宋劍華

關(guān)鍵詞文藝 大眾化 文學(xué)問(wèn)題 重新思考

“文藝大眾化”是２０世紀(jì)中國(guó)文學(xué)論爭(zhēng)的重要命題，但現(xiàn)有的論爭(zhēng)卻陷入不知所云的理論茫然。究其根本，則是我們對(duì)于“文藝大眾化”這一概念在思想認(rèn)識(shí)上存有誤區(qū)。從“左聯(lián)”到現(xiàn)在，“文藝大眾化”負(fù)載著傳播無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的神圣使命，這不僅完全符合中國(guó)現(xiàn)代革命發(fā)展的自身邏輯，同時(shí)也是由文藝自身“寓教于樂(lè)”功能所決定的。本文無(wú)意介入“文藝大眾化”是否逸出了文藝范疇的學(xué)界之爭(zhēng)，只探討文學(xué)能否也像藝術(shù)那樣“大眾化”。長(zhǎng)期以來(lái)，研究者在討論“文藝大眾化”時(shí)，往往都是把文學(xué)作為“大眾化”問(wèn)題的討論主體；由于不加思辨地將“文學(xué)”與“藝術(shù)”強(qiáng)行捆綁在一起，進(jìn)而混淆了“文學(xué)”與“藝術(shù)”之間的本質(zhì)區(qū)別。研究者幾乎都跨越了“文學(xué)”與“藝術(shù)”之間的“雅俗”界限，并試圖在二者之間建立起一種不分彼此的平行關(guān)系，堅(jiān)信小眾化的“文學(xué)”也能像大眾化的“藝術(shù)”一樣，最終成為人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的娛樂(lè)方式。既然人們習(xí)慣用“文藝大眾化”去概括“文學(xué)大眾化”，為什么不直接使用“文學(xué)大眾化”這一概念呢？這正是需要我們思考的一個(gè)理論命題。

一、我們?yōu)槭裁匆f事重提

１９３０年３月“左聯(lián)”成立以后，曾對(duì)“文藝大眾化”問(wèn)題進(jìn)行過(guò)兩次內(nèi)部討論，并在這兩次集體討論的基礎(chǔ)上，達(dá)成了這樣一種思想共識(shí)：左翼文藝運(yùn)動(dòng)只有走大眾化的發(fā)展道路，“才能完成我們當(dāng)前的反帝反國(guó)民黨的蘇維埃革命的任務(wù)，才能創(chuàng)造出真正的中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”。① “左聯(lián)”有關(guān)“文藝大眾化”的歷史背景，與通過(guò)大眾文藝宣傳土地革命的政治主張有關(guān)，同時(shí)更是因?yàn)樽笠碜骷覍?duì)“五四”白話文運(yùn)動(dòng)背離大眾的強(qiáng)烈不滿。比如，瞿秋白就認(rèn)為白話文運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)其平民化的真正目的，如果說(shuō)文言文曾是古代社會(huì)的精英語(yǔ)言，那么白話文則是現(xiàn)代社會(huì)的精英語(yǔ)言；由于一般的老百姓并沒(méi)有掌握文字工具，因此“平民群眾不能夠了解所謂新文藝作品，和以前的平民不能夠了解詩(shī)、古文、詞一樣”。② 瞿秋白這段話雖然曾被研究者所廣泛引用，但卻很少有人看出他這段話的理論破綻。為了方便展開(kāi)理論探討，我們首先需要厘清“文藝”和“大眾”這兩個(gè)基本概念。

眾所周知，“文藝”是“文學(xué)和藝術(shù)”的統(tǒng)稱，二者是一種從屬關(guān)系而非一種平行關(guān)系?！拔膶W(xué)”作為“藝術(shù)”體系的一個(gè)分支，它是以語(yǔ)言文字為手段去反映社會(huì)生活、表達(dá)思想感情的藝術(shù)形式。然而“藝術(shù)”則是一個(gè)更大的概念范疇，它包括文學(xué)在內(nèi)的一切藝術(shù)門(mén)類(lèi)。既然語(yǔ)言文字是文學(xué)區(qū)別于其他藝術(shù)形式的顯著標(biāo)志，那么我們也就很容易理解“文學(xué)”為什么是一種小眾化的藝術(shù)形式了。索緒爾在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中明確指出，“語(yǔ)言和文字是兩種不同的符號(hào)系統(tǒng)，后者唯一的存在理由是在于表現(xiàn)前者”。③ 索緒爾說(shuō)得十分明白，文字永遠(yuǎn)都是“語(yǔ)言”（即人的“思維”）的書(shū)寫(xiě)符號(hào)，由于“語(yǔ)言是不斷發(fā)展的，而文字卻有停滯不前的傾向，后來(lái)寫(xiě)法終于變成了不符合于它所應(yīng)該表現(xiàn)的東西”。④ 索緒爾這段話為我們理解“藝術(shù)”與“文學(xué)”之間的差別提供了一種思路，即“藝術(shù)”可以通過(guò)“語(yǔ)言”（包括發(fā)聲和形體語(yǔ)言）來(lái)實(shí)現(xiàn)，而“文學(xué)”則必須通過(guò)“文字”來(lái)實(shí)現(xiàn)；因此讀者若想進(jìn)入“文學(xué)”創(chuàng)造的審美世界，就必須掌握“文字”這一打開(kāi)“文學(xué)”之門(mén)的“秘鑰”，換言之，“識(shí)字”是讀者與“文學(xué)”之間進(jìn)行心靈對(duì)話的前提條件。薩特強(qiáng)調(diào)文學(xué)活動(dòng)首先要有讀書(shū)識(shí)字這一基礎(chǔ)，然后才能使“讀書(shū)的人變成了參與的人，變成了寫(xiě)作的人”。⑤ 薩特的看法值得我們參考，既然文學(xué)必須要在“閱讀”中才能體現(xiàn)它的存在價(jià)值，“因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫(xiě)作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在”。⑥ 薩特將文學(xué)視為作者和讀者共同完成的一項(xiàng)藝術(shù)，作者只是在用文字符號(hào)去表達(dá)自己的思想感情，若要使自己的思想感情成為一種“客觀存在”，就必須“召喚”讀者來(lái)積極參與。所以，文學(xué)是否能夠“召喚”到讀者，完全取決于讀者能否接受這種“召喚”。因?yàn)樵谧x者面前畢竟存在著一個(gè)文字障礙，如果他們不能跨越這道障礙，“召喚”與“轉(zhuǎn)化”也就根本不可能實(shí)現(xiàn)。當(dāng)我們意識(shí)到文字是讀者與文學(xué)進(jìn)行溝通的重要橋梁時(shí)，那么就必須回答一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，即在２０世紀(jì)上半葉的中國(guó)，究竟是哪些人掌握“文字”。一些學(xué)者仍然站在精英立場(chǎng)上，認(rèn)為“識(shí)字”與文藝大眾化之間沒(méi)有必然性的聯(lián)系，如果涉及“文學(xué)大眾化”，當(dāng)然可以說(shuō)得通，但一旦要將“文學(xué)”納入大眾化范疇內(nèi)去分析，不識(shí)字又怎么可能實(shí)現(xiàn)大眾化呢？這仍然是一個(gè)混淆“文藝”與“文學(xué)”概念的認(rèn)識(shí)問(wèn)題。

