孟繁瑋

“高墨”與“下墨”出自傳為南朝梁元帝蕭繹的《山水松石格》。關于《山水松石格》的內容及其作者，學界一直存在偽托之說。明清以來許多著述都認為該書并非出自蕭繹之手，多為他人偽托蕭繹之名而作，其中以清代紀昀等人編纂的《四庫全書總目提要》的觀點最具代表性1[清]紀昀等編纂《四庫全書總目提要》：“舊本題梁孝元皇帝撰。按：是書宋《藝文志》始著錄。其文凡鄙，不類六朝人語。且元帝之畫，《南史》載有《宣尼像》，《金樓子》載有《職貢圖》，《歷代名畫記》載有《蕃客入朝圖》《游春苑圖》《鹿圖》《師利圖》《鶼鶴陂澤圖》《芙蓉湖醮鼎圖》。《貞觀畫史》載有《文殊像》。是其擅長，惟在人物。故姚最《續(xù)畫品錄》惟稱湘東王殿下，工于像人，特盡神妙，未聞以山水松石傳，安有此書也？”（永瑢等，《四庫全書總目》，中華書局，1965年，第972 頁）近代學者基本沿襲《四庫全書總目提要》的看法，依據《山水松石格》的語言風格、史料中關于梁元帝本人更擅長人物畫等記載，推斷該書多為后世贗作，如俞劍華《梁元帝山水松石格之研究》、趙圖南《梁元帝著作考》等。。同時，也有觀點認為蕭繹或許寫過此書，但在后世流傳過程中，由于散佚丟失存在被竄改重組的可能，因而已不是原貌。2[清]譚宗?！断９盘眉吩疲骸叭舴蛑T賢之論，蓋得備詳，《畫贊》肇傳于顧愷之，《畫格》實始于梁皇?！痹诎凑Z中說道：“今所傳梁元帝《山水松石格》詞意鄙俗不類六朝人手筆，其為偽托無疑?！保ā断９盘眉肪矶?，景印《續(xù)修四庫全書》，上海古籍出版社，第1456 冊，2002年，第142 頁）黃賓虹：“此篇著錄梁元帝撰，世多疑之，又傳王維，荊浩，李成，華光唐寅諸書，大率為宋明人偽托，中經割裂竄改，不可勝記。”（上海書畫出版社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集·書畫編》，上海書畫出版社，1999年，下冊，第414 頁）不過，根據現(xiàn)有材料依然可以推斷《山水松石格》的成書時間不會晚于宋代。3關于《山水松石格》的記述，較早見于北宋時期的著述，如北宋韓拙的《山水純全集》中就有：“梁元帝云：木有四時，春英夏蔭，秋毛冬骨”的句子。近代學者余紹宋在《書畫書錄解題》中曾以此為依據，認為《山水松石格》即使是“偽托者”， “至遲亦為北宋人”（余紹宋，《書畫書錄解題》，浙江人民出版社，1982年，第8—9 頁）。黃賓虹也認為《山水松石格》“大率為宋明人偽托”?！渡剿墒瘛分饕轻槍υ缙谏剿嬤M行的專門論述，其中涉及許多畫學術語，并提出中國繪畫創(chuàng)作的藝術規(guī)律問題，這些都對此后山水畫的發(fā)展產生了重要影響，還是被看作一部“名言精義，尚不容廢”4黃賓虹：“此篇……大率為宋明人偽托，中經割裂竄改，不可勝記，然名言精義，尚不容廢”“梁元帝此之論畫法， 極精密，極簡要，可為學者模范。然古人著作，往往托名前人；后人文辭，又多抄襲前古。闡揚幽隱，啟發(fā)將來，撰者為誰，姑不必究?！保ㄍ? 所引《黃賓虹文集·書畫編》）的重要畫學文獻。

