張薇薇 陳原川

摘要：張光宇是近現(xiàn)代重要的藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師，創(chuàng)作了許多具有影響力的裝飾藝術(shù)作品，促進(jìn)了近現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論與實(shí)踐的發(fā)展，在國內(nèi)外都有一定的知名度，其藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)對(duì)我國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展有非常重要的借鑒意義。張光宇涉獵范圍極廣，在美術(shù)字、漫畫、書籍封面、故事插圖、標(biāo)識(shí)、家具設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、電影美術(shù)等領(lǐng)域都有所成就，對(duì)國內(nèi)外多種形式的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格都有細(xì)致的研究。他的裝飾藝術(shù)作品造型凝練，匠心獨(dú)具，富含傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與民間藝術(shù)特色，同時(shí)又能很好地平衡傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性，使作品整體呈現(xiàn)兼容并包的特點(diǎn)。我國歷史悠久，傳統(tǒng)藝術(shù)文化遺產(chǎn)內(nèi)容豐富、類型多樣，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供了充足穩(wěn)定的形式來源與思想支撐。目前我國對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化設(shè)計(jì)作品的需求在不斷增加，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展需要立足傳統(tǒng)性與民族性，對(duì)文化進(jìn)行深入研究，才能使設(shè)計(jì)真正滿足社會(huì)的需求，實(shí)現(xiàn)精神文明的發(fā)展，傳統(tǒng)文化也能得到更廣泛的傳播。在此背景下，為了研究張光宇對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承并從中汲取經(jīng)驗(yàn)，文章從張光宇裝飾藝術(shù)的傳統(tǒng)風(fēng)格成因、傳統(tǒng)形式以及審美內(nèi)涵三個(gè)方面入手，思考現(xiàn)代設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)藝術(shù)的運(yùn)用及存在的問題。

關(guān)鍵詞：張光宇；裝飾藝術(shù)；傳統(tǒng)性

中圖分類號(hào)：J525 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）10-0-04

張光宇的裝飾藝術(shù)作品巧妙地將傳統(tǒng)藝術(shù)特征融入現(xiàn)代表現(xiàn)手法，形成了獨(dú)具特色的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。多元豐富的經(jīng)歷使他對(duì)京劇、傳統(tǒng)繪畫、民間年畫等都有深入的研究。他認(rèn)為傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)含著許多程式與裝飾美法則，要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，就必須沉下心去，深入了解傳統(tǒng)，熟知其中的規(guī)范與奧妙，才能在日后的學(xué)習(xí)與應(yīng)用中做到融會(huì)貫通、力學(xué)篤行，創(chuàng)作出“新”且“耐看”的藝術(shù)作品。

1 張光宇裝飾藝術(shù)傳統(tǒng)性的風(fēng)格成因

張光宇早年在上海求學(xué)期間對(duì)戲曲十分感興趣，經(jīng)常到劇場(chǎng)后臺(tái)觀察京劇演員畫花臉，之后跟隨老師張聿光在劇院畫舞臺(tái)布景。張聿光曾經(jīng)擔(dān)任上海圖畫美術(shù)學(xué)院校長以及“新舞臺(tái)”布景主任，擅長中西繪畫，致力于探索中西繪畫的融合，對(duì)張光宇的藝術(shù)實(shí)踐有非常大的影響，同時(shí)在劇院畫舞臺(tái)布景的經(jīng)歷也使張光宇掌握了大量的繪畫方法與技巧。與當(dāng)時(shí)受過學(xué)院課程教育或留洋進(jìn)修的藝術(shù)家不同，張光宇的藝術(shù)素養(yǎng)是在對(duì)生活和實(shí)踐的思考中不斷積累起來的。1918年，經(jīng)老師張聿光的介紹，張光宇進(jìn)入上海生生美術(shù)公司工作，后轉(zhuǎn)入南洋兄弟煙草公司廣告部任繪圖員，繪制月份牌及報(bào)紙廣告，在商業(yè)實(shí)踐中積累了大量經(jīng)驗(yàn)。張光宇對(duì)京劇、繪畫、書法、年畫、石刻等藝術(shù)形式十分了解，他的作品融合了古典與民間藝術(shù)的特色。同時(shí)，在西方文化傳入的社會(huì)背景下，張光宇一直保持著冷靜，在實(shí)踐中不斷思考如何將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代形式結(jié)合，并將這些思考融入其作品中。