對(duì)于這一問(wèn)題，毛澤東早在《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》中有過(guò)詳細(xì)說(shuō)明，“中國(guó)歷來(lái)只是地主有文化，農(nóng)民沒(méi)有文化?！袊?guó)有百分之九十未受文化教育的人民，這個(gè)里面，最大多數(shù)是農(nóng)民”。⑦ 瞿秋白雖然也意識(shí)到了這一問(wèn)題的嚴(yán)重性，但是他在談到“文藝大眾化”這一概念時(shí)，卻又人為模糊了“藝術(shù)”與“文學(xué)”之間的區(qū)分界限。比如，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)普羅文藝如果想要同人民大眾發(fā)生關(guān)系，就必須充分運(yùn)用他們喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間形式，諸如舊式體裁的故事小說(shuō)，歌曲小調(diào)，歌劇和對(duì)話劇等，因?yàn)樽R(shí)字人數(shù)的極端稀少，還應(yīng)當(dāng)運(yùn)用連環(huán)畫(huà)的形式———模仿文明戲而加入群眾自己的參加演出；①可以創(chuàng)造新式的通俗歌劇，譬如說(shuō)用五更調(diào)無(wú)錫景春調(diào)等，②穿插著說(shuō)白，配合上各種樂(lè)器。③ “連環(huán)畫(huà)”“通俗歌劇”以及“五更調(diào)無(wú)錫景春調(diào)”等當(dāng)然是流行于民間的大眾文藝，這些藝術(shù)樣式不識(shí)字的普通民眾也能“看”懂；但“舊式體裁的故事小說(shuō)”則大不相同了，即便再通俗易懂，如果民眾不識(shí)字，它同樣與“百分之九十未受文化教育的人民”無(wú)緣。“舊小說(shuō)”之所以能夠在民間廣為流傳，并非是因?yàn)樗麄儭白x得懂”，而是通過(guò)“說(shuō)書(shū)人”的轉(zhuǎn)換才得以實(shí)現(xiàn)的，古代“說(shuō)書(shū)”藝術(shù)就是文學(xué)走向社會(huì)大眾的重要橋梁。如果說(shuō)瞿秋白的說(shuō)法有不足之處，那就在于他把通俗文學(xué)與通俗文藝等同視之、混為一談。這當(dāng)然不是瞿秋白的個(gè)人誤判，而是左翼作家理論家的集體誤判。綜觀“左聯(lián)”時(shí)期闡釋“文藝大眾化”的理論文章，基本上都是把“藝術(shù)”與“文學(xué)”捆綁在一起去進(jìn)行言說(shuō)，比如，柔石認(rèn)為如果左翼作家都去創(chuàng)作通俗易懂的文學(xué)作品，“那對(duì)于大眾的貢獻(xiàn)實(shí)在是非常之大”。洪靈菲認(rèn)為，“普羅文學(xué)，假定沒(méi)有獲得大眾的理解和愛(ài)護(hù)，這是一種很大的損失。要使普洛文學(xué)為大眾所理解和愛(ài)護(hù)?！蟊娀@個(gè)問(wèn)題非馬上提出來(lái)不可了”。④ “左聯(lián)”在倡導(dǎo)“文藝大眾化”時(shí)，重點(diǎn)又是強(qiáng)調(diào)文學(xué)內(nèi)容的革命性與文字形式的通俗性。在內(nèi)容方面，他們要求大眾文學(xué)的“主要任務(wù)應(yīng)該是描寫(xiě)革命的普羅列塔利亞特的斗爭(zhēng)生活”；⑤在形式方面，則要求大眾文學(xué)應(yīng)以民眾的口頭語(yǔ)去做淺顯的故事敘事。⑥可他們所面臨的最大問(wèn)題，則是“中國(guó)勞苦弟兄的最大多數(shù)，不客氣地說(shuō)，還是連字都識(shí)不到幾個(gè)”。⑦ 可見(jiàn)，能讀舊小說(shuō)的人少之又少，如何去實(shí)現(xiàn)文學(xué)大眾化是一個(gè)非常困難的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。就算是左翼作家運(yùn)用口頭語(yǔ)去進(jìn)行創(chuàng)作，對(duì)于那些不識(shí)字的工農(nóng)大眾而言，他們還是無(wú)法從中去理解“普羅列塔利亞特的斗爭(zhēng)生活”。⑧魯迅也并不認(rèn)同文學(xué)大眾化這一主張，他強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在就要求文學(xué)大眾化，只能是一種脫離中國(guó)國(guó)情的理論空談，“目下通行的白話文，也非大家能懂得的文章”，倘若在這種條件下去提倡文學(xué)大眾化，只不過(guò)是中國(guó)文人“聊以自慰罷了?！雹幔保梗矗材辏翟?，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）中，主要是談及“文藝大眾化”，而非“文學(xué)大眾化”。他對(duì)“文藝大眾化”做了兩個(gè)非常重要的理論詮釋?zhuān)阂?，“文藝大眾化”是一個(gè)思想立場(chǎng)問(wèn)題，歸根結(jié)底“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”；二，工農(nóng)大眾不識(shí)字，“在目前條件下，普及工作的任務(wù)更為迫切”?，伂姛o(wú)論魯迅還是毛澤東，他們都明確地提到了“識(shí)字”與“文學(xué)”之間的辯證關(guān)系，這恰恰說(shuō)明了“文學(xué)”乃是一種小眾化的藝術(shù)形式，至少在當(dāng)時(shí)那種歷史背景下還不具備“大眾化”的可能性。實(shí)際上，毛澤東在《講話》中提出的“普及”與“提高”問(wèn)題，重心仍是怎樣才能使文藝成為工農(nóng)兵大眾的精神食糧。當(dāng)然，延安與解放區(qū)作家向工農(nóng)兵大眾靠攏的做法是值得肯定的，然而“文學(xué)”并沒(méi)有因此而徹底擺脫“小眾化”的歷史困境，因?yàn)閷?duì)于“不識(shí)字”的工農(nóng)兵大眾而言，他們所“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的是“看”與“聽(tīng)”的文藝形式，而不是那些需要通過(guò)文字去“讀”的文學(xué)作品。盡管延安與解放區(qū)作家走出了大眾“精神導(dǎo)師”的思想盲區(qū)，產(chǎn)生了一種走文學(xué)大眾化道路的強(qiáng)烈意愿，但他們?cè)凇白x”的通俗化方面，遠(yuǎn)不如“魯藝”在“看”與“聽(tīng)”的藝術(shù)改造方面所取得的彪炳千秋的歷史性成就。

