王凌丹 張應華

摘 要：隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工程的推進，長沙花鼓戲亦走上了一條“非遺化”道路，在此過程中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代表現(xiàn)為一種“互文性”的碰撞、理解與對話，這其中必然存在一種相互“引用”“借鑒”“吸收”主體間性關系。因為在歷時性與共時性的時空維度中，很多表演文本不是由單一元素構(gòu)成的，而是多元文化間互動、交融的產(chǎn)物。通過較長時間的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)：由于受到觀演場域、異質(zhì)時空、賞析趣味的影響，長沙花鼓小戲《書房調(diào)叔》的文化空間與生態(tài)不斷在演化，其表演形態(tài)也在不斷發(fā)生變遷，這實際上是在表演場域之資本場、權(quán)力場、工具場的變遷過程中所表現(xiàn)出來的“互文性”對話，這種對話來自于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間在文化碰撞中的有效“鏈接”。

關鍵詞：長沙花鼓戲；《書房調(diào)叔》；脫域；表演形態(tài)；互文性

中圖分類號：J825

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）02-0093-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.02.012

互文性理念最早出現(xiàn)在俄國學者巴赫金的復調(diào)理論和對話理論中，法國學者朱麗婭·克里斯蒂娃首先向西方學界介紹了巴赫金的理論，她在《巴赫金 ：詞語、對話和小說》（1966）一文中首次提出了“互文性”的概念，并在后來的文章中將其明確定義為“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述”[1]。羅蘭·巴特最早接受互文性概念，并在他的一系列著述中提出自己的表述與觀點，同時通過寫作加以實踐，為互文性理論貢獻了他的獨特內(nèi)涵。[2]國內(nèi)方面，楊民康[3]、張應華[4]、趙書峰[5]與楊聲軍[6]等學者在宏觀上強調(diào)，音樂表演民族志應重視在“歷時性與共時性”研究基礎上，從表演語境、表演文本之間的互文關系、生成背后的諸多權(quán)力關系等角度，觀照與審視音樂文本的生成問題；黃漢華[7]的研究亦是圍繞音樂實踐活動中互文性如何表現(xiàn)的問題、音樂符號意義生成的互文性問題進行探討；向婷[8]借鑒互文性理論方法，結(jié)合表演民族志理論視角，分析曲牌創(chuàng)作過程中各文本間的互文性與轉(zhuǎn)換生成，探討當下曲牌創(chuàng)作隨著社會結(jié)構(gòu)的變遷而導致的“能指”意義的轉(zhuǎn)型發(fā)展。

當下，對長沙花鼓戲的研究大致圍繞唱腔特點、表演流派及文化的發(fā)展與傳承這三大類來展開。譚真明[9]對湖南花鼓戲進行了較詳細地文獻梳理，并概述了長沙花鼓戲的起源、流派、表演藝術(shù)、行當劃分、劇目等；龍華[10]參閱地縣志，較為詳細地總結(jié)出湖南花鼓戲的藝術(shù)種類和流派；楊和平[11]從湖南花鼓戲的歷史表演流派來探析其藝術(shù)特色。綜上，雖研究長沙花鼓戲的文獻頗多，但在“非遺”語境中，傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代性，給長沙花鼓戲的傳承、傳播及表演等帶來的變化與影響卻少有研究，亦甚少關于《書房調(diào)叔》的記載與分析，由此筆者嘗試以長沙市花鼓戲非遺傳承人文君與丁城歡主演的

《書房調(diào)叔》

版本為對象，以民族音樂學中表演民族志研究范式為切入點，將長沙花鼓戲表演文本帶入歷時與共時的互文性關系中，對表演行為與音樂形態(tài)進行深層分析，試圖以此來闡釋長沙花鼓戲隨著歷史變遷、時政更迭及由此產(chǎn)生的文化變遷而改變的表演形態(tài)。

一、《書房調(diào)叔》的實體空間表演形態(tài)

（一）從“簡化還原”到“深層結(jié)構(gòu)”

本文以楊民康在《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》中提出的“簡化還原”的分析方式[12]，記錄并研究《書房調(diào)叔》表演前形成的概念化音樂思維與樂譜體系，觀察表演者如何通過自己的表演而產(chǎn)生各種變體，從而探尋長沙花鼓戲文化的深層結(jié)構(gòu)模式。

