[德]哥特弗里德·博姆

幾乎沒(méi)有一種思想像埃德蒙德·胡塞爾[Edmund Husserl]的現(xiàn)象學(xué)那樣重視對(duì)直觀的解釋。值得深思的是，它卻一直未能有助于澄清藝術(shù)性視看[das künstlerische Sehen]及其相關(guān)類(lèi)型視看的問(wèn)題。這種所有知覺(jué)中視覺(jué)的盲區(qū)在胡塞爾的學(xué)生一輩中反復(fù)出現(xiàn)，先不管歐根·芬克[Eugen Fink]、羅曼·英伽登[Roman Ingarden]、弗瑞茲·考夫曼[Fritz Kaufmann]所作的研究。1參見(jiàn)Eugen Fink.Vergegenw?rtigung und Bild: Beitr?ge zur Ph?nomenologie der Unwirklichkeit (1930), In: Studien zur Ph?nomenologie 1930-1939, Den Haag 1966, S.1-78; Roman Ingarden, Untersuchungen zur Ontologie der Kunst.Tübingen 1962, S.139-253, Das Bild.- Fritz Kaufmann, Das Bildwerk als ?sthetisches Ph?nomen, in: F.Kaufmann,Das Reich des Sch?nen.Kohlhammer, Stuttgart, 1960, S.11-95。然而，這些研究同樣反映了以下嘗試的局限性，即試圖用意向性意識(shí)[Bewu?tsein]的一般結(jié)構(gòu)來(lái)推導(dǎo)眼睛[Auge]與圖像[Bild]之間多義的關(guān)系。面對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的種種面相，胡塞爾的那句劃時(shí)代的口號(hào)“回到實(shí)事本身”似乎失去了效力。至少它讓我們萌生了這樣的念頭，即一種關(guān)于藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)，尤其是關(guān)于藝術(shù)史上形形色色的造型藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)的思想雖近在咫尺，卻仍是一個(gè)夢(mèng)想，這不是一個(gè)被耽擱了的應(yīng)用問(wèn)題，而是具有更深層次的原因。曾經(jīng)有過(guò)一些個(gè)別的嘗試，它們?cè)噲D將現(xiàn)象學(xué)應(yīng)用到藝術(shù)闡釋中去，比如沃爾夫?qū)ひ翝蔂朳Wolfgang Iser]將基于英伽登論點(diǎn)的未定點(diǎn)理論[Leerstellentheorie]拓展為一種接受模型。2W.Iser, Die Appellstruktur der Texte: Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa.Konstanz, 1970.但是即使對(duì)繼承并進(jìn)一步發(fā)展了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)方案的梅洛-龐蒂[Maurice Merleau-Ponty]來(lái)說(shuō)，藝術(shù)首先也只是提供了一些次要的例證。比如他利用藝術(shù)作品中表達(dá)[Ausdruck]與被表達(dá)者[Ausgedrückte]的可區(qū)分性來(lái)證明身體的特殊特性（PP 176f./181 f.）?？偟膩?lái)看，他的《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》會(huì)令每一位對(duì)畫(huà)家的視看[Sehen]和圖像[Bild]的反思有所期待的讀者失望。正因?yàn)槿绱?，一件值得關(guān)注的事情是，梅洛-龐蒂在其思想的進(jìn)一步發(fā)展中不僅表現(xiàn)出一種將現(xiàn)象學(xué)應(yīng)用到藝術(shù)領(lǐng)域的新的興趣，而且將繪畫(huà)提升為一種出色的范式[Paradigma]，提升為他思想的器具[Organon]。他本人十分清楚這種轉(zhuǎn)變背后的哲學(xué)動(dòng)機(jī)和背景。他在1959年作的一個(gè)反思便體現(xiàn)了這一點(diǎn)。梅洛-龐蒂寫(xiě)道：“我在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中提出的問(wèn)題是不可解決的，因?yàn)槲沂菑膮^(qū)別‘意識(shí)’[Bewu?tsein]和‘客體’[Objekt]開(kāi)始進(jìn)入這些問(wèn)題的。”（VI 253/257；《可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的》譯文略改，251 頁(yè)）克服這種提問(wèn)方式最好的辦法便是追問(wèn)這個(gè)所謂的客體的前提。“回答是：這是表達(dá)和記錄原初或原始存在領(lǐng)域內(nèi)事件[Ereignis]的方法，而這個(gè)事件從本體論上講，是最始源的?！保ㄍ希┑蔷烤鼓姆N哲學(xué)能夠言說(shuō)[sprechen]這種第一性的、這種野蠻的[wild]存在呢？這種哲學(xué)是否仍然可以被稱為“現(xiàn)象學(xué)的”[ph?nomenologisch]或者“生活世界的”[lebensweltlich]以及“形而上學(xué)的”[metaphysisch]呢？對(duì)于這些問(wèn)題，我們?cè)诖瞬蛔鲞M(jìn)一步討論。本文也不是為了說(shuō)明梅洛-龐蒂的這種新立場(chǎng)所面臨的理論困境——如果我們看到它處于一種“自然主義”[Naturalismus]、一種“本體論化”[Ontologisierung]或者“形而上學(xué)”的危險(xiǎn)之中，它們可能會(huì)導(dǎo)致這一立場(chǎng)最終歸于失敗。梅洛-龐蒂的許多論述具有現(xiàn)象學(xué)的清醒性，這使得我們可以從認(rèn)識(shí)角度來(lái)討論其對(duì)闡明圖像和圖像歷史的前提所發(fā)揮的影響。通過(guò)《眼與心》[Auge und Geist]、《間接語(yǔ)言》[Die indirekte Sprache]、《間接的語(yǔ)言和沉默的聲音》[Das mittelbare Sprechen und die Stimmen des Schweigens]、《可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的》[Das Sichtbare und das Unsichtbare]等后期著作，梅洛-龐蒂成為研究藝術(shù)性視看與圖像的最重要的理論家之一。在這方面能與其相提并論的基本上就只有康拉德·費(fèi)德勒[Konrad Fiedler]。3康拉德·費(fèi)德勒（1841—1895）是德國(guó)著名的哲學(xué)家、藝術(shù)理論家，他主張區(qū)分美學(xué)與藝術(shù)研究，因而被稱為“藝術(shù)學(xué)之父”。他的視覺(jué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的純可視性，對(duì)現(xiàn)代形式主義藝術(shù)理論發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。重感知的現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論，例如梅洛-龐蒂的繪畫(huà)現(xiàn)象學(xué)，也在一定程度上顯示出與費(fèi)德勒的視覺(jué)藝術(shù)理論的親緣性。相關(guān)研究參見(jiàn)戴思羽，《費(fèi)德勒與藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)：一次比較》，載《新美術(shù)》2021 第3 期?！凶g者注費(fèi)德勒從完全不同的理論視角出發(fā)在眼睛的活動(dòng)中看到了哲學(xué)的中心范式。對(duì)費(fèi)德勒來(lái)說(shuō)，重要的也是填補(bǔ)意識(shí)中的縫隙，在眼睛的表達(dá)活動(dòng)中取消康德的“物自體”[Ding an sich]——聯(lián)系19世紀(jì)掀起的對(duì)康德哲學(xué)的修正。視看從一種接受性[rezeptiv]的過(guò)程變?yōu)橐环N解釋性[explikativ]的過(guò)程，數(shù)據(jù)流由此在意識(shí)中得到表達(dá)，世界作為“可見(jiàn)性”[Sichtbarkeit]顯現(xiàn)出來(lái)。視看在同等程度上是一種創(chuàng)建知識(shí)和現(xiàn)實(shí)的行為，一種本真的創(chuàng)造性行為。費(fèi)德勒的功績(jī)主要在于：他將感性[Sinnlichkeit]從理性力量[Vernunftskr?fte]控制下的被動(dòng)角色中解放出來(lái)，賦予其一種主動(dòng)的角色。眼睛因此獲得了一種從未被認(rèn)識(shí)過(guò)的獨(dú)立地位。費(fèi)德勒將眼睛的表達(dá)活動(dòng)延伸到藝術(shù)家手的活動(dòng)。通過(guò)藝術(shù)家手的活動(dòng)，眼睛的表達(dá)活動(dòng)才得以完成，它將視看[Sehen]中開(kāi)始的東西帶向一種持續(xù)可見(jiàn)的清晰性[Klarheit]。直至今日，我們?nèi)匀豢梢钥吹劫M(fèi)德勒的這一理論為藝術(shù)史的方法意識(shí)[Methodenbewu?tsein]以及現(xiàn)代藝術(shù)家的自我理解所帶來(lái)的豐碩成果。藝術(shù)不是再現(xiàn)可見(jiàn)之物，而是令其可見(jiàn)，克利[Paul Klee]的這句名言就是完全出自費(fèi)德勒的思想精神。4參見(jiàn)本文作者所撰寫(xiě)的《康拉德·費(fèi)德勒藝術(shù)文集》[Schriften zur Kunst]新版（二卷本，Wilhelm Fink，1979）第一卷導(dǎo)言。關(guān)于保羅·克利尤其參見(jiàn)第一卷，第XLV 頁(yè)，關(guān)于費(fèi)德勒理論的哲學(xué)前提和影響亦參見(jiàn)第XXI 至LXI 頁(yè)。由此發(fā)展而來(lái)的關(guān)于生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)的思想[eine Produktion der Wirklichkeit]5我們可以從博姆上文指出的藝術(shù)家手的活動(dòng)“將視看中開(kāi)始的東西帶向一種持續(xù)可見(jiàn)的清晰性”角度來(lái)理解費(fèi)德勒關(guān)于生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)的思想，亦即克利的名言藝術(shù)令其可見(jiàn)所表達(dá)的意思。海德格爾在其藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)中對(duì)“hervorbingen”意義上的生產(chǎn)的理解也符合費(fèi)德勒的這一思想，即生產(chǎn)意味著將某物從遮蔽狀態(tài)帶入到無(wú)蔽狀態(tài)，亦即使發(fā)生、使顯現(xiàn)、使在場(chǎng)?！凶g者注具有相當(dāng)重要的理論意義。它有助于克服孤立的主體[Subjekt]與獨(dú)立存在的現(xiàn)實(shí)[Realit?t]之間的分裂。費(fèi)德勒關(guān)于一切視看中身體與心靈相統(tǒng)一的思想在19世紀(jì)的心理物理學(xué)的語(yǔ)言中得到體現(xiàn)。它建立在感性和精神之間的關(guān)聯(lián)上，這種關(guān)聯(lián)根植于人的身體。通過(guò)身體，世界豐富的感性材料得以肉身化，獲得過(guò)濾，最后被構(gòu)形為“可見(jiàn)性”。這一身體性的過(guò)程以一種永久的生成[Werden]、一種循環(huán)為特征，在這種循環(huán)中，感性之物[Sinnliches]指向精神之物[Geistiges]，精神之物又指向感性之物?！啊兴^的現(xiàn)實(shí)世界與感知和意想的關(guān)系其實(shí)都只是感知和意想與感知和意想的關(guān)系；我們永遠(yuǎn)無(wú)法企及除此之外的領(lǐng)域?！?Konrad Fiedler, über den Ursprung der künstlerischen T?tigkeit, In: Schriften zur Kunst,Bd.I, a.a.O., S.229。譯文來(lái)自[德]康拉德·費(fèi)德勒，《藝術(shù)活動(dòng)的根源》，邵京輝譯，中國(guó)文聯(lián)出版社，2019年，第38 頁(yè)。費(fèi)德勒關(guān)于一種具身性的[verk?rpert]認(rèn)識(shí)的思想以及一種感性的視看（作為表達(dá)活動(dòng)）的思想一直陷于心理物理學(xué)的矛盾之中。梅洛-龐蒂的“身體”現(xiàn)象學(xué)[Ph?nomenologie des Leibes]及其“肉”的形而上學(xué)[Metaphysik des Fleisches]也為此創(chuàng)造了一個(gè)新的基礎(chǔ)。