“文藝大眾化”爭(zhēng)論的第二個(gè)焦點(diǎn)，是關(guān)于“大眾”概念的定義問(wèn)題。其實(shí)早在“左聯(lián)”時(shí)期，“大眾”就已經(jīng)被界定為以工農(nóng)為主體的無(wú)產(chǎn)階級(jí)。后來(lái)毛澤東在《講話》中又進(jìn)一步指出，人民大眾的概念所指，就是“工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)”這四部分人。① 但是在最近十幾年中，國(guó)內(nèi)學(xué)界由于受西方后現(xiàn)代理論影響，對(duì)于“大眾”這一概念又有了一種“泛化性”的重新解讀，他們似乎不再認(rèn)同工農(nóng)兵這一“大眾”主體，而是強(qiáng)調(diào)“大眾”應(yīng)是一個(gè)因時(shí)而變的理論概念，即“相對(duì)于政府官員，街頭的蕓蕓眾生是大眾；相對(duì)于企業(yè)家，消費(fèi)者是大眾；相對(duì)于能言善辯的演說(shuō)家，臺(tái)下的聆聽(tīng)者是大眾；相對(duì)于醫(yī)生或者工程師，那些沒(méi)有專(zhuān)業(yè)知識(shí)的居民是大眾，如此等等”。② 在這種“泛化性”理論的主導(dǎo)下，“大眾”變成了一種相對(duì)性概念，落實(shí)到文學(xué)研究領(lǐng)域里，“流行文學(xué)”與“通俗文學(xué)”的受眾對(duì)象，也自然而然地成了“大眾”的代名詞。然而我們必須清醒地意識(shí)到，“流行”與“通俗”并不等同于“文學(xué)大眾化”，尤其是在當(dāng)前，盡管文學(xué)生產(chǎn)受制于市場(chǎng)需求，但中國(guó)擁有１４億多人口，與其他藝術(shù)形式相比較，文學(xué)并未改變它的小眾化屬性，更不要說(shuō)是在２０世紀(jì)上半葉了。受這種“泛化性”理論的深刻影響，學(xué)界對(duì)于“文藝大眾化”問(wèn)題的思想認(rèn)識(shí)，可以說(shuō)是相當(dāng)混亂。比如，有學(xué)者將《小二黑結(jié)婚》等文學(xué)作品，視為延安時(shí)期“大眾化”的代表之作；③還有學(xué)者將“三紅一創(chuàng)”等“紅色經(jīng)典”，視為“十七年”“文藝大眾化”的優(yōu)秀成果。④ 延安時(shí)期革命根據(jù)地的人民大眾，文化程度顯然要比國(guó)統(tǒng)區(qū)低得多，他們可以去“觀看”《白毛女》，但“閱讀”《小二黑結(jié)婚》《呂梁英雄傳》《王貴與李香香》《漳河水》者卻寥寥無(wú)幾，原因就在于文字的障礙。也許有人認(rèn)為，刻意強(qiáng)調(diào)文藝大眾化的“受眾”問(wèn)題，會(huì)徹底否認(rèn)創(chuàng)作者大眾化的主觀努力，其實(shí)這是一個(gè)偽命題，因?yàn)椴唤鉀Q“識(shí)字”，文學(xué)大眾化便無(wú)從談起。中華人民共和國(guó)成立以后，通過(guò)４次大規(guī)模的掃盲運(yùn)動(dòng)，到“文革”前，大約有近億人基本脫盲，但脫盲后的文化程度也僅限于閱讀一些普及性的通俗讀物，還不可能成為“紅色經(jīng)典”的忠實(shí)讀者，“紅色經(jīng)典”的真正讀者仍局限在知識(shí)分子的小圈子里。即便是到了新世紀(jì)，人民群眾的文化水平已經(jīng)普遍提高，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更是讀者眾多、紅極一時(shí)，但我們將其同其影視藝術(shù)進(jìn)行對(duì)比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也只能是相對(duì)的“大眾化”。大眾傳媒對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的全面介入，不僅極大地壓縮了精英文學(xué)的生存空間，同時(shí)也極大地壓縮了通俗文學(xué)的生存空間，現(xiàn)代傳媒本身作為“文藝大眾化”的象征符號(hào)，其迅猛的發(fā)展趨勢(shì)正在成為一種不可抗拒的歷史潮流。