1.人物心理與多模態(tài)話語詮釋

《書房調(diào)叔》中嫂嫂的形象展現(xiàn)出封建時期婦女在婚姻觀念和愛情心理結(jié)構(gòu)方面所發(fā)生的十分深刻的變化。嫂嫂這一人物形象有著豐富的內(nèi)涵，她大膽地尋求理想的愛情，卻面臨著三綱五常的強大包圍，她在不斷地沖破內(nèi)心重重阻力的同時，又不能不顧及傳統(tǒng)讀書人叔叔的人格而放緩腳步，多加試探，怎奈叔叔始終無法擺脫封建思想的束縛，最后以悲劇收場。

全戲嫂嫂第三次逗趣叔叔，不僅將長凳作為道具運用得淋淋盡致，更是分別隱喻著倆人的情感，一個主動，一個被動。舞臺呈現(xiàn)中在身段表演和心理表演中巧妙運用了兩條長板凳道具，通過搶凳、擠坐、跨凳、架凳等一系列生活化的形態(tài)動作，將嫂嫂對叔叔的試探、調(diào)合幽默逗趣地表現(xiàn)出來。

布斯菲爾德認為：“劇作家用來豐富戲劇的重要手段， 其中主體在追求賓體過程中受到反對體的阻撓， 與其說是性格之間的沖突， 不如說是各自所代表的不同理念之間的沖突?！盵13]《書房調(diào)叔》中的主體為嫂嫂，賓體為叔叔，反對體為無實體的封建制度下的三綱五常。嫂嫂拋出“窈窕淑女，君子好逑”，質(zhì)問叔叔：“你有一個現(xiàn)成的嫂嫂，你為什么不逑？為什么不逑？”叔叔揪心地回答道：“我是逑之不能吶?！边@樣的回答讓觀眾能感受到叔叔并非無情，只是身處封建社會無可奈何。

結(jié)局有兩個版本，一是叔叔退去，嫂嫂獨自唱：“……恨三綱，怨五常，腳鐐手銬路也難行。罷罷罷，黃粱美夢成泡影，孤舟一葉任飄零。”二為省花版本：嫂嫂為保二人顏面和不影響叔叔進京趕考，連忙擦干眼淚：“叔叔，你說的對，剛剛是嫂嫂一時糊涂，不該，到來年你上京趕考的時候，嫂嫂再給你做幾件新衣裳，讓你干干凈凈進考場，中狀元。”說完嫂嫂依依不舍離去，叔叔卻跪在門口，嘴里自言自語念道：“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑?！钡诙N結(jié)局不僅具有戲劇話語的再現(xiàn)意義，更是對當代觀眾內(nèi)心對于叔嫂之情的認同起到了互動意義。全劇以書房為整體且獨幕布景，劇情發(fā)展利用主體、賓體、輔助體和反對體等各行動素模式與多模態(tài)符號相互作用，實現(xiàn)了多模態(tài)話語的再現(xiàn)、互動和構(gòu)圖意義，從而使劇作的主題意旨得到強化。[14]

2.方言與隱喻

長沙花鼓戲以長沙官話為舞臺語言，長沙方言聲調(diào)除輕聲外，共有6個聲調(diào)[15]，即陰平（33）、陽平（13）、上聲（41）、陰去（55）、陽去（11）和入聲（24）。[16]湖南花鼓戲深受歡迎，與唱詞方言詞匯以及字調(diào)調(diào)高變化所蘊含的附點、切分等非均分彈性音樂節(jié)奏關系密切，對唱腔節(jié)律產(chǎn)生了潛在影響。此外，方言唱詞在一定程度上影響唱腔的常用潤腔技法，如被強化的滑音、顫音、拋腔等強弱對比細膩豐富的潤腔手法，增強了旋律的律動性和唱腔的歌唱性。

《書房調(diào)叔》中多處運用了長沙俚語，如“冇想到”“拗脾氣”“這（咯咋）當講的咧，那我又懶講得”“可憐咯，作孽咧”等，除此之外全劇較明顯5處唱詞和韻白用長沙方言來表達（表1），“冇”為上聲，調(diào)值41，字起音前半部分先下滑，后在最強處為上滑，所以上聲在聽覺上給人強烈的下滑感，在語言上更戲劇地突出“冇想到”之后要表述的事件，即嫂嫂沖喜嫁入還未成親丈夫就去世。再如“拗”字，為陰去，調(diào)值45，陰去為升調(diào)，音強上突出上滑感，聽感高昂，結(jié)合韻白表達更體現(xiàn)出嫂嫂是位有主見、有思想的女人。

