邢曉雯　肖志丹

［摘 要］黎族傳統(tǒng)音樂文化與旅游文化的融合形成了頗具特色的音樂形態(tài)，延續(xù)傳統(tǒng)的同時也重新建構(gòu)了音樂的題材、體裁、形式和內(nèi)涵。尤其黎族民歌在多元文化和社會語境中形成了多種歌曲結(jié)構(gòu)和文化樣貌，在許多黎族傳統(tǒng)音樂持有者的堅守和創(chuàng)造過程中，傳統(tǒng)音樂也形成新的傳承和傳播模式。作為傳承與傳播主體的局內(nèi)人以及作為局外人的研究者，在旅游文化背景和自媒體語境下對黎族傳統(tǒng)文化的延續(xù)和重建都產(chǎn)生了重要影響。

［關鍵詞］海南瓊中；黎族民歌；文化重建；田野回饋

黎族民歌是黎族人民的文化符號，于2008年入選第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。黎族民歌在古代文獻中也有記載。如清代張慶長撰寫的《黎岐紀聞》“男女未婚者，每于春夏之交齊集曠野間，男彈嘴琴，女弄鼻簫，交唱黎歌”1，描寫了黎族青年男女情歌對唱、演奏竹木樂器的場景。清代詩人李聘的五言古詩《黎峒行》“婚嫁無媒妁，踏歌以相媟”2，說明當時嫁娶沒有特定的要求，就是要唱情歌去打動姑娘，以歌為媒是黎人的傳統(tǒng)。清代《廣東新語》卷十二《詩語》記載：“黎人會集，則使歌郎開場，每唱一句，以兩指下上擊鼓，聽者齊鳴小鑼和之。其鼓如兩節(jié)竹而腰小，涂五色漆，描金作雜花，以帶懸系肩上。歌郎畢唱，歌姬乃徐徐唱，擊鼓亦如歌郎。其歌大抵言男女之情，以樂神也。”3由此可見，當時黎人聚會時主要以歌為主，配以鑼、鼓作伴奏樂器，歌曲主要用于表達男女之情。《黎女歌》“歌中答意自心知，但許昏家箭為誓”4是明代戲曲家湯顯祖被貶徐聞見證了黎族女子出嫁的場景后寫下的，由此可見黎族的情歌在當時談戀愛出嫁時占有重要的地位。

一、黎族民歌學術研究回顧

學術界早期對于黎族民歌的研究主要以收集、整理為主。在20世紀50年代初，許多音樂工作者深入海南地區(qū)，廣泛收集民歌，1956年由長江文藝出版社出版的《海南民歌》1收錄了漢族、黎族以及海南其他少數(shù)民族的傳統(tǒng)民歌，具有較高的研究價值。陳裕仁《黎族民歌的多彩曲調(diào)》2一文有對黎族民歌的記載及分析，關注不同方言區(qū)中存在的傳統(tǒng)曲調(diào)特征，是較早向?qū)W術界介紹黎族民歌的文章。1995年10月，《中國民間歌曲集成·海南卷》3的編撰工作開始，該書收集了海南省內(nèi)所有的經(jīng)典民間歌曲，包括漢族、黎族、苗族、回族等民歌近千首，涉及政治、經(jīng)濟、歷史、文化、民俗、語言等諸多領域。由海南出版社出版的《黎族傳統(tǒng)民歌三千首》4，以海南黎族五大方言區(qū)的傳統(tǒng)民歌調(diào)為主，收錄了黎語黎調(diào)和漢語黎調(diào)的民歌，是迄今為止收錄黎族民歌數(shù)量最多也是較為全面的歌曲集。

21世紀以來，學界對于黎族民歌的專題研究有一定的成果，如劉長瑜5、楊沐6、趙京封7、趙珂珂8、張睿9等，均從演唱特點、形態(tài)分析、藝術表現(xiàn)等多方面進行研究。曹量的《黎族音樂志》10是繼伍國棟先生的《白族音樂志》之后又一部民族音樂志著作，該著卷二《歌樂志》有關于黎族民歌的體裁特征、各方言區(qū)的民歌特點、傳統(tǒng)歌調(diào)等解讀和思考。近年來，由于國家對“非遺”傳承與保護工作的推動，黎族民歌作為海南省代表性的“非遺”受到了學界的重視，如李清資11的文章對黎族民歌的保護與傳承問題作研究，曹量12以海南建設國際旅游島的背景對黎族音樂文化進行“文旅融合”的應用性研究。

