任少仁

簡約主義音樂（Minimalism Music）以一種獨立的姿態(tài)出現(xiàn)在二十世紀中期的美國，它的音樂風(fēng)格及特征在于徹底地拋棄了西方傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂發(fā)展過程中所聚集起來的一切繁復(fù)厚重的東西，以一種最為“簡省”的材料和手法來構(gòu)造作品，成為二十世紀下半葉西方現(xiàn)代音樂中一股非常獨到的力量。以現(xiàn)在的眼光去回顧，不得不承認其影響滲透在當(dāng)代音樂的諸多層面，許多著名的當(dāng)代作曲家在其作品中都或多或少地反映著簡約主義的音樂語言。

混沌時期的清流

十九世紀末至二十世紀初，當(dāng)調(diào)性含義曖昧的半音階變音體系風(fēng)行，以主題的多元性有機展開為原則的結(jié)構(gòu)思維定型，紀念碑般輝煌宏大的樂隊音響肆意泛濫，乃至音樂中虛夸、矯飾、漫無節(jié)制的感情奔瀉之時，浪漫主義音樂終于擴張到了其難以為繼的飽和點。在這新舊世紀交接之時，以德彪西（Debussy）和斯特拉文斯基（Stravinsky）為代表的作曲家和革新者都挑戰(zhàn)起了音樂的邊界。旋律不再是作品的中心點，曾經(jīng)優(yōu)美、“悅耳”的聲音漸漸不復(fù)存在，音樂潮流在強烈地往顛覆“傳統(tǒng)”的方向前進。一時間，音樂作品越來越“怪異”和“瘋狂”。隨后，傳統(tǒng)調(diào)性體系終于被打破，勛伯格（Schoenberg）開始用一種數(shù)學(xué)的觀念創(chuàng)作音樂，十二音序列主義音樂就此誕生。之后，從點描序列至音組序列以及音場序列，唯理性序列思維儼然成為現(xiàn)代音樂中最具排他性的“主流”和“正統(tǒng)”。然而，當(dāng)所有參數(shù)都被嚴格地序列化后，音樂組構(gòu)實質(zhì)被解構(gòu)了。這一次質(zhì)變與整個后現(xiàn)代主義文化藝術(shù)實踐和理論相吻合。

二戰(zhàn)后西方專業(yè)音樂出現(xiàn)了與傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義不同的兩種樣式，即解構(gòu)和無機拼貼。前者如具體音樂、偶然音樂、電子音樂、環(huán)境音樂等，其審美理念為反人工、反形式、反傳統(tǒng)，結(jié)構(gòu)無序化、作品行為化，消解音樂藝術(shù)與現(xiàn)實生活的等級和界限；后者包括一部分新浪漫主義以及各種風(fēng)格的拼湊，具有多中心或無中心的特點。由此可見，二十世紀現(xiàn)代音樂主要在有序與無序的極端協(xié)調(diào)、對峙、排斥中前行。

在音樂形態(tài)上，簡約主義音樂與現(xiàn)代音樂相比有著鮮明的區(qū)別：調(diào)式調(diào)性上，簡約主義音樂有調(diào)性，而現(xiàn)代音樂屬無調(diào)性；節(jié)奏上，簡約主義音樂的節(jié)奏規(guī)律且具有連續(xù)性和周期性，現(xiàn)代音樂的節(jié)奏充滿變化而細碎，并且是片斷的；結(jié)構(gòu)與織體方面，簡約主義音樂簡潔，而現(xiàn)代音樂復(fù)雜；表現(xiàn)上，簡約主義音樂也許淺顯直白，而現(xiàn)代音樂則令人費解。作為一種既傳統(tǒng)又現(xiàn)代、既現(xiàn)代又后現(xiàn)代、既獨具概念性又不失音樂的流派，簡約主義音樂以特殊的姿態(tài)在二十世紀西方現(xiàn)代音樂樂壇占有一席之地。

簡約主義音樂的早期形態(tài)

關(guān)于簡約主義音樂，也有人稱之為“過程音樂”（Process Music）、“相位音樂”（Phase Music）、“律動音樂”（Pulse Music）、“系統(tǒng)音樂”（System Music）、“重復(fù)音樂”（Repetitive Music）等等。它是一種材料極端簡練、采取逐漸演變來進行開展的一種音樂。它用很少材料構(gòu)成的短小模式，不斷地在一個自身重復(fù)（復(fù)制）的過程中作細微的變化，或與其他相似的模式在關(guān)系上發(fā)生連續(xù)細微的變化。這些變化可以有各種樣式，如音高的逐一出現(xiàn)，或音高模式之間在時值上的位移，即逐漸、連續(xù)的移位對應(yīng)等等。重復(fù)（Repetition）無疑是簡約主義音樂最為鮮明的基本特征，通常的情況是自始至終保持同一節(jié)奏片段，有限幾個音的音高變化，不斷反復(fù)。隨著音樂的進行，節(jié)奏的細部與和聲、配器等可以逐漸變化，從不變中求變，其慢板作品往往表現(xiàn)出凝神沉思的氣韻。因此，簡約主義不是指作品規(guī)模的小型化，而是就創(chuàng)作手法而言的。美國音樂學(xué)家斯特凡·庫斯特卡（Stefan Kostka）在《20世紀音樂的素材與技法》一書中，對簡約主義音樂特點的歸納包括：“限制的音高和節(jié)奏材料、調(diào)性或者新調(diào)性語言、自然音體系、重復(fù)手法的使用、相變（Phasing）、單調(diào)地演奏固定低音、固定的律動、固定的和聲、不確定性、長時段。”