當嫂嫂第一次眼神試探，利用慢慢減弱的花舌，嫂嫂與叔叔的眼神相互對視時：“尊叔叔，叔叔你請聽（嫂嫂假裝不小心碰到叔叔的手），……我朝送茶飯晚送燈，若有哪些不到處，要請叔叔多諒請?！边@里嫂嫂邊哼調(diào)子邊用腳第二次試探。其中唱至“叔叔在書房把書攻，苦了你孤孤單單冷冷清清”，音樂停止兩小節(jié)（譜例1）［本文譜例由長沙市花鼓戲保護傳承中心文君提供簡譜，由筆者譯成五線譜。］，嫂嫂用韻白說：“可憐咯，作孽咧”，戲劇性地讓叔叔對嫂嫂的言語更有認同感，之后伴奏接上：“獨自一人到天明”。

戲文中還有11處隱喻（表2），其中“扎腳舞手”的字面意思是忙前忙后，但其隱喻的是嫂嫂內(nèi)心急切與小叔見面的心情。“刺棚里摘花”“扇把腦打蛇”“無米過荒年”“拿起篩子當菜鍋”4處皆是隱喻嫂嫂對叔叔的思而不得甚至思念成疾，此時的戲劇話語不僅是信息的，更是情感的，而唱腔對語言蘊含的音樂因素的適應與發(fā)展，賦予音樂親切、靈活多變之藝術(shù)魅力，恰是地域性多元音樂風格魅力的根源所在。

3.旋律與結(jié)構(gòu)

長沙花鼓戲唱腔受舞臺語言為長沙方言的影響較大。依據(jù)唱腔曲調(diào)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，大致可分為：打鑼腔、川調(diào)、民歌小調(diào)三大類。本文分析的《書房調(diào)叔》則屬于打鑼腔中的【四六調(diào)】［“四六調(diào)”在寧鄉(xiāng)、益陽等地流行至省城，曲調(diào)常用于載歌載舞的場面。參閱：賀小漢，楊向東主編《湖南花鼓戲唱腔教材》，中國戲劇出版社，2009年，第134頁。］?！舅牧{(diào)】系統(tǒng)中的曲調(diào)為商調(diào)式，由【八同牌子】演化而來，因其正板為上下呼應式結(jié)構(gòu)，上句為四板，下句為六板，故稱【四六調(diào)】。樂隊伴奏講究“托、保、襯、墊、補”。藝人說：“做戲的熟一角，操琴的扶百人?！边@說明琴師不僅要熟悉戲中每個角色，還要與演員唇齒相依，要求是非常高的。

《書房調(diào)叔》中唱腔特點依字行腔，數(shù)板曲調(diào)富有語言美感，二旦用假嗓（仄嗓），小生用本嗓與仄嗓相結(jié)合的形式，稱“陽帶子”“陽搭子”（近代表演也有僅用本嗓的唱法），常用“甩腔、尾音、顫音、句尾吟音” 等技法演唱。筆者發(fā)現(xiàn)，譜例唱詞中，男聲在遇到閉口音結(jié)束或一字多音時，通常會加入語氣助詞來打開口腔共鳴，以此完成一字多音的主旋律（譜例2）。如“錯”“了”唱腔歸音到“o”“ao”，后面加“哇”“唉”；“冷”“人”唱腔歸音到“en”，后面加“吶”“喏”等。

全曲圍繞mi、sol、do、re四個骨干音發(fā)展變化，曲調(diào)結(jié)構(gòu)包括數(shù)板、正板、花腔、急板，在唱段內(nèi)部可相互連接以調(diào)節(jié)層次。譜例3是《書房調(diào)叔》劇情中嫂嫂示愛被叔叔拒絕后，叔嫂二人的劇情表演唱段。其中“還扯噠我的花呀得兒花呀得兒花呀得兒，還扯噠我的花衣裳”中三次花舌“得兒”，第三個“得兒”持續(xù)四板，時長6秒。這里不僅需要表演者有較好的身段表演、眼神表達，還要在唱腔上運用花鼓戲中最考驗氣息的花舌。其中在“得兒”音的漸強漸弱處理上，亦能體現(xiàn)出嫂嫂對叔叔的情感期許。