塞尚的懷疑

在其后期思想發(fā)生轉(zhuǎn)向之前，梅洛-龐蒂已經(jīng)被塞尚的藝術(shù)所吸引。塞尚的懷疑——“塞尚的懷疑”[Le doute de Cézanne]是他1945年的一篇文章的題目7根據(jù)克勞德·勒福爾[Claude Lefort]口頭陳述的信息，梅洛-龐蒂的這篇文章大約在1942年就已經(jīng)撰寫(xiě)完成；它屬于梅洛-龐蒂最早期的研究成果?！沧兂伤约旱膽岩桑⊿NS 15 ff.）。這篇文章對(duì)梅洛-龐蒂日后的思想產(chǎn)生了關(guān)鍵的影響，因此理解它就變得十分重要。與此同時(shí)，從中世紀(jì)晚期到19世紀(jì)幾乎未受爭(zhēng)議的架上畫(huà)[Bildtafel]這一傳統(tǒng)模式失去了自明性[Selbstverst?ndlichkeit]，不再是無(wú)可替代的。架上畫(huà)就像是一扇窗戶，打開(kāi)了一個(gè)虛構(gòu)卻穩(wěn)定的圖像空間。正面性[Frontalit?t]是它的決定性特征。8在《眼與心》中，梅洛-龐蒂講到“從正面通達(dá)眼睛的東西，即可見(jiàn)者的各種正面屬性”。參見(jiàn)梅洛-龐蒂，《眼與心》，楊大春譯，第73 頁(yè)。繪畫(huà)和視看的這種正面性同時(shí)也是一種前位性。德語(yǔ)“frontal”一詞兼有“正面的”和“前面的”的意思——中譯者注觀者不僅站在繪畫(huà)平面之前，而且站在一個(gè)被描繪的圖像世界之前。這個(gè)圖像世界的秩序規(guī)則給予正面性一種強(qiáng)制的表達(dá)，使其變成構(gòu)圖的原則[Bauprinzip]。所有被描繪的事物都在一種被設(shè)定的前后順序中向我們顯現(xiàn)出來(lái)，其中前面的事物遮擋[verdecken]后面的事物。在這種情況下，近處與深處被證明是不可逆轉(zhuǎn)的。視平線——其他一切都是未定的——借助透視法的消失點(diǎn)，成為一種建構(gòu)的手段，以確保圖像秩序的統(tǒng)一性。眼睛的活動(dòng)被簡(jiǎn)化為一條視線[Sehstrahl]，它能較容易轉(zhuǎn)變成視錐[Sehpyramide]的幾何等價(jià)物。視看變成關(guān)于一個(gè)既定的圖像秩序的被動(dòng)操作者，這種圖像秩序原則上是可測(cè)量的，因而也可以從建構(gòu)上加以模仿。圖像作為透視[pro-spectus, pro-spettiva]，本身已是意識(shí)的一個(gè)恰當(dāng)模型，其自身關(guān)系位于視點(diǎn)[Augpunkt]和消失點(diǎn)[Fluchtpunkt]（或者視平線）的兩極之間。梅洛-龐蒂之后會(huì)在《眼與心》這篇文章的第三部分專(zhuān)門(mén)強(qiáng)調(diào)這種圖像觀所隱含的笛卡爾主義思想，并且指出其有限的影響。但是現(xiàn)在，《塞尚的懷疑》這篇文章已經(jīng)向我們表明，在這條圖像理解的道路上，視看的整個(gè)能動(dòng)性[Wendigkeit]，比如它沉浸于景象[Anblick]之中的能力，根據(jù)經(jīng)驗(yàn)將自身與所見(jiàn)者融為一體的能力，必須消失。