2 張光宇裝飾藝術(shù)傳統(tǒng)性的表現(xiàn)形式

中國傳統(tǒng)藝術(shù)具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)程式，程式是歷代藝術(shù)家通過對(duì)自然的觀察，將其中一些典型特征凝練而成的藝術(shù)表現(xiàn)形式，極富裝飾美感，如京劇中的臺(tái)步與手勢(shì)以及中國傳統(tǒng)繪畫中山、樹、云、水、石的畫法等，都是傳統(tǒng)文化中程式法則的體現(xiàn)。這些程式法則歷經(jīng)一代代藝術(shù)家的穩(wěn)固與傳承，形成如今豐富多彩的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

2.1 傳統(tǒng)程式在張光宇作品造型中的體現(xiàn)

2.1.1 戲曲的行當(dāng)與動(dòng)作

作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化之一，戲曲表演藝術(shù)中蘊(yùn)含著濃厚的裝飾美感，包含著豐富而獨(dú)特的表演程式。戲曲表演中每個(gè)動(dòng)作都具有凝練的裝飾美感，抬手與落腳間充滿了對(duì)生活的藝術(shù)再現(xiàn)。戲曲表演程式并非完全還原日常生活化動(dòng)作，而是在其基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)化處理，通過凝練形成藝術(shù)化的表演動(dòng)作，極具美感與意趣，“揮鞭如乘馬，推敲似有門，疊椅為山，方布作車，四個(gè)兵可代一支人馬，一回旋算行數(shù)千里路”。另外，戲曲中對(duì)行當(dāng)?shù)膭澐忠彩浅淌交闹匾w現(xiàn)，行當(dāng)是古人根據(jù)年齡、性別以及心理特征等差異，對(duì)人物角色進(jìn)行分類，形成生旦凈丑及其各自的分支［1］。如按照性別區(qū)分，生角為男性，旦角為女性；按照年齡區(qū)分，生角有老生、武生、娃娃生，旦角有老旦、花旦；按照性格區(qū)分，旦角中青衣端莊嫻雅，花旦活潑俏麗，武旦豪邁勇武。

張光宇年輕時(shí)受戲曲文化的影響，通過對(duì)戲曲演員身段和動(dòng)作進(jìn)行長期、細(xì)致而獨(dú)到的觀察，將戲曲人物動(dòng)作熟練運(yùn)用在平面裝飾藝術(shù)中。他筆下描繪的人物，既能將戲曲動(dòng)作濃縮凝練刻畫到極致，又能靈活根據(jù)自己的故事文本進(jìn)行合理調(diào)整。在張光宇創(chuàng)作的民間故事系列作品中，人物角色以青年男女為主，在設(shè)計(jì)人物形象時(shí)，將戲曲中的生、旦角色特征及其動(dòng)作融入畫面。例如在作品《房屋的故事》中，為表現(xiàn)“小伙子忙把火撲滅，重新蓋起了那所草屋”這一動(dòng)態(tài)情節(jié)，張光宇為其中智勇多謀的男性角色賦予了武生的特點(diǎn)，身著打衣打褲，采用戲曲中弓箭式亮相動(dòng)作——重心向右，右腿屈膝，大腿與地面平行，上半身挺胸直立，代表人物精神振作、精力充沛以及受過武科訓(xùn)練。張光宇借用戲曲表演程式中武生的特點(diǎn)，以隱喻的形式在畫面中交代了人物英勇果敢的性格。

又如在插圖作品《迎新春》中，畫面下方描繪了春節(jié)放鞭炮的傳統(tǒng)習(xí)俗，主體人物為一左一右兩個(gè)小娃娃。為了表現(xiàn)角色活潑好動(dòng)的性格，右側(cè)放鞭炮的小娃娃也采用了戲曲中武生的弓箭式動(dòng)作，從動(dòng)作上推斷，左側(cè)娃娃可能采用了戲曲中的踏步蹲動(dòng)作，搭配掩耳的手勢(shì)來表現(xiàn)人物靈敏躲閃鞭炮聲響的身形。在戲曲裝飾元素的巧妙配合下，整體畫面顯得生動(dòng)活潑，充滿生活趣味。