本文以于安瀾編《畫論叢刊》中的《山水松石格》為底本，結合《畫史會要》《繪事微言》《書畫傳習錄》《佩文齋書畫譜》《美術叢書》等版本對照，對《山水松石格》中的“高墨”“下墨”及相關問題進行闡釋。謄錄全文如下：

夫天地之名，造化為靈。設奇巧之體勢，寫山水之縱橫?；蚋窀叨家荩殴P妙而墨精。由是設粉壁，運神情。素屏連隅，山脈濺渹。首尾相映，項腹相迎。丈尺分寸，約有常程。樹石云水，俱無正形。樹有大小，叢貫孤平。扶疏曲直，聳拔凌亭。乍起伏于柔條，便同文字（此處原缺八字）。

或難合于破墨，體向異于丹青。隱隱半壁，高潛入冥。插空類劍，陷地如坑。秋毛冬骨，夏蔭春英。炎緋寒碧，暖日涼星。巨松沁水，噴之蔚榮。褒茂林之幽趣，割雜草之芳情。泉源至曲，霧破山明。精藍觀宇，橋彴關城。行人犬吠，獸走禽驚。高墨猶綠，下墨猶赪。水因斷而流遠，云欲墜而霞輕。桂不疏于胡越，松不難于弟兄。路廣石隔，天遙鳥征。云中樹石宜先點，石上枝柯末后成。高嶺最嫌鄰刻石，遠山大忌學圖經。審問既然傳筆法，秘之勿泄于戶庭。5于安瀾編，《畫論叢刊》，人民美術出版社，1989年，上冊，第2 頁。

《山水松石格》全文共三百三十余字，大部分內容是對山水畫中的山、水、樹、石、云霧、樓觀、橋廊、點景人物、四時節(jié)序等基本要素及其表現(xiàn)方法的敘述，由于所談均為山水畫一般規(guī)律性的方法要領，頗似課徒傳續(xù)之用，因此語言直白，簡要易懂?！案吣q綠，下墨猶赪”便出于此篇，這八個字精煉地概括出早期山水畫的色彩觀和審美觀。

在對“高墨猶綠，下墨猶赪”進行解讀之前，有一個前提條件需要關注，就是“設粉壁，運神情。素屏連隅，山脈濺渹”。這句話提示我們，《山水松石格》所探討的山水畫是畫在“粉壁”之上的，而非宋元繪畫所使用的絹紙之類畫底材料。這反映出早期山水畫創(chuàng)作的大體情態(tài)，以及由壁上山水畫向絹紙底山水畫過渡時期的面貌，也增加了我們今天認知“高墨猶綠，下墨猶赪”的復雜性。

“粉壁”不僅僅有“白墻”的意思。從物質形態(tài)上看，“粉壁”也指中國古代房屋建筑的一種結構，與“墻”極為相似，位置或在屋內，或在室外。東漢劉熙在《釋名》中記載：“墻，障也，所以自障蔽也。垣，援也，人所依止以為援衛(wèi)也。墉，容也，所以隱蔽形容也。壁，辟也，所以辟御風寒也。”6[漢]劉熙，《釋名》卷一第五，《四部叢刊》初編景江南圖書館藏明翻宋書棚本，商務印書館，1922年，第65 冊，第47 頁。南北朝時期的文學作品中就有許多關于“粉壁”的表述，如庾信的《燈賦》中“窗藏明于粉壁，柳助暗于蘭閨”7[清]嚴可均輯，《六府文藏》集部《全上古三代秦漢三國六朝文》卷九，清光緒二十年黃岡王氏刻本，葉二正。、顧野王的《舞影賦》中“圖長袖于粉壁，寫纖腰于華堂”8同注7，卷十三，葉四正。等句子中的“粉壁”，都是指屋內墻壁。根據宋代《營造法式》中“墻，其名有五：一曰墻，二曰墉，三曰垣，四曰?，五曰壁”9[宋]李誡，《營造法式》卷三“壕寨制度”，商務印書館，1954年，第55 頁。的記載，可知“壁”其實就是“墻”的別稱和形態(tài)之一。