綜上所述，黎族民歌的研究成果多集中在黎族民歌的傳承保護、民歌的音樂形態(tài)分析，較少將民歌本體形態(tài)結(jié)合其生存的社會文化語境進行深度的理論闡釋和研究，較少關注到新旅游文化背景下文化重建后與音樂形態(tài)的生成關系。筆者基于黎族民歌深入的田野考察，思考黎族民歌在多重文化語境下體現(xiàn)的結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵之變遷，以及在當下文旅融合背景下族群文化記憶的傳承和發(fā)展問題。

二、瓊中黎族民歌形態(tài)的多語境分析

2022年2月，筆者先后赴瓊中黎族苗族自治縣文化館、什運鄉(xiāng)什統(tǒng)村、上安鄉(xiāng)作雅村以及五指山市毛陽鎮(zhèn)牙合村、水滿鄉(xiāng)水滿村等地考察，采訪了黎族傳統(tǒng)婚禮省級傳承人王進明，瓊中黎族民歌省級傳承人王取榮、林玉英以及其他的民間藝人，考察黎族民歌形態(tài)在多重文化語境中的傳承與變遷。

（一）田野考察的地點與日程

瓊中縣位于海南省中部，東連瓊海、萬寧，西接白沙，南與通什、保亭、陵水毗鄰，北和屯昌、澄邁、儋縣交界。境內(nèi)東西寬66.7公里，南北長76.75公里，總面積2693.1平方公里，占海南省總面積的8.33%。1五指山市原名通什市，2001年改名為五指山市，位于海南島的中心腹地，四周為四個少數(shù)民族自治縣，分別是瓊中、白沙、樂東、保亭。五指山是海南少數(shù)民族聚集之地，這一地區(qū)的文化和社會變遷深受民族民俗的影響，堪稱海南少數(shù)民族文化的“地理中心”。2

（二）黎族民歌之傳承：以族群為主體的傳統(tǒng)基因的延續(xù)

黎族民歌省級傳承人王取榮和林玉英夫婦生活在瓊中縣上安鄉(xiāng)作雅村，作雅村總共有16戶，均為黎族，共有8名傳承人，其中6名為縣級，2名為省級。傳承模式主要由省級傳承人帶動村子里的人學唱黎歌，因此作雅村又被稱為民歌村。20世紀90年代后，王取榮夫婦多次在縣里、省里舉辦的民歌比賽中獲獎。為了學到更多的黎族歌調(diào)，二人前往什運鄉(xiāng)拜王妚大為師，學習掌握了十多種歌調(diào)?？梢娮鳛槔枳遄迦旱膫鞒兄黧w，他們也在不斷地學習，為延續(xù)族群的傳統(tǒng)文化而努力。據(jù)采訪得知，黎族對歌的形式有兩種，一種是設長宴的對歌，另一種是到“隆閨”1對歌。設長宴對歌一般在黎族傳統(tǒng)婚禮上，男女方各坐一邊，年輕人若對不上歌曲，老人會在后面提醒，再對不上就要喝酒，這種儀式在1981—1984年最為興盛，1988年之后漸漸少了?！奥￠|”對歌主要形式為男子在房門外與房內(nèi)的女子對歌，男女對唱的歌包括《情歌》《時魯調(diào)》《山寮調(diào)》等傳統(tǒng)歌曲。筆者以《時魯調(diào)》為例，對其音樂旋律及結(jié)構(gòu)進行基本的分析。

