基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“電影文學(xué)媒介重塑機(jī)制研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21BZW058）。

作者簡(jiǎn)介：

楊鎣瑩，比較文學(xué)博士，中山大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系（珠海）副教授，研究方向：比較文學(xué)、電影研究。

摘 要：揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為“傳統(tǒng)的形成”“對(duì)過(guò)去的指涉”以及“政治認(rèn)同或想象”這些關(guān)鍵詞共同勾勒出了一個(gè)作用框架，文化記憶就是這個(gè)作用框架的上位概念。阿萊達(dá)·阿斯曼指出了文化意義上的時(shí)間建構(gòu)和集體認(rèn)同的建構(gòu)或政治想象相互關(guān)涉?！痘窃賮?lái)人》和《掬水月在手》這兩部講述詩(shī)人文學(xué)人生的影片，記錄了近代歷史與個(gè)人記憶的交織，形塑了現(xiàn)在與過(guò)去的關(guān)系，折射出中國(guó)近代以來(lái)知識(shí)分子的心靈譜系。這一影像敘事潛移默化地增強(qiáng)了觀眾的歸屬感與國(guó)族認(rèn)同感。以文人電影的代表作《小城之春》作為參照，可以看到以上兩部電影在歷史現(xiàn)實(shí)與集體記憶的交織中更新了文人電影表現(xiàn)人文情懷的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：文人電影；知識(shí)分子心靈史；集體記憶；文化記憶；離散

中圖分類號(hào)：J909

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2023）03-0034-08

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.03.005

文化記憶，即涉及人類記憶的一個(gè)外在維度，其與社會(huì)、文化外部框架條件密切相關(guān)。[1]10哈布瓦赫認(rèn)為，任何記憶都受制于所處社會(huì)，一切記憶都是相關(guān)人出于當(dāng)下需要并在當(dāng)下的意義框架下產(chǎn)生的。如此，記憶便不是人腦中自然產(chǎn)生的，而是社會(huì)產(chǎn)物。揚(yáng)·阿斯曼在哈布瓦赫集體記憶的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)了記憶的文化維度。集體記憶分為交往記憶和文化記憶。由是，展開(kāi)對(duì)記憶、身份認(rèn)同與文化連續(xù)性三者之間關(guān)系的探討與闡釋。每種文化都會(huì)形成一種“凝聚性結(jié)構(gòu)”，起到連接和聯(lián)系的作用，反映在社會(huì)層面和時(shí)間層面。凝聚性結(jié)構(gòu)構(gòu)造了象征意義體系，塑造一個(gè)起到連接與約束作用的基于共同經(jīng)驗(yàn)、期待和行為的空間。文化視角的規(guī)范性和敘事性，構(gòu)成歸屬感和身份認(rèn)同的基石。[1]6

陳傳興的《化城再來(lái)人》和《掬水月在手》兩部紀(jì)錄片，分別講述了現(xiàn)代詩(shī)人周夢(mèng)蝶和古典詩(shī)詞大師葉嘉瑩的文學(xué)人生。達(dá)觀寬忍的文人風(fēng)骨、漂泊人生的家國(guó)情懷、知識(shí)分子的內(nèi)省深度令無(wú)數(shù)觀眾動(dòng)容。歷史大背景的起伏與個(gè)人創(chuàng)傷雙重交織，傳統(tǒng)文化造就了影片中鏡頭語(yǔ)言系統(tǒng)里的東方式審美意象集群，離散記憶與空間位移標(biāo)識(shí)出歷史與現(xiàn)代的對(duì)視，敘事文法與視覺(jué)修辭的重疊同構(gòu)了知識(shí)分子話語(yǔ)，某種程度上又超越了背后倫理文化的負(fù)載和對(duì)單獨(dú)的個(gè)體生命的撫慰，凸顯了中國(guó)知識(shí)分子的生命意識(shí)。

費(fèi)穆曾言及在《小城之春》中想要“傳達(dá)古老中國(guó)的灰色情緒”，這種情緒仍作為傳統(tǒng)文化深層心理在時(shí)代環(huán)境更迭之中的某種情緒的余音在延續(xù)，經(jīng)由同為知識(shí)分子的導(dǎo)演陳傳興本人，更疊加了一重現(xiàn)代目光。文化記憶不可能與歷史現(xiàn)實(shí)相吻合，它與記憶一樣并非自然生成，而是攜帶著明確的政治和意識(shí)形態(tài)色彩。揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為“傳統(tǒng)的形成”“對(duì)過(guò)去的指涉”以及“政治認(rèn)同或想象”這些關(guān)鍵詞共同勾勒出了一個(gè)作用框架，文化記憶就是這個(gè)作用框架的上位概念。[1]15阿萊達(dá)·阿斯曼指出了文化意義上的時(shí)間建構(gòu)和集體認(rèn)同的建構(gòu)或政治想象的相互關(guān)涉。

《化城再來(lái)人》和《掬水月在手》交織著近代歷史與個(gè)人記憶，形塑了現(xiàn)在與過(guò)去的關(guān)系。對(duì)兩位詩(shī)人文學(xué)人生的影像敘事潛移默化地增強(qiáng)了觀眾的歸屬感與國(guó)族認(rèn)同感，其間折射出中國(guó)近代以來(lái)知識(shí)分子的心靈譜系。本文以文人電影的代表作《小城之春》作為參照，分析以上兩部影片如何呈現(xiàn)歷史現(xiàn)實(shí)與集體記憶，如何更新文人電影呈現(xiàn)人文情懷的藝術(shù)。