從現(xiàn)實功用來看，“粉壁”至少在傳統(tǒng)社會的兩個領域發(fā)揮著重要作用。一是在藝術創(chuàng)作領域。粉壁用于繪畫創(chuàng)作中，多見于寺觀樓閣、酒肆驛站或是墓室、石窟等場所，留下許多可供研究的壁畫作品。唐代著名畫家吳道子在寺觀墻壁上作畫的事跡就在美術史上廣為流傳，“圖畫墻壁，凡三百余間。變相人物，奇蹤異狀，無有同者”10[唐]朱景玄撰，溫肇桐注，《唐朝名畫錄》，四川美術出版社，1985年，第3 頁。。數(shù)十年后，當白居易再次看到這些壁畫時，還專門作詩贊嘆“粉壁有吳畫，筆彩依舊鮮。素屏有諸書，墨色如新干”11[唐]白居易，《游悟真寺詩一百三十韻》，[清]彭定求編，《全唐詩》卷四二九，中華書局，1979年，第4734 頁。。與此相關，“粉壁題作”也是中國傳統(tǒng)社會中常見的藝術創(chuàng)作現(xiàn)象，古代文人墨客非常喜歡在粉壁上題記作詩，這通常稱為“書壁”或“題壁”。至唐代，“粉壁”一詞已經大量出現(xiàn)在詩文作品和史書典籍中，而唐代也成為粉壁題記創(chuàng)作的高峰期。

除卻在文學書畫等藝術創(chuàng)作中作為重要載體之外，“粉壁”還在政令傳達、社會治理等方面起到信息傳布擴散的作用。宋代史籍中經常出現(xiàn)的“粉壁曉示”12“粉壁曉示”多用于詔令告示結尾處，如《宋會要輯稿》中就記有“仰粉壁曉示”“應在各所粉壁曉示”等語（參見[清]徐松輯、劉琳等校，《宋會要輯稿》，上海古籍出版社，2014年）。中的“粉壁”，就是指由官府修葺的專門用于錄寫、公布朝廷律令、法禁、告示等內容的物質載體，常常位于衙署、寺觀等人群聚集繁華之地，也是朝廷及各級府衙向百姓完成信息“上傳下達”的重要媒介。故此，“粉壁，又稱壁書，是指將政令法律書寫于墻壁，以便于民眾誦讀知曉的一種政令公布方式”13高柯立，《宋代的粉壁與榜諭：以州縣官府的政令傳布為中心》，鄧小南主編，《政績考察與信息渠道：以宋代為重心》，北京大學出版社，2008年，第261 頁。。從現(xiàn)存資料來看，“粉壁”用于公布詔令和告示的做法并非始于宋代，早在兩漢時期就已出現(xiàn)，如《太平御覽》中曾記載“光武中興以來，五曹詔書題鄉(xiāng)亭壁，歲輔正多有闕謬。永建中，兗州刺史過翔，箋撰卷別，改著板上，一勞而久逸”14《太平御覽》卷五百九十三，河北教育出版社，1994年，第668 頁。。宋代粉壁多沿襲唐代粉壁的規(guī)制和做法，往往需要對墻壁進行構筑、加工、粉刷或涂飾，才可以在上面錄寫謄抄文書告示。由此可知，作為官府傳播政法律令專用的“粉壁”，與供藝術揮灑創(chuàng)作之用的“粉壁”，是截然不同的兩種視覺文本。前者的使用權屬于朝廷官府，后者則相對寬松些，為個人使用提供了一定空間。