譜例1

《時魯調(diào)》的音樂形態(tài)具有明顯的傳統(tǒng)基因和“族性歌腔”特征。首先，從旋律上看，《時魯調(diào)》明顯有非常多的裝飾音、潤腔音，音符的修飾在歌唱中即興唱出，如上句A和A都是上行至高音re的長音上，然后下行落在中音sol上，B和B上行至高音do，下行落在低音re ，具有典型的山歌風，每一句都有完整的上行和下行，尤其B和B句中極具特色的七度下行跳進“do-re↓”，從高音“do”到特色的“re↓”2音，地方民間風格濃厚，歌唱難度非常大，節(jié)奏節(jié)拍也非常復雜，根據(jù)筆者記音，許多地方的速度是歌唱者自由把控。《時魯調(diào)》以“re-sol-la-do-re”為旋律生成主干音型，調(diào)式為F商調(diào)式，其中形成四度上下行、七度下行的跳進，節(jié)奏型疏密結(jié)合，張弛有度，具有典型的山歌風格，高音悠長而嘹亮，低音細膩委婉，裝飾音的演唱凸顯歌曲豐富獨特的韻味。

其次，從結(jié)構(gòu)上看，《時魯調(diào)》是一首變化重復的二句式歌曲，上句A與下句B形成呼應關系，A句與變體A的長度一樣，旋律變化不大，落音在sol音上形成半終止，B句與B句的變化比較大，旋律的潤腔裝飾更豐富，句法結(jié)構(gòu)更長，節(jié)拍由3/4擴充為5/4，尾音re作為全終止，時值拖得更長。從兩句的落音關系可以看出，半終止的sol音比全終止的re音高純四度，形成前高后低的呼應關系，兩句的落音作為旋律的主干音，也是明確調(diào)式的重要符號。從這些傳統(tǒng)民歌中可以窺探傳承人幾十年的歌唱功底以及骨子里的族群文化記憶。

黎族五大方言區(qū)內(nèi)還有互相學習民歌的傳統(tǒng)，不同語言的方言區(qū)居民可以根據(jù)自己的喜好，選擇前往其他方言區(qū)學習。黎族民歌的傳統(tǒng)基因也因為有這樣一種族群互動關系和文化共享機制而得以完整地傳承下來，在這種傳承機制中，所有黎族人都是傳承主體，他們以歌曲為載體將族群文化代代相傳。比如傳承人經(jīng)常會到中小學校教學生唱黎族民歌。傳承人林玉英說，他們在村子里共帶了8名徒弟，在上安鄉(xiāng)中心小學以及和平鎮(zhèn)中心小學各帶了80名小學生。可見有政府支持、學校開設“非遺”進校園的課程等政策，作為傳承主體的黎族人、民歌傳承人，他們的文化基因在當下的多重語境中也會讓他們自覺地傳播民族文化。

（三）黎族民歌之傳播：新媒體語境中民歌的多樣形態(tài)

瓊中黎族民歌作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，近幾年因為新冠疫情的影響，許多“非遺”民歌的線下演出漸漸取消，改為線上直播，網(wǎng)絡的傳播加大了“非遺”民歌的宣傳力度。瓊中縣文化館為了宣傳瓊中的“非遺”民歌，創(chuàng)建了“瓊中非遺”官方抖音號，經(jīng)常請一些傳承人到直播間來進行“非遺”民歌的傳播。2月10日“瓊中非遺”抖音號直播邀請的嘉賓是瓊中黎族民歌省級傳承人王取榮和林玉英。1在直播語境中，傳統(tǒng)黎族民歌的傳播渠道和方式發(fā)生了較大的改變，傳承人的表演內(nèi)容也為適應新的傳播模式有一定的調(diào)整。

