平果

約翰·凱奇（John Cage）是二十世紀(jì)美國最具代表性的先鋒派作曲家之一，因一首《433”》被大眾知曉，聲名鵲起。他是前衛(wèi)的作曲家，也是大眾傳媒影響下的公眾人物，其樂譜和著作已出版暢銷多年。即便是不太了解現(xiàn)代音樂的人，也都能就讓鋼琴家“無事可做”的《433”》打趣幾句。

凱奇身上一直背負著各種標(biāo)簽，他有許多讓人無法理解的矛盾行徑，他離群索居，愛好采集蘑菇……推崇他的人視他為打開全新思路的先鋒藝術(shù)家，反對他的人則稱其是嘩眾取寵的“小丑”。他不僅是作曲家，也是詩人、畫家，他活躍于舞臺、劇場，對東方文化十分著迷，常年研習(xí)禪宗、《易經(jīng)》。

這位極具爭議的作曲家最常被人討論與誤讀，遺憾的是其晚期佳作鮮少被人關(guān)注、理解。而這些作品中，恰好隱藏了他多年來先鋒實驗的藝術(shù)成果，比如創(chuàng)作于他生命最后五年的系列作品數(shù)字音樂（Number Pieces）。

約翰·凱奇的數(shù)字音樂以表演者的人數(shù)來命名。作品《一》（One）是由一名演奏者演奏的作品，作品《一9》（One9）則是第九部由一人演奏的作品。凱奇記錄在冊的數(shù)字音樂共計五十二首，其中也包括少數(shù)幾首僅僅被凱奇提及但未有樂譜或未完成的作品。凱奇在創(chuàng)作時廣泛運用了自己創(chuàng)造的“時間括號”（time bracket）技術(shù)，即在樂譜中構(gòu)建音高與數(shù)字兩種維度，前者常常包括一個音符或是一組和弦，后者提示演奏者開始與結(jié)束的時間，開始的時間相對靈活，結(jié)束的時間則是固定的。

凱奇在為該系列作品設(shè)定音高時，使用了拋擲硬幣的方法，令其具有隨機性。他將不同的音高編號對應(yīng)《易經(jīng)》里的六十四卦，然后根據(jù)硬幣給出的卦數(shù)去找對應(yīng)的音符。而更為具體的音高排列，如音與音之間的關(guān)系，是否有升降號，音與音之間是上行還是下行，具體多少度等都由凱奇通過繼續(xù)設(shè)置問題再拋硬幣尋求答案的方式一一得出，音樂處處充滿了未知與偶然。在該系列作品中，凱奇將自己的意愿降到了最低，由硬幣透露出的“天機”代替他給予作品基本輪廓，每一個音高背后都藏著“機緣”。

《一百零八》（O n e Hundred and Eight）是數(shù)字音樂系列中樂器編制最龐大的一部作品，由一百零八人組成的管弦樂隊進行演奏，即傳統(tǒng)的西方管弦樂隊配置加上部分沒有規(guī)定配置的打擊樂器。凱奇在選擇打擊樂器時，希望樂器間能避免同質(zhì)化，音色要有所區(qū)別，他更為青睞中國鈸、土耳其鈸、日本寺院里的鑼、雷鳴器和加美蘭銅鑼，通過這些樂器的使用令整部作品的東方氣息更加濃郁。

《一百零八》由五個沉默段落穿插起聲音段落，使用了靈活的時間括號。因為有些括號的時間區(qū)間是重疊的，所以音響結(jié)構(gòu)上也會因為演奏者的選擇不同，出現(xiàn)多個時間切片疊加的效果，這比以往采用時間括號寫作的作品要更為復(fù)雜，不同的音色層次如密云般交錯、浮動、變化。

按照凱奇的提示，長音應(yīng)該是柔和的，短音應(yīng)該是響亮的。在這樣的設(shè)定下，作品有了明暗斑駁的光影。簡單的單音，甚至傳統(tǒng)的和弦與不協(xié)和的噪音交織在一起，又因為沉默段落的圍繞，在聽覺上指引我們關(guān)注異質(zhì)性音色的沖擊。同為晚期作品，《一百零八》讓人想到凱奇幾乎在同時段與冠點版畫工作室（Crown Point Press）合作的詩歌與畫作。凱奇晚期的詩歌作品《I-VI》中也出現(xiàn)了不同元素的并置，同樣具有偶然因素，在似乎彼此無關(guān)的詩句里重復(fù)同樣的節(jié)奏。我們能從詩句里找到和作曲家的音樂相似的韻律。

從1985年到1992年，凱奇與冠點版畫工作室合作，通過煙熏紙張來制作一系列畫作——在印刷機床上生火，用濕紙穿過它，待火熄滅后在紙上留下優(yōu)雅的漩渦圖案。隨后將來自不同材料的圖像疊加到這張紙上，比如茶壺底和從建筑工地撿來的金屬零件等。