塞尚的懷疑使關(guān)于一個(gè)全新的圖像概念[Bildidee]的思想成為可能。塞尚之所以是一位劃時(shí)代的人物，不是因?yàn)樗淖兞藞D像中重要的東西，而是因?yàn)樗傮w上[insgesamt]給予圖像以新的規(guī)則。由此，塞尚建立了繪畫(huà)與現(xiàn)實(shí)之間一種新的等價(jià)關(guān)系，這種等價(jià)關(guān)系超越了一切模仿性的替代嘗試——這些嘗試旨在通過(guò)次要的代表者來(lái)模仿現(xiàn)實(shí)的原型。圖像自身獲得考察價(jià)值。它與科學(xué)或常識(shí)一樣，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種探索[Probe]（一種解釋現(xiàn)實(shí)的形式）。梅洛-龐蒂早期的論文9即《塞尚的懷疑》?！凶g者注就圍繞這一主題。他覺(jué)察到既存的本體論對(duì)塞尚繪畫(huà)的指責(zé)。按照梅洛-龐蒂的解釋?zhuān)@些指責(zé)必須實(shí)事求是地建立在每一位對(duì)塞尚的繪畫(huà)留心觀看的人都能擁有的直觀經(jīng)驗(yàn)之上。我們不僅注意到透視的弱化，而且還注意到一種顛倒[Inversion]的效果：根據(jù)主題在遠(yuǎn)處的事物可以同時(shí)也作為近處的事物被看見(jiàn)，反之亦然。近與遠(yuǎn)失去了在一種被設(shè)定的前后秩序中所占有的清晰的位置，它們變得可以相互轉(zhuǎn)化，它們?cè)诙鄠€(gè)面向上相互關(guān)聯(lián)。圖像空間[Bildraum]失去了其可區(qū)分的獨(dú)立存在，它成為一種變化中的現(xiàn)象序列。這一現(xiàn)象序列從色塊[tache]的織毯、多層的輪廓、被激活的圖像基底[Bildgrund]中產(chǎn)生出來(lái)，因而源自一個(gè)開(kāi)放的、由時(shí)間決定的結(jié)構(gòu)。由三個(gè)圖像基面所形成的有著清晰秩序的圖像空間消失了，取而代之的是一個(gè)時(shí)間空間[Zeitraum]。這種新的圖像觀帶來(lái)的結(jié)果便是正面性作為一種統(tǒng)治圖像的結(jié)構(gòu)變得相對(duì)化。塞尚也曾多次以隱喻的方式解釋其藝術(shù)創(chuàng)作的這一核心思想。這些隱喻主要試圖抓住我們幾乎無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)的東西：眼睛不僅面對(duì)著事物，不僅用視線接觸事物，而且它因此就在事物之中，就像事物在眼睛之中一樣。圖像不僅構(gòu)造了一個(gè)位于一定距離之外的客觀世界，而且構(gòu)造了這樣一個(gè)世界，其中現(xiàn)實(shí)本身的行動(dòng)變得可見(jiàn)，它被視為另一種主體?！叭谢卮鸬溃骸肄D(zhuǎn)向全能的天父[Pater Omnipotens]的理智?！療o(wú)論如何，他所轉(zhuǎn)向的是一個(gè)無(wú)限邏各斯[Logos]的觀念或謀劃。”（SNS 33；《意義與無(wú)意義》，18 頁(yè)）

正如我們今日所見(jiàn)，塞尚（及其同時(shí)代的其他藝術(shù)家）將圖像從正面性的桎梏中解放出來(lái)，這樣的嘗試打開(kāi)了一個(gè)新的時(shí)代。盡管這一步并不代表一種普遍的文化財(cái)富，但是它在哲學(xué)上的蘊(yùn)意和影響還遠(yuǎn)遠(yuǎn)未被充分思考。如果我們可以說(shuō)梅洛-龐蒂將塞尚的懷疑變?yōu)樗约旱膽岩?，那么這種懷疑必然促使他為其哲學(xué)思想尋找一個(gè)新的基礎(chǔ)，這有別于同樣也是在1945年出版的《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》所基于的那個(gè)哲學(xué)基礎(chǔ)。在這個(gè)重寫(xiě)本式的文本[der palimpsestartige Text]中，10參見(jiàn)B.Waldenfels, Ph?nomen und Struktur bei Merleau-Ponty, in: In den Netzen der Lebenswelt, Frankfurt 1985。關(guān)于梅洛-龐蒂的晚期作品及其準(zhǔn)備工作亦可參見(jiàn)Georg Pilz, M.Merleau-Ponty.Ontologie und Wissenschaftskritik, Bonn 1973。我們還可以找到他對(duì)圖像現(xiàn)象[das Ph?nomen Bild]新的理解的跡象。順便提一下，歐根·芬克和羅曼·英伽登的理論嘗試也始終面臨著一個(gè)困境，他們將完全受歷史所限的“打開(kāi)的窗戶”[finestra aperta]直接作為圖像的事實(shí)——阿爾貝蒂在1436年首次有意識(shí)地談?wù)撨@種藝術(shù)。11對(duì)此，歐根·芬克的總結(jié)具有代表性（Fink，S.78）：“‘窗戶’真實(shí)的、非現(xiàn)實(shí)的一面是‘圖像意識(shí)’的中介行為與意識(shí)對(duì)象的本真性關(guān)聯(lián)，是純粹的圖像現(xiàn)象本身，除此之外別無(wú)其他。”他們?cè)谌粘Ｒ庾R(shí)中可能也已經(jīng)越來(lái)越強(qiáng)烈地感受到在攝影、電影和電視時(shí)代，正面性的范式一再出現(xiàn)，直至令人厭煩的程度，卻沒(méi)有注意到藝術(shù)在其中完成的現(xiàn)實(shí)性的文化轉(zhuǎn)變，也沒(méi)有注意到近代以前更古老的圖像思想[Bilddenken]——它出于其他原因并未追隨窗戶模型[Fenstermodell]。

