自1941年萬氏兄弟拍攝的《鐵扇公主》開始，中國動畫就走上了民族化道路，并逐步形成了具有中國特色的中國動畫學派。在受到外國動畫不斷沖擊的今天，中國動畫正面臨著兼顧民族化與現(xiàn)代化、國際化的困惑。如何走動畫之路，是目前動畫學界在不斷求索的一個問題。因此，本文通過對中國動畫學派代表作品的視覺語言進行探究，挖掘其在設(shè)計與創(chuàng)意上的閃光點，研究將傳統(tǒng)文化與動畫設(shè)計相結(jié)合的創(chuàng)作路徑。

“中國動畫學派”這一概念，最早可追溯到《動畫電影中的“中國學派”》一文中。該文發(fā)表于1988年，文中提及：可將中國動畫電影整體上所具有的獨特藝術(shù)風格，稱之為“中國學派”。因此，“中國學派”，或“中國動畫學派”，實際上就是指中國民族化的動畫片。[1]上海美術(shù)電影制片廠（以下簡稱上美影）的輝煌，從1956年由特偉、李克弱導演執(zhí)導的《驕傲的將軍》開始，持續(xù)到20世紀80年代末期。短短三十多年間，將“中國學派”推上一個新的高峰。在這一階段，上美影對“中國學派”的發(fā)展有著不可忽視的貢獻。在如今中國動畫市場受到國際動畫片大量涌入和沖擊的背景下，挖掘傳統(tǒng)題材，向大師前輩學習，可以為當下中國動畫藝術(shù)發(fā)展提供新的價值與啟迪。因此，本文對“中國學派”以及上美影所創(chuàng)作的動畫作品中的動畫主題、動畫角色、動畫場景、動畫色彩等視覺語言進行分析，充分挖掘其蘊含的藝術(shù)價值。

一、虛實相生——多樣的主題

動畫主題是動畫片最核心的，也是制作組價值觀最直觀的表達。從對中國動畫學派的研究中可以發(fā)現(xiàn)，以中國傳統(tǒng)故事和傳說為背景的題材占了大多數(shù)。以1984年獲得柏林國際電影節(jié)最佳短片的《鷸蚌相爭》為例，這部動畫片改編自西漢劉向的《戰(zhàn)國策·燕策二》。胡進慶導演把國內(nèi)家喻戶曉的寓言故事從枯燥乏味的文字轉(zhuǎn)換成生動活潑的動畫，不會讓觀者因為缺少對白而看不懂，從而讓這部動畫片的受眾不再局限于某個群體。同時，將矛盾由小及大、層層遞進展現(xiàn)，逐漸向觀者展示了鷸的孤傲和蚌的執(zhí)拗，從而進一步完成了對動畫主題的描繪。除此之外，導演還將中國傳統(tǒng)文化中蘊含的含蓄哲理融入主題，以水墨動畫形式暗示做人做事要權(quán)衡得失的道理。有報紙稱此影片為“震動觀眾心靈的”，[2]不難看出影片在由小及大、由表及里的語境下，真正做到了與觀者共鳴，將“鷸蚌相爭”的故事所蘊含的哲學道理融入影片主題，從而把傳統(tǒng)文化推入世界動畫舞臺。

如果說以有文字記載的“鷸蚌相爭”故事為“實”，那代表“中國學派”逐步發(fā)展成果的動畫影片《阿凡提的故事》，由口口相傳的故事改編的則為“虛”。阿凡提的故事在我國許多少數(shù)民族之中廣為流傳，其中又以哈薩克族、塔吉克族、烏孜別克族，以及柯爾克孜族中流傳的故事最為知名。除此之外，其在中亞地區(qū)等地也流傳甚廣。因此，阿凡提的故事有著很廣闊的受眾空間與許多版本。在這部木偶動畫篇中，導演曲建方以傳說人物阿凡提為主角，將勤勞、勇敢、樂觀等正面形象賦予其中。在我國廣為流傳的阿凡提的故事版本中，主角阿凡提風趣幽默。在動畫影片中，導演保留了相當一部分阿凡提“幽默”的行為。這是因為阿凡提本身就是以廣大勞動人民為基礎(chǔ)所塑造的一位既具有崇高品格，又具有幽默屬性的普通人物。他的身上有著我國新疆地區(qū)各族人民的影子，對于當?shù)厝嗣穸裕⒎蔡岬墓适乱呀?jīng)不再局限于是口口相傳的悠遠故事，而是一種具有民族特色的藝術(shù)載體。