一、費(fèi)穆的“空氣說(shuō)”與中庸理性的先天制約

費(fèi)穆的“空氣說(shuō)”，即所謂“創(chuàng)造劇中的空氣”，并指出創(chuàng)造的四種方式，即“其一，由于攝影機(jī)本身的性能而獲得；二，由于攝影的目的物本身而獲得；三，由于旁敲側(cè)擊的方式而獲得；四，由于音響而獲得。”[2]212-213而重視電影“空氣”的目的在于“抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化”[2]212-213。陳墨以氛圍作為對(duì)“空氣說(shuō)”的理解，一方面指出費(fèi)穆對(duì)電影整體與細(xì)節(jié)的雙重重視，另一方面指出電影要做到情境統(tǒng)一。[3]陳陽(yáng)認(rèn)為費(fèi)穆的“空氣說(shuō)”旨在營(yíng)造電影的情緒氛圍，費(fèi)穆曾借鑒德國(guó)表現(xiàn)主義光影法和京劇藝術(shù)用以營(yíng)造情緒氛圍效果。[4]

空氣，更確切地說(shuō)，安寧詩(shī)意的情緒氛圍作為電影整體情緒感知建構(gòu)的基調(diào)?？諝獾膹浬⒒蛟煌苯雨P(guān)涉了觀眾的心理認(rèn)同情緒。人物心結(jié)凝聚時(shí)釋放的微妙情緒形成氣韻，彌散至所及空間，直至將銀幕外的觀影者情感縫合進(jìn)影像中的時(shí)空，而進(jìn)一步的思考又超越有機(jī)生命本身，構(gòu)建出一種回憶文化的方式，在想象中構(gòu)建自我形象，并在世代相傳中延續(xù)了認(rèn)同。[1]8-9。

文人電影中東方式的時(shí)空感受和電影語(yǔ)言，不脫離東方人文的深層背景。費(fèi)穆立意“傳達(dá)古老中國(guó)的灰色情緒”，將戰(zhàn)后的國(guó)民心態(tài)附著于江南小城殘破的城墻，戴家家宅的斷瓦殘?jiān)橄鬄槠扑樯胶印６鴮?duì)殘破城墻一而再的呈現(xiàn)，訴諸于歷史，城墻既有抵御外侮的實(shí)際功用，又是中華民族堅(jiān)韌精神的重要依托。其地理位置的“城內(nèi)”與“城外”，擔(dān)負(fù)著現(xiàn)實(shí)層面的憂慮和精神層面的苦悶，應(yīng)和了不少知識(shí)分子彼時(shí)的共同心境。

導(dǎo)演陳傳興本人擁有大學(xué)教授、作家、攝影師等多重身份。他導(dǎo)演的紀(jì)錄電影“詩(shī)的三部曲”，即鄭愁予——詩(shī)與歷史；周夢(mèng)蝶——詩(shī)與信仰；葉嘉瑩——詩(shī)與存在。一方面，無(wú)疑是文人傳記電影近年來(lái)最美的收獲之一，影像打撈并留存了詩(shī)歌之美；另一方面，這更是一場(chǎng)創(chuàng)作者之間通過(guò)影像語(yǔ)言的時(shí)空對(duì)話，重現(xiàn)了歷史的微光。陳傳興在采訪中坦言：“詩(shī)就像庇護(hù)所，詩(shī)人就像冒險(xiǎn)者。詩(shī)人通過(guò)自己的創(chuàng)作給其他人提供一些生命和思想的庇護(hù)”，“山川不會(huì)變、風(fēng)月不會(huì)變、河流不會(huì)變”。[5]他的電影穿梭時(shí)間的河流與詩(shī)的歷史，訴諸真實(shí)而非著意造神，記錄并呈現(xiàn)了文學(xué)家的詩(shī)詞人生。文學(xué)與電影的互文并置給觀眾帶來(lái)了心靈上的沖擊與精神上的共振。

深層心理經(jīng)由長(zhǎng)期積淀形成一種文化定勢(shì)，在創(chuàng)作中不管是激進(jìn)的還是迂回的路徑選擇，都不可避免對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值符號(hào)的取用，而這種價(jià)值回歸的指向一直都是現(xiàn)代化的助推?？蓞⒁?jiàn)許紀(jì)霖所著《智者的尊嚴(yán)：知識(shí)分子與近代文化》，學(xué)林出版社，1997年，第3-4頁(yè)中相關(guān)表達(dá)，尤其是對(duì)嚴(yán)復(fù)的論述。這種歷經(jīng)波折之后的安穩(wěn)，更多是深層文化心理帶來(lái)的“意料之中”。類似雋永、回味悠長(zhǎng)等審美感受效果，中庸帶來(lái)了一種調(diào)和。

以《小城之春》為例，參照前后情節(jié)鋪墊來(lái)看，玉紋與志忱重逢后的情感一直很克制，禮言吞藥自殺未遂，并非是一般情節(jié)劇中常見(jiàn)的發(fā)現(xiàn)了兩人有了逾矩的行為，更多是因?yàn)槎Y言一方面發(fā)現(xiàn)了玉紋仍年輕卻少有快樂(lè)；另一方面，從小妹生日宴看出兩人兩情相悅，而自己的身體一直久治不愈，志忱又是自己多年的至交好友。禮言自戕的行為更多是出于一種成全有情人的心態(tài)。