梅洛-龐蒂的后期著作也受到塞尚早先傳授給他的思想的影響。梅洛-龐蒂跟隨畫(huà)家的蹤跡，盡管他活動(dòng)著的思想動(dòng)機(jī)是內(nèi)在的，即旨在完成現(xiàn)象學(xué)。在這條道路上，他將視看與圖像作為他哲學(xué)的器具。同時(shí)，他也就有可能為繪畫(huà)的基本事實(shí)，為視看和圖像，嘗試奠定一個(gè)新的理論基礎(chǔ)。

在世界之中

對(duì)視看的修正必須從作為圖像結(jié)構(gòu)同時(shí)也作為意識(shí)結(jié)構(gòu)的正面性開(kāi)始。在費(fèi)德勒的哲學(xué)內(nèi)在論[Immanentismus]中，我們就已經(jīng)遇見(jiàn)了這種動(dòng)機(jī)，即從“內(nèi)”[Innen]出發(fā)來(lái)理解世界和視看。梅洛-龐蒂的洞見(jiàn)根本上在于消除眼睛在事物對(duì)面位置的表面上的自明性（參見(jiàn) PM 63/66）。雖然面對(duì)某物觀看似乎是無(wú)法避免的，因?yàn)槲覀兊囊曈X(jué)器官本身就是以正面的方式被組織起來(lái)的，但是難道我們?cè)谝苿?dòng)位置時(shí)只是沿著現(xiàn)實(shí)的前面或正面在看嗎？現(xiàn)實(shí)的前面或正面是否具有一個(gè)類(lèi)似建筑立面或不可穿透的表面的特征，從而使睜開(kāi)的眼睛與現(xiàn)實(shí)之間總是保持著距離？“對(duì)著事物，除此以外沒(méi)有別的可能，總是對(duì)著事物？”12[德]里爾克，《杜伊諾哀歌》[Duineser Elegien]，第八哀歌。這是對(duì)眼睛必不可少的規(guī)定嗎？我們總歸生活在世界之中，而不是世界之前！梅洛-龐蒂提出一個(gè)反證，它適于修正視看的正面特征。我們用一個(gè)也能作為座右銘使用的短語(yǔ)來(lái)表述它：“j’en suis”[我在其中]，我屬于此，我屬于世界?！笆澜绲某尸F(xiàn)正是它的肉身向我的肉體的呈現(xiàn)[de sa chair à ma chair]，我‘屬于世界’但我不是它，這是一個(gè)被說(shuō)出就被忘記的東西：形而上學(xué)仍然是重合?！保╒I 169/168；《可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的》，157 頁(yè)）“這是由于目光本身就是看者對(duì)可見(jiàn)的滲入，是在可見(jiàn)之中尋找自身（這自身屬于可見(jiàn)的）”（VI 173/173；《可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的》，162 頁(yè)）。如果意識(shí)的意向性暗示事物在視線中的側(cè)顯，胡塞爾提出的“事物本身”[Sachen selbst]被證實(shí)為眼睛之前的事物、對(duì)面的事物，那么梅洛-龐蒂如今占據(jù)了一個(gè)更為合適的位置，即在現(xiàn)實(shí)之中[inmitten]。胡塞爾已經(jīng)提出了關(guān)于一個(gè)“先于所有理論的原初世界”的思想（RC 159ff./Vorl.I, S.118 ff.）。梅洛-龐蒂試圖堅(jiān)守住胡塞爾的這一思想成果，防止經(jīng)驗(yàn)世界在所有意識(shí)和所有科學(xué)之前再次作為一個(gè)先驗(yàn)的基礎(chǔ)而被去世界化。如果將現(xiàn)實(shí)建立在一種思想之上，我們就稱這一思想為 “假設(shè)” [Hypothese]，但是 “假設(shè)”不能作為支撐的基礎(chǔ)，不能作為一門(mén)成熟的現(xiàn)象學(xué)的 “始基”[Urarché]和 “原鄉(xiāng)” [Urheimat]（同上）。

梅洛-龐蒂試圖與胡塞爾以及他思想轉(zhuǎn)向時(shí)期的其他重要反對(duì)者如笛卡爾[René Descartes]和薩特[Jean-Paul Sartre]展開(kāi)批判性對(duì)話。我們到處可以發(fā)現(xiàn)這一爭(zhēng)論的痕跡，尤其是當(dāng)他在客觀化的科學(xué)中看到了這種去世界化的立場(chǎng)最具影響力的形式，科學(xué)普及了現(xiàn)實(shí)面前這種非現(xiàn)實(shí)的、無(wú)世界的立場(chǎng)。梅洛-龐蒂在《眼與心》中說(shuō)道：“科學(xué)操縱各種事物，并且放棄棲居于它們之中?！保∣E 9/AG 13；《眼與心》，29 頁(yè)），更確切地說(shuō)：科學(xué)未被允許進(jìn)入事物之中。科學(xué)追求“客觀性”[Objektivit?t]，追求建立一個(gè)“對(duì)面的世界”[Gegenüberwelt]，這個(gè)對(duì)面的世界允許人對(duì)之觀看，但也將人作為他者排除在外?？茖W(xué)不得不付出的代價(jià)亦在于此。“作為在世界的思想中創(chuàng)建一個(gè)存在的世界的努力，反思每時(shí)每刻都在從世界的預(yù)定呈現(xiàn)中吸取靈感，反思依賴于這種預(yù)定呈現(xiàn)，同時(shí)也從其借取能量?！保╒I 55/55；《可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的》，48 頁(yè)）對(duì)遭受另一種米達(dá)斯詛咒的反思態(tài)度的批判，即遠(yuǎn)離所有反思所觸及的東西，使反思進(jìn)入到第二階段——“超反思”[Surreflexion]（VI 61/60；《可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的》，53 頁(yè)）。超反思的地方不是一個(gè)先驗(yàn)的基礎(chǔ)，不是純粹構(gòu)造的領(lǐng)域，而是本身處于世界之中。我們?nèi)绾尾拍艿竭_(dá)這個(gè)充滿神秘而近在咫尺的地方呢？通過(guò)關(guān)注我們“和事物無(wú)言的接觸”[notre contact muet]（《可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的》，53 頁(yè)），在它們被把握為言語(yǔ)之物以前。那么在這一上下文中也出現(xiàn)了一個(gè)關(guān)鍵詞，即一種沉默的言說(shuō)[schweigende Rede]，或者說(shuō)，對(duì)世界在其沉默中想要言說(shuō)的東西的一種注意。但是世界的沉默的邏各斯首先在眼睛及其所偏愛(ài)的表現(xiàn)器官（即圖像）的經(jīng)驗(yàn)世界中得到表達(dá)。