比較早期且具備“簡約主義”意義的音樂作品可以追溯到埃里克·薩蒂（Erik S a t i e）的鋼琴曲《煩惱》（Vexations）。在很長一段時間里，薩蒂的名字在德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基等人顯赫的名聲掩蓋下，沒有得到應(yīng)有的重視，僅僅被作為古怪的、用離奇的外表掩飾拙劣技法的三流作曲家。但實際上正如美國作曲家、音樂評論家維吉爾·湯姆森（Virgil Thomson）所說：“薩蒂的音樂美學(xué)是西方世界二十世紀的美學(xué)觀?！彼囊魳酚^念預(yù)示了身后許多音樂的發(fā)展傾向，其中也包含簡約主義音樂。

在薩蒂生活的年代，浪漫主義音樂似乎已經(jīng)走到了盡頭，極度的膨脹發(fā)展同時預(yù)示了走向衰微的命運。薩蒂覺察到了音樂語言極度擴張、情感過度宣泄所造成的局限和危機，于是他反對浪漫主義，拒絕喧囂，追求平凡與質(zhì)樸，而這正預(yù)示了簡約主義的美學(xué)傾向。他于1893年創(chuàng)作的鋼琴曲《煩惱》就是一個極端的例證。

十九世紀八十年代，薩蒂曾盡力在少量的材料里獲取最多的內(nèi)涵。在《煩惱》中，薩蒂采用了幾乎是完全靜態(tài)的手法，讓演奏者和聽眾在重復(fù)八百四十遍的音樂中領(lǐng)悟一切意義之所在。單從譜面上看，作品沒有明顯的指向和中心感，完全是持續(xù)、絲毫不減弱的不協(xié)和和聲的實驗。整部作品只有一頁樂譜，由一個低音主題A及其變化Al、A2組成。低音主題中的十三拍中包括十八個音和一個八分休止符，半音階的十二個音中使用了十一個（升G音被省略了）。從節(jié)奏上可以將它看作是由兩小節(jié)4/4拍、一小節(jié)3/4拍和一小節(jié)2/4拍的組合；Al由十七個和弦組成，是在低音主題的上方加入了兩個附加的和聲聲部，構(gòu)成了一個連續(xù)的三聲部的減三和弦第一轉(zhuǎn)位。作為例外，有一個增三和弦和一個增六和弦，上方的兩個聲部的縱向關(guān)系完全是薩蒂所鐘愛的三全音；A2也是在低音主題A的上方加入了兩個附加聲部，并且與Al的和聲完全相同，右手聲部也都是三全音，但與Al是轉(zhuǎn)位關(guān)系，在低音保持不變的基礎(chǔ)上，第一句中所有的減五度音程在第二句中都轉(zhuǎn)位成了增四度音程，同理，增四度音程都轉(zhuǎn)位成了減五度音程。薩蒂故意用了復(fù)雜的同音異名記譜法，使作品從表面上看起來似乎非常復(fù)雜。

法語中“Vexations”一詞除了指煩惱之外，還有“令人煩惱的事物”之意。薩蒂意在探求簡約的風(fēng)格，并探索令人厭煩的事物對演奏者和聽眾的影響（從此層面上說，似乎又帶有后現(xiàn)代主義的特征）。他認為令人厭煩的事物是神秘而又深刻的。譜子的前面有這樣的指令：“要將此主題連續(xù)演奏八百四十遍，需要對那種由嚴肅的非流動性所造成的深度的寂靜有充分的思想準備?！庇纱丝梢钥闯觯_蒂要追求的正是那種靜態(tài)無發(fā)展的效果。令人費解的指令、只有一頁樂譜的音樂、沒有小節(jié)線的散化節(jié)奏、八百四十遍的演奏、命名為“煩惱”——這在實驗音樂的編年史上堪稱奇怪作品的典范。由于其要求的極端“不近人情”，很長時間里這首曲子無人問津，直到作品誕生七十年之后，才由約翰·凱奇（John Cage）組織，在紐約的波開特劇院第一次完整演奏，演出歷時十八小時四十分鐘。

毋庸置疑，此作是一首頗具革命性的作品，自從1893年創(chuàng)作至今，在已過去了一個多世紀的今天，它依然引發(fā)著各式各樣的討論。而這部作品無論從形式上還是意識上，都被視為二十世紀五六十年代在美國興起的“簡約主義音樂”的重要來源之一。