2.1.2 繪畫的紋樣與形式

傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)十分注重線的裝飾性。傳統(tǒng)繪畫重視寫意，強(qiáng)調(diào)畫面能夠“寫胸中逸氣”，因此繪畫形式不拘泥于寫實(shí)造型，注重表達(dá)創(chuàng)作者的個(gè)體精神與品格。這種拋開物象本身形象而追求心中形象的表現(xiàn)型繪畫風(fēng)格［2］，與注重形式表現(xiàn)的裝飾藝術(shù)有相似之處。因此，可以說中國傳統(tǒng)繪畫中蘊(yùn)含著極為豐富的裝飾性手法，其富有裝飾意味的紋樣程式體現(xiàn)在各個(gè)方面，如云、水、植物的畫法等。歷代畫家將大自然中山、水、云、植物等通過寫意的手法精煉描繪出來，形成獨(dú)具特色的繪圖范式，各類流傳下來的畫譜中可見到諸多繪畫程式。

張光宇對(duì)傳統(tǒng)繪畫的了解十分深入，他從傳統(tǒng)繪畫中汲取對(duì)自己有用的技法，配合創(chuàng)作靈活運(yùn)用。傳統(tǒng)繪畫中的程式表現(xiàn)非常豐富，單個(gè)物體在不同空間與時(shí)間中的表現(xiàn)形式千變?nèi)f化，如水紋的形式變化，從早期原始陶器上富于動(dòng)感的漩渦紋，到南宋夏圭《長江萬里圖》中對(duì)水的不同波瀾形態(tài)的描繪，可見其紋樣形式的豐富性。在《長江萬里圖》中，水的形式有“起”“蓄”“迴”“緩”“融”“平”段的區(qū)別，各個(gè)階段的水勢(shì)和形態(tài)各不相同，湍急處波瀾壯闊、水流洶涌，低緩處水天融為一體［3］。在張光宇的作品中，其對(duì)畫面中細(xì)節(jié)紋樣的表現(xiàn)有周到的思考，比如在作品《畫中的媳婦》里，為了表現(xiàn)“柱子也不怕掉到河里，大踏步從橋上跑了過去”這一情節(jié)，河里水紋的形態(tài)采用了波瀾層疊的形式，波浪帶著暗涌之力朝一側(cè)撲過去，凸顯緊張氛圍。同樣是過河的情節(jié)，在插圖作品《孔雀姑娘》中，針對(duì)“猴子引著召樹屯從蟒蛇的背脊上飛跑到對(duì)岸去”情節(jié)，則采用了比較平緩的水紋處理方式，與畫面中舒緩的情節(jié)氛圍相對(duì)應(yīng)。

另外，張光宇對(duì)植物紋樣的處理也非常熟練。例如在作品《迎新春》中，從畫面中梅樹及梅花的表現(xiàn)形式可以看到宋代《梅花喜神譜》中的形式特點(diǎn)，花瓣圓潤飽滿，“為形有如豆”，枝干古樸簡(jiǎn)拙，韻味獨(dú)特，畫面中神采盎然的植物形態(tài)還襯托了迎新春的主題內(nèi)涵。

2.1.3 書法的用線與筆法

書畫用線有諸多相似的地方，例如都強(qiáng)調(diào)中鋒用筆。中鋒用筆，即筆與紙面垂直，按照一定的方向書寫出線條，能夠體現(xiàn)線的力道之美。線是中國畫裝飾的基礎(chǔ)。傳統(tǒng)繪畫中依靠不同的用線方法來展現(xiàn)描繪對(duì)象的屬性與特質(zhì)，中國傳統(tǒng)線描有“十八描”，線條類型多樣，粗細(xì)變化各有特點(diǎn)，是古人智慧的結(jié)晶。不同的線描描法有不同的畫面表現(xiàn)力：粗細(xì)均勻的線描描法，如高古游絲描，似春蠶吐絲，流暢舒緩，適合表現(xiàn)飄逸質(zhì)感的衣物；粗細(xì)結(jié)合的線條描法，如行云流水描，能夠在變化之間凸顯靈動(dòng)質(zhì)感；采用中鋒筆法的線描描法，如鐵線描，能表現(xiàn)出書法用筆中的遒勁力道。傳統(tǒng)繪畫中的線描與皴法從“錐畫沙”“屋漏痕”“折釵股”等書法運(yùn)筆中汲取養(yǎng)分來豐富自身形態(tài)，從而使線突破了簡(jiǎn)單描摹物體輪廓這一屬性，融合了更豐富的藝術(shù)審美趣味，增強(qiáng)了線在畫面中的表現(xiàn)力。