從哲學(xué)角度來(lái)看，視看為何成為哲學(xué)思考的中心，在此就變得容易理解了。它構(gòu)成通往現(xiàn)實(shí)的通道，既不陷入自我反思的困境之中，又不屈從于概念，同時(shí)也不求助于純粹虛構(gòu)的寓言故事。眼睛打開(kāi)一個(gè)前話語(yǔ)的[prae-]或者說(shuō)非話語(yǔ)[non-verbal]的意義世界[Sinnwelt]，這個(gè)意義世界的豐富性無(wú)法完全被翻譯成語(yǔ)言。然而，視看究竟如何能擺脫正面性呢？視看作為具身性的視看接受自身，理解自身，這就是它掙脫正面性的途徑。眼睛之所以能在世界之中占有其位，是因?yàn)樗幌裾障鄼C(jī)那樣對(duì)準(zhǔn)事物，它也不是視覺(jué)光束的出發(fā)點(diǎn)或聚集地，因?yàn)檠劬ψ鳛樯眢w的器官，它在開(kāi)啟世界的同時(shí)能夠注視自己的身體。視看的正面性始終包含著對(duì)身體的這一回轉(zhuǎn)[Rückwendung]。如果我們的眼睛像昆蟲(chóng)一樣長(zhǎng)在頭的兩旁，那么就像梅洛-龐蒂曾認(rèn)為的那樣，我們將完全生活在另一個(gè)世界，因?yàn)槲覀儗?duì)身體的感知就已經(jīng)完全不同。這個(gè)世界顯得像晶體一樣透明而失重，失去了位于世界之中的那個(gè)始基[Arché]。而我們的視看的優(yōu)勢(shì)在于它與人的身體性[Leiblichkeit des Menschen]相關(guān)。人作為觀看著的身體[sehender Leib]向可見(jiàn)世界開(kāi)放，同時(shí)又作為可見(jiàn)的身體[sichtbarer Leib]成為現(xiàn)實(shí)的一般可見(jiàn)性的一部分?！拔覀冇谑钦f(shuō)，我們的身體是一個(gè)兩層的存在，一層是眾事物中的一個(gè)事物，另一層是看見(jiàn)事物和觸摸事物者；我們說(shuō)——因?yàn)檫@是明顯的——這個(gè)存在將這兩個(gè)屬性聚于自身，他對(duì)‘客體’范疇和‘主體’范疇的雙重歸屬向我們揭示了這兩個(gè)范疇之間很令人意外的關(guān)系……如果它觸它們和看它們，僅僅是因?yàn)椋鳛槭挛锛易宓某蓡T，作為可見(jiàn)的和可觸的，它將其存在用作加入事情之中的手段，因?yàn)檫@兩個(gè)中的一個(gè)是另一個(gè)的原型，因?yàn)樯眢w[corps]屬于事物的范疇，就像世界是宇宙的肉身[chair universelle]一樣?！保╒I 180-181/180-181；《可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的》，169—170 頁(yè)）

梅洛-龐蒂在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中仍然將身體視為先驗(yàn)的構(gòu)造基礎(chǔ)、視為意向性的自我而發(fā)揮作用。“意識(shí)是通過(guò)身體的中介而朝向事物的存在?！保≒P 161/167 f.；《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》，198—199 頁(yè)）身體的這一功能仍然掩蓋著它在世界之中的真實(shí)位置。但是如今，梅洛-龐蒂可以說(shuō)：“身體的厚度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與世界的厚度對(duì)抗，相反，身體的厚度是我通過(guò)把自己構(gòu)成為世界、將事物構(gòu)成為肉身而進(jìn)入事物的中心的唯一方式?！保╒I 178/178；《可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的》，167 頁(yè)）

身體的這種存在的反身性[existierendeReflexivit?t]是真正的中心，因?yàn)橹挥性谀抢锟碵Blick]與所看之物[Anblick]相交，結(jié)合成一個(gè)統(tǒng)一體。它是一種銜尾蛇，其中開(kāi)端與結(jié)尾、作為與承受、看與所看彼此接合。由此，梅洛-龐蒂并不是簡(jiǎn)單地重復(fù)了自我反思的純粹結(jié)構(gòu)。這里涉及的是身體的一種“自戀”[Narzi?mus]：身體注視著一切的事物，同時(shí)也始終能注視自身，“并因此在它所看到的東西當(dāng)中認(rèn)出它的能看能力這個(gè)‘另一面’……這不是一個(gè)像思維……那樣具有透明性的自我，而是一個(gè)從看者到它之所看……的相混、自戀和內(nèi)在的自我，因此是一個(gè)被容納到各種事物之中的，有一個(gè)正面和一個(gè)背面……的自我”（OE 18f./AG 16；《眼與心》，34 頁(yè)）。德語(yǔ)的翻譯“肉”[Fleisch]無(wú)法給出“chair”[肉身]這一范疇的全部含義。“chair”[肉身]意味一個(gè)相交點(diǎn)[Kreuzpunkt]，在這一相交點(diǎn)上，看起來(lái)相互排斥的過(guò)程，即成為視看的主體的同時(shí)又成為視看的客體，僅僅基于身體所確保的表達(dá)的同時(shí)性，連結(jié)在一起。這個(gè)相交點(diǎn)就像暗示性[Geschlechtlichkeit]一樣暗示肉身化[Inkarnation]。然而，梅洛-龐蒂并沒(méi)有因此投入到精神史或人類(lèi)學(xué)的影射中，而是直面一個(gè)現(xiàn)象學(xué)上可證實(shí)的結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)也許也不一定要求我們用相同的質(zhì)料或元素名稱，即肉身[chair]，來(lái)命名自己的身體和世界。