費(fèi)穆版《小城之春》的結(jié)尾，一切陰霾都已消散，帶有一種對(duì)新生活的希望，禮言開(kāi)始了自我振奮，玉紋和禮言站在舊城墻向城外更廣闊的遠(yuǎn)方張望，兩人比從前多了一些親近，志忱也默許了小妹暑假時(shí)會(huì)再訪小城的邀請(qǐng)。國(guó)破山河在，毀掉的家園可以慢慢重建，病恙的身體可以慢慢調(diào)養(yǎng)，對(duì)未來(lái)新生活懷抱希望，恰是一直以來(lái)隱忍堅(jiān)韌的民族精神之體現(xiàn)。而這一縷綿延的精魂卻在2002年田壯壯版《小城之春》中被舍棄，代之以家庭倫理劇中的常見(jiàn)處理方式，不免落了俗套，尤其結(jié)尾中將希望舍棄，禮言似有若無(wú)的悲觀情緒，玉紋回歸到“閣樓女人”重新刺繡，小妹不打算去上海讀書(shū)，志忱也言明不會(huì)再次回來(lái)。原本若即若離、細(xì)若游絲的中庸微妙之處被戲劇化地消解。

東方式感傷體驗(yàn)與抒情方式呼應(yīng)東方式的人文心理，比照西方意識(shí)流，則更偏于依托外物（卻不拘囿于此），或寄情于山水，或觀日升月落，以達(dá)更為博大的宇宙觀與人生觀。人之渺渺有如滄海之一粟，人的生命與寄寓可以化入自然環(huán)境、四時(shí)更迭，人看山水花草，一靜一動(dòng)皆有情。順時(shí)順勢(shì)，所謂天意與天道，其實(shí)這是一種人的精神活動(dòng)化歸于強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)理性，這是一種超越世俗屏障的更為高階的律令，可以讓人的內(nèi)心再一次轉(zhuǎn)回到平靜和釋然，這也使得中國(guó)文人電影所呈現(xiàn)的是哀而不傷、悲而不戚、怨而不怒，少有極端情緒的外露。對(duì)感傷體驗(yàn)的理性化處理，留下一個(gè)順時(shí)性與順勢(shì)性的結(jié)尾，常常成為中國(guó)文人電影的最終歸宿。中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)營(yíng)造了獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言與敘事文法，烙印了中國(guó)傳統(tǒng)文化和文人深層文化心理。

此外，人與空間/環(huán)境的位置發(fā)生了變化，但往往指涉意味大于具體地點(diǎn)呈現(xiàn)?！疤撏小币辉~出自李少白的一篇分析費(fèi)穆《小城之春》的論文，指虛化的背景之上托顯了故事，這是一種虛實(shí)簡(jiǎn)繁關(guān)系，是一種意象化了的形態(tài)。[6]虛托的背景處理更有助于想象空間的營(yíng)造。費(fèi)穆版《小城之春》中對(duì)南方地理環(huán)境僅作了較為模糊泛化的處理，影片一開(kāi)始玉紋在殘破的城墻上行走，持平稍下移的視角讓玉紋身形更顯高大。在一片破碎山河之間，人的存在是一切復(fù)興的源泉。田壯壯版《小城之春》中加重原版影片中的江南地理環(huán)境的呈現(xiàn)：老仆老黃的吳地口音，小城街上殘破的粉墻黛瓦，禮言的家中置景。影片一開(kāi)始玉紋買菜的出場(chǎng)，畫(huà)面采用對(duì)角線構(gòu)圖，人的空間是相對(duì)局促的，越向上行走越發(fā)艱難。玉紋買菜回家與禮言短暫對(duì)話之后在閣樓繡花，很容易讓人聯(lián)想到林幸謙所提及的女性走不出的“鐵閨閣”。結(jié)尾處玉紋同樣與禮言對(duì)話之后上樓，證實(shí)了日常生活流程的回歸，正典時(shí)間流連綿不絕，志忱的到來(lái)與離開(kāi)似乎只是循環(huán)流程中一段插曲，一切歸于徒勞。

西方作者電影中常見(jiàn)內(nèi)心外化的表達(dá)，極端化墜入個(gè)人主觀心理之域，并且落于零碎分散，極難讀懂。以法國(guó)新浪潮左岸派阿倫·雷乃和瑪格麗特·杜拉斯的電影為例，影像拼接雜糅甚至畫(huà)面完全黑屏，大量?jī)?nèi)心獨(dú)白，完全沉入想象記憶的時(shí)空，與現(xiàn)實(shí)世界的理性秩序時(shí)空完全對(duì)峙并背離，聲畫(huà)不同步就是這一特點(diǎn)的外化表現(xiàn)，比如杜拉斯的《印度之歌》和《她在威尼斯時(shí)的名字在荒涼的加爾各答》。他們?cè)噲D在遺忘中重新建構(gòu)歷史記憶，比如雷乃的《夜與霧》和杜拉斯的《廣島之戀》，以極度個(gè)人化想象來(lái)虛擬并消解了現(xiàn)實(shí)的重量，當(dāng)面對(duì)外界現(xiàn)實(shí)時(shí)涌動(dòng)著強(qiáng)大的否定性力量，人更偏向于回歸到過(guò)去的個(gè)人記憶空間里尋求慰藉和欣悅，這種表達(dá)更符合柏格森關(guān)于心理時(shí)間的綿延，內(nèi)在主觀時(shí)間的豐富與多樣完全超脫于外物羈絆。

