《跑鹿灘》這篇小說并不很長，但是故事隨著時(shí)間的推進(jìn)一層層緩緩展開，讀完整篇作品，會感覺看了好幾個(gè)故事。并且這些故事的銜接都很巧妙，當(dāng)然這么說不是很嚴(yán)謹(jǐn)，應(yīng)該說，作者巧妙地讓讀者以為她要講一個(gè)什么樣的故事，最后筆鋒一轉(zhuǎn)，又讓人自以為明白了她的用意。就這樣，閱讀過程完全被作者牽引，情緒也隨之高低起伏，是一種很奇特且美妙的感受。最終圖窮匕見之時(shí)，則是釋然、豁達(dá)、透亮，雖有淡淡傷感，但能感到和煦的陽光滿溢著內(nèi)心。

剛一開篇，似乎是一個(gè)關(guān)于貨車司機(jī)的底層敘事，關(guān)于底層敘事的模式，很多人都有個(gè)大概的印象和期待，恰好又是從阿史那霧中迷失荒野開始，又增加了一層期待，是否會是底層加歷險(xiǎn)的模式。司機(jī)名叫阿史那，與西突厥將軍阿史那賀魯相似，河西走廊不是西突厥的核心勢力范圍，但卻是文化交流和軍事沖突的前線，這種設(shè)置頗有意味，會帶來歷史故事的前文本互文性理解，或許這不是作者的本意，但與其寫作目的有巧妙的重疊之處。當(dāng)夜里投宿女人處，被叮囑別亂走時(shí)，除了得知有枯井和沙坑阻礙通行，可能會造成事故，更提到了“亂墳地”，于是閱讀期待開始跑偏，不由自主地“放飛”了。阿史那是從“野狐灣”而來，有可能會誤闖“亂墳地”，又是一次對中國傳統(tǒng)文化的隱匿征用。所有大中華文化圈的人共享著中華文明下的各類經(jīng)典文本塑造的文化基因，這一點(diǎn)即使邊陲也不例外，甚至作者還有明確的“涼州時(shí)期”的自覺。小說至此，又將讀者帶入了從《山海經(jīng)》《搜神記》到唐傳奇特別是《聊齋志異》的志怪傳統(tǒng)。女人話不多，言談舉止也不像常人，特別是作者還特意寫到了荒郊野外孤男寡女共處一室的狀態(tài)下，阿史那對女人自然而然產(chǎn)生的情欲，但女人沒有絲毫或正面或負(fù)面的回應(yīng)。甚至她還發(fā)問阿史那周遭環(huán)境是否讓他有“穿越”回一九八〇年代的感覺，這句話傳達(dá)的意思和話語本身都讓人疑惑和沉思。

有趣的是，起初阿史那的言談似乎還是在底層敘事的軌道上，說全因老板催促才會身犯險(xiǎn)境，但女人還是在談?wù)撝裆窆砉?，說泥石流沖毀的村莊鬧鬼，村民都搬走了，只有她一人留住。這也引起了貨車司機(jī)的好奇，停下了自己的敘事，主動并入女人的軌道，詢問是否害怕。女人不但給予了肯定的回答，還細(xì)致描述了很多令人心驚的細(xì)節(jié)，阿史那就開始自己嚇自己。特別是女人親眼看到了蓬頭鬼，引來了狗吠和父親的驅(qū)逐，描述中還出現(xiàn)了“鬼”白臉長舌的外形。作為現(xiàn)實(shí)世界的感官證明，伴隨阿史那底層敘事的腹脹腹痛在這時(shí)也慢慢消失，世界在女人的講述中變得飄忽不定。如此一來，底層敘事就被志怪?jǐn)⑹聸_散了。閱讀至此難怪會猜測，作者是否要講一個(gè)聊齋故事？其實(shí)想想，無論是否真實(shí)一個(gè)志怪故事，事物的表象或許就有了充分的意義。因?yàn)橹v述本身體現(xiàn)了講述者的思維方式，也未嘗不是一種民風(fēng)民情。邊地志怪，應(yīng)該在意的不是真實(shí)與否，而是由此體味這片土地的風(fēng)情，如果從反映風(fēng)情的角度說，其實(shí)這也是一種真實(shí)的敘述。夢醒后，女人不在，房屋變成了墳塋。果然，次日清晨阿史那沒看到女人，不過房屋還是房屋。

