佟 飚

所謂基礎(chǔ)，是開端之學(xué)。

七百五十多年前，當(dāng)來自河南的畫師舉起筆來在永樂宮的墻壁上落下第一筆時，這一舉動的歷史性隨即彌漫開來。而我們今日游歷在永樂宮的大殿之中，絕非只看到了那些五彩斑斕的色彩，蒼勁如游龍一般的線條或者端莊典雅的形象。對它們的這些描述都體現(xiàn)著審美的高度。而充盈在其中的核心力量，則是來自于歷史。當(dāng)然，歷史并不能決定我們今天能看到的那種具體性——不是指那些躍入眼簾的具體的形態(tài)：灰塵、經(jīng)年累月的風(fēng)化或者氧化后的滄桑之感。就此來說，我們今天能看到的正是它所開啟的而非它所決定的。歷史并不向我們保證某種確定的結(jié)果，例如上面所提到的諸如灰塵或其他的具體樣態(tài)。但是，歷史向我們敞開并綿延而來。故而，凡開端都是具有歷史性的，開端的重要性不言而喻。

比方說我們所以能夠討論和言說一些事物，那是因為這些事物已經(jīng)是歷史性的了。即：凡我們所談?wù)摰?，其必然已是歷史的。也就是說，當(dāng)我們在討論藝術(shù)的基礎(chǔ)時，我們所討論的，自然是已經(jīng)置身于歷史的。那么，藝術(shù)的開端之處應(yīng)是我們要關(guān)注的核心所在。

藝術(shù)的實踐向來是人類重要的行為活動之一。從人類降生以來，藝術(shù)即是伴隨我們認(rèn)識世界、改造世界、創(chuàng)造生活的重要活動。在中國，它被包含在對“道”的建構(gòu)之中，所以為“形而上”者，而所謂“形而下”者則為“器”；在西方，它與哲學(xué)、宗教并列，為第一層級，其下才是技術(shù)，或者后來所謂科學(xué)。因此，藝術(shù)就其本身而言，它就是上層建筑，是意識形態(tài)本身。這一點應(yīng)當(dāng)被理解為藝術(shù)的開端。那么，我們?nèi)绾蔚靡曰氐竭@一開端之處呢？首先要能進入到“藝術(shù)”之中。要想進入到藝術(shù)之中，則需要向偉大的經(jīng)典藝術(shù)學(xué)習(xí)。這些經(jīng)典，連同創(chuàng)造它們的藝術(shù)家，構(gòu)建起人類的“藝術(shù)世界”。他們就是藝術(shù)本身——是世界的世界?；氐介_端之處，即是回到對傳統(tǒng)的藝術(shù)的學(xué)習(xí)之中，也就是對審美的確認(rèn)。并且，對現(xiàn)實的感知與把握也被包含在這一學(xué)習(xí)的過程之中。通過這樣的學(xué)習(xí)實踐，我們得以進入到“藝術(shù)”的創(chuàng)造性之中。這樣說，未免會有人擔(dān)心保守或者墨守成規(guī)。假如我們只是討論或者摹寫那些被創(chuàng)造出來的樣式和風(fēng)格，那么這個擔(dān)心的確是成立的。但如果我們討論或者學(xué)習(xí)的切入點，是偉大藝術(shù)經(jīng)典與世界的直接性關(guān)聯(lián)是如何被實現(xiàn)的，是作為意識形態(tài)的藝術(shù)本身是如何被創(chuàng)造的，那么，對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)就不會淪為對風(fēng)格或者樣式的簡單疊加和挪用，而是真正具有基礎(chǔ)意義的活動了。比方說，一個孩子要想進入到世界之中，必須要學(xué)會說話，否則，世界并非世界。而孩子學(xué)說話則是要學(xué)聽得到的話——那些言語穿越時空，歷久彌堅。學(xué)說話不是要只學(xué)習(xí)說話的樣式或者語調(diào)，而是要學(xué)會說話本身。說話是對世界的描述，也是展開想象與創(chuàng)造，發(fā)動思想的前提。

今天的高等藝術(shù)院校就是這一學(xué)習(xí)活動得以充分展開的重要平臺。如果說四年的本科教育是對藝術(shù)的開啟，那么，基礎(chǔ)部為期一年的基礎(chǔ)教學(xué)，即是對開啟這一活動的“開啟”。我們也可以說這是“回到藝術(shù)的初心”之舉。它的一端是對歷史的感悟和學(xué)習(xí)，另一端則是對未來的想象和思考。在這個意義上，每個藝術(shù)家都將朝向開端的行為變成自己的終身實踐。

