俗氣不脫”，正可說(shuō)明其首先對(duì)于“俗”的介入與理解。大凡不知俗者，也便無(wú)所謂創(chuàng)新可言。黃庭堅(jiān)的知“俗”，不僅僅只是眼識(shí)（如東坡），而確確實(shí)實(shí)是先入“俗”才知“俗”的，這一過(guò)程，其自身有回顧與批評(píng)，但筆者以為，也正因?yàn)槠洚?dāng)初深入“俗”套，才使其后有更堅(jiān)定的創(chuàng)新意識(shí)，也才使其創(chuàng)新有了“資本”。

知“俗”而避“俗”，僅僅表明對(duì)美的認(rèn)識(shí)的升華，并不意味著能夠創(chuàng)新。但若不知“俗”，更不可能去創(chuàng)新，甚至不能理解創(chuàng)新。所以，在知何以“俗”后，才有想著去創(chuàng)新的可能。創(chuàng)新的基礎(chǔ)，除了對(duì)歷史的高度認(rèn)識(shí)（即對(duì)歷代名家書(shū)風(fēng)的諳熟與理解，包括思想與實(shí)踐）外，還必須有全面的修養(yǎng)。不為功名而書(shū)，而作為純粹的精神需要與人生需要，才能入雅。黃庭堅(jiān)《論書(shū)》中說(shuō)：“學(xué)書(shū)須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書(shū)乃可貴?！?6同注29。“一丘一壑，自須其人胸次有之，但筆間哪能得?！?7[宋]黃庭堅(jiān)，《山谷題跋》，白石點(diǎn)校，浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第44 頁(yè)。而自我意識(shí)的產(chǎn)生，往往與學(xué)養(yǎng)相關(guān)。學(xué)養(yǎng)既深且厚，不為名利隨世俗，便須有自我的主張，而不人云亦云。故東坡、山谷等尚意書(shū)家所具有的強(qiáng)烈的主體意識(shí)，均與他們“胸中有道義”分不開(kāi)的。

創(chuàng)新的基礎(chǔ)條件具備（勇氣、功夫、修養(yǎng)），便能進(jìn)入理性探索階段。山谷五十歲后一再的自我否定，表明其對(duì)于探索的執(zhí)著及思考的冷靜。而書(shū)風(fēng)的逐漸個(gè)性化凝結(jié)著其對(duì)于前代大師的吸收、揚(yáng)棄、融合的艱辛。其晚年草書(shū)在空間上的成功創(chuàng)意絕非一夜之間的“頓悟”，而經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的“漸修”過(guò)程。這種成功，如非出于理性的探索實(shí)踐，最終是不能得到的。

從蘇、黃兩家看，他們具有相似的意識(shí)與修養(yǎng)。蘇天性超逸，善于頓悟，能有意想不到的發(fā)揮，但不屬于理性探索的一類書(shū)家；山谷博取前學(xué)，又一意求新，屬于苦學(xué)苦創(chuàng)一派。所以，對(duì)東坡而言，其驚世杰作《黃州寒食詩(shī)帖》為天、地、人三者偶然相合的結(jié)果，屬超常發(fā)揮，其在章法上具有的形式因素并非日積月累的理性探索而成，故在東坡以后的作品中，再難見(jiàn)到這種佳構(gòu)。而山谷的空間意識(shí)出自長(zhǎng)期的思考與實(shí)踐，故晚年數(shù)作都有較深意境，又略有所別。如果我們把東坡理解為鼓吹“尚意”的先導(dǎo)，又在一定程度上身體力行，山谷則是一個(gè)完全的投入者，并有一種歷史的自覺(jué)。所以從某種意義上講，山谷在創(chuàng)新意識(shí)及理性探索兩方面都超越于東坡。

對(duì)于山谷的做人意識(shí)與書(shū)法意識(shí)，東坡有極其精確的總結(jié)：“魯直以平等觀作欹側(cè)字，以真實(shí)相出游戲法，以磊落人書(shū)細(xì)碎事，可謂三反?！?8[宋]蘇軾，《東坡題跋》，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第1 冊(cè)，第632 頁(yè)。這種矛盾的統(tǒng)一，也只有在山谷身上才得以實(shí)現(xiàn)。

黃山谷的意義不僅在于開(kāi)辟了一個(gè)全新的草書(shū)世界、樹(shù)立了全新的草書(shū)意識(shí)，更在于其強(qiáng)烈的創(chuàng)造欲及踏實(shí)的探索作風(fēng)為后人樹(shù)立了一個(gè)不朽的典范。