直到阿史那也在懷疑是否走進(jìn)了聊齋故事時(shí)，我隱隱預(yù)感，作者要開始展示真實(shí)意圖了，首先要否定這種想法。就在他沉浸在志怪故事的敘事模式中難以自拔，女人漸漸變得“人間”了，變得溫潤了。不但跑前跑后幫他探路，而且坐在車上為其指路，偶爾還在顛簸中打起了瞌睡。這時(shí)，作者又讓俗世的細(xì)節(jié)出現(xiàn)了，那就是沾在女人褲腿和膠鞋上的泥水。到了小鎮(zhèn)，有了手機(jī)信號，老板打來的電話正式宣告底層敘事的消散：關(guān)心地詢問貨車司機(jī)情況，并且主動走入了關(guān)于邊地的神鬼故事。手機(jī)信號的恢復(fù)，老板的關(guān)懷，衣食住行的落實(shí)，讓阿史那重新感到小鎮(zhèn)——或者說人際社會——的溫暖，并展開了跟飯館老板閑聊。這便轉(zhuǎn)入了第三種故事，即一般的現(xiàn)實(shí)主義敘事的“村霸故事”。

到這里才知道，之前都不過是作者的鋪墊醞釀，最后的這個(gè)故事蘊(yùn)含了極為豐厚的意涵。這個(gè)被稱為胭脂花的女人其實(shí)是個(gè)受到村霸欺侮的悲情人物，被查痞家偷了羊，報(bào)警抓了對方，對方不依不饒，連續(xù)多年對女人一家打擊報(bào)復(fù)。所謂鬧鬼，其實(shí)是查痞家繼續(xù)偷羊的障眼法。胭脂花的爹不明就里，用火銃誤傷了大查痞。這次查痞家用了心機(jī)，不但偷的羊沒有被發(fā)現(xiàn)，還反咬一口，導(dǎo)致胭脂花家里又用羊賠付，草場也被霸占，耕種的土地也被撒草籽。胭脂花家報(bào)警，將查痞家批評了一番，卻因此招致來了對方的毆打，胭脂花因此智力受損。所以阿史那在雨夜感覺到胭脂花的“不正?！?，其實(shí)是村霸欺凌的結(jié)果。

小說行進(jìn)至此出現(xiàn)了個(gè)有趣的現(xiàn)象，第一次沖突后胭脂花家到鎮(zhèn)上報(bào)警，抓了個(gè)人贓俱獲，第二次沖突是村內(nèi)調(diào)解，胭脂花家吃了個(gè)啞巴虧，后來又是報(bào)警維護(hù)了正義。這里不但能看到邊地小鎮(zhèn)和村莊推進(jìn)現(xiàn)代化的艱難，也能看到其中難以道明的復(fù)雜與糾結(jié)。凡是警察介入，正義都能掌握在弱者手里，但是警察一走，弱者就被強(qiáng)者欺凌。如果是村莊傳統(tǒng)方式處理，弱者則是用“吃虧”的方式避免“欺壓”，這可能也是一種莫名宿命感的來源。奇特的是，最終查痞這根毒刺的拔除，不是靠鎮(zhèn)上警察，也不是靠鄉(xiāng)村傳統(tǒng)，而是因?yàn)槟嗍鳑_毀其家，村里便又時(shí)常傳出奇異聲響。但到此時(shí)，已經(jīng)不會再進(jìn)入志怪的敘事圈套了，這些鬼怪傳說無不是風(fēng)土人情，反映的是當(dāng)?shù)厝诵?。在?dāng)?shù)厝丝磥?，只有自然力才能降服村霸，對村霸的恐懼甚至超過了鬼怪?？梢?，鬼怪確實(shí)是心魔，或者更理性一些說是某種認(rèn)識裝置，映照的則是社會百態(tài)、人情冷暖。作者用這樣大篇幅關(guān)注一個(gè)類似的志怪故事，正是看到了背后的人和社會。