例如，在今天的高等藝術(shù)教育體系中，素描是一門核心的基礎(chǔ)課程。作為基礎(chǔ)課程，被描述為是對造型能力的訓(xùn)練。

什么是造型能力？為什么要有造型能力？

就人來說，我們面對的世界毫無疑問是抽象的。我們很難通過某一種描述把這些事物精準(zhǔn)地描述出來。因此，眼中的某一事物總是被種種的描述建構(gòu)起來：物理學(xué)家看到的是物質(zhì)，數(shù)學(xué)家看到的是完美的公式，諸如此類。它們從人類的共有經(jīng)驗出發(fā)，構(gòu)建起我們的知識體系，我們自然可以依賴對這些知識的學(xué)習(xí)來完善或者突破我們的認(rèn)知。除此之外，我們還有大量的日常生活的經(jīng)驗，它們穿越時間而不斷疊加。這些經(jīng)驗因此又形成了我們對此事物的共同認(rèn)識。我們面對這一事物而產(chǎn)生的情感，以及心中的深刻感受也是抽象的。把一塊太湖石說成是石灰?guī)r，或者是碳酸鈣都是正確的，但這樣的描述只是知識。我們喜愛太湖石并不是因為上述的那些知識，而是因為太湖石的美，這種美是被想象出來的。這樣的活動，是藝術(shù)的。藝術(shù)正是通過想象力實現(xiàn)了抽象的存在向具象的轉(zhuǎn)換。具象，是最直接的認(rèn)知。并同時將引發(fā)我們感動的內(nèi)容以形象的形式保存了下來。太湖石是我們對生活世界的想象，而寫生是面向事物本身的想象，因此，在素描課程中，寫生成為訓(xùn)練的核心手段。這是因為寫生的原則為“是其所是”。第一個“是”是動詞，表明我們的行動。第二個“是”是那個我們面對的事物本身，它表明這個事物本來的樣子。寫生訓(xùn)練作為素描訓(xùn)練的基本方式，也是訓(xùn)練我們想象力的根本方式。而造型能力即是將想象力予以呈現(xiàn)的能力。以這樣的方式，我們把面對的那個事物，以線條和明暗組織出具體的形象并進而表達出這一事物的形式。寫生絕非是對事物的還原，更不是對事物的描摹，而是事物本身的獨特性的呈現(xiàn)，是對由那個事物引發(fā)出來的感動和體驗的表現(xiàn)和保存。因而，寫生還意味著拆解與重構(gòu)。它通過觀察、歸納和想象，演繹造物的可能性。

也就是說，這一想象力的轉(zhuǎn)化同樣可以被視為是一種創(chuàng)造力的表達。所謂造型能力的訓(xùn)練或者素描寫生的意義正在于此。

因為這一要義，素描成了高等美術(shù)院校的核心課程。不可否認(rèn)，作為對一種技藝的訓(xùn)練與傳承，素描的確以解剖學(xué)、透視學(xué)作為基本語法結(jié)構(gòu)，從技術(shù)上形成了關(guān)于客觀事物的表現(xiàn)模式。它包含了對外形和內(nèi)部結(jié)構(gòu)的精準(zhǔn)把握以及深入刻畫的表現(xiàn)能力。因此，它的確是以眼、腦、手的相互合作訓(xùn)練著造型能力。這一訓(xùn)練模式清晰地指向著藝術(shù)，它以觀察、概括和捕捉等手段達到表現(xiàn)的實現(xiàn)，并由此構(gòu)建起通往世界深處的路徑。

從藝術(shù)史來看，素描是藝術(shù)家自我成長的第一步。它需要我們從日常經(jīng)驗出發(fā)，經(jīng)由上手的實踐和思想的錘煉，來實現(xiàn)創(chuàng)造。

除了素描以外，還有關(guān)于色彩的訓(xùn)練。我們所以能感受到“色彩”，是因為視網(wǎng)膜接受了不同波長的可見光的刺激。因而，色彩可以被表述為一種光的現(xiàn)象。事物呈現(xiàn)出不同的色彩，是光照的自然結(jié)果。我們據(jù)此而建立了關(guān)于“色彩”的如下認(rèn)識：它有三個重要的特性，即色相，飽和度和明度。而在色彩課的教學(xué)中，我們會把紅、黃、藍合稱為三原色。通過對三者關(guān)系的不同把握，經(jīng)由調(diào)和白色和黑色的方法，我們還獲得“色調(diào)”這樣一種色彩的表達式。比如，冷色調(diào)，暖色調(diào)，或者亮調(diào)等。

看上去這些概念都是可以被觀察到的。相比于素描的“空間”“體積”“明暗關(guān)系”這些概念，關(guān)于色彩的概念似乎更為直觀，更容易被把握。在“模仿”或“再現(xiàn)”的原則下，色彩賦予了作品更為完整的形式或意義。因為這樣的原因，作品更接近眼睛中所看到的外部世界。故而，藝術(shù)教育中的色彩課程就是按照這個要求來組織開展的。但在今天有了新的變化，發(fā)達的數(shù)字技術(shù)似乎使我們對上述原則的學(xué)習(xí)和掌握，變得更為容易了。例如板繪和AI 繪畫，通過強悍的軟件程序，我們對經(jīng)典作品的學(xué)習(xí)仿佛輕而易舉。無論是色彩的強度還是色調(diào)的形成，只要熟悉了軟件的操作程序，用壓感筆的壓強感應(yīng)能力取代了直接的手感，選擇合適的命令，一幅符合色彩要求的作品就能出現(xiàn)。