《阿凡提的故事》以歌頌勞動人民為動畫主題，將該地區(qū)人民的智慧通過一種輕松、幽默的木偶動畫形式展現(xiàn)在全國人民面前。它是人民群眾進行自我教育，自我娛樂的一種形式。[3]導演在對傳統(tǒng)文化故事進行改編加工的同時，沒有改變其故事的主題與內(nèi)核。阿凡提用一件件違背生活原理的“傻”事，嘲諷不公，為自己辯解，也嘲弄自己，展現(xiàn)自己的憨厚之處。人們在動畫這種輕松愉快的形式之中受到啟發(fā)與教育，在阿凡提所做的一件又一件“傻事”之中思考影片背后隱藏的思想意義。因此，《阿凡提的故事》不僅在中國擁有極其廣泛的觀眾群體，在中亞許多國家也受到了人們的喜愛。

二、以神寫形——風格化的角色

動畫角色是動畫影片的“演員”，是創(chuàng)作團隊與觀眾進行交流、表達其思想情感與藝術(shù)素養(yǎng)的橋梁。一部動畫影片的動畫角色往往最能體現(xiàn)該影片的總體藝術(shù)風格與創(chuàng)作者的藝術(shù)素養(yǎng)。上美影所塑造的具有中國風格的動畫角色，是“中國學派”發(fā)展過程中最著名的體現(xiàn)。無論是《大鬧天宮》中的孫悟空，還是《九色鹿》中的九色神鹿，在人物的服飾、色彩、造型等方面，都融入了中國傳統(tǒng)文化的元素。將人物形象回歸到古典文化之中，使得動漫電影中蘊含著濃厚的傳統(tǒng)文化意蘊。

1981年，在上美影創(chuàng)作的《九色鹿》動畫影片中，主角九色鹿的原型取自敦煌莫高窟257窟的壁畫《鹿王本生》，在造型設(shè)計上，既保存了來自敦煌壁畫的獨特藝術(shù)風格，又以線造型，從敦煌壁畫中汲取養(yǎng)分，給人留下了深刻的印象。在動畫的制作中，強調(diào)突出線條的流暢來凸顯其表現(xiàn)力與角色的動作張力。同時，嚴謹簡潔的線條不僅將九色鹿本身的形體結(jié)構(gòu)用寥寥數(shù)筆勾畫了出來，更將九色鹿內(nèi)在的靈性——善良、無私、神圣，刻畫得淋漓盡致。與之形成鮮明對比的則是捕蛇者這一角色。捕蛇者的造型語言較為夸張，面部更是抽象，像是由幾個簡單的線條符號組成的，用簡單幾筆勾勒出了尖嘴猴腮的小人模樣。影片中的舞女形象也同樣深入人心，在影片中，舞娘們盡顯婀娜多姿的身材曲線，同時，肩部兩側(cè)的飄帶整體呈回旋狀，與北魏、西魏等時期所繪制的敦煌壁畫中的人物十分相像。

無獨有偶，上美影同期創(chuàng)作的《天書奇譚》中的人物造型也多充分借鑒了京劇的“生旦凈丑”角色，借鑒了中國傳統(tǒng)文化中的京劇臉譜，并將其特點與動漫形式相結(jié)合，塑造出的動漫人物形象具有鮮明的京劇特色。在片中，一襲黑衣、銀發(fā)的老狐貍無疑代表著京劇中的老旦，而丹鳳眼、瓜子臉、臉頰紅的小狐貍則是劇中的花旦。無論是《九色鹿》中的九色鹿，還是《天書奇譚》中的各個角色，都脫胎于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素。它們在造型設(shè)計上言簡意賅，極具民族特色。上美影的前輩們用簡練的線條與行云流水的筆觸，使得一個個個性鮮明的動畫角色躍然紙上。在簡練的線條與色彩中，又可以窺見許多中華傳統(tǒng)文化元素的影子。它們不似美國動漫那般寫實，也不似日本動漫的刻意夸張?！爸袊鴮W派”的動畫創(chuàng)作者們擅長以線作畫，利用線條的流暢與色塊的搭配，創(chuàng)作出具有東方神韻的風格化角色。同時，也形成了自己獨特的藝術(shù)風格，在符合民族生活和民族心理、繼承和發(fā)揚中國藝術(shù)傳統(tǒng)、借鑒民族文化底蘊的過程中，讓中國動畫電影在世界動畫影壇中屹立不倒。