在這些作品中，紙張的褶皺和煙熏紙后留下的火燒印記產(chǎn)生了一種模糊性和連續(xù)性。凱奇對這些十分著迷，并將其映射在數(shù)字音樂中。那些消散于呼吸間的音色，如煙熏紙上的痕跡，為音樂平添了幾分模糊與朦朧。無論是弦樂柔和暗啞的長音，還是短笛在瞬間釋放出的刺耳尖利的短音，最終都會在時間中褪色消散。

《一百零八》是系列作品里引入沉默段落最多的一部，開場便是長達一分三十秒的靜默，但靜默并非無聲，我們能從中隱約聽到環(huán)境空間震顫的聲音——淅瀝的雨聲、嘀嗒的水流聲以及遠處的風(fēng)聲。在沉默段落的映照下，聲音段落的起落似乎有了更多氤氳的回響。在看似無聲的瞬間，作曲家的留白給予演奏者和聽眾思考、參悟的機會。此刻，時間與空間重合，視覺和聽覺融合，聽眾與演奏者交匯。

數(shù)字音樂系列作品也可以兩兩組合，《一百零八》往往與大提琴獨奏作品《一8》或日本雅樂笙獨奏作品《一9》一起演奏。當(dāng)它們組合出現(xiàn)時，你也可以將其視為協(xié)奏曲。這時你可以稱組合作品為《一8和一百零八》（One8 and One Hundred and Eight）或《一9和一百零八》（One9 and One Hundred and Eight）。

《一8》包括五十三個自由的時間括號，由大提琴家邁克爾·巴赫（Michael Bach）用他自己發(fā)明的彎曲的琴弓來演奏，以表現(xiàn)微分音技法帶來的綿延性與持續(xù)性，聲部的音色層次更細密。粗扁、沙啞的持續(xù)音仿佛硬物在巖石上用力摩擦產(chǎn)生的效果，但再濃重的紋路也會被消磨殆盡，好像被時間洗禮的巖畫，輪廓已不再清晰。

當(dāng)《一8》與《一百零八》同時進行時，由于時間括號的重疊，大提琴在某些沉默段落亦能發(fā)出聲音。因此，有些思考的空間被壓榨了，有些曾經(jīng)躁動的時刻卻又倏然靜默。《一9和一百零八》的設(shè)計則更為巧妙，充分表達了凱奇對東方哲學(xué)的理解與審美傾向，其中笙的加入讓《一百零八》更有水墨意韻。

《一9》由十個靈活的時間括號組成，其中的材料可以在沒有伴奏的情況下演奏。這部作品是凱奇為日本雅樂笙（唐代從中國傳入日本，并保留唐制，為十七簧笙）演奏家宮田真由美而寫的。1990年，兩人相識于達姆施塔特音樂學(xué)院，凱奇被雅樂笙的聲音迷住了，形容該樂器在《一9》里的音色為“如東方水墨般透過畫筆流淌而出”。

在笙與樂隊交匯的段落，音響效果愈發(fā)飽滿充沛，結(jié)構(gòu)也被強化了，笙的獨特音色賦予了作品古樸的韻味。高漲的音勢沒有持續(xù)太久，很快又隨著疏散的音高減緩。笙的高音音色透亮而尖銳，同為長音，終究比不上弦樂部分那般柔和。隨著樂曲進行，樂隊的聲音逐漸稀薄，笙的長音逐漸得以凸顯，頗有些許問詢的意味。當(dāng)笙的部分與《一百零八》的沉默段落重合，整部作品便僅剩寥寥數(shù)音與大量的留白。不同音高之間相距極遠，在緩慢的時間進程里音樂的氣息被拉長了，寂寥空曠的意境在這樣洗練的“筆觸”下自然顯現(xiàn)。每一個單音最終都被細密地漸弱了，在靜默中留下了幾抹微妙的痕跡，混沌的時間與空間為笙明亮的音色籠上了一層霧靄，世界一片鴻蒙。

《一百零八》本身沉默的空間因為組合演出而被占據(jù)了，笙的問詢之聲也似乎擾動了原有的沉默氣氛。但回響的空間里，在聲的不斷變異，有聲與無聲之間，聽者的時間感被強烈沖擊，感受到了一個從未發(fā)生過改變的東西。

沉默不再是一種構(gòu)成要素，而是一種“自在”；不是無聲，而是聲音的自行其是；是一種行動并激發(fā)著新的行動。凱奇不再拘于追求形式上的靜默，他努力探索著非動亦非靜的永恒。