這樣看來，無論是板繪還是風(fēng)頭正勁的AI 繪畫，似乎都在“擴展”著藝術(shù)的表達。但無論是板繪還是AI 繪畫，實現(xiàn)最后輸出的前提條件是把過往相關(guān)的藝術(shù)作品以數(shù)字的方式建立成數(shù)據(jù)庫，計算機讀取這些數(shù)據(jù)根據(jù)命令進行分類處置，依靠算法進行虛擬仿造并形成結(jié)果。本質(zhì)上實現(xiàn)的是對過往藝術(shù)作品風(fēng)格以及技術(shù)特點的“模擬仿造”。一件以這樣的方式生成出來的作品是如何被定義為作品的？是人憑借對過往藝術(shù)的實踐經(jīng)驗。比如當(dāng)相機內(nèi)的取景框?qū)?zhǔn)某一處的場景時，“構(gòu)圖”的法則就來了。而“構(gòu)圖”法則又是從哪里來的？先是歷代的藝術(shù)家用作品實踐出來的，然后又有人來專門研究它，最終我們都擁有了這樣的經(jīng)驗體系。所以，當(dāng)攝影的“構(gòu)圖”出現(xiàn)時，它們憑借的正是來自繪畫的經(jīng)驗。而板繪和AI 繪畫本質(zhì)上都是在強大的算法支持下，對過往所有藝術(shù)風(fēng)格的技術(shù)性復(fù)制。因為這樣的技術(shù)手段，使得我們與世界的關(guān)系越來越間接了，夕陽不再是可以細細體會的，而只是一幅充滿細節(jié)的靚麗圖像而已。所有的細節(jié)都是被平均處理的，因而缺少遺憾。這圖像，光潔華美，但缺少溫度和質(zhì)感。在這里，藝術(shù)家的生動性被平均性取代，創(chuàng)造性被圖像的差異性取代。

問題到這一層就比較清晰了。無論是計算機的模擬行為，還是被置換為數(shù)據(jù)的藝術(shù)作品，當(dāng)我們把覆蓋在上面的技術(shù)性手段去除，就會發(fā)現(xiàn)，構(gòu)成作品的核心力量依然來自人本身。來自數(shù)千年以來人類對外部世界和內(nèi)部世界的審查與體驗。

我們身處的世界之所以是五彩斑斕的，是因為眼睛對可見光的接受和轉(zhuǎn)化。這是人的生理本能，也是對于世界的直接感受。此外，色彩在歷史的長河中還塑造出了我們的心理感受。比如紅色指向的熱烈激昂。藝術(shù)的創(chuàng)造性正是從這一點發(fā)端并生長出無數(shù)的藝術(shù)巨匠和星辰般的藝術(shù)作品。以寫生直面世界的方式，目的正在于此。它使我們從技術(shù)的藩籬中重新獲得對世界萬象的直觀感受，并進而獲得身心發(fā)動的動力。這是藝術(shù)的要求而非只是色彩課程的要求。

中國古代的“謝赫六法”中對色彩的要求是“隨類賦彩”，西班牙藝術(shù)家洛佩斯則說：“世界是如此豐富，我只要是能畫出來其中一部分就很好了。”因此，色彩訓(xùn)練的目的并非只是指向“色相”“飽和度”或“調(diào)性”的達成，而是要求我們通過直接的手段回應(yīng)世界的召喚。在這個過程中，身體向世界敞開，一頭接續(xù)著偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)，另一頭則是我們的世界。而創(chuàng)造性的生長也必然地被包含在這樣的行為過程之中。

“大漠孤煙直，長河落日圓”，在這行詩里，不僅有作者對世界與人生的感悟和思考，也飽含著濃郁蒼茫的色彩。它不來自技術(shù)，更不是技術(shù)控制下的技術(shù)性思維，它的力量來自人與世界本身。素描也好，色彩也好，都需要我們經(jīng)由自身的磨煉去打通那前往世界的路徑。以此為方法的訓(xùn)練，在于以直接性的手段去實現(xiàn)與世界的關(guān)系。自古以來，那些杰出的藝術(shù)家們無不以此為方法，建構(gòu)起我們已然身處其中的“藝術(shù)世界”，而這一世界，當(dāng)然也就是世界本身。

維特根斯坦說：“真正神秘，不是世界如何存在，而是世界竟然存在?！?/p>

回到本文的開頭并由此而言之，對于藝術(shù)來說，它的基礎(chǔ)教學(xué)并非是簡單的教同學(xué)們畫一些畫，以素描、色彩等命名的課程，或者做一些學(xué)科內(nèi)的先導(dǎo)教學(xué)。這個意思是說，不能只是擺一些模特或者物品，或者是到戶外畫一個風(fēng)景，也不是按照一些專業(yè)的特點，去對應(yīng)的設(shè)計一些專業(yè)內(nèi)容進行教學(xué)，尤其是不能把過于專業(yè)的技術(shù)前置到基礎(chǔ)教學(xué)里。而是要認(rèn)真思考教授什么樣的內(nèi)容才能使同學(xué)們進入到藝術(shù)的世界之中，并從而建立課程之間內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。

基礎(chǔ)的核心在于開啟、開端，這一開啟始自于歷史的深處，朝向著未來展開。