二、從文人電影角度看知識(shí)分子形象重構(gòu)與公共話語(yǔ)場(chǎng)域再生產(chǎn)

籠統(tǒng)地說(shuō)，西方人文心理聚焦于人與現(xiàn)實(shí)世界的抗?fàn)帲瑬|方人文心理則在中庸的思維架構(gòu)中則傾向于如何與現(xiàn)實(shí)世界接納，更能夠在面臨人生困境時(shí)，找到可以解決或與之共存的方式。尹鴻指出，中國(guó)文化具備內(nèi)向型文化特征，更容易耽于日常倫理與現(xiàn)實(shí)生活，因而具備不尚動(dòng)、不尚新、不尚爭(zhēng)、不尚斗、不尚抗的特點(diǎn)。[7]123面對(duì)現(xiàn)存秩序與既定格局，更想要在失衡情境之下努力尋回平衡，而非徹底推翻，這是根本所在?！八幕緝A向不是激化矛盾而是緩和矛盾，要用主體自我的道德意志，自我的內(nèi)部調(diào)整，自我的責(zé)任感受犧牲精神來(lái)忍受悲劇性的矛盾。這種悲劇精神是非對(duì)抗性的和收斂性的?！盵8]8表達(dá)方式也多為了“緩和、遮蔽、彌合人生的苦難與困境”[8]9?！耙暯歉觽€(gè)人化，風(fēng)格更具抒情性，審美更有古典風(fēng)，境界更有形而上的超脫感”[7]1。時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、時(shí)斷時(shí)續(xù)的文人血脈牽引了中國(guó)電影文化的風(fēng)骨。文人電影的創(chuàng)作流脈與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，同時(shí)關(guān)涉知識(shí)分子階層的公共話語(yǔ)場(chǎng)域轉(zhuǎn)換與再生產(chǎn)：一方面，承繼并拓展了中國(guó)文人電影的鏡頭語(yǔ)言與敘事文法，與西方電影理論的巧妙融合，如應(yīng)雄教授所說(shuō)是電影層面的“中體西用”；另一方面，儒、佛、道傳統(tǒng)結(jié)合了世事輪轉(zhuǎn)，仍持續(xù)影響著知識(shí)分子的職能演變、形象重構(gòu)和公共話語(yǔ)體系建構(gòu)。

文人電影最終的落腳點(diǎn)不外乎人性溫情和內(nèi)在的安慰與寧?kù)o，感性抒發(fā)的同時(shí)受制于中國(guó)傳統(tǒng)文化積淀的理性力量。儒家與法家在君主與官僚制度上塑造中國(guó)的政治，儒家與道家、佛教一同塑造了中國(guó)的文化，其中的平衡支撐點(diǎn)即為“中庸之道”。在漫長(zhǎng)的官僚社會(huì)中既可以長(zhǎng)期存在，又可以充滿活力。儒家知識(shí)分子的社會(huì)特性即是介于封建君主與貴族之間起到平衡作用

林語(yǔ)堂和許紀(jì)霖等學(xué)者都曾指出，中國(guó)人的宗教意識(shí)較之西方很淡薄，儒學(xué)經(jīng)由理性化的方式兼顧政治秩序與道德秩序，并上升至信仰化、類宗教化，而成為所謂的“儒教”。律法與社會(huì)道德準(zhǔn)則內(nèi)化為超我，導(dǎo)引并約束著上至官紳、知識(shí)分子，下至平民百姓的群體性的心態(tài)與言行。內(nèi)斂、隱忍、陰郁、柔和，并不會(huì)直接與痛苦、創(chuàng)傷面對(duì)面，少有大開(kāi)大合、酣暢淋漓的宣泄，理性力量將破壞性力量歸攏，一切傷害性舉動(dòng)似乎總被容納在一種通行道德邊界的內(nèi)部。

如食鹽入水中一般散淡的風(fēng)格，亦如應(yīng)雄所提到的“郁郁的情愫”表達(dá)和“相對(duì)零散化、一步三嘆”的敘事，[9]文人電影隱藏了戲劇沖突，稀釋、沖淡、簡(jiǎn)化，使情緒成為影片中一種若有若無(wú)散淡的東西，漂浮在視聽(tīng)元素組成的影像長(zhǎng)河中。[7]125劇中人的所見(jiàn)所思、所聞所感，一應(yīng)人、事、物，及激發(fā)出的個(gè)人化感受，在時(shí)過(guò)境遷之后，有著變與不變。但即便是改變，也是一種在已逝流年和世事更迭中被沉淀和打磨過(guò)的返璞歸真，已經(jīng)與當(dāng)日情緒沒(méi)有太大牽礙了。

文人電影的審美形態(tài)與知識(shí)分子對(duì)人生境界的追求其實(shí)無(wú)二，更接近生活本色和自然節(jié)奏，更多以留白代替了敘述，避免戲劇式的表現(xiàn)方式。林年同曾總結(jié)了中國(guó)電影的鏡語(yǔ)特征：靜態(tài)，較長(zhǎng)時(shí)值的，中全遠(yuǎn)景別，內(nèi)部蒙太奇傾向，并指出早期中國(guó)電影的“單鏡頭表意體系”，即多單鏡頭，段落鏡頭，少用常規(guī)的正反打鏡頭?？此坪?jiǎn)單平淡無(wú)奇的生活段落，單一甚至略單調(diào)的表現(xiàn)，其中卻往往包含著深厚復(fù)雜的心理能量，觀眾也在這種原生態(tài)生活場(chǎng)景的長(zhǎng)鏡頭中斂心靜氣。固然恬靜疏淡者多，亦不乏占少數(shù)的熱烈（比如豪氣干云的俠士、劍客等形象），這與影片主導(dǎo)者的個(gè)人風(fēng)格與意圖有關(guān)。