貫通《山水松石格》全文語境來看，文中的“粉壁”顯然不是用于公布詔令曉示的粉壁。但是，聯(lián)系《山水松石格》的作者身份和該書出現(xiàn)的歷史時期來看，文中的“粉壁”很可能是官修寺觀或宮廷畫院等場所的一部分，具有某種程度的“專用”意味，因而與任意揮灑、隨性發(fā)揮的壁畫創(chuàng)作不一樣。中國傳統(tǒng)壁畫在創(chuàng)作中會經常使用粉本，這種傳統(tǒng)大致可以追溯至隋唐或更早，尤其是那些場面宏大、人物眾多的壁畫更是離不開粉本底稿的幫助。南北朝至隋，正是山水畫發(fā)展的重要時期，山水畫從充當人物畫的背景中獨立出來，在壁畫的藝術語言、造型色彩等方面都開始了更多獨立探索，但依然有許多不成熟的地方。即使到了唐代，許多著名畫家的大部分壁畫山水也都會使用粉本。15《保寧府志》卷五十三：“天寶中明皇忽思蜀道嘉陵山水，假吳生馳驛寫貌。及回，帝問其狀。奏曰：臣無粉本，并記在心。遣于大同殿圖之，嘉陵三百余里山水，一日而成。時有李思訓亦畫大同殿壁，累月方畢。明皇曰：思訓數(shù)月之工，道子一日之跡，各極其妙也。”[清]黎學錦修、史觀纂，《中國地方志續(xù)集》，清道光二十三年刻本，葉四背至葉五正。一般而言，粉本主要分為兩種：“一種是在敦煌發(fā)現(xiàn)的多層厚紙或羊皮制成，其使用方法為在其上繪制形象，用針沿線跡刺孔，后將羊皮釘于墻面，用紅色基粉拍打，使紅色斑點印于墻面，然后連線形成輪廓。而另一種粉本則稱為白畫，即畫稿小樣，自漢代流行起來，唐代吳道子、王維等都長于白畫”16張鵬，《“粉本”“樣”與中國古代壁畫創(chuàng)作：兼談中國古代的藝術教育》，載《美苑》2005年第2 期，第55 頁。。此類“白畫”“素稿”雖然是作品的底稿，但同樣具有極高的藝術審美價值。那么，由此推想《山水松石格》中“設粉壁，運神情”的“粉壁”很可能是指壁畫創(chuàng)作的粉本底稿。

其后一句“素屏連隅，山脈濺渹”中的“素屏”也側面印證了這種可能。因為“素者，畫時先為粉地也，工與功字同。先施素地之功，而后可畫繪也”17[宋]林希逸，《鬳齋考工記解》卷上，景印文淵閣《四庫全書》，臺灣商務印書館，1986年，第95 冊，第85 頁。，也就是說，“素屏”是不加裝飾、沒有色彩的屏壁。18關于“素”字的基本含義是未被染色的本色生帛，引申為本來的、本質的、不加裝飾的意思，如《說文》：“素，白致繒也?！薄稄V雅·釋詁三》：“素，本也?！蹦敲础霸O粉壁，運神情。素屏連隅，山脈濺渹”就可以理解為：提前做好壁畫創(chuàng)作需要的粉本畫稿，使神思情感充沛豐滿。即使是沒有色彩裝飾的前后連接起來的屏壁，也依然可見連綿起伏的山脈，仿佛聽到泉水拍擊石岸的聲音。從后面幾句話“首尾相映，項腹相迎。丈尺分寸，約有常程。樹石云水，俱無正形。樹有大小，叢貫孤平。扶疏曲直，聳拔凌亭”的描述中，可以想見這很可能是一件氣勢恢宏、尺幅較大的山水題材壁畫作品，在創(chuàng)作中使用粉本也符合常理。