全劇以身段、心理表演為主的三段精彩間奏，從音樂旋律結(jié)構(gòu)上看，第一處1分32秒（譜例4）的長間奏屬【四六調(diào)】的民族五聲G徵調(diào)，音樂織體上較明顯特征都是sol、la、do、re上行及re、do、la、sol下行音階，從二八為主的節(jié)奏型變成四個十六和前十六后八的節(jié)奏型，后譜為前譜的變奏模式。從音樂形態(tài)上正是要表達起初嫂嫂對小叔緩慢、謹慎的試探，到后來氣氛變得尷尬，小叔心情變得緊張且不知所措。把三段間奏單獨銜接起來看，就是情緒的漸進，利用此時無聲勝有聲的表演，將嫂嫂和小叔情感線路更加清晰地表達出來，把人物微妙心理揭示無遺，演出效果妙處橫生。

4.構(gòu)建中的互文性表演

理查德·鮑曼提出：“新生性的概念對表演的研究是必要的，它為理解作為一個社區(qū)普遍文化體系的表演語境（the context of performance）中特定表演的獨特性（uniqueness），提供了途徑。”[17]41故從藝術(shù)與社會之間經(jīng)驗性關系的語境分析，《書房調(diào)叔》經(jīng)歷近三代人的詮釋與傳承，每一代的表演都是不相同的，這種不同是介于完全創(chuàng)新和完全固定不變之間的一系列新生的文本結(jié)構(gòu)，即互文性表演的新生性。

筆者于2021年2月與文君一直在微信上交流《書房調(diào)叔》的表演形態(tài)，她不僅提供了珍貴的視頻、電子版的譜列與戲本，還把自己飾演嫂嫂的整個歷程、理解、表演心理等做了詳細的解說。

筆者：你是如何理解“調(diào)”的？文君：我認為的“調(diào)”，有調(diào)皮和調(diào)合（非調(diào)和）的意思，就是向叔叔子傾吐愛意，希望收獲一份完美的愛情。我理解的是嫂嫂覺得叔叔不應該錯過這么好的自己，就像搭橋用麻石，傾訴心中滿滿的愛意，所以我演的嫂嫂不淫蕩，不是勾引和調(diào)戲。當然，以前的老先生們，不會是這種理解，以前，花鼓戲有“淫戲”之稱，王命生老師的版本中間還有一個嫂嫂把叔叔頭壓下來，親了自己一下的動作。

筆者：是的，每個時代對事物和情感的理解都會不一樣，對藝術(shù)的理解也都不同，不能說誰是對的、誰有誤，個人認為你和丁城歡理解和表演的版本，更符合當代人的思維。在表演上加強了喜劇元素的感染力，讓觀眾屢屢捧腹的同時，也帶來了藝術(shù)的享受。

“表演往往被認定為將‘作品轉(zhuǎn)換為真實聲音的呈現(xiàn)手段，而表演者則位居‘二度被視為作曲家的‘使者”[18]。文君飾演的嫂嫂把體驗與表現(xiàn)、形與神、虛與實、唱與念、程式化與生活化、外部動作與內(nèi)心活動、身段表演與感情節(jié)奏以及外在的時而潑辣、時而俏皮、時而嫵媚都結(jié)合到一起，塑造了一個活脫脫的愛慕叔叔又受封建制度壓迫的嫂嫂形象，將花鼓戲獨特的幽默感與地方韻味和劇種特色都發(fā)揮了出來。由此可見表演者的體態(tài)、實踐中的“動作性意識”（enactive consciousness）體現(xiàn)思維意識以及身體行為的合一，能有效地“反觀”作品的特殊結(jié)構(gòu)，進而捕捉劇本所不能提供的信息，所以姿態(tài)、審美、結(jié)構(gòu)是一種互文性的網(wǎng)絡結(jié)構(gòu)，它們整合于身體并形成一種滲透式的表演文化。理查德·鮑曼（Richard Bauman）認為，表演是一種交流方式，即“表演要求表演者對觀眾承擔展示自己達成交流的方式的責任” [17]68。