視看，亦即一般的感性，實(shí)現(xiàn)了具身性的自我關(guān)聯(lián)，表達(dá)了一種沉默的邏各斯，這種沉默的邏各斯的優(yōu)勢(shì)在于，它描述世界的中心。它將自己置于當(dāng)中[inmitten]，它“被納入到了某些事物的環(huán)境中”（《眼與心》，35 頁(yè)）而發(fā)生，“在這里，一個(gè)開(kāi)始去看的可見(jiàn)者，變成為一個(gè)對(duì)自身而言的并且看所有事物的可見(jiàn)者；在這里，感覺(jué)者與被感覺(jué)者不可分割持續(xù)著，就如同晶體中的母液那樣”（OE 19f./AG 17；《眼與心》，35 頁(yè)）。畫(huà)家的創(chuàng)作就活動(dòng)在這一相交點(diǎn)的周?chē)铝τ诔吻暹@其中的關(guān)聯(lián)，至少在他的藝術(shù)創(chuàng)作并不提供單純模仿的圖像[Nachbilder]，并不滿足于為人熟知的活動(dòng)布景和現(xiàn)實(shí)的方面，而是選擇將身體與現(xiàn)實(shí)的親緣關(guān)系作為其考察領(lǐng)域之時(shí)。“正是通過(guò)把他的身體提供給世界，畫(huà)家才把世界變成了繪畫(huà)?！保∣E 16/AG 15；《眼與心》，33 頁(yè)）也是出于這個(gè)原因，塞尚對(duì)梅洛-龐蒂來(lái)說(shuō)是一個(gè)關(guān)鍵的例證及證人，《眼與心》這篇文章清楚地證明了這一點(diǎn)。塞尚的這句名言已經(jīng)喚起了梅洛-龐蒂的心聲：“我試圖向你們表達(dá)的東西更加神秘，它與存在的根基本身混雜在一起，與感覺(jué)的無(wú)法觸及的源泉混雜在一起?！保∣E 7/AG 13；《眼與心》，27 頁(yè)）超出塞尚之外，梅洛-龐蒂的洞見(jiàn)具有典范意義。當(dāng)“打開(kāi)的窗戶”的基礎(chǔ)，即現(xiàn)實(shí)與繪畫(huà)之間的等價(jià)關(guān)系，不再是一種持久永恒的關(guān)系，而被證實(shí)只是歷史中出現(xiàn)的一種特殊情況，它們讓我們重新思考什么是圖像這一問(wèn)題。畫(huà)家的活動(dòng)、繪畫(huà)的行為首先獲得了一種新的規(guī)定。把產(chǎn)生圖像的行為描述成一種轉(zhuǎn)化的過(guò)程，即把源自認(rèn)知性意識(shí)的各種印象轉(zhuǎn)移到由畫(huà)布和顏料組成的外在媒介當(dāng)中，將不再具有意義。眼與手的配合形成一個(gè)充滿力量與運(yùn)動(dòng)的平行四邊形，其中被看者[Gesehenes]與看者[Sehendes]在其沉默的相互作用中得到表達(dá)。

沉默的聲音

如果人們把語(yǔ)言理解為“巴比倫之后”建立的各種系統(tǒng)，梅洛-龐蒂回到的這種具身性的自我關(guān)聯(lián)便是先于所有語(yǔ)言的一種存在的邏各斯。作為具身性存在的邏各斯，它是感性的，卻又是沉默的，它屬于眼睛的世界，先于一切語(yǔ)詞。視看的具身性在圖像的具身性中得到反映，因?yàn)樵趫D像那里，被看者與看者同樣以相混的方式顯現(xiàn)出來(lái)。但是梅洛-龐蒂的圖像理論的基礎(chǔ)不僅在于消除眼睛與圖像之間的距離，還在于意義與其生成的不可分性?！拔覀冑囈越⒗L畫(huà)之統(tǒng)一的具有表現(xiàn)力的姿勢(shì)的意義，原則上是一種處于發(fā)生中的意義。降臨不是對(duì)時(shí)間的一種超越，而是對(duì)事件的一種承諾?！保⊿G 87/AG 100 u.PM 116/102；《間接的語(yǔ)言》，201—202 頁(yè)）對(duì)此，梅洛-龐蒂考慮到了一種現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)：現(xiàn)代繪畫(huà)，正如一般意義上的現(xiàn)代思想，迫使我們承認(rèn)這樣一種真理，它不與事物相似，沒(méi)有外部的模型，沒(méi)有預(yù)先規(guī)定的表達(dá)工具，卻仍然是真理。雖有現(xiàn)代藝術(shù)，對(duì)真理觀的這種修正依舊十分艱難。我們?cè)趫D像中看到現(xiàn)實(shí)的摹本，它與現(xiàn)實(shí)中的某個(gè)存在物點(diǎn)對(duì)點(diǎn)相符，這種偏見(jiàn)甚至也在對(duì)詞語(yǔ)的使用中根深蒂固。在不清楚這個(gè)觀點(diǎn)的矛盾之處的情況下，繪畫(huà)據(jù)此大致就是將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為一個(gè)圖像符號(hào)的過(guò)程。但是當(dāng)我們把這一模型用于闡釋藝術(shù)的時(shí)候，矛盾便顯露了出來(lái)。正如我們所看到的，梅洛-龐蒂就是做了這件事情，尤其借助塞尚的幫助，他在這條道路上找到了一個(gè)新的基礎(chǔ)。圖像現(xiàn)在是它自己的原型，是一種發(fā)現(xiàn)意義而不是單純描繪現(xiàn)實(shí)的方式。它在不可預(yù)見(jiàn)的生成中展現(xiàn)自身：“那種在藝術(shù)作品中無(wú)法被替代的東西……是，它包含著優(yōu)于觀念的一種觀念的母體?！保⊿G 96/AG 108 u.PM 126/109；《間接的語(yǔ)言》譯文略改，210 頁(yè)）

為推進(jìn)這一思想，梅洛-龐蒂開(kāi)始思考圖像的“邏輯”[logisch]狀態(tài)。如果圖像再也無(wú)法從一個(gè)關(guān)于預(yù)先存在的現(xiàn)實(shí)的等價(jià)物那里得到解釋?zhuān)敲此陨淼囊?guī)則又在哪里呢？這個(gè)問(wèn)題的答案便在于“沉默”的邏各斯。沉默的邏各斯看似是一個(gè)矛盾體，其實(shí)涉及的是另一種言說(shuō)的方式，這種言說(shuō)方式同時(shí)要求一種新的語(yǔ)言理論。梅洛-龐蒂主要從關(guān)于言談的間接性思想[Mittelbarkeit der Rede]出發(fā)來(lái)嘗試解釋圖像。他在索緒爾[Ferdinand de Saussure]那里認(rèn)出了這種思想的主要見(jiàn)證者。因此他最終又回到了語(yǔ)言與圖像的一種類(lèi)比，當(dāng)然，這里涉及的是一種經(jīng)修正過(guò)的語(yǔ)言理解以及與其相應(yīng)的一個(gè)圖像概念之間的類(lèi)比。圖像的邏各斯為何是沉默的？我們又為何仍能將其視為一種邏各斯？

