唐健清　付宜玲

［摘 要］“五四”以后，中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上的每一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，例如20世紀(jì)20年代的戲劇“多元”發(fā)展期，20世紀(jì)30年代的“左翼”戲劇奮進(jìn)期，20世紀(jì)40年代的民族戲劇主流期，都有著戲劇家田漢作為“先驅(qū)者”“探索者”而領(lǐng)導(dǎo)一大批戲劇人團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的業(yè)績(jī)，都能直觀地發(fā)現(xiàn)田漢在重要時(shí)刻把握住戲劇發(fā)展的整體風(fēng)向并給戲劇界帶來(lái)深遠(yuǎn)的影響。透過(guò)田漢早中期戲劇作品（20世紀(jì)20—40年代）可以看到以“人”為核心創(chuàng)作的劇作其啟蒙覺(jué)醒、個(gè)性反抗、革命斗爭(zhēng)的人性意識(shí)貫穿始終。

［關(guān)鍵詞］啟蒙；覺(jué)醒；個(gè)性；反抗；革命

中國(guó)戲劇理論發(fā)展至今，“它從萌芽、建構(gòu)到曲折、重塑，都有著不同的現(xiàn)實(shí)指向、理論側(cè)重和爭(zhēng)論焦點(diǎn)，然而貫穿其中的核心理念始終突出的是：‘人的戲劇或稱人學(xué)戲劇”1。我們不難發(fā)現(xiàn)，一部戲劇闡釋的主體是人，關(guān)于人的生存和生命的思考以及人與人之間思想情感的交流，其核心目的是實(shí)現(xiàn)人的自由和全面發(fā)展?？梢哉f(shuō)，“人”塑造的成功與否是衡量一部戲劇作品優(yōu)劣高低的價(jià)值評(píng)判。

自19世紀(jì)40年代以來(lái)，中國(guó)在向西方學(xué)習(xí)、求變的過(guò)程中，歷經(jīng)19世紀(jì)60—90年代洋務(wù)運(yùn)動(dòng)高喊“自強(qiáng)”“求富”的口號(hào)，主張引進(jìn)西方先進(jìn)的軍事設(shè)備和科學(xué)技術(shù)，側(cè)重“器”與“物”，19世紀(jì)90年代末，康有為、梁?jiǎn)⒊热顺珜?dǎo)“君主立憲制”，從而引發(fā)戊戌變法，20世紀(jì)初，孫中山先生主張實(shí)現(xiàn)“共和制”而領(lǐng)導(dǎo)辛亥革命，這一系列求變的舉動(dòng)均以失敗告終，老一輩先驅(qū)者才開(kāi)始“從文化根本上感覺(jué)不足而漸漸要求全人格的覺(jué)悟”2。反映在戲劇上，就是偉大的五四運(yùn)動(dòng)帶來(lái)“人”的發(fā)現(xiàn)和“人的戲劇”。

五四運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)傳播新思想新文化新知識(shí)的偉大思想啟蒙運(yùn)動(dòng)和新文化運(yùn)動(dòng)。在當(dāng)時(shí)戲劇界新與舊的戲劇爭(zhēng)論中，傳統(tǒng)的民族戲曲因其思想腐朽和形式單一，遭到一些知識(shí)分子諸如傅斯年、胡適、錢(qián)玄同等人的猛烈批判和全盤(pán)否定；而以西方易卜生為代表的現(xiàn)代戲劇，如《玩偶之家》《人民公敵》《社會(huì)支柱》等，因其內(nèi)涵深刻和藝術(shù)風(fēng)格新穎而得到極大推崇。此外，胡適、周作人等人發(fā)表的文章如《“易卜生主義”》《人的文學(xué)》等，主張實(shí)現(xiàn)人的個(gè)性解放和精神自由，抵制封建專制和傳統(tǒng)束縛，反對(duì)禁錮主義和蒙昧主義，著重發(fā)揚(yáng)抨擊社會(huì)黑暗的現(xiàn)實(shí)批判精神，強(qiáng)調(diào)劇作中的文學(xué)和藝術(shù)高度統(tǒng)一，確立了以“人”為中心的價(jià)值理念，這給中國(guó)戲劇理論注入了新的血液。