跨越不同文化語境的戲劇表演，會產(chǎn)生不同的表演形態(tài)及隱喻意義，從文君版本直接刪除的，但在另外兩個版本出現(xiàn)的唱詞對比（表3）可看出：嫂嫂部分稍作簡化，無過多改變，而王命生版本的叔叔唱詞則更犀利、直白地拒絕并唾棄嫂嫂。

劇名從直露的《書房調(diào)叔》改成含蓄的《書房情》，這是民間表演藝術(shù)到現(xiàn)代舞臺表演藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。再從唱詞上看，不同的唱詞雖然都表達同樣的意思，但其背后的文化隱喻卻是不同。雖然后兩個版本都從第一版脫胎而出，但在劇情安排與表演節(jié)奏上，將更多負面的文化隱喻文本予以刪減與改編，使傳統(tǒng)的花鼓戲小戲在整體表演上更緊湊、更符合當代人的審美。不僅如此，“同一個演員在不同時間、不同場合的演出中，還可能會根據(jù)各種條件變化對唱腔進行靈活發(fā)揮，都會有所變化。這即是演員在程式性基礎上靈活性的體現(xiàn)，是以程式性為基礎和規(guī)范的自我發(fā)揮”。[19]所以“隨著長期的歷史積淀以及對主流文化的認同，……也就實現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂的重建過程。兩種或多種傳統(tǒng)音樂文化在互動、交流過程中形成的音樂文本的互文特性”，正是“傳統(tǒng)音樂的涵化”。[20]如今一直在長沙市非遺文化館

上演的《書房調(diào)叔》則是經(jīng)過幾代人的打磨與精簡后，由文君與丁城歡飾演的25分鐘版本。可見當長沙花鼓戲“非遺化”后，進入現(xiàn)代性語境中，就會隨之形成不同時期且符合人們審美認同的表演形態(tài)，這正是傳統(tǒng)音樂文化在面對現(xiàn)代化沖擊下的“整體性守望與主體性發(fā)明”[21]。

二、虛擬空間表演場域中的長沙花鼓戲

實體的現(xiàn)場表演是表演者與觀眾面對面的交流，傳統(tǒng)媒體的表演則是單向的，無互動式交流的，而自媒體上的表演則是基于數(shù)字媒體虛擬的真實性互動。筆者于2020年8月開始關注《書房調(diào)叔》中叔叔的扮演者丁城歡的抖音自媒體賬號，記錄其發(fā)布作品情況、直播情況及粉絲量等。數(shù)據(jù)顯示，在半年的時間里，丁城歡的作品及直播內(nèi)容皆為長沙花鼓戲，直播時間是每晚8∶30，他的粉絲量從3.8萬漲到了7.6萬，直播時的觀眾從平均50多人漲到1200人左右，最多的時候達到了1800多人，據(jù)了解其收入也隨著直播觀眾人數(shù)的增多而直線上升，從幾十元到幾百元，再到最多的時候達到8000多元，是他本職工資的近三倍。因其并沒有在平臺上簽約公司或是“直播帶貨”［網(wǎng)絡用語，在各類自媒體平臺上，擁有相對較多粉絲量的用戶，利用自己的流量，施行“網(wǎng)絡叫賣”。］，所有收入皆為在直播表演時觀眾粉絲們的打賞。這樣的自愿打賞既是顯性的文化資本，又像是民間實體演出中打賞叫好式的隱性消費習慣。

發(fā)生變化的主要時間截點是2020年12月，原因是丁城歡在直播間增加了電子字幕和聲卡。在這之前，因其直播演唱的是帶方言的長沙花鼓戲，以至于很多戲迷留言希望有字幕，會更容易了解演唱內(nèi)容，有聲卡聽著會聽得更清晰。在演唱長沙花鼓小戲《書房調(diào)叔》 時，丁城歡獨自完成兩個行當?shù)某?，中間“嫂嫂”與“叔叔”的韻白部分也是一人完成。當音樂響起后，身后的電子字幕屏即刻顯示出“《書房調(diào)叔》”幾個字，盡管是用方言演唱，但有了字幕，不懂長沙方言的觀眾還是能理解句意。在演唱過程中和表演結(jié)束后，觀眾們都會在屏幕上留言，大致是一些稱贊的語言，或是表達想聽另一首曲目，表演者看到觀眾的留言后會選擇性地立即回復，然后進行下一首曲目表演。“顯然，演—觀者是表演藝術(shù)的核心”[22]，自媒體上的表演藝術(shù)依托觀演者、表演場域（文化空間）以及諸多技術(shù)設備、傳播介質(zhì)等共同完成以達到“社會互動”。正如趙書峰所言：“這是對傳統(tǒng)音樂文化的傳承與創(chuàng)新，以及跨文化互動交流語境下的‘傳統(tǒng)的發(fā)明的最好詮釋，即任何傳統(tǒng)音樂文化絕不是原樣的縱向傳承的，而是在吸收跨文化元素基礎上的一種發(fā)明與創(chuàng)造?！盵23]