音樂比詩歌和視覺作品的自由度更大，后兩者一旦呈現(xiàn)，便可能幻化為時空的定格。而凱奇的音樂可以在表演中發(fā)生變化——時間括號為作品中的聲音提供了適度的自由，因為每一次演奏都可以有所不同。凱奇曾解釋這個時間過程像是“天氣”，表演者在設(shè)定的范圍內(nèi)可以隨心所欲地使聲音變短、變長、變響、變輕，音樂如天象般變幻莫測。當(dāng)多個演奏者各自擁有一定的自由時，彼此的演奏也會根據(jù)其他演奏者的選擇而產(chǎn)生新的效果，音的長短、輕重、厚薄、明暗就產(chǎn)生了更多樣的層次。

時間括號里持續(xù)不變的時間勾勒出了作品骨架，其中由每一個音高引導(dǎo)的聲音事件的時間順序也大致相同，但具體每一個音高的起落點卻總是不同的。同樣的天地間，不同的“天氣”，音樂被重新定義。時間括號的使用讓“道”顯形。

從演奏的角度來說，表演者好像被迫置身于一個類似禪坐的環(huán)境里，音符并不密集，又有大段的沉默、留白，在舞臺上不能時時有所為，雜念和技術(shù)薄弱處都更容易顯形，反倒增加了表演難度。就像書圣王羲之信手拈來的一個“點”，其功力遠遠深厚于少年獻之的“大”字。作為演奏者，究竟是獻之還是羲之？凱奇的作品真的如戲謔調(diào)侃的言論所說，不需要技術(shù)嗎？表演者在演奏他的音樂時，必須面對自己，看見自己，奉獻出最純?nèi)坏淖约骸?p>

而這一切的背后，又有一個無形的力，主導(dǎo)著舞臺上的發(fā)生。無常的自然、日常的生活被作曲家濃縮在舞臺上，每一個演奏者看似有選擇，卻仍被未知推著走。作曲家看似沒有展露自己任何的意愿，實則卻牢牢握緊了指揮棒。正如凱奇在1967年的《從星期一開始的一年：新的演講和作品》（A Year from Monday： New Lectures and Writtings）中寫道：“藝術(shù)的功能是模仿自然的運作方式。”這句話在他的創(chuàng)作中被貫徹始終。

凱奇的朋友們曾在受訪時談?wù)撈鹚褂糜矌胚M行作曲的方式。凱奇并不關(guān)心硬幣、數(shù)字對應(yīng)的卦象內(nèi)容，他感興趣的是數(shù)字本身，數(shù)字的產(chǎn)生過程，與聲音進行對應(yīng)時的復(fù)雜關(guān)系?！拔艺J為，聲音之間的關(guān)系就如同人與人之間的關(guān)系，這些關(guān)系比我所能探尋到的更為復(fù)雜。因此通過簡單地放棄選擇的權(quán)利，我才不會失去那種關(guān)系。我盡量保持自然的復(fù)雜性，并通過這樣或那樣的方式來觀察?！眲P奇的音樂仿佛能映照出天人關(guān)系。他把對“道”的求索傾注在他的晚期作品中。

曾在凱奇的拍檔——先鋒舞蹈家康寧漢的學(xué)校研習(xí)現(xiàn)代舞的編舞家林懷民在他的《松煙》里用到了凱奇的《一百零八》。林懷民對《松煙》的構(gòu)想源于中國書法，他希望舞者可以體現(xiàn)出安靜、稍縱即逝的狀態(tài)?！八伞笔侨说纳眢w，莊嚴肅穆；“煙”則是舞蹈的表情。作品呈現(xiàn)出了書法藝術(shù)生動的氣韻和筆墨以外的留白。凱奇曾在訪談中說，他試圖使數(shù)字音樂像在水面上寫字一樣——一個無比優(yōu)雅的動作，不會留下任何痕跡。在美學(xué)上，林懷民與凱奇是一致的。當(dāng)舞者在以放大數(shù)百倍的宋代瓷器的蟹爪紋和冰片紋做成的布景舞動身姿時，《一百零八》的清、透、空、靜成了《松煙》所追尋的東方古典精神。

林懷民在受訪時說，西方的朋友常常對中國人所說的“氣韻”感到難以捉摸，而凱奇卻用十分西式的樂器配置，呈現(xiàn)出了深具東方哲學(xué)精神的尋道之樂。

凱奇的晚期作品，之所以可以跨越東西方文化差異，是因為他自身的創(chuàng)作就包含不分東西的共性——自然為出發(fā)點，以硬幣為筆，用機緣作樂，最終在音樂里實現(xiàn)了“無我”的境界，這與中國傳統(tǒng)文化所追求的“天人合一”不謀而合。這位顛覆了西方二十世紀(jì)下半葉藝術(shù)的藝術(shù)家，用一生無畏踐行著自己的極端“實驗精神”，歷經(jīng)數(shù)個風(fēng)格階段，將高度概念化、形式化的沉默演化為與天地融合的清寂永恒。

“經(jīng)過這么多年，我終于寫出了美妙的音樂?！?/p>