田漢（1898—1968），中國(guó)共產(chǎn)黨的優(yōu)秀黨員，杰出的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化戰(zhàn)士，中國(guó)現(xiàn)代革命文藝的先驅(qū)者之一，同時(shí)也是“一位天才的劇作家和詩(shī)人”1。他是中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)的重要奠基人、戲曲改革的開(kāi)拓者，文藝批評(píng)家社會(huì)活動(dòng)家文藝工作領(lǐng)導(dǎo)者。他的一生，是革命的一生、戰(zhàn)斗的一生、不斷追求光明與真理的一生。

民主革命時(shí)期，田漢以“忠勇無(wú)畏的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化戰(zhàn)士”的氣概，團(tuán)結(jié)和領(lǐng)導(dǎo)廣大進(jìn)步文化工作者，以文藝作品為武器，為國(guó)家獨(dú)立和民族解放不懈奮斗。他為抵抗壓迫而斗爭(zhēng)，為人間正義而歌贊。“田漢是一位多產(chǎn)的、風(fēng)格鮮明的劇作家。一生創(chuàng)作話劇60多部、戲曲40多部，還有電影劇作20多部”2以及近2000首歌詞、詩(shī)詞，給后世留下了豐碩的文化藝術(shù)遺產(chǎn)。他作詞的《義勇軍進(jìn)行曲》成為中華民族反抗外敵侵略的先鋒曲，后被選定為中華人民共和國(guó)國(guó)歌。

我們透過(guò)田漢早中期的戲劇創(chuàng)作即20世紀(jì)20—40年代的戲劇作品，可以看出，田漢始終堅(jiān)持以“人”為核心的戲劇理念，將戲劇與人、與人的個(gè)體獨(dú)立、與人的思想解放融合起來(lái)。這些作品深刻詮釋出反對(duì)封建獨(dú)裁和禁錮主義，提倡個(gè)性解放和精神自由的人性意識(shí)。

一、田漢早期戲劇中的人性意識(shí)——啟蒙、覺(jué)醒

早在19、20世紀(jì)之交，中國(guó)戲劇開(kāi)始從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，無(wú)論是大聲高呼改良舊劇以喚醒麻木的民眾，還是極力推崇新劇以營(yíng)造社會(huì)新風(fēng)氣從而啟迪民眾之智，都深刻彰顯出戲劇與生俱來(lái)的啟蒙覺(jué)醒意識(shí)。

“五四”時(shí)期，胡適倡導(dǎo)要做到“健全的個(gè)人主義”，周作人則提出要注重“個(gè)人主義的人間本位”，他們的這些觀點(diǎn)主要是針對(duì)那一時(shí)期民眾還沒(méi)有對(duì)于“人”的獨(dú)立和自由的自覺(jué)意識(shí)。以“人”為核心的戲劇強(qiáng)調(diào)要把個(gè)人從幾千年封建傳統(tǒng)的束縛中解救出來(lái)，使個(gè)人的思想從根深蒂固的封建腐朽枷鎖中掙脫出來(lái)，熱烈高呼個(gè)性解放和精神自由，以啟蒙、覺(jué)醒的人性意識(shí)去啟發(fā)民眾，使民眾努力擺脫封建壓制的牢籠。

在20世紀(jì)20年代的戲劇創(chuàng)作中，人道主義、民主主義、愛(ài)國(guó)主義的精神，思想解放、個(gè)性解放、自由平等的要求，作為活潑有力的時(shí)代精神，對(duì)處于新民主主義革命潮流中的人民大眾產(chǎn)生了積極的啟蒙教育作用。一切進(jìn)步的劇作家，不管是主張寫(xiě)實(shí)主義、“為人生”的，還是主張浪漫主義、“為藝術(shù)”的，他們都帶著一種對(duì)舊事物大膽懷疑、堅(jiān)決批判，對(duì)新事物熱情向往、執(zhí)著追求的精神，進(jìn)行思考和創(chuàng)作。這一時(shí)期，胡適的《終身大事》、郭沫若的《三個(gè)叛逆的女性》、歐陽(yáng)予倩的《潑婦》、熊佛西的《一片愛(ài)國(guó)心》、汪仲賢的《好兒子》、陳大悲的《幽蘭女士》等劇，從社會(huì)問(wèn)題、家庭問(wèn)題、愛(ài)情問(wèn)題、婦女問(wèn)題等各個(gè)角度，向封建獨(dú)裁和傳統(tǒng)舊道德發(fā)起抨擊，對(duì)外敵侵略勢(shì)力、封建軍閥和黑暗腐朽的社會(huì)種種弊端進(jìn)行了赤裸裸的揭露和猛烈攻擊。