張光宇對(duì)書法也有深入的了解，深厚的書法功力使他的用線十分沉穩(wěn)，書法用線方式也被融合在其畫面表現(xiàn)中，形成獨(dú)特的畫面表現(xiàn)形式。例如在《神筆馬良》插圖之二中，造型用線流暢，轉(zhuǎn)折處飽滿圓潤，類似書法中鋒運(yùn)筆“折釵股”，釵是一種金銀飾物，“欲其曲折，圓而有力”。運(yùn)用這一特殊運(yùn)筆方式，能夠?yàn)楫嬅尜x予張力美感，同時(shí)也能提升畫面的藝術(shù)感染力。另外，張光宇在文學(xué)插圖作品《虎口屋》“旋風(fēng)中一條青龍向他們撲來”的畫面情節(jié)處理中，用線簡(jiǎn)練粗放，背景中大片的留白凸顯山石有力的筆觸，表現(xiàn)出山勢(shì)險(xiǎn)峻的同時(shí)，與故事情節(jié)中緊張的氛圍相契合。兩部作品雖用線形式不同，但都與各自故事文本的情景氛圍相符。

2.2 傳統(tǒng)程式在張光宇作品構(gòu)圖中的體現(xiàn)

不同于西方講究極致描寫現(xiàn)實(shí)的透視構(gòu)圖，注重寫意性及裝飾性的中國傳統(tǒng)繪畫體系發(fā)展出了適應(yīng)自身形式的構(gòu)圖法則。中國傳統(tǒng)繪畫稱畫面構(gòu)圖為“經(jīng)營位置”，也叫“章法”，張光宇的裝飾藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)文化中布局章法的借鑒與運(yùn)用十分成熟。在畫面布局中，可以運(yùn)用虛實(shí)、疏密、留白、呼應(yīng)、開合等形式法則。

2.2.1 留白

中國傳統(tǒng)繪畫中的虛實(shí)關(guān)系講究畫面的留白。傳統(tǒng)繪畫常以留白的方式來處理天、地、水面，人物畫像背景也多留白。留白的存在，不僅為畫面增添了意境之美，還給觀者留下了大量的想象空間。在張光宇的作品中能看到留白技法的運(yùn)用，例如在《神筆馬良》插圖之二中馬良對(duì)照自然學(xué)習(xí)繪畫的場(chǎng)景，“他到山上拾柴時(shí)，就用一桿樹枝在沙地上學(xué)畫飛鳥”。畫面中馬良所坐的沙地、背景的天空都是大量的留白，沙地的留白是為了凸顯主體人物馬良，以及手中竹竿在地上所畫的飛鳥輪廓，背景天空的留白則讓觀者的目光停留在自由翱翔的飛鳥身上，每一處留白都體現(xiàn)了作者對(duì)虛實(shí)技法的成熟運(yùn)用與畫面巧思。在《神筆馬良》插圖之七“馬良攀著這架梯子，越墻逃走了”畫面中，墻壁的留白處理既體現(xiàn)了江南建筑特色，又恰到好處地突出了主體人物。類似的例子在張光宇裝飾藝術(shù)插圖作品中多次出現(xiàn)。線是畫面內(nèi)容的基礎(chǔ)，畫面中過于繁多的線條會(huì)影響觀者對(duì)畫面內(nèi)容節(jié)奏的理解，留白正好解決了這一問題，既能去掉煩瑣之處，突出干凈整潔的塊面，保持畫面的清爽，同時(shí)虛與實(shí)的結(jié)合又給觀者留下想象的空間，達(dá)到豐富畫面內(nèi)容的目的。

2.2.2 疏密

疏密掌控著畫面中的節(jié)奏關(guān)系，有疏有密，才能避免畫面的均衡呆板、沒有變化。傳統(tǒng)繪畫要求疏可跑馬、密不透風(fēng)，以此產(chǎn)生對(duì)比，體現(xiàn)畫面的形式美與韻律感。張光宇作品對(duì)主次內(nèi)容的把握也體現(xiàn)在疏密關(guān)系的控制上，例如插畫作品《神筆馬良》中馬良?jí)粢姲缀永先怂土艘恢ЧP給他的場(chǎng)景。左側(cè)畫面為夢(mèng)境，是畫面的主體，夢(mèng)境中兩名人物的外圍用細(xì)密的裝飾紋樣包裹；右側(cè)馬良熟睡的場(chǎng)景是現(xiàn)實(shí)中的實(shí)景，也是次要內(nèi)容，沒有過多的裝飾線條。左右對(duì)比，一密一疏，一大一小，打破畫面均衡，突出視覺重點(diǎn)與視覺主體。

