宋冉

1955年4月，弗拉基米爾·塔諾波斯基（Vladimir Tarnopolsky）出生在烏克蘭東部的一座港口城市。他從小便對音樂有著濃厚的興趣，長大后，他進(jìn)入莫斯科音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲和音樂理論，后成為莫斯科音樂學(xué)院教授，現(xiàn)就職于德國慕尼黑大學(xué)。他創(chuàng)作了許多不同體裁的作品，如為女高音和鋼琴而作，取材于蘇聯(lián)作家、詩人帕斯捷爾納克的詩歌《來散落一些話吧……》的《散落的話》；取材于契訶夫的著名劇作《三姐妹》《海鷗》與《萬尼亞舅舅》的歌劇《三姐妹》。他的音樂作品獲得過諸多獎項，包括肖斯塔科維奇獎、欣德米特獎等。

塔諾波斯基的多媒體歌劇《影子之上》（Beyond the shadow）以柏拉圖的洞穴寓言為靈感，作曲家和編劇想要通過歌劇的形式表現(xiàn)出寓言中光明和黑暗、真相與表象之間的斗爭。這部作品是由貝多芬音樂節(jié)委約創(chuàng)作的，首演于波恩，來自紐倫堡的藝術(shù)家巴比斯·帕納約蒂斯（Babis Pangiotidis）將聲音轉(zhuǎn)化為幽靈般的互動燈光，以現(xiàn)代的方式詮釋柏拉圖的理論。

柏拉圖的影子

柏拉圖在《理想國》中講到一個關(guān)于洞穴的神話故事。他設(shè)想有這樣一個洞穴，它有一條長長的通向地面的通道，和洞穴等寬的光線能照到洞底。有一些人從小就住在這個洞穴里，他們的脖子和腿腳被捆住了，無法走動，也無法扭頭去看，只能朝前看到洞穴的后壁。他們背后遠(yuǎn)處高的地方有些東西在燃燒著發(fā)出火光?；鸸飧@些被囚禁的人之間有一堵矮墻，沿著這堵墻有一條道路，矮墻的作用就好比木偶戲演員和觀眾之間的屏障，有人舉著用木頭、石塊或者別的材料制成的假人或假的動物從矮墻后經(jīng)過。假設(shè)其中有囚徒被釋放出來，在他眼睛直視光亮?xí)r一定非常痛苦。此時如果有人告訴他，往日他所見到的東西都是虛假的，現(xiàn)在看到的才是真實的事物，他會做何反應(yīng)？如果讓他重回到洞穴之中，他是否會覺得黑暗？

書中關(guān)于洞穴囚徒的一系列問答想要討論的是人性開明者與人性封閉落后者的本質(zhì)差別。在囚徒?jīng)]有轉(zhuǎn)過身之前，他會認(rèn)為墻壁上的影子是真的。但只有在轉(zhuǎn)身面對太陽時，他才能看到真相。

從古希臘至今，影子在藝術(shù)領(lǐng)域是一個永恒的課題。到二十世紀(jì)二十年代，藝術(shù)家們對影子有了新的詮釋。有的認(rèn)為影子使他們想起了死亡，有的認(rèn)為影子是一種早期照片，還有認(rèn)為影子是一種精神騙術(shù)的，諸如此類。

柏拉圖的洞穴理論不單存在于哲學(xué)和藝術(shù)中，它已滲入我們?nèi)粘Ｉ畹拿恳豢獭，F(xiàn)代人習(xí)慣于固定的生活模式，喜歡待在舒適圈內(nèi)。如果突然讓他做舒適圈外的事情，他就會感到不適應(yīng)和痛苦，此時就深陷柏拉圖所說的囚徒困境中無法自拔。

歌劇《影子之上》以柏拉圖的洞穴理論為依據(jù)，劇中的主人公就像洞穴里的人一樣。作曲家用燈光和音樂聲來模擬洞穴理論中的日光和交談聲，讓主人公被視覺和聽覺的“光”牽著走。

“影子”結(jié)構(gòu)與設(shè)計

歌劇由七場組成，其中第七場又可分為A、B、C三段，因此總共有九個段落。劇中共有五個聲樂段落，其余為編舞段落和器樂段落。這部歌劇不是在講述一個連貫的故事，而是以“影子”作為每一段的核心進(jìn)行串聯(lián)，每個段落都是分散、各自獨(dú)立的。作曲家從柏拉圖、普林尼、但丁等多位哲學(xué)家的觀點(diǎn)中汲取靈感，融入到歌劇中。