本場直播的主持人是瓊中縣文化館的副館長。據(jù)她說，從2007年到現(xiàn)在，每年都在做大型的黎族苗族三月三文藝晚會，每年都會邀請省級傳承人到會場演出以傳播本土文化。在歌曲《四親調(diào)》《教子歌》演唱結(jié)束后，主持人一邊與觀眾互動，一邊講解黎族民歌的文化內(nèi)涵。這些歌曲對于不了解黎族方言的局外人來說，只能感受到旋律的動聽，若要深入了解黎族民歌的文化意義，則要與黎族人民多溝通，學習他們的語言，融入他們的生活。關于黎族民歌的傳承問題，王取榮認為，隨著社會的發(fā)展，小學生都講普通話，不學本土的黎語，在家里跟父母也是講普通話，民歌走進校園就比較困難，但是他們作為傳承人，在不斷盡自己的能力，用海南方言或者漢語教他們。在直播的最后，兩位傳承人在直播間教唱《等你來》，為了將歌曲更好地傳播還翻譯成了漢語演唱，讓大家能聽懂。

譜例2

這首《等你來》的歌詞大意很符合“旅游文化”的特點，旋律由主干音sol-la-do-re-sol的五聲性民族調(diào)式構(gòu)成，結(jié)束音在B徵上，節(jié)奏型以八分音符和十六分音符為主。歌曲結(jié)合歌詞的句式形成非常規(guī)整的結(jié)構(gòu)，尤其不同句式旋律都有“合尾”現(xiàn)象，使旋律的核心音調(diào)形成緊密聯(lián)系并貫穿始終。在抖音自媒體語境中，為了滿足線上觀眾的需求，兩位傳承人用雙語（黎語、普通話）的形式各唱一遍，形成了不同的演唱效果和音樂形態(tài)。用黎語演唱時，傳承人的語言和旋律比較自如熟練，語言和音樂之間的結(jié)合比較緊密；用普通話演唱時，發(fā)音帶著地方方言的口音，稍顯生硬不夠自如，但是情緒上依然飽滿，抖音直播這種新穎的方式和表演空間也給他們帶來了許多觀眾，催生了許多新的表演形式和音樂形態(tài)。

（四）黎族民歌之創(chuàng)新：當代社會語境中的融合與變遷

黎族傳統(tǒng)婚俗傳承人王進明住在瓊中黎族苗族自治縣什運鄉(xiāng)什統(tǒng)村，能歌善舞，又會演奏樂器，采訪時他穿著黎族服裝，正吹著黎族的傳統(tǒng)竹木樂器——鼻簫1。他從小受父親的影響，7歲就開始學習唱民歌，經(jīng)常去找海南民歌國家級“非遺”傳承人王妚大阿婆學習民歌，后成為瓊中知名的民間藝人。王進明具有全面的文藝才能以及創(chuàng)編、組織能力。他不僅在村子里組建了團隊——什運鄉(xiāng)光一、光二村文藝隊，到各地去演出，每年的“三月三”也都編排節(jié)目演出，將黎族樂舞推向全國。據(jù)他說，以前黎族人學歌都是靠記憶，發(fā)現(xiàn)有人唱得好聽就跟著學，沒有歌詞歌譜記錄，都是靠自己腦子記下來，這種口傳心授的傳承方式使族群文化更加深刻地印刻在黎族人的記憶中。在當代社會語境下，他們表演的歌曲和舞蹈都是在傳統(tǒng)的黎族歌舞基礎上進行的創(chuàng)編，更加符合當下社會的審美需求。如《搖籃曲》（見譜例3）是王進明根據(jù)傳統(tǒng)元素新創(chuàng)編的，這些改編的作品更加易于傳唱，可使更多人能理解和學習黎族民歌。

譜例3

首先，從結(jié)構(gòu)來看，該曲是由a（1-4） + b（5-8） + a1（9-12） + b1（13-16）四句式構(gòu)成的一段體，以每4小節(jié)為一句的方整性結(jié)構(gòu)。第一樂句a與第三樂句a1的旋律基本上一樣，稍加個別經(jīng)過音的重復，第二樂句b與第四樂句b1也是變化重復，形成規(guī)整的四句式結(jié)構(gòu)。其次，從節(jié)奏方面看，全曲以八分音符和十六分音符組合為主，其中的附點音符和切分節(jié)奏為特色節(jié)奏，這種編創(chuàng)思路與該曲在生活中的功能有一定的關聯(lián)，既方便用于哄小孩入睡，又容易學習和傳唱。最后，從歌曲旋律看，主要以do-re-mi-sol為核心音型，調(diào)式為C宮調(diào)，半終止于G商音，終止于C宮音，此外還加入了許多裝飾音，顯得更加委婉有韻味。此曲因旋律優(yōu)美動聽、朗朗上口、易于傳唱，深受人們的喜愛，這也說明黎族民歌的發(fā)展需要與時俱進，才能適應廣大群眾的審美需求，讓傳承工作更好地進行下去。通過這首歌曲可以看出，王進明不僅掌握了很多傳統(tǒng)的民歌，而且具有非常強的創(chuàng)編能力。