如果說薩蒂的例子比較后現(xiàn)代，那么在現(xiàn)代音樂作曲家們的筆下，簡約主義的手法實際上在二十世紀初也不時閃現(xiàn)，比如勛伯格在1909年創(chuàng)作的《五首管弦樂曲》。勛伯格在與理查·施特勞斯（Richard Strauss）的通信中，關(guān)于這部作品是這樣陳述的：“這是些管弦樂小品，每段大概一至三分鐘的長度，沒有套曲的含義。我很期待它們在聲音和情緒上的表現(xiàn)，事實上這也是作品的初衷——沒有結(jié)構(gòu)設(shè)計，基本上是一些明亮的、不被打斷的音色、節(jié)奏和情緒上的交替?！逼鋵嵾@部作品起初也并沒有“標題”設(shè)計，直到C. F. 彼特斯出版商在1912年提議給每段加上一個標題。后來勛伯格提及這些小品在極度富于表現(xiàn)力和極度簡潔的形式之中找到了一種平衡點。比如在第三段《湖邊的夏日早晨》中，作曲家試驗了“音色旋律”的概念，即只有音色變化而沒有音高變化的旋律。整段音樂豐富的變化大多來自一個調(diào)性不甚明確的由五個音符組成的和弦，而這個和弦中間聲部的三個音通過織體和配器的逐漸改變這一巧妙處理，呈現(xiàn)出音色的差別。美國作曲家埃利奧特·卡特（Elliott Carter）1949年為木管四重奏創(chuàng)作的《八首練習(xí)曲與一首幻想曲》中的第七首練習(xí)曲也有類似概念。在這個樂章中，所有樂器只演奏同一個單音G，僅在力度和節(jié)奏上做變化。這樣的音樂作品除了具備一種“儀式”和“行為”意義外，也體現(xiàn)著作曲家回到音樂的基本元素中，選擇在某一個層面做相對比較“微觀”和“細微”的探索和實驗。簡約派畫家伊芙斯·克萊因（Yves Klein）的音樂作品《單調(diào)交響曲》則更具行為意義：在1960年3月巴黎當(dāng)代藝術(shù)國際展的演出中，一個十人制樂隊一起演奏C這個單音持續(xù)二十分鐘，與此同時三位事先在身體上涂滿藍色顏料的模特在白色墻壁和地板上用身體作畫，二十分鐘之后當(dāng)樂隊停止演奏時，在場所有人保持靜默冥想二十分鐘。

簡約主義音樂似乎注定就是如此“跨界”，它不僅僅發(fā)生在音樂廳和藝術(shù)館里，也滲透在那些更為大膽、前衛(wèi)的藝術(shù)家的腦海里。二十世紀四十年代末，在紐約市中城的第六大道和第五十四街轉(zhuǎn)角，出現(xiàn)了一位身材高大的蓄須盲人，打扮成北歐神明的樣子。他就是自稱“月犬”（Moondog）的自學(xué)成才的作曲家、理論家、詩人路易斯·托馬斯·哈?。↙ouis Thomas Hardin）。哈丁出生在堪薩斯州一個熱愛藝術(shù)和文化的宗教家庭，在經(jīng)歷了美洲原住民的日舞儀式之后，他愛上了音樂，并對節(jié)奏和多旋律音樂產(chǎn)生了濃厚興趣。在他日后的音樂作品中有著美國土著音樂、當(dāng)代爵士、古典和環(huán)境音樂特質(zhì)，尤其是在他自命名的“蛇拍”（Snaketime，偏好7/4拍和5/4拍的輕快節(jié)奏）節(jié)奏的基礎(chǔ)上進行現(xiàn)代方式的對位寫作，有著一種回潮巴洛克、古典主義時期的意味。他的這種節(jié)奏處理和對位寫作的運用對后來的簡約主義音樂家有著非常大的影響。事實上，“月犬”曾與后來的簡約主義音樂代表作曲家菲利普·格拉斯（Philip Glass）同住，其間也與史蒂夫·萊希（Steve Reich）交往密切，后兩位都曾把“月犬”列為簡約主義運動的重要推手。指揮家倫納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）非常欣賞“月犬”，曾邀請他到音樂廳來觀摩排練和演出，并把他的歌曲推薦給朱莉·安德魯斯（Julie Andrews）來演唱。

逐漸地，美國的一些新生代作曲家們開始重新審視音樂的基礎(chǔ)和本質(zhì)，回歸“樸素”和“簡單”的音樂這種在音樂圈已遠離人們視野和聽覺多年的氣質(zhì)。在簡約主義音樂中，常見作曲家在音高、和聲、節(jié)奏這三個環(huán)節(jié)做文章，將這三方面因素以一種特別的構(gòu)思組合，組成模塊，然后將這個模塊不斷重復(fù)。有時在這個重復(fù)過程中還會逐漸加入一些新的音高或節(jié)奏變化，達到一種很特別的效果。