二、大眾藝術(shù)是一種歷史傳承

“藝術(shù)大眾化”不同于“文學(xué)大眾化”，盡管目前學(xué)界對(duì)于“藝術(shù)起源于勞動(dòng)說(shuō)”在見(jiàn)解上有分歧，⑤但藝術(shù)的確與人類(lèi)社會(huì)的實(shí)踐活動(dòng)有著不可分割的密切關(guān)系。比如，魯迅就認(rèn)為藝術(shù)最早是原始人在勞動(dòng)過(guò)程中發(fā)出的“杭育杭育”聲，因?yàn)閯趧?dòng)時(shí)“一面工作，一面唱歌，可以忘卻勞苦”，于是便成了“詩(shī)歌的起源”。他們?cè)谛菹r(shí)的“講故事”，則成了“小說(shuō)的起源”。⑥ 魯迅的話里還有另外一層意思，即藝術(shù)不僅是產(chǎn)生于勞動(dòng)實(shí)踐，并且一直都是屬于大眾的娛樂(lè)方式。魯迅曾親自翻譯過(guò)普列漢諾夫的《藝術(shù)論》，他將“勞動(dòng)”與“游戲”結(jié)合起來(lái)去談藝術(shù)的起源問(wèn)題，現(xiàn)在看來(lái)仍不失為一種精辟透徹的理論見(jiàn)解，魯迅的“藝術(shù)起源說(shuō)”明顯是受普列漢諾夫的思想影響。普列漢諾夫認(rèn)為原始人類(lèi)與低級(jí)動(dòng)物的最大區(qū)別，就在于原始人類(lèi)可以把剩余能量，通過(guò)游戲的方式逐漸轉(zhuǎn)化為自?shī)首詷?lè)的藝術(shù)形式。因此他認(rèn)為，“勞動(dòng)先于藝術(shù)”，這是我們了解藝術(shù)起源的核心所在。①

藝術(shù)起源于遠(yuǎn)古時(shí)代的社會(huì)實(shí)踐，這是大多數(shù)人都認(rèn)同的觀點(diǎn)。因?yàn)槿藗儼l(fā)現(xiàn)無(wú)論舞蹈還是音樂(lè)乃至于詩(shī)歌，都“可以追溯到社會(huì)最早的孩提時(shí)代———我們?cè)谶@里也發(fā)現(xiàn)了愛(ài)情歌曲和戰(zhàn)歌。”②由此可見(jiàn)，勞動(dòng)不僅創(chuàng)造了民間藝術(shù)，同時(shí)還使這種藝術(shù)成為大眾文化的歷史產(chǎn)物。比如繪畫(huà)、歌謠、舞蹈、戲曲等藝術(shù)形式，最早都是產(chǎn)生于民間社會(huì)的廣場(chǎng)文化：繪畫(huà)產(chǎn)生于原始人創(chuàng)作的壁畫(huà)或巖畫(huà)，像廣西、云南、貴州、四川、福建等地的原始巖畫(huà)，都是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)祥地，而這種民間繪畫(huà)的藝術(shù)傳統(tǒng)，至今仍被天津楊柳青的民間年畫(huà)、嘉興秀洲的民間繪畫(huà)所繼承和發(fā)揚(yáng)。民歌與歌謠是民間大眾最基本的娛樂(lè)方式，從遠(yuǎn)古時(shí)代的“‘侯人兮猗！始為南音”（《呂氏春秋·季夏紀(jì)·音初篇》）、《詩(shī)經(jīng)》里中原地區(qū)的民謠“風(fēng)”，到現(xiàn)今鄂贛的“采茶歌”、陜北的“信天游”等，一直都在人民群眾之間世代沿襲、廣為傳唱。舞蹈更是起源于民間的勞動(dòng)或祭祀活動(dòng)，它以一種群聚而舞的形體語(yǔ)言，去表達(dá)人們對(duì)于美好生活的無(wú)限向往，像“秧歌舞”“安塞腰鼓”“甩手舞”乃至今天的“廣場(chǎng)舞”，其民眾廣場(chǎng)娛樂(lè)的性質(zhì)從未被改變過(guò)。特別是盛行于全國(guó)各地的戲曲藝術(shù)，更不可能離開(kāi)民間大眾這一土壤而生存。戲劇起源于遠(yuǎn)古時(shí)期的祭祀歌舞，魯迅小說(shuō)《社戲》里所提到的“社戲”，就是幾千年來(lái)中國(guó)人為了取悅土地神，而逐漸形成的一種民間“社戲”文化。亞里士多德認(rèn)為西方的“悲劇和喜劇”，也是起源于敬神活動(dòng)的隆重儀式，“前者起源于酒神頌，后者起源于生殖器崇拜的頌詩(shī)”。③ 民間戲曲從祭祀活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)活動(dòng)，自然是一種人類(lèi)文明進(jìn)化的表現(xiàn)，但其神話性質(zhì)的藝術(shù)想象，卻或多或少仍被民間戲曲所保留。就拿湖南花鼓戲《劉?？抽浴穪?lái)說(shuō)，故事最早是講述樵夫劉海與仙女梅姑相親相愛(ài)，聯(lián)手同金蟾斗智斗勇并奪取金丹救濟(jì)窮人，劉海則得道升天云游四方。中華人民共和國(guó)成立以后，為了使這一傳統(tǒng)劇目更適合現(xiàn)代人的審美需求，人們又對(duì)其進(jìn)行了大膽改造和重新創(chuàng)作，不僅在樵夫劉海和狐仙胡秀英二人身上，注入了勤勞、善良、樸實(shí)、孝順的傳統(tǒng)美德和不懼邪惡、敢于斗爭(zhēng)的剛直性格，同時(shí)還使其具有了匡扶正義的正能量以及地域文化的濃厚色彩。