《山水松石格》開篇就談到了山水畫的描繪對象和藝術功能，即山水是天地造化所形成，山水畫的本質就是從形式層面到精神層面追摹表現(xiàn)自然，在藝術審美上追求“格高而思逸”，在繪畫創(chuàng)作中則追求“筆妙而墨精”。對于運筆、用墨、設色的深入實踐和審美提高，可以說是山水畫發(fā)展進程中的重要自覺。從“或難合于破墨，體向異于丹青”一句往下的內容大都是圍繞壁上山水畫創(chuàng)作中一系列具體問題的討論了，其中就包括“高墨猶綠，下墨猶赪”。對于這八個字的理解，至少可以從以下幾個層面展開。首先，在現(xiàn)實創(chuàng)作中，壁畫的尺幅一般都很大，畫家面對墻壁而立，“高”“下”便自然地指向壁畫上面的高處和下面的低處，這與古代繪制地形圖時進行標注的做法類似。19[唐]房玄齡等撰，[清]劉承干注，《晉書斠注》：“制圖之體有六焉。一曰分率所以辨廣輪之度也。二曰準望所以正彼此之體也。三曰道里，所以定所由之數(shù)也。四曰高下。五曰方邪。六曰迂直。此三者各因地而制宜，所以校夷險之異也。”《六史文藏》史部，民國十七年劉氏嘉業(yè)堂刻本，葉二十三正。其次，就山水題材的壁畫而言，“高”“下”也含有山體自身的高處（趨于山頂）和低處（趨于山腳）之意，或者說畫面構圖布局中的遠處和近處之意，這兩層意思在一幅山水畫中往往是重合的。在構圖中，所謂“遠”，常常集中體現(xiàn)在作品的上方高處，如遠山含黛，浮云飛瀑；“近”則更多體現(xiàn)在作品的下方低處，如近石微波，坡腳汀蘭。早期山水畫中顯露出對于“遠”的思考和癡迷，一方面源于山水畫天然的空間想象和空間營造，另一方面也與中國傳統(tǒng)哲學中將“山水”視為人的精神寄寓之所不無關系。因此，“遠”始終成為推動山水畫技法創(chuàng)造的一個重要動力，它也是山水畫美學意象的核心詞語之一。不管是宗炳的《畫山水序》，還是傳為蕭繹的《山水松石格》等魏晉南北朝時期的山水畫理論著作，都已經隱約顯現(xiàn)出關于山水畫“遠”的意識萌芽，隨后經過唐代山水畫創(chuàng)作實踐的快速展開，經由五代山水過度，至宋代廟堂山水畫取得新的藝術高度，終于在北宋郭熙的《林泉高致》中凝聚成山水畫理論的重要成果——“三遠”論20即高遠、深遠、平遠。。

再次，“高墨猶綠，下墨猶赪”中的“綠”和“赪”均指色彩傾向?！熬G”泛指石青、石綠類冷色調，“赪”則泛指赭石、朱砂類暖色調。21[清]段玉裁，《說文解字注》十篇下：“周南傳日：赪赤也，爾雅釋器一染謂之縓，再染謂之赪，三染謂之纁。郭日縓今之紅也，赪染赤也?！鼻寮螒c二十年經韻樓刻本?！掇o?！罚骸摆W，亦稱赬，赤色。謝朓《望三湖》：‘積水照赪霞，高臺望歸翼?！鄙虾＾o書出版社，1999年，第5528 頁。壁畫創(chuàng)作中使用的顏料也大多取之自然，其中以礦物質顏料為主，用得最多的顏色就是“青色”和“綠色”，它們分別是因含有碳酸銅元素而呈現(xiàn)為藍色的石青，以及因含有碳酸鹽類元素而呈現(xiàn)為綠色的石綠。根據產地或礦苗的不同，又可以分為空青、白青、天青、回青等等。其中“回青”是一種由西域傳進來的顏色，多用于佛教題材壁畫的繪制中。而含有氧化鐵元素的礦物質顏料，如暗赭石、棕紅、土紅、朱砂、土黃等，都屬于“赪”的范疇。