歷史史實(shí)的廢墟空間涵蓋并記錄了流轉(zhuǎn)的、已逝的時(shí)間，在此之上構(gòu)建超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空的人文情境，文人式的詮釋與幻想折射出獨(dú)有的生命意識(shí)和審美形態(tài)。宏大的歷史時(shí)空與個(gè)體的人生遭際交織，面對(duì)歷史交叉點(diǎn)時(shí)的選擇，對(duì)人生終極問(wèn)題的思考，特別是近代離散的經(jīng)歷投射出的知識(shí)分子的心性與情志，人的尊嚴(yán)、個(gè)性、價(jià)值，其言其行折射出的人性、人情、人道，藉由知識(shí)分子深層心態(tài)和內(nèi)在矛盾，危機(jī)往往伴隨著新的契機(jī)和新舊轉(zhuǎn)型的迫切需求。

雅各比在《最后的知識(shí)分子》中呼吁知識(shí)分子重拾通俗語(yǔ)言，并且重申自己在公眾生活中的角色。在心智的生活里，如同生活本身，生命力必須能夠抵御因循守舊與謀求安全的誘惑。[10]雅各比感慨當(dāng)代公共知識(shí)分子的種種評(píng)論趨于負(fù)面，學(xué)者歸附于大學(xué)校園，不愿參與公共話語(yǔ)建構(gòu)，不再對(duì)公共事務(wù)發(fā)揮影響，以大眾媒體為主導(dǎo)的公共話語(yǔ)對(duì)他們而言不再是一種必答題或選擇題，而成為附加題。

但是在中國(guó)文人這里，精英知識(shí)分子感傷體驗(yàn)的流露和深厚的歷史文化傳統(tǒng)有著內(nèi)在深層的聯(lián)結(jié)，自我修身與家國(guó)憂思從來(lái)并行不悖，恰如范仲淹所言：“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠(yuǎn)則憂其君。是進(jìn)亦憂，退亦憂。然則何時(shí)而樂(lè)耶？”在漫長(zhǎng)的封建時(shí)代里，中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子受制于宗法一體制社會(huì)結(jié)構(gòu)的三張大網(wǎng)，即“定為一尊”的儒家經(jīng)典學(xué)說(shuō)，為“防反側(cè)”的科舉取士制度，封建宗法的倫理政治關(guān)系。對(duì)于“三張大網(wǎng)”的詳細(xì)論述可參見(jiàn)許紀(jì)霖所著《智者的尊嚴(yán)：知識(shí)分子與近代文化》，學(xué)林出版社，1997年，第4-8頁(yè)。這造成了傳統(tǒng)知識(shí)分子從意識(shí)形態(tài)到職業(yè)選擇均嚴(yán)重依附皇權(quán)政治，進(jìn)而缺乏近代意義上的獨(dú)立人格和思考能力。

余英時(shí)以超然性和介入性定義知識(shí)分子的的雙重屬性。[11]講求退身于自然的“道”具有人間性，即事關(guān)政治社會(huì)秩序的重建。那么顯然，這似乎在超然與介入之間有了微妙的平衡余地。多數(shù)近代中國(guó)知識(shí)分子選擇居于中間的區(qū)位，投身于學(xué)術(shù)，傳承文化，于古時(shí)古人尋得力量，知識(shí)分子承擔(dān)社會(huì)良心和文化精英兩大使命，[12]83保持著身份與人格的獨(dú)立性。

近代中國(guó)內(nèi)外交困，社會(huì)政治全面崩塌，站在歷史的十字路口的知識(shí)分子群體，面對(duì)職業(yè)與信仰、內(nèi)在理想與外在環(huán)境、生存威脅（肉體）與心理困境（靈魂）等多重拷問(wèn)，恰如許紀(jì)霖所談及的兩個(gè)臨界點(diǎn)，即內(nèi)在良心的容忍度和個(gè)體或事業(yè)生存的安全線。知識(shí)分子的人格主體性面臨裂變與整合的可能。與西方以“兩?！蔽拿鳛榛娜宋木癫煌?，中國(guó)知識(shí)分子靈魂的基石是儒道文化傳統(tǒng)，采用實(shí)用理性的態(tài)度，調(diào)動(dòng)智慧來(lái)實(shí)現(xiàn)兩者的平衡。[12]53-55這呼應(yīng)了外圓內(nèi)方的中庸形象和允執(zhí)厥中的真諦。

以儒家為主導(dǎo)的“一元化”文化傳統(tǒng)綿延千年，其影響根深蒂固，雖然經(jīng)過(guò)五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，有形的傳統(tǒng)文化價(jià)值體系出現(xiàn)斷裂，西學(xué)東漸推動(dòng)近代文化變革和社會(huì)現(xiàn)代化，但是無(wú)形的集體潛意識(shí)仍將文化深層心態(tài)結(jié)構(gòu)世代沿襲。近代社會(huì)變革既體現(xiàn)在制度層面，也體現(xiàn)在文化層面。這兩個(gè)層面是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化還是整體性洗牌，溫和性與革命性都在近代中國(guó)復(fù)雜歷史情境下齊頭并進(jìn)，對(duì)傳統(tǒng)文化做“精華”和“糟粕”的二元?jiǎng)澐诌^(guò)于簡(jiǎn)化卻流傳廣泛，儒家傳統(tǒng)價(jià)值體系遭受前所未有的強(qiáng)大挑戰(zhàn)，中華民族面臨亡國(guó)滅種的巨大危機(jī)，正如林毓生和許紀(jì)霖等研究者所認(rèn)為的，這種困境與其說(shuō)是學(xué)術(shù)性的，毋寧說(shuō)是社會(huì)性的；與其說(shuō)是人文的沖動(dòng)，不若說(shuō)是功利的沖動(dòng)。