梅洛-龐蒂試圖克服根據(jù)意識(shí)活動(dòng)[Noesis]與意識(shí)對(duì)象[Noema]的二分13意識(shí)活動(dòng)與意識(shí)對(duì)象的二分是胡塞爾意識(shí)現(xiàn)象學(xué)的主要內(nèi)容。梅洛-龐蒂后期的思想轉(zhuǎn)向旨在克服胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中仍然包含的這種主客二分的思想。根據(jù)博姆的觀點(diǎn)，這是隱含在梅洛-龐蒂繪畫(huà)現(xiàn)象學(xué)背后的一條重要的線索，也是理解它的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)所在。梅洛-龐蒂的這一思想努力一方面基于塞尚藝術(shù)帶給他的啟發(fā)，一方面基于他對(duì)海德格爾“在世界之中”的思想的接受，具體體現(xiàn)在其以身體現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)的繪畫(huà)（圖像）理論之中：他將身體視為人與世界的相交點(diǎn)，而對(duì)繪畫(huà)的創(chuàng)作與視看都離不開(kāi)這種具身性?！凶g者注而形成的世界與視看之間的二分，他將身體視為與現(xiàn)實(shí)的相交點(diǎn)，這種嘗試也必定導(dǎo)致對(duì)圖像句法的一種全新的思考。我們?cè)趫D像中看到的是眼睛與現(xiàn)實(shí)的一種交織，是“肉”。我們感知的每個(gè)元素都保持在一種不可表達(dá)的狀態(tài)：只有這樣，它才能在一物中同時(shí)表現(xiàn)另一物。因此，圖像再也不能被理解為符號(hào)的總和，理解為一種按照合適的秩序言說(shuō)的詞匯表。這類(lèi)的圖像理解擁有一系列的前提，這些前提從嚴(yán)格的現(xiàn)象學(xué)角度來(lái)看都是偽造出來(lái)的。在繪畫(huà)中，我們不僅看不到一個(gè)確定的符號(hào)總和，更是無(wú)法給予這樣的一個(gè)符號(hào)總和以某種確定的意義。而且我們幾乎無(wú)法概括這些符號(hào)的聯(lián)結(jié)規(guī)則，因?yàn)閳D像引起的視覺(jué)上的同時(shí)性，即意義的具體化，是一個(gè)過(guò)程，它從各個(gè)方面同時(shí)發(fā)揮作用，而不是沿著語(yǔ)言的組織順序以線性的方式一個(gè)接一個(gè)地展開(kāi)。語(yǔ)言的邏各斯與沉默的邏各斯在活動(dòng)方式上的這種區(qū)別是相當(dāng)重要的。對(duì)此，我們需要單獨(dú)進(jìn)行思考。無(wú)論如何，圖像的邏各斯正是通過(guò)一種間接的方式，即通過(guò)與使其得以顯現(xiàn)的母體之間的聯(lián)系，進(jìn)行言說(shuō)。

畫(huà)家致力于一項(xiàng)無(wú)法取消的基本任務(wù)，他始終表達(dá)一種原初的意義，一種生成中的意義，一種含糊不清的意義。當(dāng)畫(huà)家描繪事態(tài)或事物時(shí)，他不是從事態(tài)或者事物出發(fā)，而是從它們?cè)谥庇^上的前提出發(fā)，從它們?cè)谑澜缰庵械母霭l(fā)。只要畫(huà)家將它們以圖像的形式表達(dá)出來(lái)，他即是圖像內(nèi)容的創(chuàng)造者。他是圖像內(nèi)容的媒介[Medium]，只要他僅僅被理解為一個(gè)地方，現(xiàn)實(shí)在這個(gè)地方展現(xiàn)為有意義的，它以圖像的方式言說(shuō)。沉默的邏各斯是一種高度的人造性[Künstlichkeit]（是一種創(chuàng)制[Poiesis]）和一種現(xiàn)實(shí)的表達(dá)的結(jié)果。在圖像中，畫(huà)家的語(yǔ)言和事物的語(yǔ)言（色彩、線條等等的語(yǔ)言）用一種獨(dú)一無(wú)二的聲音言說(shuō)。因此，梅洛-龐蒂證實(shí)了畫(huà)家作為一位絕對(duì)創(chuàng)造者的概念，同時(shí)他也使畫(huà)家成為自然的見(jiàn)證者。只要視看既不能僅僅被理解成一個(gè)心理事件，也不能被理解為一個(gè)歷史產(chǎn)物，那么文化歷史與自然歷史就相交于圖像之中，圖像的生產(chǎn)就與文化歷史和自然歷史這兩方面的結(jié)合緊密相關(guān)。

梅洛-龐蒂只是對(duì)這個(gè)新圖像觀的邏輯建構(gòu)提供了一些指示，它們?nèi)伎梢曰厮葜了骶w爾。這些指示無(wú)疑很有價(jià)值，而且已經(jīng)足夠重要。14參見(jiàn)本文作者的文章Kunsterfahrung als Herausforderung der ?stheitk, In: W.Oelmüller(Hg.), Kolloquium Kunst und Philosophie I:?sthetische Erfahrung, Paderborn/München 1961, S.13-28。梅洛-龐蒂有關(guān)視看和圖像的理論的影響，尤其是它在藝術(shù)闡釋領(lǐng)域可能帶來(lái)的豐碩成果，與其現(xiàn)象學(xué)的可操作性密切相關(guān)，即使它被迫用思辨的、比喻的形式來(lái)談?wù)?，它的論證形式仍具有描述性的內(nèi)核。我們可以這樣理解梅洛-龐蒂的意圖：他想要嘗試將符號(hào)與意義（能指與所指）之間僵硬的從屬關(guān)系用一種活動(dòng)的關(guān)系加以取代，這種活動(dòng)的關(guān)系讓我們看到它們彼此交織又彼此分離的同時(shí)性。梅洛-龐蒂放棄把語(yǔ)言的符號(hào)（從這個(gè)角度也包括圖像的符號(hào)）描述為意義的載體?！拔覀?cè)谒骶w爾的著作中學(xué)到，單個(gè)符號(hào)不表示任何東西，每一個(gè)符號(hào)表達(dá)的意義少于該符號(hào)在它本身和其他符號(hào)之間指出的一種意義的差別……語(yǔ)言中的詞語(yǔ)只是由詞語(yǔ)之間的差異產(chǎn)生的。”（SG 49/AG 69；《間接的語(yǔ)言和沉默的聲音》，46 頁(yè)）其中包含了圖像系統(tǒng)的三個(gè)重要建構(gòu)原則。第一，單個(gè)元素本身沒(méi)有意義，因此也是無(wú)足輕重的。它只有通過(guò)第二個(gè)想法，即與其他元素的橫向聯(lián)系才建立起意義。意義并非在符號(hào)和意義的最終從屬關(guān)系中得到表達(dá)，而是從符號(hào)之間的一種橫向聯(lián)結(jié)的過(guò)程中顯示出來(lái)。第三，恰恰是符號(hào)之間的距離、界限[Grenze]以及對(duì)比[Kontrast]成為意義創(chuàng)建的動(dòng)因。在圖像中，梅洛-龐蒂稱之為語(yǔ)言母體[sprachliche Matrix]的恰恰是一個(gè)包含各種界限、對(duì)比、偏移的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。界限、對(duì)比、偏移的多樣性正如各種色彩、線條、平面等之間無(wú)窮的組合。毫無(wú)疑問(wèn)，畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)是與這一層面在打交道。不管他總是在腦中構(gòu)思了什么，不管他抱有何種觀念，他終究要通過(guò)各種物質(zhì)材料（即現(xiàn)實(shí)性的質(zhì)料[Stoffe]，比如泥土、石墨、化學(xué)香料等），在一種特定媒介（平面，比如透明的紙張、厚重的泥漿、粗糙的畫(huà)布）的前提條件下進(jìn)行創(chuàng)作。他在可處理的人工材料中活動(dòng)，這些材料在此卻不會(huì)變成中性的工具[neutrale Instrumente]。他在物質(zhì)材料之中，也就是在現(xiàn)實(shí)之中，進(jìn)行創(chuàng)作。物質(zhì)材料的可變性（它們的流動(dòng)、透明、凝固、松孔）要求畫(huà)家做出相應(yīng)的反應(yīng)，要求畫(huà)家眼睛、手、身體的活動(dòng)。繪畫(huà)必須在此，而不是在畫(huà)家自身的認(rèn)知背景中，取得成功。它是一個(gè)充滿力量的平行四邊形，在此領(lǐng)域中，梅洛-龐蒂圍繞的眼睛與現(xiàn)實(shí)、視看與被看者、能指與所指神秘地融合在一起。在現(xiàn)代視域中，除塞尚以外，我們還能舉出諸多例子，從中推導(dǎo)出一個(gè)藝術(shù)策略。這一藝術(shù)策略的核心是：使圖像適于在一種過(guò)程性的和多樣化的現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)陳述。布勒東[André Breton]的超現(xiàn)實(shí)主義綱領(lǐng)讓夢(mèng)幻世界與現(xiàn)實(shí)意識(shí)之間的過(guò)渡變得流動(dòng)起來(lái)；抽象藝術(shù)家進(jìn)入純粹圖像的王國(guó)；藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間明確的界限消失——在此我們只能簡(jiǎn)單地提一下。尤其在杜尚關(guān)于作品與物、反思與作品的界限辯證法中，比如在現(xiàn)成品的名稱下我們可以把握到的，可見(jiàn)世界的開(kāi)放性[Offenheit]與“無(wú)邊界性”[Grenzenlosigkeit]成為主題——從而也可以成為藝術(shù)圖像的主題。但是無(wú)論如何，藝術(shù)家與可塑造的、可工具化的物質(zhì)材料之間的交道始終也體現(xiàn)為將物質(zhì)材料轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N不同于物質(zhì)材料的東西，即一種意義的組合體：“有人們添加在畫(huà)布上的一個(gè)點(diǎn)上的顏色點(diǎn)或線條，有顏色點(diǎn)和線條的整體效果……一幅畫(huà)像或一幅風(fēng)景畫(huà)。觀察貼近畫(huà)布和運(yùn)用畫(huà)筆的畫(huà)家的人，只能看到畫(huà)家的工作的反面。反面，就是畫(huà)筆……的微小移動(dòng)，正面，就是畫(huà)筆產(chǎn)生的太陽(yáng)光?！保⊿G 57/AG 75 u.PM 62/65；《間接的語(yǔ)言和沉默的聲音》，53 頁(yè)及以下）