聯(lián)系前面幾句“秋毛冬骨，夏蔭春英。炎緋寒碧，暖日涼星”，可見《山水松石格》在描述繪畫的具體問題時總在試圖歸納總結出山水畫創(chuàng)作中一些規(guī)律性的問題，諸如四季變化的用色規(guī)律、畫水如何體現(xiàn)出流得很遠、畫云如何體現(xiàn)出很輕盈的種種方法等。“高墨猶綠，下墨猶赪”中的“綠”和“赪”，實際也包含了形而上與形而下兩層涵義，一方面既指代色相上反差很大、顯現(xiàn)出不同冷暖色調的兩類色彩，另一方面也具有與“陰陽”“冷暖” “明暗”等傳統(tǒng)哲學觀念較為類似的意指。因而，“高墨猶綠，下墨猶赪”中“綠”和“赪”的含義是較為開放寬泛的。

最后便是“墨”和“猶”字?！蔼q”字最初指一種猿類動物，22《釋獸》曰：“猶如麂，善登木?！蓖?1，《說文解字》卷十“犬部”。后經演變多用于表示還、尚且、仍然、好像等意思。23《召南》傳曰：“猶，若也?！薄稄V韻》：“猶，上同。又尚也，似也?！彼凇案吣q綠，下墨猶赪”中將“墨”與“色”聯(lián)接起來，也恰當?shù)胤从吵鲈缙谏剿诋嬛杏媚O色的基本特點。傳統(tǒng)壁畫創(chuàng)作一般先用墨筆勾出輪廓線（深淺不一），然后平涂上不同顏色進行填充或加以豐富，最后根據需要還會再用墨線復勾提振作品的精神。因而，這里的“墨”字大約指壁畫創(chuàng)作步驟中勾勒的墨線或墨色。

漢代張騫通使西域，打開了中外文化交流的大門，西域的文化藝術及印度佛教隨之傳入中國。魏晉南北朝正處于中西文化交融混雜及佛教在中國落地生長的歷史時期，絲綢之路上的許多壁畫遺址成為壁畫研究的重要案例。譬如新疆克孜爾石窟和敦煌莫高窟，“這種以青綠為主、比較偏冷的基調可以說是克孜爾壁畫色彩上的一個基本特點。隨著佛教的東傳，這種畫風影響了內地的繪畫，敦煌莫高窟某些壁畫青綠成分相當濃重，應該說與克孜爾有關”24吳焯，《克孜爾石窟壁畫畫法綜考：兼談西域文化的性質》，載《文物》1984年第12 期，第15 頁。?？俗螤柺弑诋嫼驮缙诙鼗湍呖弑诋嫷挠蒙椒ň褪茄芯壳嗑G山水畫源頭的重要資源，追求明亮色彩、裝飾性構圖和凹凸豐滿的造型，本就不是中原藝術的傳統(tǒng)，漢代及此前的繪畫多以黑、赤為主要用色，盡管青、綠、白、黃、赭等顏色也有使用，但都以輔助用色出現(xiàn)，這在20世紀美術考古發(fā)現(xiàn)中可以找到大量佐證。魏晉以來，西域的凹凸暈染法及一些繪畫顏料、色彩觀念不斷傳入中國，對敦煌及中原地區(qū)的壁畫都產生了顯著影響，使之逐漸呈現(xiàn)出新的面貌。例如，北魏時期敦煌莫高窟第257 窟的壁畫就以赭紅色作為底色，用石青、石綠、黑色、白色等表現(xiàn)山體和人物的服飾，將紅、綠兩種色相放置在一幅畫面中，會顯得十分跳躍耀眼。這在克孜爾石窟壁畫中也能找到相似的處理手法，“克孜爾畫家要求相鄰近的兩個色塊在冷暖、明度等方面盡可能形成對比關系，這種處理手法對敦煌藝術以及后來內地寺院壁畫及工筆重彩的發(fā)展有一定影響”25同注24，第16 頁。。西魏時期莫高窟第285 窟壁畫中的山體基本以石青、石綠兩色過度暈染而成。北朝時期，這種凹凸暈染法也出現(xiàn)在中原地區(qū)的一些壁畫中，山西忻州九原崗墓壁畫中的山體就使用了下方赭石、上方石青過度暈染的表現(xiàn)方法。北魏、北周至隋代的壁畫作品基本上是以土紅、赭紅等暖色調為壁底顏色。到了唐代，壁畫逐漸演變?yōu)槎嘁园咨驕\色為底色，再在其上施以各種顏色繪制的新面貌。如初唐時期敦煌莫高窟第217 窟南壁的《佛頂尊勝陀羅尼經》，整幅作品以灰白色為底，山體多使用石青、石綠、赭石、金色等平涂暈染，頗似唐代盛極一時的絹底青綠山水畫的風采。