20世紀(jì)20年代不僅是田漢戲劇生涯中一個(gè)十分重要的時(shí)期，而且在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上也有著舉足輕重的地位。這一時(shí)期的作品在五四新文化運(yùn)動(dòng)和反帝反封建的斗爭(zhēng)中，傳播了思想解放、個(gè)性解放的火種，表現(xiàn)了青年一代面對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的苦悶、思考以及他們對(duì)自由、光明的強(qiáng)烈追求。同時(shí)，這些早期劇作的發(fā)表或演出，對(duì)促進(jìn)我國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展起到開(kāi)疆拓土的作用。

這一時(shí)期，田漢共創(chuàng)作了20多部話劇。這些劇本以不同的取材、立意和藝術(shù)方法，從不同的角度寫(xiě)出了作者眼中的人生，折射出時(shí)代精神。田漢的作品體現(xiàn)了新的啟蒙精神和現(xiàn)代意識(shí)，“郭沫若先生曾說(shuō)他是‘五四運(yùn)動(dòng)后所產(chǎn)生的新人”1。啟蒙、覺(jué)醒的人性意識(shí)，革命民主主義的思想基礎(chǔ)，反帝反封建的政治傾向，浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義交叉運(yùn)用中透出的熱烈而悲涼的藝術(shù)情調(diào)，成為田漢早期劇作的基本特征。

話劇《梵峨璘與薔薇》（1920年）、《靈光》（1921年）、《咖啡店之一夜》（1922年）、《鄉(xiāng)愁》（1924年）、《落花時(shí)節(jié)》（1924年）、《蘇州夜話》（1928年）、《湖上的悲劇》（1928年）、《古潭的聲音》（1928年）、《南歸》（1929年）等，都是在思想和藝術(shù)上很有特色的代表作。

處女作《梵峨璘與薔薇》借鼓書(shū)藝人柳翠與琴師之間的傳奇浪漫故事，表達(dá)了對(duì)藝術(shù)和愛(ài)情的純真追求和對(duì)封建黑惡勢(shì)力抹殺藝術(shù)與愛(ài)情的強(qiáng)烈不滿。盡管該劇在思想上顯得天真幼稚，藝術(shù)形式上較為粗淺，但是劇中主人公柳翠與秦信芳的對(duì)話，透露出男女青年在思想上已經(jīng)具有啟蒙、覺(jué)醒的意識(shí)。例如：

柳翠：……現(xiàn)在的女學(xué)生，做人家小老婆的還少了嗎？……我是什么？一個(gè)唱大鼓的女兒！他們老爺說(shuō)唱大鼓的女兒，生成是嫁給人家做小老婆的呢。

秦信芳：那是什么老朽的狗屁！聽(tīng)他做什么！現(xiàn)在連北京社會(huì)也講起自由戀愛(ài)，女子解放，男女同學(xué)那些問(wèn)題來(lái)，稍微讀一點(diǎn)新書(shū)的男女青年，都知道尊重自己和他人的人格。翠姑娘，你難道不知道自重嗎？1

《靈光》一劇極具哲理韻味和宗教色彩，在形式上運(yùn)用“新浪漫主義”（現(xiàn)代派）手法，劇中高度贊美藝術(shù)與愛(ài)情在人生中的價(jià)值，肯定人生，尤其是夢(mèng)中之戲，以富人的“歡樂(lè)之都”“笑河”與窮人的“凄涼之境”“淚川”形成鮮明的對(duì)比，赤裸裸地揭露出封建黑暗社會(huì)人吃人的丑陋罪行，反映出田漢具有民主主義與人本主義的政治進(jìn)取偏向。劇中，主人公張德芬與顧梅儷的一段對(duì)話便是直觀的體現(xiàn)：

張德芬：……梅儷，我們要記得我們是住在外國(guó)，我們的祖國(guó)雖然也有這樣可愛(ài)的自然，但是我們祖國(guó)的同胞依然在“淚川”里宛轉(zhuǎn)哀啼著，在“凄涼之境”里流離顛沛著，我們不能不替他們做一點(diǎn)事！……