三、旅游文化背景下黎族傳統(tǒng)音樂文化的重建反思

2010年國家提出建設海南國際旅游島的戰(zhàn)略目標，到現(xiàn)在已有13年，旅游業(yè)一直是海南經(jīng)濟發(fā)展的支柱產(chǎn)業(yè)，一年四季不乏游客，海南島豐富的旅游資源對黎族傳統(tǒng)樂舞文化的傳承傳播具有一定的推動作用，黎族傳統(tǒng)音樂文化與旅游文化的融合形成了頗具特色的音樂形態(tài)，在延續(xù)傳統(tǒng)的同時也重新建構(gòu)了音樂文化的題材、體裁、形式和內(nèi)涵。尤其在許多黎族傳統(tǒng)音樂的持有者——民間藝人、“非遺”傳承人的堅守和創(chuàng)造過程中，傳統(tǒng)音樂在多元社會語境下形成新的傳承和傳播模式。

（一）黎族民間藝人多重文化身份的建構(gòu)

黎族傳統(tǒng)音樂文化的傳承傳播離不開以王進明、王取榮和林玉英為代表的民間藝人，他們作為傳承主體，身兼多重身份。比如王取榮和林玉英，首先，在沒有“非遺”申報政策之前，作為普通的黎族民間藝人，在族群內(nèi)部自覺充當著黎族傳統(tǒng)民歌的傳承者和參與者，他們的身份是作為族群中的文藝積極分子，把歌唱作為一種族群內(nèi)部的習得行為自覺傳承，在凝聚族群團結(jié)和集體生活中不可或缺。其次，他們作為黎族傳統(tǒng)民歌的省級傳承人，在“非遺”背景下，他們在村里、中小學校教唱民歌，具有傳承人身份后，他們需要花更多的精力和時間進行表演和教唱。最后，在文旅融合的當下語境，他們熱情地接待來訪者，介紹黎族傳統(tǒng)民歌文化，又多了一個傳播者的身份。這些民間藝人既是黎族傳統(tǒng)文化的傳承人，又是黎族文化在當下社會語境中的傳播者，他們守正于傳統(tǒng)的同時，也將黎族樂舞的創(chuàng)編思維與時俱進地融入了新的元素?！叭恕弊鳛橐魳肺幕某钟姓?、建構(gòu)者和消費者，多種文化身份的建構(gòu)讓“人”在文化活動和文化生產(chǎn)中的主體性和能動性得以體現(xiàn)。

（二）黎族傳統(tǒng)音樂文化在多元語境中的變遷

據(jù)筆者了解，近年來海南旅游業(yè)逐漸將黎族民歌文化融入其中，在許多黎族民俗文化村如“檳榔谷”景區(qū)、“水滿鄉(xiāng)黎族民俗區(qū)”等旅游區(qū)都安排有黎族歌舞的表演。除了黎族民歌文化的研究，黎族民歌的創(chuàng)作越來越與時俱進，由原有的黎族民歌改編的新民歌也逐漸受到青年人的喜愛，每年黎族傳統(tǒng)節(jié)日“三月三”都會有許多新民歌和創(chuàng)編節(jié)目出現(xiàn)。楊沐在研究海南民俗音樂時認為，“商業(yè)化借助國家政策和行政的力量，左右了民俗和民俗音樂的衍變”。1可見，當下的黎族民俗音樂受商業(yè)化、現(xiàn)代化等多語境影響，既有變遷也有創(chuàng)新。不論是“非遺”活動還是地方旅游文化的發(fā)展，都體現(xiàn)出地方政府對民間音樂的加工重建，從內(nèi)容到形式、從表演者到觀眾、從線上到線下等，都在不斷地迎合當下社會多元的審美需求和文化生產(chǎn)。