三、清雅古拙——古韻的色彩

色彩對于動畫作品的整體基調(diào)有著奠定基礎(chǔ)的作用，服從于創(chuàng)作者的內(nèi)心真實表現(xiàn)意圖。相較于傳統(tǒng)影視作品，在動畫作品的色彩基調(diào)中，創(chuàng)作者的主觀色彩往往更加鮮明。如上美影的相關(guān)作品由于采用了水墨動畫、剪紙片、折紙片等制作方法，使得動畫整體呈現(xiàn)出不同于其他國家和地區(qū)的具有中國傳統(tǒng)韻味的獨特動畫色調(diào)。以水墨動畫為例，水墨動畫誕生于《小蝌蚪找媽媽》。這部影片由上美影于1960年制作，曾前后五次榮獲國內(nèi)外大獎，法國《世界報》在評論中說：“中國水墨畫，畫的景色柔和，筆調(diào)細致，以及表示憂慮、猶豫和快樂的動作，使這部影片產(chǎn)生了魅力和詩意”。[4]作品整體風格源于齊白石的繪畫風格，把蝌蚪、魚、蝦、蛙、雞等齊白石所畫的動物搬上銀幕，在動畫創(chuàng)作者的筆下躍然紙上。同時，也將水墨畫所具備的“筆情墨趣”展現(xiàn)得淋漓盡致，用水墨畫中的染、破、積等技法，將墨色的明度與純度變化區(qū)分，僅使用一種墨色，便可以將山光水色與月影樹蔭描繪出來。依托于水墨畫中朦朧古韻的顏色，使得水墨動畫在整體上雖然沒有五光十色的豐富色彩，卻將有著含蓄內(nèi)斂意蘊的中國傳統(tǒng)水墨畫品格表達了出來。與同時期的外國電影常用的平涂手法相比，水墨動畫不僅在色彩上有著明顯的層次變化，同時，也沒有前者的色彩過于齊整的缺點。

1988年，上美影再次拍攝了水墨動畫——《山水情》。這部動畫獲得了首屆上海國際動畫電影節(jié)美術(shù)片大獎與保加利亞第六屆瓦爾納國際動畫電影節(jié)優(yōu)秀影片等多個國內(nèi)外大獎。動畫工作者們將水墨動畫中層層疊疊的渲染制作手法運用到片中，水墨自然地渲染在宣紙上，仿佛天馬行空、渾然天成。動畫整體采用中國水墨繪畫設(shè)色清淡的特點，但設(shè)色清淡并不是一味只用淡色，不用其他色彩。影片將不同的色調(diào)、純度、明度相融合，并以從整體上形成淡雅風格的墨色作為主題色彩，從整體上達到了清雅的色彩效果。但水墨動畫并不像很多只用墨不用色的傳統(tǒng)優(yōu)秀水墨畫，“中國學派”動畫電影在制作中并沒有只使用黑色。這其中有對年齡較小的觀眾認知能力的考量，也有對整體觀眾欣賞趣味的考慮。當然，色不礙墨，恰當?shù)念伾c綴，不僅能夠豐富動畫的視覺層次，也可以襯托畫面，使其更加靈動，使得整體具有清雅古拙的古韻色彩。

四、大象無形——豐富的場景設(shè)計

動畫中的場景是動畫角色的表演舞臺。在動畫電影中，動畫場景是角色所處自然環(huán)境、社會環(huán)境，以及生活場所的重要組成部分。出色的場景設(shè)計，既能促進劇情發(fā)展，烘托事件發(fā)生的氣氛，又能立體豐富地表現(xiàn)動畫人物的形象。在“中國學派”以及上美影的許多相關(guān)作品之中，不僅利用場景設(shè)計給觀眾帶來了奇特的視覺體驗，還通過對場景的布置，將許多中國傳統(tǒng)文化元素融入其中，真正做到了景人合一、相互交融。