顧梅儷：德芬！我真知道我要做的事了。你努力做你的醫(yī)生，我努力做我的創(chuàng)作家，詩(shī)也好、小說(shuō)也好、戲曲也好。2

《咖啡店之一夜》創(chuàng)作于1920年，載于1922年5月《創(chuàng)造》季刊第一卷第一期，中華書(shū)局1924年12月初版。劇作以上海的咖啡店為背景，描寫(xiě)癡情女子負(fù)心漢式的婚戀悲劇，在抒發(fā)人生“行路難”的寂寞感的同時(shí)，揭示中國(guó)封建勢(shì)力和帶有封建性的資產(chǎn)階級(jí)市儈對(duì)青年男女愛(ài)情自由的殘害。田漢在1932年對(duì)作品進(jìn)行修改，對(duì)社會(huì)矛盾做了進(jìn)一步的揭示。純真善良的女青年白秋英從美好浪漫的愛(ài)夢(mèng)中醒來(lái)，認(rèn)清了這黑暗社會(huì)包辦婚姻、金錢(qián)至上的殘酷現(xiàn)實(shí)：“我真不懂我們?nèi)祟惡腿祟愔g，何以定要取這一種冰冷的態(tài)度？何以不能夠互相愛(ài)撫，互相慰憐？啊！人生在世間上，真是寂寞極了！”3

20世紀(jì)20年代初期，不難看出田漢在這一時(shí)期，可能在思想上還存在某些感傷、頹廢，藝術(shù)上具有某種浪漫主義、唯美主義等現(xiàn)代派的傾向，但是他骨子里充滿著愛(ài)國(guó)、愛(ài)民、追求光明正義的強(qiáng)烈愿望，在創(chuàng)作上堅(jiān)持以“人”為核心，啟蒙、覺(jué)醒的人性意識(shí)貫穿其中，這是與西方那種純粹的逃避現(xiàn)實(shí)、自暴自棄的感傷主義不可同日而語(yǔ)的。

二、田漢早期戲劇中的人性意識(shí)——個(gè)性、反抗

“人的戲劇”中的“人”，作為一個(gè)單一的概念，主要指每一個(gè)具體的個(gè)人或者個(gè)人生命。從人性的角度關(guān)注個(gè)體本身，關(guān)注人的生命和生存狀態(tài)，是從“人”的視角對(duì)每一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體做到個(gè)性關(guān)懷和價(jià)值認(rèn)同，可以說(shuō)，這就是個(gè)性解放或者個(gè)人主義。馬克思曾說(shuō)：“每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件?！?從這層意義上來(lái)講，要實(shí)現(xiàn)人類得到徹底解放的目標(biāo)，就在于對(duì)個(gè)人生命或者生存狀況的珍視和尊重，“人”將是一個(gè)健全、全面發(fā)展的獨(dú)立個(gè)體。

個(gè)性解放是在一度西潮沖擊下，五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期關(guān)于“人”的發(fā)現(xiàn)而逐漸形成的思想潮流。在幾千年來(lái)的中國(guó)封建社會(huì)“三從四德”觀念下，民眾還沒(méi)有個(gè)人意識(shí)，尤其是女性受到社會(huì)壓榨、殘害，其個(gè)性幾乎被抹殺。所以，從某種意義上，偉大的五四運(yùn)動(dòng)最大的成功就在于“人”的發(fā)現(xiàn)，在于對(duì)“人”思想的覺(jué)醒、個(gè)性的解放。個(gè)性解放因此也成為“人的戲劇”最主要的目標(biāo)并給后世帶來(lái)極其深遠(yuǎn)的影響。

為此，在戲劇作品中尋求個(gè)性解放成為其主題之一，唯有啟發(fā)人的覺(jué)醒，肯定人生價(jià)值，維護(hù)個(gè)人應(yīng)有的權(quán)利、尊嚴(yán)和自由，促進(jìn)人的個(gè)性發(fā)展和人格完整，才不失為一部?jī)?yōu)秀的佳作。不難察覺(jué)，以“人”為核心的戲劇，從人性關(guān)懷的視角，強(qiáng)調(diào)人人平等，主張人身自由，反對(duì)封建禁錮和社會(huì)壓迫，可以說(shuō)，20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代戲劇關(guān)注民眾疾苦、關(guān)心人的生存和生命權(quán)的思想內(nèi)核便是從這里汲取的。