另外，近幾年受各種影響，各地旅游業(yè)也陷入危機，許多地方通過線上自媒體直播的方式對外宣傳本地傳統(tǒng)文化，給民間藝人和當?shù)卣峁┝诵碌臋C遇和挑戰(zhàn)，比如用不同的語言演唱歌曲《等你來》，讓更多的人了解黎族傳統(tǒng)民歌的風格和韻味，除了表演，還需要一定的口才和交流能力等，這種新語境和虛擬空間也會導致傳統(tǒng)文化多種形式的演繹與重建。許多自媒體公司創(chuàng)作與黎族傳統(tǒng)文化相關的地方旅游宣傳短視頻，制作文創(chuàng)產(chǎn)品在各大著名旅游景區(qū)進行播放和展示，結(jié)合地方傳統(tǒng)音樂元素創(chuàng)作宣傳歌曲，在機場、火車站以及一些著名的旅游景點邀請知名的藝術團、民間傳承人等進行演出等，通過線上巨大的流量推廣黎族傳統(tǒng)音樂文化，讓游客從多方面感受到黎族樂舞的魅力。

（三）研究者與被研究者的“共謀”——黎族音樂研究的知識生產(chǎn)與田野回饋

此次田野考察中，筆者以局外人的角色進入到局內(nèi)人生活的村寨，逐步了解了研究對象及其民族文化禁忌，認識到要以局內(nèi)人的視角去理解和認識地方文化。田野中的交流訪談需要運用民族音樂學的研究理念，與研究者建立一種平等互惠的研究關系，然后參與被研究者的文化活動，深入了解局內(nèi)人視角中的傳統(tǒng)音樂文化的象征意義，形成“互為主體”的研究思維。當然，黎族傳統(tǒng)音樂文化的重建也離不開作為局外人的研究者的參與，尤其研究成果的學術回饋，與被研究者建立研究關系后，對當?shù)貍鹘y(tǒng)文化活動的出謀劃策，都會影響地方文化的建構(gòu)。作為研究者，對當?shù)貍鹘y(tǒng)音樂文化在當下語境中進行解讀，思考其文化功能產(chǎn)生的文旅融合的效益如何，從而反饋至當?shù)兀踔僚c民間藝人、傳承人共同創(chuàng)編歌曲，共同線上直播等，正如趙書峰所提出的應用民族音樂學的“3F”模式：Fieldwork（田野工作）— Field-back（田野研究成果回饋）—Feedback（學術研究成果反饋的實際效度）。他認為：“民族音樂學家的研究理論為人類學音樂文化多樣性的可持續(xù)保護與開發(fā)、推動人類經(jīng)濟的發(fā)展與構(gòu)建和諧的社會關系、治療人類的疾病，以及構(gòu)建人類對政治與國家認同等方面提出的一些具有可行性與建設性的意見與策略。”1作為黎族音樂研究者，其知識生產(chǎn)從田野考察到田野成果回饋，都在為黎族地方文旅融合、“非遺”傳承提供可參考的策略和分析文本，研究者與被研究者之間的關系也能體現(xiàn)出民族共同體意識，從社會關系、文化生產(chǎn)、知識生產(chǎn)等多方面都為黎族傳統(tǒng)文化的變遷和發(fā)展形成了“共謀”意義。