2.2.3 三遠(yuǎn)

郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中稱“山有三遠(yuǎn)”，即“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”，對(duì)應(yīng)繪畫構(gòu)圖中的仰視、俯視和平視三種畫面視覺角度?！叭h(yuǎn)”的畫面布局在傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖中占有重要地位。與西方科學(xué)透視法的表現(xiàn)手法不同，中國傳統(tǒng)繪畫中對(duì)前景與后景的表現(xiàn)采用散點(diǎn)透視，形成層層平疊的畫面構(gòu)圖，整體畫面顯得通透自然。民間木刻版畫最初由于受到傳統(tǒng)繪畫的影響，也以散點(diǎn)透視表現(xiàn)畫面，并且“常以滿構(gòu)圖的方式充塞畫面，這些滿而密的散點(diǎn)式圖像被較為均勻地鋪陳了整個(gè)畫面”［4］。以丁亮先的《采茶歌圖》為例，畫面中分為前、中、后三個(gè)場(chǎng)景，前后互不遮擋，人物大小一致。將三個(gè)不同時(shí)代的故事放置在同一個(gè)畫面中，能夠形成特殊的畫面寓意效果。

在創(chuàng)作過程中，張光宇首先考慮構(gòu)圖的裝飾美。他的作品繼承了傳統(tǒng)繪畫中的散點(diǎn)透視構(gòu)圖法則，在對(duì)故事場(chǎng)景的表現(xiàn)中，不遵循嚴(yán)格的透視規(guī)范，而是依據(jù)故事情節(jié)合理安排前景與后景的關(guān)系，為畫面賦予構(gòu)圖上的裝飾美感。例如在張光宇的作品《迎新春》中，為了營造熱鬧的氛圍，其構(gòu)圖吸收了民間木刻版畫的滿構(gòu)圖形式。畫面分為上、中、下三層，下層為兩個(gè)娃娃放鞭炮的場(chǎng)景，中層畫面描述的是春節(jié)貼春聯(lián)的習(xí)俗，上層畫面則是牧童騎牛的場(chǎng)景，三個(gè)畫面為不同時(shí)空的場(chǎng)景，合并放置到同一畫面中，能夠凸顯喜迎新春的熱鬧氛圍。

2.3 傳統(tǒng)程式在張光宇作品色彩中的體現(xiàn)

不同于中國山水畫墨分五色的技法，民間色彩的使用總是豐富而熱烈。年畫中色彩的使用多遵循廣為流傳的用色口訣，色彩法則也多以民謠的方式保存下來。如“紅配黃，亮堂堂”“粉青綠，人品細(xì)”等。在京劇裝飾色彩表現(xiàn)中，有上下五色應(yīng)用之分，上五色即紅、綠、黑、白、黃，用以“別行當(dāng)、明尊卑、序長幼、彰性格、烘情境”［5］?！懊耖g色彩的運(yùn)用搭配，也由于各地欣賞習(xí)慣差異而形成不同風(fēng)格。一般來說，北方年畫色調(diào)濃烈、潑辣，對(duì)比強(qiáng)烈，多用紅、綠、黃、紫等原色，南方年畫色調(diào)艷麗中又注意雅致和調(diào)和，善于運(yùn)用桃紅、粉綠、粉藍(lán)等色彩。”［6］南方與北方的用色差異與民間畫訣中的軟色與硬色類似?！拔南嘬?，武相硬”，軟色即加入了淡灰或粉色的顏色，如天藍(lán)、粉紅、粉綠、淡黃等；硬色指大紅、深綠、深藍(lán)、黑等顏色。在民間年畫中，人物衣著色彩搭配以軟硬結(jié)合為佳。

張光宇將民間豐富而熱烈的色彩系統(tǒng)融入自己的繪畫作品。他認(rèn)為在作品初期構(gòu)思階段，就應(yīng)當(dāng)思考用什么色調(diào)來突出主題內(nèi)容，同時(shí)，色彩的運(yùn)用要大膽突破自然主義的限制，從而取得更好的裝飾效果。例如，在《大鬧天宮》系列作品中，角色周邊座椅上的綢布與服飾的底色采用了大面積的紅色與黃色，以襯托角色的性格，符合王樹村在《中國民間畫訣》中提到的“武出殺打故事……人物衣裝和背景道具要鮮明，才能體現(xiàn)出畫面人物奮勇激戰(zhàn)的氣氛”［7］這一民間色彩使用規(guī)律。