1922年田漢從日本留學(xué)歸國(guó)，隨后創(chuàng)辦了“南國(guó)社”，同時(shí)擔(dān)任上海藝術(shù)大學(xué)校長(zhǎng)，創(chuàng)作了大批富有影響的劇目，培養(yǎng)了大批戲劇人才，取得了享譽(yù)戲劇界的成就。田漢這一時(shí)期領(lǐng)導(dǎo)的“南國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)”，是具有創(chuàng)新性和前瞻性的，為促進(jìn)我國(guó)現(xiàn)代戲劇事業(yè)的發(fā)展起到不可磨滅的作用?！澳蠂?guó)戲劇”雖然反映的還不是無(wú)產(chǎn)大眾對(duì)新社會(huì)創(chuàng)造的理想，但是作品通過(guò)對(duì)大革命失敗后小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子心理的真實(shí)反映，不僅暴露了半殖民地半封建社會(huì)的黑暗，而且也從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)了20世紀(jì)20年代青年人堅(jiān)持個(gè)性、敢于抗?fàn)?，?duì)自由、民主、光明的追求和呼喚。

田漢20世紀(jì)20年代的作品，諸如《薜亞蘿之鬼》《午飯之前》（以上1922年）、《獲虎之夜》（1924年）、《黃花崗》（1925年）、《名優(yōu)之死》《孫中山之死》《火之跳舞》《一致》（以上1929年）等，這些充滿現(xiàn)實(shí)主義精神的劇作，都充分宣揚(yáng)個(gè)人價(jià)值的存在，極具個(gè)性反抗色彩，是田漢在“人生的淵底”里吶喊、奮斗的真實(shí)寫(xiě)照。

《獲虎之夜》以現(xiàn)實(shí)主義之筆，首次觸及婚姻與階級(jí)的社會(huì)問(wèn)題。該劇描寫(xiě)的是鄉(xiāng)村獵戶之女蓮姑與窮困潦倒的流浪青年黃大傻的愛(ài)情悲劇。蓮姑從小與黃大傻相識(shí)，兩人青梅竹馬，漸生情愫，彼此十分相愛(ài)。蓮姑父親魏福生是一個(gè)具有極其濃厚的封建等級(jí)觀念的鄉(xiāng)村獵戶，為了獲得高額的錢(qián)財(cái)，享受到良好的名譽(yù)，自作主張決定把蓮姑嫁到富貴人家陳家。蓮姑本想私下約好黃大傻一起出逃，尋求新生，但沒(méi)能成功，黃大傻反而被當(dāng)成獵物擊中，受了重傷。蓮姑深感與黃大傻的愛(ài)情無(wú)果，最終自殺以命相許。可見(jiàn)，愛(ài)情自由、個(gè)性解放與封建家長(zhǎng)獨(dú)裁的矛盾不可調(diào)和。

從劇中父親魏福生與蓮姑的對(duì)話就可以看出，蓮姑毫不畏懼封建包辦婚姻的黑暗勢(shì)力和強(qiáng)暴父權(quán)，敢于反抗，勇于斗爭(zhēng)，彰顯出農(nóng)村婦女積極尋求個(gè)性獨(dú)立的人性意識(shí)。