三、長沙花鼓戲表演田野民族志反思

如今不乏學者用“脫域”一詞來形容當下的“非遺”表演。吉登斯是這樣定義“脫域”（disembeding）的：“所謂脫域指的是社會關系從彼此互動的地域性關聯(lián)中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構(gòu)的關聯(lián)中‘脫離出來”[24]18。本文中所謂的脫域表演其實是時代的產(chǎn)物，是一種場域的變遷，更是他者對被描述客體的主觀性評論。

“當前文化產(chǎn)業(yè)為人們生活空間提供越來越豐富多元的現(xiàn)代‘場景體驗，這個時期城市空間主要是由資本所運營的‘消費景觀，例如各類藝術(shù)表演、藝術(shù)品消費等，是‘文化與資本的合謀”[25]。現(xiàn)代性要求我們不能漠視作為文化資本的“非遺”在發(fā)展過程中主體共享、交流與互鑒的表述。如人類學者薩林斯指出：“文化從來便處于由他者組成的場域之中，并且是在相互參照過程中形成的”[26]。所以“表演藝術(shù)不應為‘非遺所限，成為凝固的、一成不變的東西，而應使其不斷發(fā)展、更新，與時俱進”[27]。因此，長沙花鼓戲的表演空間亦是不斷被建構(gòu)的。正如趙書峰的研究表明：“傳統(tǒng)”概念的界定中包含的“傳承主題”“時間鏈”“變異”（或者稱“變體鏈”）三個關鍵詞足以看出，任何文化傳統(tǒng)的形成與建構(gòu)都是其長期的社會、歷史、發(fā)展語境中“濡化”“涵化”的現(xiàn)代結(jié)局。[20]

長沙花鼓戲作為“非遺”已然成為瀟湘?zhèn)鹘y(tǒng)文化甚至中華文化的符號代表。從筆者長時間的觀察記錄研究發(fā)現(xiàn)，自媒體平臺上的表演給用戶們帶來了比現(xiàn)實的實體表演更多的認同與滿足感，不僅成功地將自己擁有的文化資本轉(zhuǎn)換為經(jīng)濟資本，還成為擁有不同粉絲量的文化持有者或是傳播者，憑借“內(nèi)容生產(chǎn)”的話語權(quán)，成為社會群體權(quán)威代言（一種建構(gòu)的權(quán)力），從而轉(zhuǎn)化為象征資本，得以在遵從政府規(guī)制和滿足文化消費需求間獲得能帶來滿足感的權(quán)利。而大數(shù)據(jù)技術(shù)帶來的精準推送，又有使得這些群體更加陷入固有身份的可能?！傲髁窟壿嫷谋澈螅遣煌鐣A層及其文化趣味支配力的直觀呈現(xiàn)”[28]。 用戶的“草根性”特點展示得淋漓盡致。例如筆者在抖音平臺上還注意到兩位粉絲量在花鼓戲行業(yè)內(nèi)較高的用戶。截至2021年3月9日兩位用戶的粉絲量分別為34.7萬和54.3萬。據(jù)了解，這兩位用戶在現(xiàn)實生活中并沒有固定的本職工作，都是業(yè)余的花鼓戲演員，但因為他們在平臺上經(jīng)營的時間較長，設備齊全，在每天直播演唱花鼓戲時，除了演唱膾炙人口的經(jīng)典唱段，還會迎合觀眾講一些所謂的“段子”甚至用方言聊一些不入流的話題，以此贏來更多的打賞和粉絲。長沙花鼓戲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，受觀演場域、異質(zhì)時空、欣賞趣味的影響，文化空間與生態(tài)不斷在演化。