《大鬧天宮》是由曾多次在國內(nèi)外大賽中獲獎的上美影于1961年至1964年出品的彩色動畫長片。該片改編自中國古典名著《西游記》的前七回，通過流暢的肢體語言和古韻的色彩，塑造了中國古典神話中的英雄人物——孫悟空。該影片講述了孫悟空勇闖海底龍宮、與天庭權(quán)勢斗爭的故事。在這部影片中，導演張正宇將中國畫的寫意融入場景設(shè)計，力圖使用中國傳統(tǒng)繪畫技巧與風格塑造美妙的場景。其中，花果山場景層次豐富，長片運用了國畫的上色手法，同時，保留了水墨畫的通透與隨性。在色彩方面，則采用明度與純度較低的華青、曙紅、赭石等顏色，使其整體上具有清雅古拙的色彩氛圍。

在《大鬧天宮》中，另一個著名的場景設(shè)計則是天宮的設(shè)計，作者吳承恩在孫悟空初到天庭任弼馬溫時，對天宮有這樣的描寫：“初登上界，乍入天堂。金光萬道滾紅霓，瑞氣千條噴紫霧。只見那南天門，碧沉沉，琉璃造就，明幌幌，寶玉妝成……里壁廂有幾根大柱，柱上纏繞著金鱗耀日赤須龍；又有幾座長橋，橋上盤旋著彩羽凌空丹頂鳳……”[5]由此可見作者超乎尋常的想象能力。換個角度分析，就能窺見天宮并非完全是憑空想象和虛構(gòu)的，而是一種變形復刻的人間現(xiàn)象，它是基于現(xiàn)實生活而產(chǎn)生的。因此，在天宮的設(shè)計中，導演借鑒了許多傳統(tǒng)古建筑的設(shè)計風格與造型。如電影中蟠桃園的園門和園墻就是根據(jù)江南園林的門墻形狀繪制而成的。此外，在蟠桃園、天宮的整體場景設(shè)計中，還汲取了寺院以及明代宮廷的建筑造型，對傳統(tǒng)的建筑形式進行了主觀化的處理和藝術(shù)化的加工提煉，使得影片場景中的每一處涼亭、亭臺、樓閣，都有著濃厚的中華傳統(tǒng)文化的影子，卻又和現(xiàn)實建筑有所差別。在場景物件的處理上，《大鬧天宮》也十分講究，在蟠桃宴會上的器具、器皿，還有天庭的精美石雕花紋，大多借鑒了古代的青銅器皿或者漆器。正是對于傳統(tǒng)藝術(shù)的再創(chuàng)造式的吸收，才能將原著中氣勢磅礴的天宮真實地展現(xiàn)在觀眾眼前。

五、結(jié)語

綜上所述，在對“中國學派”以及上美影作品視覺語言的研究中可以發(fā)現(xiàn)，中國作為具有悠久歷史以及深厚文化底蘊的文明古國，留下了豐厚的傳統(tǒng)文化資源。研究曾在世界動畫史上留下濃墨重彩一筆的“中國學派”，對當下追求差異化的動畫市場中傳播具有中國文化特色動畫作品與復興國產(chǎn)動畫產(chǎn)業(yè)有著重要的意義。如何將中國傳統(tǒng)文化元素運用至國產(chǎn)動漫之中，重現(xiàn)20世紀中國國產(chǎn)動畫的輝煌，依舊是當今中國動畫制作者們必須認真思考和對待的問題。

參考文獻：

[1]王昊.由《喜羊羊與灰太狼》引發(fā)的思考——試析“中國學派”動畫造型的嬗變[J].裝飾，2010（07）：105-106.

[2]何郁文.抒情的詩優(yōu)美的畫——淺談水墨剪紙片《鷸蚌相爭》[J].電影藝術(shù)，1984（12）：42-43.

[3]趙世杰.阿凡提故事——維吾爾人民智慧的結(jié)晶[J].西域研究，1995（03）：56-60.

[4]劉蕊.詩情畫意 水墨藝術(shù)——水墨動畫賞析[J].吉林藝術(shù)學院學報，2001（04）：27-30.

[5]李歆.《大鬧天宮》場景中建筑造型的文化內(nèi)涵[J].通化師范學院學報，2007（11）：83-85.

（作者簡介：王俊博，男，碩士研究生在讀，湖南師范大學美術(shù)學院，研究方向：視覺形象）

（責任編輯 王瑞鋒）