魏福生（暴怒地）：……你已經(jīng)是陳家里的人，你怎么好看護(hù)他？陳家聽(tīng)見(jiàn)了成什么話！

蓮姑：我怎么是陳家里的人了？

魏福生：我把你許給陳家了，你就是陳家的人了。

蓮姑：我把我自己許給黃大哥，我就是黃家的人了！

魏福生：什么話！你敢頂嘴？你這不懂事的東西！（見(jiàn)蓮姑還握著黃大傻的手）你還不放手，替我滾起進(jìn)去！你想要招打？

蓮姑：你老人家打死我，我也不放手。1

《名優(yōu)之死》主要揭示的是藝術(shù)的社會(huì)命運(yùn)問(wèn)題。該劇講述了京劇名角劉振聲為了守衛(wèi)自己的藝術(shù)事業(yè)，勇敢地與社會(huì)黑暗勢(shì)力進(jìn)行斗爭(zhēng)，直至氣倒在舞臺(tái)上的悲慘故事。田漢通過(guò)一位德高望重、藝術(shù)精湛的藝術(shù)家的個(gè)人遭遇，深刻揭露出黑暗勢(shì)力的丑陋惡行，激勵(lì)更多的民眾為推翻舊社會(huì)而不斷努力。劇中主人公劉振聲性格正直剛強(qiáng)，品德、戲德都很高尚，特別看重自己所熱愛(ài)的藝術(shù)，認(rèn)定藝術(shù)就是性命，只想多培養(yǎng)幾個(gè)有天賦并看重這藝術(shù)的徒弟。然而，他個(gè)人的美好夙愿和藝術(shù)理想與當(dāng)時(shí)的丑惡現(xiàn)實(shí)是根本對(duì)立的，個(gè)人的美德也無(wú)法戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)大的黑惡勢(shì)力?？梢哉f(shuō)，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)，唱戲的不過(guò)是闊佬們的玩物，劇中捧名角的無(wú)聊小報(bào)記者、玩坤角的流氓紳士楊大爺，正是當(dāng)時(shí)黑暗社會(huì)的產(chǎn)物。最終，劉振聲在舞臺(tái)上倒下。不過(guò)，劇中依舊涌現(xiàn)出一批富有正義感和反抗精神的人物。演丑角的左寶奎、演花旦的蕭郁蘭、演老生的劉蕓仙等，他們敢于同黑惡腐朽勢(shì)力斗爭(zhēng)。此外，劇中思想進(jìn)步記者何景明與劉振聲的對(duì)話，也從另一個(gè)角度表明正義永遠(yuǎn)不會(huì)缺席，邪惡終將被戰(zhàn)勝。

何景明：您別把人生老朝著悲觀的方面想。會(huì)有一天這世界變了，唱玩藝兒的也翻了身……

劉振聲：真有那么一天嗎？

何景明：真會(huì)有的。1

除《獲虎之夜》《名優(yōu)之死》，《薜亞蘿之鬼》《午飯之前》都是我國(guó)現(xiàn)代戲劇歷史上最早描寫(xiě)工人階級(jí)的生活及其反抗壓迫、反抗剝削的佳作?！痘鹬琛穭t以更加堅(jiān)定的信心呼喚工人階級(jí)的斗爭(zhēng)和解放。追求個(gè)性、反映反抗的人性意識(shí)在這些作品中都有體現(xiàn)。

《薜亞蘿之鬼》中，主人公竹君發(fā)出追求婦女解放的感慨：“我想我們當(dāng)初運(yùn)動(dòng)參政的時(shí)候，以為我們只要爭(zhēng)得政權(quán)就什么問(wèn)題也解決了?？墒乾F(xiàn)在怎么樣？政權(quán)爭(zhēng)到手了，可是事實(shí)上享有這種政權(quán)的，不過(guò)是我們有些財(cái)產(chǎn)能受教育的，與那些沒(méi)有財(cái)產(chǎn)沒(méi)有機(jī)會(huì)受教育的特別是工場(chǎng)里吃沙塵子的，卻一點(diǎn)沒(méi)有關(guān)系。她們和我們一樣的年輕，一樣的愛(ài)生活，可是她們?yōu)橹且稽c(diǎn)點(diǎn)工錢(qián)不能不把她們的青春賣(mài)掉。?！?

《午飯之前》中，主人公二妹高呼鏗鏘有力的反抗誓言：“我們要拼命和這個(gè)不合理的社會(huì)制度斗爭(zhēng)，我們不能被人家打了右邊臉，又讓左邊臉給人家去打。我們不能愛(ài)我們的敵人?！?

《火之跳舞》中，工人喊出為尋求自由、獲得解放的響亮口號(hào)：“弟兄們！結(jié)合起來(lái)干吧。掙脫我們的一切的枷鎖吧！今天才知道我們有這樣大的力量，能解放我們的是我們自己！”4

田漢這一時(shí)期充滿現(xiàn)實(shí)主義精神的劇作，盡管藝術(shù)成就高低不一，但都從不同側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)矛盾以及人們?yōu)槿烁癃?dú)立、自由解放所付出的巨大努力。

三、田漢中期戲劇中的人性意識(shí)——革命、斗爭(zhēng)