結(jié) 語

吉登斯認為：“在傳統(tǒng)文化中，傳統(tǒng)是一種將對行動的反思監(jiān)測與社區(qū)的時—空組織融為一體的模式，它是時間與空間的手段，它可以把任何一種特殊的行為和經(jīng)驗嵌入過去、現(xiàn)在和將來的延續(xù)之中，而過去、現(xiàn)在和將來本身，就是由反復進行的社會實踐所建構(gòu)起來的”。[24]32這其中必然存在一種相互“引用”“借鑒”“吸收”等現(xiàn)象，因為在歷史性與共時性的時空維度中，很多音樂文本不是由單一元素構(gòu)成的，而是多元文化間互動、交融的產(chǎn)物。[29]《書房調(diào)叔》一劇從1982年老藝術(shù)家王命生的版本，塑造了一個潑辣且遭叔叔唾棄的嫂嫂形象，到1992年國家級傳承人劉趙黔老師的版本，在劇情上把叔叔對嫂嫂的情感從厭惡改成了受制于三綱五常的愛慕，甚至在劇情中有嫂嫂與叔叔拜堂成親的幻想，在身段表演和唱腔上的精細與程式化，再到2013年借鑒和濃縮了以上兩位藝術(shù)家表演的長沙市花鼓戲傳承人文君的版本，以情感留白的形式，演繹了一個封建制度下，充滿遺憾的愛情故事。從歷史發(fā)展角度來看，隨著思想文化的變化，表演藝術(shù)

和審美標準也在

改變。正如張應華教授所言：“民間文化從來就不是封閉、單純的，而是整個中華文化網(wǎng)絡中的一個節(jié)點，……并借以創(chuàng)造出新的民間文化的行為方式，完成符合國家意志和想象的社會形象的再一次塑造”[30]。從表演空間上看，從民間以娛樂為主的表演場域，到國家在場的保護傳承性表演，再到以工具為目的的自媒體表演場域，長沙花鼓戲作為文化資本在權(quán)力場上，由民間隱性的經(jīng)濟資本轉(zhuǎn)變?yōu)閲夜B(yǎng)的象征資本，后又衍生出自媒體中隱性的經(jīng)濟資本?？梢姡唤?gòu)的傳統(tǒng)文化功能，在豐富多元的現(xiàn)代性場域中展現(xiàn)出了多重意義的“互文性”文化景觀。

參考文獻：

[1] 蒂費納·薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒，譯.天津：天津人民出版社，2003：3-4.

[2] 龔小凡.文本“編織”與網(wǎng)絡鏈接——從羅蘭·巴特互文性理論看網(wǎng)絡超文本的特征[J].文藝爭鳴，2013（05）：110-114.

[3] 楊民康.“立足當下，指向未來”的藝術(shù)民族志——兼論音樂民族志與相關學科的互文性滲融關系[J].思想戰(zhàn)線，2020（05）：35-48.

[4] 張應華.“古苗疆走廊”上的漢傳音樂文化敘事[J].人民音樂，2017（10）：64-68.

[5] 趙書峰.儀式音樂文本的互文性與符號學闡釋[J].音樂研究，2013（02）：19-26.

[6] 趙書峰，楊聲軍.語境·身體·互文·權(quán)力：音樂表演民族志研究再思考[J].音樂研究，2021（03）：81-89+33.

[7] 黃漢華.音樂互文性研究[M].廣州：暨南大學出版社，2020：8.

[8] 向婷，肖笛.“聲音”與“樂譜”：土家族打溜子曲牌結(jié)構(gòu)的互文性[J].原生態(tài)民族文化學刊，2021（05）：113-122+155-156.

[9] 譚真明. 湖南花鼓戲研究[D].曲阜：曲阜師范大學，2007.

[10] 龍華.湖南花鼓戲的藝術(shù)種類和流派[J].湖南師院學報（哲學社會科學版），1981（02）：119-128.

[11] 楊和平.湖南花鼓戲表演體系傳承研究[J].文藝論壇，2019（01）：95-100.

[12] 楊民康.以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學院學報），2015（03）：110-122.

[13] 宮寶榮.戲劇符號學概述[J].中國戲劇，2008（07）：64.