因?yàn)榇迩f承載了自然災(zāi)害的破壞和并不美好的回憶，全村人幾乎都搬到了鎮(zhèn)上，生活無疑更便利了，人際交往更多了，距離現(xiàn)代化更近了一步，也不再有村霸的侵?jǐn)_，從各方面來看都在往好的方面發(fā)展。事實(shí)也是如此，近些年各種類似新農(nóng)村建設(shè)的行動，改善甚至重建了鄉(xiāng)鎮(zhèn)的日常生活，從生活習(xí)慣到行為觀念、從物質(zhì)生活到精神生活都有了很大變化。似乎新日子覆蓋了舊日子，也沒人愿意往回走，但是這篇小說讓我們看到，并非全部人都能順利實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)變與跨越，還是有胭脂花這樣的人在歷史轉(zhuǎn)折期被卡在了時(shí)間的接連處，成了一個(gè)半新不舊、非今非夕的時(shí)代標(biāo)本。胭脂花的智力不正常，其實(shí)是作者的仁慈，畢竟感受不到痛苦，但她頻繁奔走于小鎮(zhèn)和舊村落的行為，既不能為鄰居理解，又存在客觀上的危險(xiǎn)。她這種奔走行為本身，不但連接起了“新”與“舊”，“當(dāng)下”與“往昔”，更有一種象征層面的意義。如果不是她的精神不正常，阿史那很有可能很難從迷途中回到正軌，然而作為“因”的精神不正常卻同時(shí)是“村霸故事”的“果”，這種敘事上的糾結(jié)真實(shí)反映出生活本真狀態(tài)的糾結(jié)。胭脂花不斷重返的舊村落，是時(shí)間層面的“過去歷史”，也是空間層面的新農(nóng)村的“老土地”。兼顧了向前看的同時(shí)，作者回望了舊村落的時(shí)間性與空間性，通過歷史理解胭脂花，通過老土地的現(xiàn)時(shí)態(tài)理解鄉(xiāng)村與小鎮(zhèn)、歷史與當(dāng)下。

所以我以為，作者實(shí)際用寥寥數(shù)筆寫出了西部這片土地一些本質(zhì)的東西。除了胭脂花連接著此前的小歷史和被遺棄的土地，阿史那更是連接著更長遠(yuǎn)且恢弘的歷史和更為現(xiàn)代化的城市。由于后發(fā)優(yōu)勢和現(xiàn)實(shí)阻力，西部邊疆的現(xiàn)代化總顯得像是刻苦努力進(jìn)步顯著但還是拿不了滿分的學(xué)生。在這里似乎看一場后現(xiàn)代式的拼接動圖，但一切又是那么自然。在這些日?；墓夤株戨x下面，是被遮蔽的鮮活的個(gè)體生命。胭脂花和阿史那承載著歷史和時(shí)代的許多符號化的東西，但這并非意味著他們是“天選之子”式的英雄人物，也不是他們的主動選擇，所以他們的生活看起來還是那么艱辛，似乎同他們攜帶的宏大敘事并無直接的一一對應(yīng)，但這可能又透露出更隱晦的歷史必然性。