20世紀(jì)30年代是中國(guó)戲劇在曲折發(fā)展中達(dá)到成熟的時(shí)期。在這一時(shí)期，由于社會(huì)政治斗爭(zhēng)和文化運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了與上一時(shí)期完全不同的特點(diǎn)，戲劇運(yùn)動(dòng)、戲劇思潮和戲劇創(chuàng)作也出現(xiàn)了新的變化。這一時(shí)期戲劇創(chuàng)作的特點(diǎn)，首先表現(xiàn)為在政治上對(duì)戰(zhàn)斗性的追求明顯加強(qiáng)。不少劇作家從“感傷”“頹廢”“彷徨”中解脫出來(lái)，認(rèn)清了革命的目標(biāo)，以新的戰(zhàn)斗姿態(tài)活躍在劇壇上。20年代劇作中那種熱烈而悲涼的情調(diào)，“悲涼”的東西少見(jiàn)了，而“熱烈”的一面更加突出了。20年代思想解放、個(gè)性解放、自由平等的呼喚，進(jìn)一步表現(xiàn)為爭(zhēng)取階級(jí)解放、社會(huì)解放的斗爭(zhēng)，對(duì)舊道德、舊思想的批判，進(jìn)一步發(fā)展為對(duì)大地主大資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)政權(quán)的反抗，社會(huì)問(wèn)題、家庭問(wèn)題、婚姻問(wèn)題、婦女問(wèn)題的題材，揭示得更加深刻，更加富有復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)容，而且往往與工人反抗資本家的剝削、農(nóng)民反抗封建階級(jí)壓迫的斗爭(zhēng)結(jié)合起來(lái)，人道主義、民主主義被賦予了嶄新的革命內(nèi)容，戲劇中的愛(ài)國(guó)主義更加強(qiáng)烈，“九一八”之后，直接表現(xiàn)為反抗日本侵略者的斗爭(zhēng)。

國(guó)共合作的破裂和第一次大革命的失敗，使新民主主義革命的歷史進(jìn)程遇到挫折和反復(fù)。中國(guó)共產(chǎn)黨轉(zhuǎn)入“地下”，在蘇區(qū)建立紅色政權(quán)，開(kāi)展土地革命和武裝斗爭(zhēng)。這一時(shí)期世界資本主義的危機(jī)與“紅色”革命潮流的涌動(dòng)，使中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)生了轉(zhuǎn)向“革命”、轉(zhuǎn)向“左傾”的大轉(zhuǎn)折，在外部環(huán)境（蘇聯(lián)革命戲劇運(yùn)動(dòng)）的影響與內(nèi)部境況（國(guó)內(nèi)階級(jí)斗爭(zhēng)）的促進(jìn)下，中國(guó)共產(chǎn)黨提出了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇”的口號(hào)，“左翼戲劇運(yùn)動(dòng)”在這一時(shí)期成為戲劇運(yùn)動(dòng)的主力。

中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟于1930年成立，標(biāo)志著中國(guó)共產(chǎn)黨開(kāi)始加強(qiáng)對(duì)戲劇運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)。在新形勢(shì)下，戲劇隊(duì)伍的結(jié)構(gòu)也產(chǎn)生了新的變化。20年代初登上劇壇的部分具有革命民主主義精神的戲劇家，思想開(kāi)始發(fā)生改變，有的成為左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者、組織者或藝術(shù)骨干。其他尚未在思想上有所“觸動(dòng)”的戲劇家，也在左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的積極影響下，逐漸發(fā)揚(yáng)五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)濃厚的愛(ài)國(guó)主義、民主主義和人本主義精神，加強(qiáng)了對(duì)戲劇藝術(shù)形式的探索，揭露黑暗社會(huì)的罪行，為促進(jìn)我國(guó)現(xiàn)代戲劇事業(yè)的發(fā)展起到了極大的推動(dòng)作用。

田漢的戲劇創(chuàng)作得益于五四新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮，后經(jīng)南國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)、革命文化戲劇運(yùn)動(dòng)的歷練，他從浪漫主義抒情詩(shī)人的戲劇創(chuàng)作，自覺(jué)轉(zhuǎn)向以無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)為主旋律的創(chuàng)作。20世紀(jì)30—40年代，田漢聚焦社會(huì)底層，大膽接地氣，把握時(shí)代脈搏，揭露社會(huì)的黑暗、腐敗，喚醒民眾為擺脫壓迫、束縛，為爭(zhēng)取民主、自由和解放而抗?fàn)?，推?dòng)了革命文學(xué)戲劇運(yùn)動(dòng)。