[14] 張德祿，郭恩華.多模態(tài)話語分析的雙重視角——社會符號觀與概念隱喻觀的連接與互補[J].外國語（上海外國語大學學報），2013（03）：20-28.

[15] 鮑厚星，等.長沙方言研究[M].長沙：湖南教育出版社，1991：20-21.

[16] 何建.湖南花鼓戲唱詞研究[D].天津：天津大學，2007.

[17] 理查德·鮑曼.作為表演的口頭藝術(shù)[M].楊利慧，安德明，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2008.

[18] 蕭梅.中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)與音樂形態(tài)關系研究[J]，中國音樂，2020（03）：20-29.

[19] 周景春.戲曲演唱中的程式性和靈活性[J].戲曲藝術(shù)，2020（04）：98-105+113.

[20] 趙書峰.傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂文化的重建——基于中國少數(shù)民族音樂身份認同變遷問題的思考[J].音樂研究，2019（01）：67-78.

[21] 張應華.地方全球化——黔東南苗族民俗節(jié)慶音樂文化的守望與“發(fā)明”[J].中國音樂，2020（01）：33-43.

[22] 岳永逸.本真、活態(tài)與非遺的館舍化——以表演藝術(shù)類為例[J].民族藝術(shù)，2020（06）：79-87.

[23] 趙書峰.文化非本質(zhì)主義·主體性·自我民族志——民族音樂學研究的三個重要學術(shù)觀念[J].星海音樂學院學報，2020（02）：59-66.

[24] 吉登斯.現(xiàn)代性的后果[M].田禾，譯.南京：譯林出版社，2011.

[25] Bassett，K.Parterships. Business Elites and Urban Politics： News of Forms of Governance in an English City Urban studies[M].1993：539.

[26] 米歇爾·薩林斯.整體即部分： 秩序與變遷的跨文化政治[J].劉永華，譯.中國人類學評論，2009（09）：127.

[27] 王廷信.昆曲的雅俗與保護傳承[J].民族藝術(shù).2009（04）：6-8+14.

[28] 胥志強.自媒體與民間歌謠的復興[J].文學教育（下），2020（12）：4-6.

[29] 趙書峰.踏歌而行 書峰音樂學論文集[M].北京：團結(jié)出版社，2013：4.

[30] 張應華.民間臨濟派道場音樂的文化傳統(tǒng)及變遷——湘黔交界北部侗族地區(qū)的再研究[J].內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報，2010（03）：13-23.

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）

The Intertextuality between the Tradition and Modernity：

An Analysis of the Performance of Changsha Hua-gu（Flower-drum） Opera Shufang-tiaoshu

WANG Lingdan1， 2/

1.School of Sociology & Anthropology， Sun Yat-sen University， Guangzhou， Guangdong 510275，China 2. Research Center of Ethnic Music Culture in South China， Changsha， Hunan 410081，China

ZHANG Yinghua/School of Music and Dance， Hunan First Normal University， Changsha， Hunan 410205

，China

Abstract：With the promotion of the intangible cultural heritage projects， Changsha Hua-gu（Flower-drum） Opera has also been embarking a path of being an “intangible heritage”. In this process， the tradition and modernity are represented as a kind of “intertextuality”， collision， understanding and dialogue， in which there must be an intersubjectivity with “quoting”， “referring” and “absorbing” from each other. Because in the diachronic and synchronic dimensions of time and space， many texts are not composed of a single cultural element， but are the product of the interaction and blending of multiple cultures. Through a long time of field investigation， it is found that the cultural space and ecology of the Changsha Hua-gu（Flower-drum） opera Shufang-tiaoshu （A Widows Flirtation with Her Brother-in-law in the Study） are constantly evolving due to the changes in the spectating venue， heterogeneous time and space， and aesthetic taste， and thus its performance is also constantly changing. This is actually an “intertextual” dialogue in the process of the changes in the fields of the capital， power and instrument. And this dialogue comes from the effective “l(fā)ink” between the tradition and modernity in the cultural collision.

Key words：Changsha Hua-gu（Flower-drum） opera; Shufang-tiaoshu; disembedding; performance; intertextuality

作者簡介：

王凌丹，博士，中國南方少數(shù)民族音樂文化研究中心兼職研究員，中山大學訪問學者，研究方向：民族音樂學、聲樂表演。

張應華，博士，湖南第一師范學院教授，研究方向：民族音樂學。