藝術(shù)產(chǎn)生于民間又流傳于民間，它本身就是一種大眾化的民間行為。我并不是說(shuō)民間藝術(shù)就一定只屬于民間大眾，它同樣也會(huì)因時(shí)而變成為上流社會(huì)的高雅藝術(shù)。我們不妨以西方的戲劇和中國(guó)的京劇為例，來(lái)分析一下民間藝術(shù)形式的“俗雅”之變。戲劇起源于古希臘時(shí)代民間社會(huì)的祭祀活動(dòng)，后來(lái)又慢慢變成了一種在西方民間社會(huì)廣泛流行的通俗藝術(shù)。在１５世紀(jì)的英國(guó)倫敦，各行各業(yè)的行會(huì)組織都有自己的演出隊(duì)，每逢節(jié)假日就會(huì)表演自己編排的戲劇劇目。比如，像“工匠和五金匠上演‘基督受難與被釘十字架，廚師表演‘入地獄”等等。舞臺(tái)由一輛彩車(chē)搭成，不用幕布去做任何隔離，觀眾無(wú)論從哪一個(gè)角度，都可以清楚地觀看演出。“演員都是業(yè)余演員，但是他們可以從行會(huì)的基金中得到酬勞?！钡F族議會(huì)卻“并不信任戲院，把戲院視為傳播瘟疫，麋集不軌之徒，嘲弄宗教（演戲本身就是說(shuō)謊，這本身仿佛已經(jīng)構(gòu)成犯罪），以及傷風(fēng)敗俗的地方。”因此民間演出經(jīng)常會(huì)遭到官方的無(wú)理阻撓或者取締。④ 也就是說(shuō)，曾經(jīng)在一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)間段里，戲劇都是一種不登大雅之堂的民間藝術(shù)，故西方人認(rèn)為“戲劇藝術(shù)誕生在廣場(chǎng)上”，是一種為下層社會(huì)所喜聞樂(lè)見(jiàn)的“娛樂(lè)形式”。① 莎士比亞就是促使戲劇藝術(shù)由“俗”到“雅”的關(guān)鍵性人物。正是由于民間故事激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感，所以一方面他把戲劇推向了至高無(wú)上的巔峰地位，另一方面又使他成了“宮廷大臣供奉”的專(zhuān)業(yè)藝人；② 從此以后，戲劇便逐漸脫離了“廣場(chǎng)”走進(jìn)了“劇場(chǎng)”，變成了達(dá)官貴人的高雅藝術(shù)。中國(guó)京劇也經(jīng)歷了同西方戲劇一樣的發(fā)展過(guò)程。京劇作為一種國(guó)粹藝術(shù)，至今已有２００多年的歷史。京劇藝術(shù)可以追溯到乾隆五十五年（１７９０年）三慶、四喜、春臺(tái)、和春四大徽班的進(jìn)京演出，但真正形成規(guī)模并成為“京劇”則是在同光年間。京劇在進(jìn)京之前主要是流行于南方的民間社會(huì)，且清朝對(duì)于包括京劇在內(nèi)的各種戲曲一直都有限制令，據(jù)《中國(guó)戲曲志·北京卷》記載，自康熙十年（１６７２年）至光緒三十一年（１９０５年），關(guān)于戲曲的限制令就多達(dá)３０條。然而到了清朝末期，皇室貴胄逐漸喜歡上了京劇這種藝術(shù)，不僅宮中有專(zhuān)司宮廷演劇的機(jī)構(gòu)，而且還設(shè)有數(shù)座大小戲劇舞臺(tái)，各王府私宅亦多有固定戲臺(tái)，王府成員又酷愛(ài)觀賞京劇表演，故“限制令”實(shí)際上已經(jīng)名存實(shí)亡了。京劇在民間社會(huì)原本是一種廣場(chǎng)藝術(shù)，但是進(jìn)入宮廷王府以后卻漸漸走上了高雅之路，以至于到了今天觀眾人數(shù)越來(lái)越少，“只要往觀眾席上一看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，臺(tái)下觀眾是白頭發(fā)多，黑頭發(fā)少，幾乎看不到中青年人的身影。這樣繼續(xù)下去，二十年后還有人來(lái)看戲嗎？都說(shuō)觀眾是上帝，上帝都沒(méi)了，戲還演給誰(shuí)看？”③這的確是值得我們?nèi)フJ(rèn)真思考的問(wèn)題。