在20世紀(jì)的社會(huì)變遷之中，知識(shí)分子群體付出諸多代價(jià)和犧牲。揚(yáng)·阿斯曼指出，回憶形象與某個(gè)時(shí)空、某個(gè)群體具體關(guān)聯(lián)，作為一種獨(dú)立方法的重構(gòu)，回憶內(nèi)容的選取關(guān)涉集體的自我認(rèn)識(shí)是否相符、是否相似、是否構(gòu)成連續(xù)性。[1]30集體記憶作用方向有向后和向前，記憶不僅重構(gòu)著過(guò)去，而且組織著當(dāng)下和未來(lái)的經(jīng)驗(yàn)。[1]35《化城再來(lái)人》和《掬水月在手》分別對(duì)周夢(mèng)蝶和葉嘉瑩兩位詩(shī)人的生平軌跡做了藝術(shù)化呈現(xiàn)。一方面，他們秉持知識(shí)分子身份，以詩(shī)詞寄寓并傳達(dá)文化傳統(tǒng)與生命意識(shí)，是社會(huì)道德和倫理秩序的守護(hù)者，高尚的人格無(wú)愧于是社會(huì)良心、個(gè)人精神層面的穩(wěn)定力量；另一方面，他們離散的經(jīng)歷可以視作宏大歷史時(shí)空和世俗生活的雙重參照物，折射了民眾的文化想象。

三、文人影像中知識(shí)分子心靈史的延續(xù)與新變

有研究者指出，中國(guó)文人電影有兩個(gè)發(fā)展高峰，即20世紀(jì)的40年代和80年代。王迪提出“文人電影”的四個(gè)特征：詩(shī)人、文學(xué)家兼寫電影劇本；憂患意識(shí)（電影劇作家的責(zé)任感和孤獨(dú)感）；電影劇作家內(nèi)在生命的傳達(dá)；作者人品和電影中的意境。[13]我國(guó)有良知的，有民族自尊心的，有高度責(zé)任感的作家和藝術(shù)家的電影作品，具有先鋒電影的某些特點(diǎn)：拓展電影語(yǔ)言，從而提高我國(guó)電影藝術(shù)的整體水平，以高雅的審美情趣給予觀眾美的藝術(shù)享受。[13]文人電影要兼顧現(xiàn)代性與民族性，畫(huà)面有強(qiáng)烈的情感附著和主觀色彩，以相應(yīng)的剪輯組接，聲音、音樂(lè)、音響的效果，烘托和渲染畫(huà)面情緒，使文人電影不單是講述人物一生中的經(jīng)歷，更偏重核心人物的內(nèi)心世界。

宏大的集體記憶與微觀的個(gè)體化人生遭際相交織，以影像凝練知識(shí)分子心靈史，從個(gè)體記憶維度見(jiàn)證了20世紀(jì)的波云詭譎，重重創(chuàng)傷與重重磨難錘煉了生命價(jià)值和生命本真，可謂“天以百兇成一詩(shī)人”。個(gè)體的意識(shí)與社會(huì)相依存，個(gè)體意識(shí)是集體的自我認(rèn)知或這種意識(shí)的載體，在個(gè)體基礎(chǔ)上，一個(gè)共同體才得以形成。[1]134集體記憶的作用方式是雙模的，既指向群體起源的鞏固根基式回憶，又指向個(gè)體的親身體驗(yàn)、框架條件的生平式回憶。

《掬水月在手》影片共分六個(gè)部分：大門、脈房、內(nèi)院、庭院、西廂房、【空】。老宅建筑一層一層地剝見(jiàn)，也是一層一層地回溯到中國(guó)古典詩(shī)詞的空間。以家的空間擴(kuò)展到更廣大的自然空間，家國(guó)的空間就這樣被串聯(lián)在一起。個(gè)人生命史、社會(huì)變遷史與古典文學(xué)史三條線索以詩(shī)詞連通，讓詩(shī)詞更凸顯自身便是吟誦。[14]童年時(shí)生活在察院胡同的“小荷子”，到暮年時(shí)的葉先生回到葉赫水旁、回到祖輩生養(yǎng)龍興之地呼倫貝爾草原，恰如影片中席慕蓉所說(shuō)：“11歲的‘小荷子在81歲回到了蒙古原鄉(xiāng)?！钡乩韰^(qū)間的空間轉(zhuǎn)移記錄了離散心靈的流轉(zhuǎn)歷程，成為編織影片敘事紋理的經(jīng)緯。由宅子一進(jìn)復(fù)一進(jìn)的空間推移，勾勒出由外及內(nèi)，直至心靈歸屬的情緒區(qū)間，空間物理環(huán)境本身成為敘事推進(jìn)和知識(shí)分子話語(yǔ)傳遞并得以重構(gòu)的主要載體。