圖像的邏各斯是沉默的，因?yàn)樗冀K根植于現(xiàn)實(shí)的物性方面。它始終也是一種物質(zhì)實(shí)在，它無(wú)法脫離物質(zhì)實(shí)在而成為一種虛擬的言談[Virtualit?t der Rede]。繪畫(huà)的這種存在模態(tài)非但不是地球上損害繪畫(huà)的完美性的尷尬殘余，而恰恰代表了它的勝利。因?yàn)槔L畫(huà)將自己建立在現(xiàn)實(shí)的物性之上，做出區(qū)分，制造對(duì)比。這些區(qū)分和對(duì)比變成一種言說(shuō)，并且始終在其言說(shuō)的一切中告訴我們，這種言說(shuō)是從何形成的。相反，口頭語(yǔ)言是以一種高度抽象的方式被組織起來(lái)的。言談是一種無(wú)法固定的能量。而繪畫(huà)的沉默的邏各斯卻同時(shí)是物[Ding]和精神[Geist]。在這種邏各斯中身體所要表達(dá)的東西也得到了表達(dá)：看且同時(shí)被看，眾物之中的一物，一個(gè)自我活動(dòng)的中心。

因此，繪畫(huà)（以及圖像）是身體在一切精神的抽象之前的一種恰如其分的自我言說(shuō)，圖像的邏各斯的沉默性源于它的陰影，源于它顯現(xiàn)條件的不可表達(dá)性。但是它的光亮也擁有相同的源泉，它開(kāi)始于色彩和線條之間的視覺(jué)游戲。我們無(wú)法將其帶向一種言語(yǔ)的意義形式，但它們卻包含無(wú)盡的意義，并且富有強(qiáng)大的表達(dá)能力。“最后，我們應(yīng)該考察在被說(shuō)出之前的言語(yǔ)，那個(gè)始終圍繞著言語(yǔ)、如果缺少它言語(yǔ)就不能說(shuō)出任何東西的沉默背景，或者我們應(yīng)該揭示與言語(yǔ)交織在一起的那些沉默的線索。”（SG 58/AG 76 u.PM 64/67；《間接的語(yǔ)言和沉默的聲音》譯文略改，55 頁(yè)）

梅洛-龐蒂沉默的邏各斯表現(xiàn)了他對(duì)意義的自我占有[Selbstbesitz des Sinnes]的懷疑。從他遺留下來(lái)的文本來(lái)看，他并沒(méi)有因?yàn)檫@種懷疑去質(zhì)疑意義本身的結(jié)構(gòu)[Struktur des Sinnes]，令意義本身的結(jié)構(gòu)通過(guò)不可交流的閱讀而變得不可認(rèn)識(shí)，正如可以在所謂的后結(jié)構(gòu)主義的影響中所觀察到。梅洛-龐蒂?gòu)纳眢w現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向“肉”的現(xiàn)象學(xué)體現(xiàn)了一種思想形態(tài)，它受到海德格爾轉(zhuǎn)向存在哲學(xué)的影響。兩者之間呈現(xiàn)出一些明顯的可比之處，但在此我們不做介紹，更不指望用它們來(lái)說(shuō)明什么。在法國(guó)的哲學(xué)對(duì)話中，德里達(dá)通過(guò)《論文字學(xué)》[Grammatologie]以及（比如在《繪畫(huà)中的真理》[La vérité en peinture]中的）其他突破重新做了一些嘗試，它們有助于對(duì)圖像的現(xiàn)實(shí)性作更加基礎(chǔ)性的思考，以檢驗(yàn)現(xiàn)有的各種理論和傳統(tǒng)。從這一角度來(lái)看，梅洛-龐蒂與德里達(dá)之間的哲學(xué)對(duì)話同樣有待于研究。在其他時(shí)機(jī)下，關(guān)于圖像的科學(xué)和圖像的歷史應(yīng)該回過(guò)頭來(lái)討論這些問(wèn)題。

本文譯自Boehm, Gottfried.“Der stumme Logos.”Leibhaftige Vernunft: Spuren von Merleau-Pontys Denken, hrsg.von Alexandre Métraux, Bernhard Waldenfels, Wilhelm Fink, 1986, pp.289-304。