藝術(shù)自身所具有的大眾化品格，無(wú)疑是中國(guó)現(xiàn)代史上歷次“文藝大眾化”討論的思想基礎(chǔ)。但是，由于“左聯(lián)”時(shí)期的文藝大眾化討論，側(cè)重點(diǎn)是“大眾文學(xué)”而非“大眾藝術(shù)”，故無(wú)論他們的調(diào)門(mén)有多高，卻始終都沒(méi)有落實(shí)到具體行動(dòng)上。為此張聞天曾批評(píng)，“左聯(lián)”關(guān)于“文藝大眾化”的內(nèi)部討論，只不過(guò)是一種脫離客觀實(shí)際的抽象言說(shuō)，而“真正的大眾文藝的著作，我們還沒(méi)有看見(jiàn)”。④ 張聞天的批評(píng)當(dāng)然是有理由的，因?yàn)樗诮髦醒胩K區(qū)親眼見(jiàn)證了文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展。中央蘇區(qū)與“左聯(lián)”的思路恰好相反，其工作重心不是“大眾文學(xué)”而是“大眾藝術(shù)”；因?yàn)閷?duì)于不識(shí)字的農(nóng)民而言，再通俗的文學(xué)作品他們也看不懂。因此，中國(guó)共產(chǎn)黨人在軍隊(duì)和農(nóng)村廣泛開(kāi)展了俱樂(lè)部運(yùn)動(dòng)，并以“紅色山歌”“活報(bào)劇”以及“漫畫(huà)演講”等藝術(shù)形式，宣傳土地革命的政治主張，進(jìn)而取得了寓教于樂(lè)的良好效果。千萬(wàn)不要小看了這種大眾化的文藝形式，它在中央蘇區(qū)所發(fā)揮的教育功能，要比上?！巴ぷ娱g”里的那些大道理，更容易讓群眾欣然接受。我們不妨舉一個(gè)例子：江西中央蘇區(qū)轄地大多數(shù)都是客家人，而客家人有唱山歌的歷史傳統(tǒng)；因此在蘇維埃政府的大力支持下，“紅色山歌”在中央蘇區(qū)的文化生活中，就變成了表達(dá)思想、抒發(fā)情感的有效形式。比如，在動(dòng)員農(nóng)村青年參加紅軍方面，代英縣太拔鎮(zhèn)的婦女山歌隊(duì)，用指名道姓的方式唱山歌，一次便動(dòng)員了大量青年農(nóng)民報(bào)名參軍；⑤興國(guó)縣長(zhǎng)岡鄉(xiāng)的婦女山歌隊(duì)，更是用唱紅色山歌的宣傳方式，把被游擊隊(duì)包圍起來(lái)的白軍士兵，唱得熱淚盈眶并主動(dòng)繳械投降。⑥ 誠(chéng)如蘇區(qū)《青年實(shí)話》雜志編輯部所說(shuō)的那樣，紅色山歌從格調(diào)上看好像十分簡(jiǎn)單，但它卻是農(nóng)民用自己的話語(yǔ)方式，去真實(shí)地表達(dá)自己的思想情感，因此“它為大眾所理解，為大眾所傳頌，它是廣大民眾所欣賞的藝術(shù)”。⑦充分利用屬于大眾的民間藝術(shù)，形象化地傳播無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的崇高理想，這一紅色文藝的光榮傳統(tǒng)，一直都被中國(guó)共產(chǎn)黨人發(fā)揚(yáng)光大。像延安根據(jù)地的“秧歌劇”運(yùn)動(dòng)、山東根據(jù)地的“大鼓書(shū)”運(yùn)動(dòng)、冀魯豫邊區(qū)的“說(shuō)唱”運(yùn)動(dòng)以及新中國(guó)的“新民歌”運(yùn)動(dòng)等，都是藝術(shù)大眾化運(yùn)動(dòng)所取得的豐碩成果。周揚(yáng)在第一次文代會(huì)所做的報(bào)告中指出：紅色文藝“雖然大都以民間舊形式為基礎(chǔ)，但都或多或少地經(jīng)過(guò)了改造，成為多樣的群眾文藝的新形式”。① 周揚(yáng)道出了一個(gè)客觀事實(shí)，即紅色文藝的本質(zhì)就是大眾藝術(shù)，它是工農(nóng)兵大眾在民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)立起來(lái)的，而不是由知識(shí)分子用抽象的理論口號(hào)喊出來(lái)的；大眾藝術(shù)本來(lái)就存在于民間社會(huì)，并為廣大人民群眾所熟悉和喜愛(ài)，而紅色文藝恰恰是通過(guò)這一渠道實(shí)現(xiàn)了同工農(nóng)兵群眾打成一片。紅色大眾藝術(shù)不僅使革命與工農(nóng)思想結(jié)盟，同時(shí)也是知識(shí)分子立場(chǎng)發(fā)生轉(zhuǎn)變的風(fēng)向標(biāo)。所以，中國(guó)共產(chǎn)黨人發(fā)起的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)，不僅極大地“滿足人民群眾對(duì)文化娛樂(lè)的迫切需要”，同時(shí)也激發(fā)起人民群眾對(duì)于未來(lái)新生活的無(wú)限向往，“這是何等的奇妙”的事情啊。② 故“大眾藝術(shù)”而非“通俗文學(xué)”，不僅是一種娛樂(lè)方式更是一種革命的象征，因?yàn)樗姆?wù)對(duì)象與革命的服務(wù)對(duì)象是完全一致的，這就是“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)的真實(shí)意義。

三、小眾化的文學(xué)如何大眾化

藝術(shù)本身就是民間大眾的娛樂(lè)方式，提不提倡“大眾化”，它都是一種客觀存在。但文學(xué)大眾化卻完全不同了，從“五四”時(shí)期倡導(dǎo)的“平民文學(xué)”到“左聯(lián)”時(shí)期的“工農(nóng)文學(xué)”，無(wú)論啟蒙精英還是革命精英，文學(xué)大眾化一直都是他們的人文理想。然而，從胡適發(fā)動(dòng)“白話文”運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子就落入一個(gè)自己設(shè)置的理論陷阱，即他們歷來(lái)都主觀判定歷史上有“貴族文學(xué)”與“平民文學(xué)”兩種形式，只不過(guò)“平民文學(xué)”受“貴族文學(xué)”的長(zhǎng)期打壓，從未登上過(guò)大雅之堂罷了。比如，胡適在談《三國(guó)演義》時(shí)曾說(shuō)，這部小說(shuō)在中國(guó)古代歷史上，曾使“無(wú)數(shù)失學(xué)國(guó)民從這部書(shū)里得著了無(wú)數(shù)的常識(shí)與智慧，從這部書(shū)里學(xué)會(huì)了看書(shū)寫(xiě)信作文的技能”。③ 后來(lái)人們也都沿著這一思路，把中國(guó)四大名著和白話小說(shuō)，視為大眾化的通俗小說(shuō)，其實(shí)這完全是一種誤解。既然“無(wú)數(shù)國(guó)民”已經(jīng)“失學(xué)”，那么不識(shí)字的“他們”，又是如何“學(xué)會(huì)了看書(shū)寫(xiě)信作文”的呢？實(shí)際上，那時(shí)中國(guó)老百姓關(guān)于“三國(guó)”的“常識(shí)與智慧”是通過(guò)說(shuō)書(shū)藝術(shù)或戲曲藝術(shù)來(lái)獲取的。誠(chéng)如?？滤f(shuō)的那樣，“每一個(gè)詞語(yǔ)，一旦寫(xiě)在了作品的白紙上，就成了一種指示器，向某種被我們稱作文學(xué)的東西，發(fā)出閃光信號(hào)”。④ 按照?？碌睦碚摚靶盘?hào)”的發(fā)送與接收都離不開(kāi)“文字”，而底層社會(huì)的普通大眾并不識(shí)字，所以“文字”也就變成了隔絕“文學(xué)”與“大眾”的一道障礙。