結(jié)語

從傳統(tǒng)的延續(xù)到文化的重建，瓊中黎族民歌經(jīng)歷了歷史浸染和社會變遷。從傳統(tǒng)型民歌的角度出發(fā)，它的傳承現(xiàn)狀并不樂觀，正如省級傳承人林玉英所言，作為傳承人，她不論是在家里還是學校都會盡己所能教授民歌，但很多小孩學了以后，長大就不唱了，而且傳統(tǒng)型的民歌因其音樂形態(tài)的復雜性和演唱要求的技巧性，似乎不適應現(xiàn)代社會的大眾審美語境。創(chuàng)新型民歌的受眾面更加廣泛，它是在保留傳統(tǒng)民歌部分記憶的基礎上，對旋律、歌詞進行一定的改編，形成了技巧性不高、易于傳播傳唱的樣態(tài)。因此，傳統(tǒng)在延續(xù)過程中，多大程度地保留傳統(tǒng)、多大程度地進行改編和重建，也是值得研究者深思的問題?？傊?，黎族民歌的傳承與傳播仍然要重視傳統(tǒng)音樂文化的變遷現(xiàn)象，文化變遷不可逆轉(zhuǎn)，當下多元語境中的黎族傳統(tǒng)民歌主要受社會背景、生活語境、旅游文化、傳承主體和研究者等多方面因素的影響。此外，作為黎族音樂文化的研究者，應具有運用民族音樂學的田野回饋意識，與被研究者建立良好的互動關系，推動黎族傳統(tǒng)音樂的當代傳承傳播，構(gòu)建多民族共同體意識和加強多民族文化的交流交融。

作者簡介：邢曉雯，海南大學碩士研究生；肖志丹，湖南師范大學博士研究生、湖南女子學院教師。

1韓少功主編《明清黎情文獻四種》，海南出版社，2018，第173頁。

2原中國科學院廣東民族研究所編《黎族古代歷史資料（下冊）》，海南出版社，2015，第658頁。

3〔清〕屈大均：《廣東新語》（卷十二），中華書局，1985，第361頁。

4〔明〕湯顯祖：《湯顯祖全集》（卷十七），徐朔方箋校，北京古籍出版社，1999，第464-465頁。

1解策勵、丁彥、茶田山：《海南民歌》，長江文藝出版社，1956。

2陳裕仁：《黎族民歌的多彩曲調(diào)》，《海南大學學報（社會科學版）》1987年第1期。

3《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會：《中國民間歌曲集成·海南卷》，中國ISBN中心，2002。

4符桂花：《黎族傳統(tǒng)民歌三千首》，海南出版社，2008。

5劉長瑜：《海南黎族民歌的演唱特點初探》，《黃鐘》2001年第3期。

6楊沐：《性愛音樂活動研究——以海南黎族為實例》（上、下），《中央音樂學院學報》2006年第3、4期。

7趙京封：《多維視角下海南黎族民歌本體結(jié)構(gòu)研究——音樂形態(tài)學意義上“調(diào)模式”特征辨析》，《海南大學學報（人文社會科學版）》2010年第6期。

8趙珂珂：《論海南黎族民歌的音樂特色和藝術表現(xiàn)》，《音樂創(chuàng)作》2016年第2期。

9張睿：《海南黎族民歌文化研究》，海南出版社，2017。

10曹量：《黎族音樂志》，南方出版社，2020，第4頁。

11李清資：《海南少數(shù)民族音樂的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護論略——以瓊中黎族民歌為例》，《人民音樂評論》2010年第6期。

12曹量：《傳承黎族音樂文化與助推國際旅游島建設的思考》，《大舞臺》2010年第3期。

1瓊中黎族苗族自治縣地方志辦公室編《瓊中縣志》，海南攝影美術出版社，1995，第3頁。

2常如瑜、岳芬：《五指山史》，社會科學文獻出版社，2018，第1-12頁。

1“隆閨”是指黎族年輕人成年后有自己的生活空間，為了不打擾父母，都在隆閨里談戀愛。

2因“re↓”音處于十二平均律的降“re”和“re”之間，筆者以向下箭頭標示音高的特殊性。

1瓊中黎族苗族自治縣文化館編《黎族民歌調(diào)》（內(nèi)部資料），2021，第17頁。

1鼻簫是黎族的一種竹木樂器，2008年入選第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄。

1楊沐：《尋訪與見證——海南民俗音樂60年》，中央音樂學院出版社，2016，第372頁。

1趙書峰：《田野回饋：應用民族音樂學研究的“3F”互動模式思維》，《音樂探索》2022年第2期。