3 張光宇裝飾藝術(shù)的審美內(nèi)涵

中國傳統(tǒng)藝術(shù)不以重現(xiàn)自然為根本目的，而是注重表達(dá)精神氣節(jié)，因此中國傳統(tǒng)繪畫中的寫意手法更多是對(duì)自然形象的概括與提煉，不在意寫實(shí)繪畫中的形似。傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀造型，在漫長歲月中沉淀了民族的文化性格、屬性或情感，形成最具裝飾美感的藝術(shù)表現(xiàn)形式。張光宇在研究和創(chuàng)作的過程中，不斷思考傳統(tǒng)形式如何融入新的社會(huì)情境。在西方文化盛行的時(shí)期，張光宇始終保持清醒的認(rèn)識(shí)。他在文章《需要新，也需要耐看》中探討過這一問題，“藝術(shù)需要新，不是拿洋辦法代替新；需要耐看，不是用舊筆墨來代替耐看”“藝術(shù)在思想技巧上夠得上深、廣、厚的，也就夠得上說有分量的東西，而不是浮淺之作，所謂耐看的問題，也主要依靠這些”［8］。

張光宇在自己的創(chuàng)作生涯中踐行這一理念，從中國傳統(tǒng)繪畫、青銅器、畫像磚、戲曲中汲取造型養(yǎng)分，從傳統(tǒng)書法中汲取用線手法，從民間藝術(shù)中借鑒濃烈熱鬧的色彩來豐富自己的創(chuàng)作。這種汲取并不是簡(jiǎn)單的生搬硬套，而是將優(yōu)秀藝術(shù)中的“形”與“神”一并汲取?！靶巍笔强吹靡姷?、外在的造型美，“神”是蘊(yùn)含在造型之中的精神氣質(zhì)，是一種“無形”的美。形神兼?zhèn)?，畫面自然充滿生氣。了解傳統(tǒng)，不能只見其形、不見其神。只簡(jiǎn)單拿取外形來用，丟了其中的神韻，作品的分量自然不足。由此可見，張光宇對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)不僅深入細(xì)致，而且嚴(yán)格遵循著傳統(tǒng)藝術(shù)中形神兼?zhèn)涞脑瓌t。

4 結(jié)語

傳統(tǒng)藝術(shù)中蘊(yùn)含著豐富的形式與內(nèi)容，學(xué)習(xí)借鑒傳統(tǒng)和古人的經(jīng)驗(yàn)，站在前人的肩膀上，才能走得更遠(yuǎn)。同時(shí)，傳統(tǒng)文化的應(yīng)用并非簡(jiǎn)單的形式挪用，而是要在了解其內(nèi)涵的前提下，選取適當(dāng)?shù)男问?，通過現(xiàn)代手法加以改造和應(yīng)用，才能使傳統(tǒng)文化攜豐富的精神內(nèi)涵煥發(fā)新的光芒。張光宇在探索傳統(tǒng)與民間融合的過程中，汲取了傳統(tǒng)藝術(shù)中的造型、構(gòu)圖法則與民間藝術(shù)色彩進(jìn)行作品的調(diào)和，同時(shí)在形式的運(yùn)用上，注重形神兼?zhèn)?，巧妙地調(diào)和內(nèi)容與形式，最后創(chuàng)作出的作品內(nèi)涵豐富、別具一格，同時(shí)具有濃厚的裝飾意趣。

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［7］ 王樹村.中國民間畫訣［M］.北京：北京工藝美術(shù)出版社，2003：125.

［8］ 張光宇.需要新，也需要耐看［J］.美術(shù)，1959（4）：5-6.

作者簡(jiǎn)介：張薇薇（1993—），女，河南焦作人，碩士在讀，研究方向：視覺傳達(dá)與信息設(shè)計(jì)。

陳原川（1971—），男，安徽滁州人，碩士，教授，研究方向：文字設(shè)計(jì)及漢字字體設(shè)計(jì)、中國傳統(tǒng)器物設(shè)計(jì)、視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)及理論。