小說結(jié)尾，呼應(yīng)了一九八〇年代的名篇《哦，香雪》。胭脂花恢復(fù)了正常的裝扮，顯得清新動人。她希望阿史那能夠?qū)⒆约簬щx小鎮(zhèn)，只要能去城市，不論做怎樣卑微的工作都心甘情愿。面對女人的主動，阿史那退縮了，表示自己只是一個(gè)司機(jī)，并無權(quán)利也無實(shí)力改變她的人生，故事似乎又回到了底層敘事的方向。香雪也是在一九八〇年代初的小山村透過火車向城市眺望，內(nèi)心充滿了對新生活的好奇與渴望。但是與香雪確實(shí)踏上了火車不同，胭脂花在阿史那逃上車前便消失不見蹤影，固然結(jié)尾有些壓抑，但其實(shí)是一種釋然，如果胭脂花目送貨車離去，無疑讓人更加不忍。對美好生活的期盼，是人的天性，無論過去多少年應(yīng)當(dāng)都會是如此，從香雪到胭脂花寫出了人性的不變因素，也是文學(xué)一貫的堅(jiān)持，自然也是新農(nóng)村建設(shè)的初衷。但讓我感到新鮮的是，四十年的間隔，為什么胭脂花像香雪那樣連踏上車在附近兜一圈然后步行回來的可能都沒了，為什么她沒有了香雪踏上通往外部世界的車的勇氣與機(jī)緣，為什么阿史那在充分發(fā)展了四十年后的今天依然是個(gè)沒有任何自主能力的個(gè)體，為什么周遭的人面對一顆熱烈的心所能做的還只是理解與同情。因此讀《哦，香雪》雖然也有遺憾與感傷，但還是能給人以希望，但《跑鹿灘》給人的卻只有哀婉。這不是作者的問題，相反，正是作者的敏銳與善良，如實(shí)寫出了邊地小城甚至殘缺的舊村落面臨的現(xiàn)實(shí)艱難?？墒菃栴}出在哪里呢？村霸的問題已經(jīng)解決，村民都搬到了鎮(zhèn)上，生活比以前總要好些，鎮(zhèn)上居民也都善良淳樸，一心希望受了苦的胭脂花能過上幸福的日子。胭脂花自己也還保持著對生活的期待，并未頹廢潦倒，阿史那也是一個(gè)善良的人，帶不走胭脂花不是他的錯，他卻因此懊惱慚愧傷心。看起來是一個(gè)很美好的世界，沒有完全的底層敘事的語境，更不是一個(gè)神神鬼鬼難以捉摸的世界，但卻并非一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)尾。找不到問題的根本，這才是讓人在脫離了故事后感受到的更大更漫無邊際的傷感。故事結(jié)尾情節(jié)層面的不完美，反而成就了小說本身的價(jià)值。

在胭脂花單純的認(rèn)知里，沒有“老板”和“雇員”的概念，阿史那是來自城里的，又開著車，具備能將她帶入新的生活的可能。但是阿史那沒有這么“單純”，正是因?yàn)樯钤诹烁S富也更慘烈的地方，他知道人的有限性和身份差異，但又不會表達(dá)，或者無法狠心解釋給善良的胭脂花聽，打破她瑰麗的期盼，于是只能下決心“長痛不如短痛”。站在胭脂花的位置，希望沒有破滅，雖然不知其中緣故，但還是愿意等待。然而站在阿史那的位置，這種等待反而更讓他心碎，因?yàn)樗赖却慕Y(jié)果。理想主義、浪漫主義在阿史那這里同堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)發(fā)生了正面碰撞，他領(lǐng)略到了美，也感受到了由美變換成的凄美。胭脂花憧憬著城市的美，阿史那體驗(yàn)了村鎮(zhèn)的美，村鎮(zhèn)的美實(shí)現(xiàn)了對城市的美的洗禮，但城市的美卻不能完成對村鎮(zhèn)的美的救贖。這其中蘊(yùn)含著一個(gè)很大的隱喻，就是城市很難起到對鄉(xiāng)村在經(jīng)濟(jì)社會的帶動作用，在真善美方面甚至還不如鄉(xiāng)村。當(dāng)然或許作者繼承了沈從文的傳統(tǒng)，現(xiàn)實(shí)中關(guān)于村鎮(zhèn)和城市的情況可能更為復(fù)雜，但仍然體現(xiàn)了作者的善意，畢竟胭脂花留了下來。但最后阿史那的視角里，城市固然有千般不好，但畢竟還有更濃烈的“人間煙火”，似乎在說，每個(gè)人都有自己的歸宿，無論好壞，命運(yùn)使然。這樣一種淡淡的愁緒與復(fù)雜情感便縈繞在小說結(jié)尾，讓人難以平復(fù)心境，思緒萬千。