影片一開(kāi)始，夜闌寂寂，船身輕搖，湖心月影浮動(dòng)，一個(gè)小女孩的身影閃現(xiàn)。接著是一首葉嘉瑩先生1983年所做的《木蘭花慢·詠荷》：“花前思乳字，更誰(shuí)與，話平生？悵卅載天涯，夢(mèng)中常憶，青蓋亭亭?！薄靶『勺印钡膫€(gè)人記憶由此切入。另一處類似處理手法是葉嘉瑩先生回憶母親去世之后的悲愴心境，同樣是夜晚，昏黃的路燈，寂寂的胡同，一位女子的孤單身影一步一步艱難向前走去。

對(duì)于已逝回憶的情緒空間重構(gòu)由私人記憶與大歷史交織而成，葉嘉瑩個(gè)人的成長(zhǎng)歷程伴隨著大歷史事件：直奉戰(zhàn)爭(zhēng)、盧溝橋事變、北京淪陷、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、中加建交、恢復(fù)高考等歷史節(jié)點(diǎn)與童年生活、在校學(xué)習(xí)、喪母之痛、與老師顧隨的信件往來(lái)、解放前隨丈夫遷至臺(tái)灣、生女、教書(shū)、北美授課、喪女、返回祖國(guó)等人生片段交織。

唐宋的彩繪壁畫(huà)、銅鏡、碑刻、瓷器，遺跡、舊址，及廢墟空間之上歷史時(shí)空的投射，一方面，固然是承繼了傳統(tǒng)文人電影的詩(shī)畫(huà)抒情傳統(tǒng)；另一方面，如導(dǎo)演本人所言“借由這個(gè)引起比興，由此生出一種詩(shī)意的想象?！币劳羞@些空鏡、器物與景物，將亙古回憶現(xiàn)時(shí)化?；貞浀默F(xiàn)時(shí)化表現(xiàn)在闡釋和回憶上。傳統(tǒng)文化的審美庫(kù)藏仍是取之不盡的源頭活水，東方式意象集群富有民族性和傳統(tǒng)性的表意或隱喻象征，在傳統(tǒng)文化價(jià)值體系中，歷代歷時(shí)累積的情緒助力于想象空間的營(yíng)造。

葉嘉瑩先生出生于1924年，時(shí)值軍閥混戰(zhàn)，新舊更迭，時(shí)局動(dòng)蕩。杜甫的《秋興八首》作為杜詩(shī)七律的代表作，七首連綴成一個(gè)完整樂(lè)章，將杜甫與葉嘉瑩兩位詩(shī)人的古與今相對(duì)照，指向漫長(zhǎng)的古代歷史，雖然時(shí)隔千年，但是文人心境并無(wú)二致。影片將《秋興八首》配樂(lè)，并以女聲獨(dú)唱，音樂(lè)氣韻生動(dòng)，情緒堆疊與鏡頭節(jié)奏同步。恰如顧隨所言的詩(shī)法與世法的關(guān)聯(lián)：“一切世法皆是詩(shī)法，詩(shī)法離開(kāi)世法站不住?！薄白冿L(fēng)是溫潤(rùn)的。變風(fēng)如天陰尚不久，或天雖陰而有裂隙可見(jiàn)陽(yáng)光，如人雖在亂世而究竟還有希望。” 葉嘉瑩先生既是一位成果斐然的詩(shī)人，也是一位古詩(shī)詞研究的大家。古詩(shī)詞營(yíng)造了一個(gè)袖珍時(shí)空，她可以在其中消解掉生活里種種難言的苦痛。從古代文人和古詩(shī)詞中汲取希望與力量，正如影片中葉先生所說(shuō)的“弱德之美”，恰是知識(shí)分子的精魂所指。

導(dǎo)演陳傳興在受訪中曾說(shuō)他們（即《他們?cè)趰u嶼寫作》系列紀(jì)錄片中涉及的作家群）是被一陣歷史的狂風(fēng)吹到了臺(tái)灣，用文字鑄成了一座島嶼。[15]由他執(zhí)導(dǎo)的《化城再來(lái)人》是《他們?cè)趰u嶼寫作》系列中評(píng)分最高的一輯。

《化城再來(lái)人》將影片框定在周夢(mèng)蝶的一天中的24小時(shí)，從清晨到日暮的時(shí)間跨度恰如人的一生，一日、一間房、“孤獨(dú)國(guó)”中唯一人。佛與道鋪就了周夢(mèng)蝶生命旅程的底色，影片記錄了他禮佛習(xí)禪的日常生活，更隱喻了他的詩(shī)文人生?；?，即化城喻，為法華七喻之一，佛教用來(lái)比喻小乘境界?；侵^變化出來(lái)的城邑，取寶途中的暫時(shí)休息之所，化城并非實(shí)境。這實(shí)際上也是中國(guó)文人普遍的宇宙觀和對(duì)生命的體察，人生如夢(mèng)幻泡影，你我皆是夢(mèng)中人。

莊子的人生哲學(xué)是一種游世哲學(xué)。[12]115游世的精義在于“外化內(nèi)不化”“順人不失己”“內(nèi)直而外曲”。許紀(jì)霖指出的“莊子式的中庸理性”，[12]116已達(dá)心理天平的平衡。某種程度上來(lái)說(shuō)，周夢(mèng)蝶應(yīng)該是舊文人遭遇到了新文學(xué)，當(dāng)街賣書(shū)20年的武昌街成為文化風(fēng)景的地點(diǎn)，一切不知是否是歷史的選擇。