不同于傳統(tǒng)歌劇的大篇幅歌唱，這部歌劇聲樂的比重減少，旁白和舞蹈的比重增加。演唱者們沒有具體的人物角色，他們代表的是抽象的事物。因此，作曲家為了弱化角色的個人色彩，強(qiáng)調(diào)無法被具象化的事物，沒有設(shè)置獨(dú)唱段落，所有的歌唱段落都是重唱。歌詞也沒有使用對話體，沒有獨(dú)白，而是詩歌的形式。歌詞傳遞的是哲學(xué)理論、觀點(diǎn)或描述哲學(xué)故事中的場景。歌唱成了作曲家傳遞觀念和想法的窗口。

由于歌劇敘述方式的特殊性，下面我將選取比較有代表性的四個場次進(jìn)行講述。

洞穴理論主要出現(xiàn)在第五場《山洞里的囚徒》，開場時地上投射出許多單詞，表演者走過時會有光照在身上。伊始，囚徒們在無聲地歌唱，仿佛聲音被外界切斷。后來終于開始歌唱，他們唱著“一直以來，我們都在走過一個巨大的灌木叢……走出山洞，比紫色深得多，最暗的黑暗。這里是最深、最黑暗的護(hù)城河……”囚徒們此時好像已經(jīng)看過洞穴外面的世界，發(fā)現(xiàn)外面的世界被最暗的黑色所包圍。

在這之后，囚徒們的正面影子被投射在舞臺背后的半球體上，側(cè)面影子被投射在舞臺右側(cè)的墻壁上，這兩種影子都比身體要大許多。“來自星辰的光線使影子和身體的比例基本相當(dāng)，而來自火光的光線使影子比身體要大得多?！币虼丝梢酝茰y這是被洞穴里的火把照射形成的影子?！队白雍喪贰分姓J(rèn)為側(cè)面的影子代表著自我，結(jié)合開場時囚徒們所唱的歌詞，可以推測囚徒們已經(jīng)見過外面的世界，自我意識有所覺醒。在這樣的情況下，他們再次回到洞穴，又要被限制活動，是否會產(chǎn)生出不甘的心情？

高潮部分，半球體上投影出類似池塘中浮游生物的畫面，它們也許暫時被困在池塘中，但終有一天可以逃離。被困的囚徒也是一樣，自我意識覺醒之后，靈魂就能從黑暗的世界前往光明的世界。在這一場的結(jié)尾，舞臺陷入黑暗之中，三名囚徒再一次被束縛在洞穴中，不知何時才能掙脫。

第三場《藝術(shù)三重唱》和第四場《女孩追蹤著她愛人的影子的輪廓》分別是根據(jù)神話人物美惠三女神的故事和普林尼在《博物志》中所說的一個故事而作。

美惠三女神（The Graces）指的是希臘神話中分別代表嫵媚、優(yōu)雅和美麗這三種品質(zhì)的三位美麗女子。她們是眾神的歌舞演員，為人間帶來美麗、歡樂，美惠女神的生活是希臘人所追求的生活。歌劇第三場由三名女歌唱家分別飾演三女神，她們出場時站在舞臺左側(cè)的三根巨大空心柱中。當(dāng)燈光亮起，她們唱道“我們是三種藝術(shù)……我們是神性的光……我們生活在美麗之中，我們在愛中生存，光是我們的生命”。

普林尼的哲學(xué)故事大致講述的是一名制陶工的女兒愛上了一個男孩，在男孩即將遠(yuǎn)航時，女孩根據(jù)油燈光照下男孩投射在墻上的影子畫了個輪廓。她父親將黏土敷在這個輪廓內(nèi)，制作出一件浮雕作品。普林尼筆下的這個故事表明了影子與時間的關(guān)系，陽光下的影子表示時刻的變化，但夜晚的影子是無法表達(dá)自然時間的，流動的進(jìn)程在它身上停止。在歌劇中這一場由兩名舞者表演，男舞者寓意囚徒，女舞者寓意藝術(shù)。作曲家將普林尼的故事與柏拉圖的理論相結(jié)合，再借用神話中的人物，形成了第四場。

第七場又分為A、B、C三個段落。之所以要單獨(dú)分出三個段落，而不是將其變成第八、第九場，是因為它們相互關(guān)聯(lián)。雖然段落標(biāo)題之間關(guān)聯(lián)性不大，但內(nèi)容是連續(xù)的，一名黑衣舞者作為主角從始至終處在舞臺上。伴隨著舞臺燈光的變化，他仿佛從迷茫走向光明，最后出現(xiàn)了一名白衣舞者，代表的可能是他想尋找的真理。在洞穴理論中，影子作為距離太陽最遠(yuǎn)的階段，也是離真理最遠(yuǎn)的階段。A段黑衣舞者在舞動時，身后的背景板上投射著他的影子，而在B段和C段時影子消失了，這代表著他離真理越來越近。最后囚徒和女神們呆滯地在一旁看著兩名舞者共舞，仿佛黑衣舞者已經(jīng)脫離洞穴到達(dá)了外面的世界。