為了清除掉“文字”這一障礙，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)主張用“白話文”取代“文言文”，認(rèn)為“白話文”是“他們”（底層社會(huì)）的語(yǔ)言文字，“文言文”是“我們”（上流社會(huì)）的語(yǔ)言文字；“我們不妨仍舊吃肉，但他們下等社會(huì)不配吃肉，只好拋塊骨頭給他們吃去罷。這種態(tài)度是不行的”。⑤ 在胡適等人的主觀意識(shí)里，似乎只要是“白話文”取代了“文言文”，就可以去創(chuàng)作通俗易懂的“平民文學(xué)”；但實(shí)際上“五四”僅僅完成了漢語(yǔ)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，卻并沒(méi)有使新文學(xué)真正走向人民大眾，“白話仍歸是士大夫的專(zhuān)利，和以前的文言一樣”。⑥ “左聯(lián)”提出了普羅大眾文學(xué)的響亮口號(hào)，并且在創(chuàng)作中大量使用了民間口語(yǔ)，可是這種貌似大眾化的文學(xué)創(chuàng)作，傳播范圍仍是知識(shí)分子而不是工農(nóng)大眾。最值得注意的還是“趙樹(shù)理現(xiàn)象”，學(xué)界幾乎眾口一詞地稱趙樹(shù)理為“農(nóng)民作家”，但這只能是針對(duì)他個(gè)人的身份而言，而非特指趙的小說(shuō)受眾。趙樹(shù)理一直都在表白，他是根據(jù)農(nóng)民的需要去進(jìn)行創(chuàng)作的，為了能夠使農(nóng)民群眾接受他的小說(shuō)作品，他每次都是先把寫(xiě)好的東西“讀”給他們“聽(tīng)”，如果“他們要是聽(tīng)不懂，我就修改”。這樣一來(lái)，“從前只有少數(shù)知識(shí)分子看我的作品，現(xiàn)在連窮人都普遍能看到了?！雹仝w樹(shù)理此言自相矛盾，既然自己不識(shí)字的“父母”只是在“聽(tīng)”，那么其他不識(shí)字的“窮人”又怎么能夠去“看”呢？這充分說(shuō)明趙樹(shù)理小說(shuō)的通俗性，只能是通過(guò)“聽(tīng)覺(jué)”去實(shí)現(xiàn)而不能通過(guò)“視覺(jué)”去實(shí)現(xiàn)，說(shuō)穿了并不是一種真正意義上的大眾文學(xué)。其他像李季的《王貴與李香香》以及阮章競(jìng)的《漳河水》等，無(wú)一例外都屬于這種情況。

如此一來(lái)，“識(shí)字”便成為了解決文學(xué)大眾化的首要條件，如果大眾都“不識(shí)字”，還談什么“大眾文學(xué)”呢？江西中央蘇區(qū)對(duì)于這一問(wèn)題認(rèn)識(shí)深刻，他們認(rèn)為由于工農(nóng)兵大眾缺乏識(shí)字功能，因此文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的主要目的，除了運(yùn)用民間藝術(shù)形式去宣傳土地革命、豐富工農(nóng)兵的文化生活外，更主要的還是通過(guò)大眾化的娛樂(lè)活動(dòng)，去充分調(diào)動(dòng)工農(nóng)兵大眾識(shí)字掃盲的積極性，進(jìn)而為文學(xué)大眾化打下一個(gè)良好的文字基礎(chǔ)。中央蘇區(qū)通過(guò)創(chuàng)辦“夜校”“工農(nóng)小學(xué)”和“列寧小學(xué)”等多種形式，在普及文化教育方面取得了前所未有的巨大成就。比如在１９３４年１月，中央蘇維埃政府發(fā)布的一組數(shù)字，就令人感到振奮：“根據(jù)江西福建粵贛三省的統(tǒng)計(jì)在２９３１個(gè)鄉(xiāng)中，有列寧小學(xué)３０５２所，學(xué)生８９７１０人，有補(bǔ)習(xí)夜學(xué)６４６２所，學(xué)生９４５１７人，有識(shí)字組（福建未算在內(nèi)）３２３８８組，組員１５５３７１人，有俱樂(lè)部１６５６個(gè)，工作員４９６６８人”。②

與中央蘇區(qū)４５３萬(wàn)人口（根據(jù)江西瑞金“中央根據(jù)地紀(jì)念館”歷史展覽廳介紹）相比，這一數(shù)字似乎還不能令人滿意，但是與國(guó)統(tǒng)區(qū)相比卻是天壤之別。當(dāng)時(shí)中央蘇區(qū)學(xué)齡兒童的入學(xué)率高達(dá)６１％，而在國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)則只有２０％。③ 中華人民共和國(guó)成立以后，當(dāng)時(shí)在全國(guó)人口總數(shù)中，高達(dá)８０％以上都是文盲，而農(nóng)村不識(shí)字者更是超過(guò)了９５％。因此從１９４９到１９６０年，中央政府先后發(fā)起過(guò)四次規(guī)模宏大的識(shí)字運(yùn)動(dòng)，“總計(jì)掃除文盲９９４０萬(wàn)人，全國(guó)人口的文盲比例較大幅度地下降”。④ 這一數(shù)字雖然令人感到欣慰，但是同當(dāng)時(shí)６億多人口總數(shù)相比較，全民脫盲還任重而道遠(yuǎn)。況且當(dāng)時(shí)對(duì)于脫盲的標(biāo)準(zhǔn)也定得很低，要求干部的識(shí)字量為２０００字，工人和市民的識(shí)字量為１５００字，農(nóng)民的識(shí)字量為１０００字。⑤ 但是，若要讀懂通俗小說(shuō)之類(lèi)的文學(xué)作品，則需要認(rèn)識(shí)漢字達(dá)到３０００字左右。⑥ 所以，新中國(guó)“紅色經(jīng)典”的發(fā)行量雖然都在數(shù)十萬(wàn)冊(cè)（主要還是國(guó)家發(fā)行和購(gòu)買(mǎi)在推動(dòng)），但讀者仍是那幾百萬(wàn)知識(shí)分子，當(dāng)然也包括極少數(shù)真正脫盲的工農(nóng)大眾，文學(xué)小眾化現(xiàn)象并未得到徹底解決。