對于《山水松石格》中的“高墨猶綠，下墨猶赪”很難給出一個固定且確鑿的解釋。不過，結合相關歷史文獻和繪畫作品，本文大致可以有兩個方向的解讀：一是，針對唐代以前，壁畫創(chuàng)作中多有粉本畫稿的輔助，使用土紅、赭紅類暖色作為壁畫底色，或是以土紅色勾勒線條，26吳焯：“先以土紅線白畫（勾稿），然后鋪色暈染，最后用墨線和較深的色線沿最初勾畫的土紅線條重復勾勒。這套程序在中國繪畫中稱‘勾勒法’。 ”同注24，第18—19 頁。以石青石綠類冷色涂染山體、植物等，最后用墨線復勾所形成的藝術風格而言，可以將“高墨猶綠，下墨猶赪”解讀為：在這類壁畫作品中，由于強烈的冷暖色調對比而顯得綠色越發(fā)突出似在高處凸起，而赭（土）紅底色似在低處凹進去，頗有類似淺浮雕一般的藝術效果。雖然是平涂染色，卻能夠具有凹凸立體的感覺，如前文所提到的新疆克孜爾石窟壁畫和北魏時期敦煌莫高窟壁畫。這種解讀比較符合早期敦煌壁畫偏于借鑒西域畫法所呈現(xiàn)出的繪畫風貌。

二是，如果考慮梁元帝生活的南北朝時期或是更晚一些，西域傳入的畫法和藝術理念正在經歷本土化的過程，同時結合北朝至隋唐時期敦煌莫高窟及中原地區(qū)的壁畫作品來看，就可以將“高墨猶綠，下墨猶赪”解讀為：在壁畫創(chuàng)作中借助粉本畫稿、素色起樣的幫助，以墨筆勾勒線條輪廓，再依次施加顏色。畫中處于畫壁上方遠處及山體上端的設色多使用石青、石綠色，處于畫壁下方近處及山體底部的設色多使用赭紅、土紅色，最后根據需要再用墨線復勾而呈現(xiàn)出的繪畫風格。由于壁畫繪制中使用的礦物質顏料能夠保存時間相對較長，歷經數(shù)十年仍能看到作品中鮮亮的青綠色和沉穩(wěn)的赭紅色，故為“高墨猶綠，下墨猶赪”。這正應和了《山水松石格》中“或難合于破墨，體向異于丹青”的感慨，也就是一種在當時看來與所謂“破墨”“丹青”體都不甚相近的繪畫風格，實則為中西藝術雜糅變化時期的特定山水畫風貌。

由于《山水松石格》文本的中間部分缺損了一段文字，我們現(xiàn)在已無從判斷“高墨猶綠，下墨猶赪”到底描述的是哪一個時期或是哪一類的山水壁畫作品。僅僅從《山水松石格》現(xiàn)有的文字描述與全文語境，并結合早期壁畫遺存來看，本文更傾向于第二種解讀。也就是說，“高墨猶綠，下墨猶赪”更接近于將外來藝術畫法進行本土化探索，并啟迪了唐代青綠山水畫風格的一種用墨設色方法及藝術審美特征。