聲音與光影

作曲家利用樂器的特殊色彩性表現(xiàn)以及音色的對比塑造出了光與影的變化，并且通過改變發(fā)聲方位，使聽眾有了不一樣的觀劇體驗。

在常規(guī)樂器的使用上，塔諾波斯基在樂曲很多地方擴(kuò)展了音區(qū)的使用范圍。例如在第五場，小提琴在極高和極低音區(qū)間跳躍，得到一種尖銳刺耳的效果，為作品帶來了怪異的聽覺感受。除了對音區(qū)的擴(kuò)展使用，作曲家還使用弱音器，獲得了更柔和、朦朧的音色，同時增加了幽默感。此外，演奏技法的創(chuàng)新也創(chuàng)造出了新的音色，這樣的音色變化讓音樂變得豐富、生動起來。

在《影子之上》中，塔諾波斯基偏愛木管音色，其他音色大多情況下都是伴奏。歌劇的氣氛螺旋上升，為了配合不同的情緒，所使用的樂器也不同。當(dāng)需要敘事或表達(dá)平和情緒時，木管音色就會大量出現(xiàn)；當(dāng)激烈爭論或表達(dá)激動的情緒時，打擊樂和銅管樂與木管、弦樂相配合，增加樂隊的整體強(qiáng)度，提升氣氛。

器樂曲被穿插在場與場之間，相互關(guān)聯(lián)。它們穿插在聲樂曲與舞蹈之間，如同陰影中突然出現(xiàn)的一束光。這些器樂曲所用的樂器音色以弦樂和木管音色為主，做到了前后統(tǒng)一，更加凸顯出它們之間的聯(lián)系。

這部歌劇特殊之處在于管弦樂隊所處的位置。兩個管弦樂組在左右兩側(cè)的陽臺上，膨脹、消失、聚集在一起，有時在左有時在右，制造出一個會呼吸的空間。一層層和弦在聲波沖擊下顫動，堆積成越來越強(qiáng)的波浪。在演奏中，指揮家精確指導(dǎo)的合奏形成了橫向的潮汐效應(yīng)，似乎要把音樂廳溶解。作曲家這樣做的原因有二：第一是聲音從左右兩側(cè)傳到觀眾席，會給聽眾們帶來聽覺上的新鮮體驗；第二是弱化管弦樂隊的存在感，以使觀眾將視線集中在舞臺上。

影子折射

影子的歷史可以追溯到古埃及和古希臘時期，如今我們都在續(xù)寫影子的歷史。塔諾波斯基也是影子歷史的續(xù)寫人，他沒有用生澀難懂的音樂語言去刻意營造哲學(xué)氛圍，正如《法蘭克福匯報》所說，這部歌劇“與那些認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)已成為哲學(xué)的診斷相反，這種音樂讓所有的人都能感受到，音樂讓所有的哲學(xué)沉入痛苦的、愉悅的聲音巖漿中”。在優(yōu)秀藝術(shù)家們的幫助下，多媒體與歌劇非常巧妙地融合在一起，光在舞臺上的半球體上徘徊，使之變成一個新的舞臺。美惠三女神和山洞囚徒模糊成兩道聲線，黑衣舞者與白衣舞者在盡情地跳舞。

兩千多年前的古老命題至今仍煥發(fā)生機(jī)，是因為不斷有人往里注入活力。柏拉圖的影子話題在各個時期都以不同的方式被人提及，如此龐大的思想之山，想用歌劇來表達(dá)實際上是一個極大的挑戰(zhàn)，對傳統(tǒng)的再詮釋表露出作曲家的民族特性。塔諾波斯基曾說：“在俄羅斯，作品實際是征服某種混亂的過程，這是在大自然的船上沖浪，是一種充滿戲劇性的嘗試?！痹诓粩嗟膰L試中，古老的命題才得以生機(jī)勃發(fā)。

《影子之上》與塔諾波斯基以往作品不太一樣的是以哲學(xué)故事為依據(jù)，在光和聲音的空間里娓娓道來關(guān)于光和影的故事。塔諾波斯基雖然不被大眾所熟知，但他對世界上許多作曲家都有著深刻的影響，中國音樂界對他也有所關(guān)注。塔諾波斯基堅持著自己的個性，發(fā)出自己的聲音，用《影子之上》為當(dāng)代音樂找到困境中的突破，尋找到那一縷光明。

“人們想獲得自由，但在大多數(shù)情況下他們不能。他們說他們想看到真理之光，但他們做不到，許多人甚至沒有試圖找到一條路……這就是柏拉圖所說的‘大多數(shù)人沒有希望。深刻的悲哀在于戲劇本身。但生活就是這樣，我們必須接受它并努力走向光明——在藝術(shù)的幫助下?！?/p>