如周夢(mèng)蝶坦言，他自幼身體孱弱多病，卻被大時(shí)代的一陣狂風(fēng)吹進(jìn)軍營(yíng)，“國(guó)破家亡，無(wú)可奈何?！焙筝氜D(zhuǎn)漂泊至小島?！皠ι先∨?，鼎中避熱?！彼栽?shī)的悲哀征服生命的悲哀，“微塵弱草。雨萍風(fēng)絮。日月逾邁?！彼非蟮氖怯邢薜淖杂桑盎臎龅淖杂?，溫馨的不自由”。為人“要有智慧，定力，慈悲?！薄坝暧嗟暮扇~，十方不可思量的虛空之上，水銀一般的滾動(dòng)，那人輕輕行過(guò)的音聲?！毕蛎髡勂鹬軌?mèng)蝶“少年喪母，中年喪妻，老年喪子。人生三大慘事都在他一個(gè)人身上?！敝軌?mèng)蝶卻言：“以悲觀轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)，變成樂(lè)觀?！比嗽诤棋臅r(shí)間和空間中若微塵一般的存在，“這條路是一串永遠(yuǎn)數(shù)不完的又甜又澀的念珠?！敝軌?mèng)蝶回憶了舊日與母親的相處生活，是很短促的，有諸多的遺憾不能彌補(bǔ)，當(dāng)已是古稀之年的他再次重返老家，只能去母親墳前佇立良久，以寄哀思，“生之惻惻與死之寂寂，寂寞已盡，淚無(wú)盡，剔肉還骨?！庇捌Y(jié)尾，沐浴在水中靜坐的形銷骨立的背影，他稱自己是“劫余之人”，“沒(méi)有重量，不占面積的自己?！笨盏亩U界以流水和孤舟的意象，自始至終，周夢(mèng)蝶一直是“孤獨(dú)國(guó)”中唯一的公民。

文人電影氣韻的精神力推動(dòng)了敘事發(fā)展，由內(nèi)而外漸次生發(fā)、蔓延，打通影像的內(nèi)與外，牽引著觀眾一齊走入詩(shī)意的核心。復(fù)調(diào)音律空間感與東方式意象集群，延續(xù)并革新了傳統(tǒng)文人電影的視覺(jué)情境。

結(jié) 語(yǔ)

人文情懷與藝術(shù)精神的連續(xù)性對(duì)中國(guó)觀眾而言并不陌生，但是在當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)電影中卻蹤跡難尋。在好萊塢觀影經(jīng)驗(yàn)耳濡目染下成長(zhǎng)的年輕觀眾，習(xí)慣了碎片化、多屏信息時(shí)代求快求新的觀看與心理需求，使節(jié)奏緩慢的文人電影成為小眾的存在。

回憶文化有助于社會(huì)意義和時(shí)間界域的構(gòu)建?！斑^(guò)去”完全是在我們對(duì)它進(jìn)行指涉時(shí)才得以產(chǎn)生。將民族作為一個(gè)集體的想象，依賴于對(duì)一種可以回溯到時(shí)間深處的連續(xù)性想象，“過(guò)去”在回憶中被重構(gòu)?；厥讓徱暯倌甑臍v史風(fēng)云，與那一代知識(shí)分子對(duì)望與對(duì)話，他們賡續(xù)千年文脈精神的操行與堅(jiān)守，吸引了新一代的年輕觀眾群體的心理認(rèn)同?；貞浿娜后w通過(guò)憶起過(guò)去，鞏固其認(rèn)同。通過(guò)對(duì)自身歷史的回憶、對(duì)起著鞏固根基作用的回憶形象的現(xiàn)時(shí)化，群體得以確認(rèn)自己的身份。

如揚(yáng)·阿斯曼所言，人類只有在文化和社會(huì)的框架上才可存在，集體的認(rèn)同就是經(jīng)過(guò)反思后的社會(huì)歸屬性。文化的認(rèn)同就是經(jīng)過(guò)反思后形成的對(duì)某種文化的分而有之或?qū)@種文化的信仰。[1]136-137觀古而知今，今日的知識(shí)分子不難認(rèn)清自己的困境，并應(yīng)逐漸尋回作為哈布瓦赫所謂的“預(yù)言家”的功能。民族文化自身的時(shí)代性和民族性的雙重屬性[12]273是中國(guó)文化繼續(xù)保持開(kāi)放和交流的內(nèi)在動(dòng)因，尤其在面對(duì)后疫情時(shí)代的不確定性時(shí)，更加凸顯精神信仰之重要。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

Abstract：Jan Assmann believes that the keywords， such as “the formation of the tradition”， the “reference to the past”， and the “political identity or imagination” together outline a framework of function， and cultural memory is its superior concept. Aleida Assmann also points out that， culturally speaking， the construction of time， collective identity or the political imagination are interrelated. Two films， Huacheng-zai-lai-ren （The Coming of Tulku） and Ju-shui-yue-zai-shou （Like the Dyer's Hand）， narrate poets literary lives， recording the interwoven modern history and personal memory， shaping the relationship between the present and the past， and reflecting the spiritual genealogy of intellectuals in modern China. These visual narratives subtly enhance the audiences sense of belonging and national identity. With the representative work of literati film Xiao-cheng-zhi-chun （Spring in a Small City） as a reference， it can be noted that both films have renewed the artistic presentations of Chinese humanistic sentiments in the art of literati films by interweaving the historical reality and collective memory.

Key words：literati film; intellectuals' spiritual genealogy; collective memory; cultural memory; diffusion