作者從一開始就沒有回避西部元素，甚至一直在刻意彰顯西部特質(zhì)。從小說篇名，到人名、地名、風(fēng)土民情、生活習(xí)慣、生產(chǎn)模式甚至氛圍營造，一股強(qiáng)烈的異域感和異質(zhì)感充盈其間。另一方面，又沒有將西部“風(fēng)景化”，不是事不關(guān)己、走馬觀花的賞看，而是有清晰的切膚之感，并且觸及到了城鎮(zhèn)化、新農(nóng)村、人性善惡這些普泛命題，堅(jiān)定站在西部立場尋求更大范圍的認(rèn)同。西部不僅僅是一個(gè)窗口、一種景觀，不是為了滿足好奇，作者將敘述灌注了很多倫理化的緯度，既尊重并讓他人尊重了特殊性，也沒有將自己割離、孤立于主流文化圈，應(yīng)該說是十分可貴的，這其實(shí)也是她一以貫之的寫作思路?！稒禈浣帧分械倪叺馗袥]有《跑鹿灘》這樣明顯，但仔細(xì)看也能發(fā)現(xiàn)其中的端倪，但作者更用力表現(xiàn)的是人和人之間的交流障礙和心理隔閡，似乎每個(gè)人都是一座孤島，是一篇充滿了現(xiàn)代感的小說?！稙貘f浴》的地域特色也是淡卻清晰，通過不斷變換敘事視角，寫了一天之內(nèi)葉阿奶的“瘋而復(fù)原”的短暫經(jīng)歷，體現(xiàn)出了生活的重壓和面對重壓不同人的不同應(yīng)對，特別是作為主角的老人被迫壓榨出自己的頑強(qiáng)生命力，被貧困的負(fù)荷壓垮之后又同樣因?yàn)樨毨Ф淮绦?，作者書寫貧困人群的能力引人注目。這些作品，都是在地方特性的基礎(chǔ)上尋求時(shí)代書寫的路徑，地方性不是一張外在于故事的貼紙，但也沒有成為局限自己的枷鎖。

外來作家的邊地寫作往往會帶有強(qiáng)烈的觀光游記的感覺，如同給邊地生活加上了一幅濾鏡。美則美矣，卻對認(rèn)知和交流形成了阻隔。這就要說到王蒙的重要?dú)v史作用，因?yàn)樗倪叺貙懽?，不但帶來了外面的視野和技術(shù)，以及關(guān)注度，更重要的是他當(dāng)時(shí)的心態(tài)和實(shí)地生活的滋潤，讓“邊疆”這種作為“認(rèn)識裝置”的“風(fēng)景化”的敘述模式，變成了“在地的”從而獲得了更強(qiáng)烈的真實(shí)感，也更加尊重和體諒當(dāng)?shù)厝?。《這邊風(fēng)景》出版的文學(xué)史意義，則是讓這一意義上的邊疆書寫的起點(diǎn)從一九八〇年代的“在伊犁”系列提前到了一九七〇年代。每次出門旅游，面對邊疆或壯麗或秀美的景色，總會下意識感嘆美麗，但很快自省，這是否又是一種“外來者”浮于表面的刻板印象？畢竟對外來人而言的美景，只是邊疆人最為真實(shí)的生活背景。他們肯定不會時(shí)刻因?yàn)椤懊谰啊倍l(fā)情感上的“震驚”狀態(tài)，他們的生活里也有悲歡離合、喜怒哀樂，并且這種真實(shí)的情感與故事正發(fā)生在我們看起來美麗的背景之下。是否能夠突破“風(fēng)景”的“迷惑”，直抵每個(gè)人的內(nèi)心世界，在我看來是非游記式的、真實(shí)客觀的邊疆書寫的關(guān)鍵所在。

作者似乎是一個(gè)很擅長辯證地處理一些貌似處在對立關(guān)系的事物，無論是喧囂與孤寂、城與鄉(xiāng)、邊地與中心、情感與理智、飄渺與實(shí)在等等。她構(gòu)筑的小說世界，紛繁復(fù)雜，且又條縷清晰，其中的那些人，似乎沒有見過外面的世界，但深入體察他們的生活，又與外面的世界別無二致。因此，這樣的小說有一種獨(dú)特的魅力。

（責(zé)任編輯：王倩茜）

艾翔湖北谷城人，生于新疆烏魯木齊，先后就讀于北京師范大學(xué)、武漢大學(xué)、中國人民大學(xué)。文學(xué)博士。天津社會科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員，中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員。