在文盲眾多的現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)里，若要實(shí)現(xiàn)文學(xué)大眾化的美好愿望，就必須借助其他藝術(shù)形式去進(jìn)行二次轉(zhuǎn)換，文學(xué)自身根本沒(méi)有能力去完成這項(xiàng)任務(wù)。比如，當(dāng)代中國(guó)人對(duì)于《紅旗譜》《青春之歌》《紅巖》《林海雪原》《苦菜花》《鐵道游擊隊(duì)》《保衛(wèi)延安》《紅日》《小城春秋》等長(zhǎng)篇小說(shuō)的接受和了解，大都不是通過(guò)閱讀小說(shuō)文本來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而是通過(guò)電影或電視劇的改編來(lái)實(shí)現(xiàn)的，如果沒(méi)有“影視”這種大眾藝術(shù)形式，自然也就不會(huì)有“紅色經(jīng)典”的推廣普及。因此，“影視”“連環(huán)畫(huà)”等通俗藝術(shù)形式，無(wú)形之中為文學(xué)做了免費(fèi)的廣告宣傳，人們?cè)诳赐辍坝耙暋被颉斑B環(huán)畫(huà)”之后再去閱讀文學(xué)原著，幾乎成為一種十分普遍的社會(huì)現(xiàn)象。比如，邵燕祥說(shuō)他最早知道巴金的小說(shuō)《家》，并不是看原著而是看連環(huán)畫(huà)，“我大約在１９４２年讀小學(xué)三四年級(jí)時(shí)得此書(shū)，是讀到巴金《家》的原著以前，因此后來(lái)讀原著時(shí)，心目中印象不脫費(fèi)新我筆下的影響。費(fèi)新我人物素描功底很深，每一個(gè)人物，不管喜怒哀樂(lè)情景不同，各如其面，栩栩如生”。① 又如，小說(shuō)《青春之歌》１９５８年出版以后，到１９５９年上半年共發(fā)行了１２１萬(wàn)冊(cè)，但１９５９年《青春之歌》拍成電影，僅在國(guó)慶節(jié)公映的當(dāng)天觀眾便高達(dá)１３０余萬(wàn)人。另外，從１９５９年至１９６１年，人民美術(shù)出版社和中國(guó)電影出版社還出版了《青春之歌》連環(huán)畫(huà)，發(fā)行量也多達(dá)數(shù)百萬(wàn)冊(cè)。正是因?yàn)橛须娪昂瓦B環(huán)畫(huà)所呈現(xiàn)的擴(kuò)散效應(yīng)，小說(shuō)《青春之歌》到“文革”之前，發(fā)行量已經(jīng)猛增至６００余萬(wàn)冊(cè)。不僅“文革”以前是如此，新時(shí)期也同樣是如此。比如，《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《人到中年》《牧馬人》《紅高粱》《活著》《一地雞毛》《芳華》等文學(xué)作品，人們幾乎都是在看完了影視之后才去閱讀原著的。不難看出，影視藝術(shù)是社會(huì)民眾了解文學(xué)的主要方式。即便是在文化已經(jīng)高度普及、文字也不再是閱讀障礙的當(dāng)下社會(huì)里，文學(xué)大眾化的人文理想仍然可望而不可即。有了文化知識(shí)且消除了文字障礙，并不意味著文學(xué)就一定能夠?qū)崿F(xiàn)大眾化，現(xiàn)代傳媒技術(shù)下的多元娛樂(lè)方式，反倒更加擠壓了文學(xué)的生存空間。比如，看電影、電視劇自然可以增強(qiáng)人們對(duì)于文學(xué)的閱讀興趣，卻又導(dǎo)致了另外一種值得關(guān)注的傾向，即用影視改編去替代文學(xué)原著。有學(xué)者曾對(duì)河南部分高校非中文專(zhuān)業(yè)的學(xué)生做過(guò)一次問(wèn)卷調(diào)查，其中問(wèn)到電視劇《長(zhǎng)恨歌》的原作者是誰(shuí)，結(jié)果能夠正確回答出是王安憶的概率，河南師范大學(xué)為百分之二十八，信陽(yáng)師范學(xué)院為百分之二十五，鄭州大學(xué)為百分之三十五，河南商業(yè)專(zhuān)科學(xué)校為百分之十八。② 實(shí)際上，有許多中文專(zhuān)業(yè)的大學(xué)生，在校期間也很少去讀文學(xué)原著。我自己就親歷過(guò)這樣一件事情：在一次研究生復(fù)試中，我讓一位考生復(fù)述一下小說(shuō)《紅巖》的基本內(nèi)容，她竟然講起了電影《烈火中永生》的故事情節(jié)，令所有參加復(fù)試的老師都感到十分詫異。許多同行在聊天時(shí)，發(fā)現(xiàn)都曾遇到過(guò)類(lèi)似的情況。

“文學(xué)的危機(jī)正進(jìn)入危難的階段”，③這是西方現(xiàn)代批評(píng)界最為流行的一種觀點(diǎn)。美國(guó)著名學(xué)者Ｊ．西利斯·米勒提出的文學(xué)“終結(jié)”論，更是強(qiáng)化了人們對(duì)于文學(xué)的憂患意識(shí)。他說(shuō)：“‘文學(xué)只是最近的事情，開(kāi)始于１７世紀(jì)末、１８世紀(jì)初的西歐。它可能會(huì)走向終結(jié)，但這絕對(duì)不會(huì)是文明的終結(jié)”。④ 這一觀點(diǎn)傳入國(guó)內(nèi)以后，立刻引起了許多學(xué)者的共鳴。比如，有學(xué)者指出傳統(tǒng)的紙質(zhì)文學(xué)，正在受到新媒體的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)：“新媒體首先摧毀了文學(xué)的閱讀者，把他們從文學(xué)那里推開(kāi)，進(jìn)而摧毀了作家的信念，把文學(xué)變成一堆無(wú)人問(wèn)津的‘廢物。”⑤也有學(xué)者沮喪地認(rèn)為，在網(wǎng)絡(luò)文化的擠壓之下，文學(xué)正面臨著前所未有的危機(jī)，作家也遭遇自我轉(zhuǎn)向的迫切性。⑥ 文學(xué)是否面臨“終結(jié)”的危險(xiǎn)，現(xiàn)在就忙于下結(jié)論恐怕還為時(shí)過(guò)早；但至少可以說(shuō)明，在一個(gè)高素質(zhì)、高文化程度的時(shí)代里，文學(xué)不僅沒(méi)有大眾化反倒是越來(lái)越小眾化了。也許有那么一天，文學(xué)會(huì)成為一種博物館的收藏藝術(shù)，或者只能通過(guò)其他藝術(shù)形式再現(xiàn)其歷史輝煌。