從20世紀(jì)30年代的左翼戲劇、國(guó)防戲劇，到20世紀(jì)40年代的抗戰(zhàn)戲劇、解放區(qū)戲劇，我們可以看到，“戲劇與時(shí)代”已經(jīng)成為人們探討戲劇這門(mén)藝術(shù)不可或缺的話題，包括廣大戲劇家在內(nèi)，都主張建立民眾自身所有的階級(jí)戲劇或革命戲劇，戲劇藝術(shù)其社會(huì)功能就在于要為全民族的生死存亡進(jìn)行斗爭(zhēng)，著重強(qiáng)調(diào)戲劇作為精神層面的一門(mén)藝術(shù)要有政治服務(wù)意識(shí)。至此，五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期確立的“人的戲劇”就與“階級(jí)的”“民族的”“政治的”戲劇融合在一起，以“人”為核心的戲劇也逐漸從個(gè)人個(gè)性反抗上升到民族革命斗爭(zhēng)的高度。

田漢在南國(guó)社戲劇藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的作用和影響，受到了中國(guó)共產(chǎn)黨上海地下組織的關(guān)注，為了充分發(fā)揮田漢在戲劇界的影響作用，地下黨組織派蔣光慈、錢(qián)杏邨參加到南國(guó)社中，幫助田漢工作，促使他“轉(zhuǎn)向”。

1930年3月，田漢參與發(fā)起成立了中國(guó)左翼作家聯(lián)盟（中國(guó)共產(chǎn)黨為奪取宣傳陣地而領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)建的一個(gè)文學(xué)組織）。1932年，田漢加入中國(guó)共產(chǎn)黨之后，相繼擔(dān)任“左翼劇聯(lián)”黨團(tuán)書(shū)記，中共上海中央局文化工作委員會(huì)委員。他一方面搞創(chuàng)作、當(dāng)參謀，一方面深入到工人群眾中開(kāi)展戲劇運(yùn)動(dòng)。1930—1937年，田漢創(chuàng)作了30多個(gè)各類劇本，發(fā)表了大量的詩(shī)歌、散文和評(píng)論。這些作品反映出田漢在思想、政治和藝術(shù)創(chuàng)作能力方面的成長(zhǎng)和進(jìn)步。

田漢在領(lǐng)導(dǎo)南國(guó)社轉(zhuǎn)向和參與左翼文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)期間，連續(xù)發(fā)表《辛亥革命與話劇運(yùn)動(dòng)》《戲劇大眾化和大眾化戲劇》《對(duì)于戲劇運(yùn)動(dòng)的幾個(gè)信念》等文章，表明自己的創(chuàng)作態(tài)度。

20世紀(jì)30年代初期，國(guó)民黨采取殘酷鎮(zhèn)壓進(jìn)步文化人士的行動(dòng)，田漢一直被國(guó)民黨列在黑名單上，但他不顧自身安危，斗志堅(jiān)定，創(chuàng)作熱情更加激昂，在領(lǐng)導(dǎo)劇聯(lián)，開(kāi)展音樂(lè)、電影運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，創(chuàng)作了《梅雨》《洪水》《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》等一大批戲劇作品。

1937年春，田漢曾作題為《戲劇運(yùn)動(dòng)之開(kāi)展》的演講。他在演講中指出，“唯有用最現(xiàn)實(shí)最具體的戲劇做工具”1，才能“引導(dǎo)民眾從封建思想，從命運(yùn)觀中解放出來(lái)，以幫助民族解放運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展與成功”2。田漢還在《國(guó)防戲劇與國(guó)難戲劇》中說(shuō)：“在這個(gè)偉大的時(shí)代，作家們應(yīng)該集中力量，在如何突破這殖民地的危機(jī)，即如何解除國(guó)難的大目標(biāo)下努力，把一切瑣屑的爭(zhēng)點(diǎn)暫時(shí)丟開(kāi)。這樣才能有好的作品產(chǎn)生，才能寫(xiě)出被壓迫的民眾爭(zhēng)求解放的偉大意識(shí)……站在時(shí)代前面的藝術(shù)家，應(yīng)該負(fù)起自己應(yīng)負(fù)的責(zé)任來(lái)，喚起全國(guó)民眾，以大眾的力量抵抗帝國(guó)主義的侵略，解除本身的束縛?！?

20世紀(jì)30年代，田漢的戲劇作品在思想和藝術(shù)上都發(fā)生了一些新的變化。從題材上說(shuō)，他的作品主要有兩大類：一類是表現(xiàn)工人運(yùn)動(dòng)的，一類是表現(xiàn)抗日愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)的。前者反映第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的階級(jí)斗爭(zhēng)，后者反映抗戰(zhàn)爆發(fā)前后的民族斗爭(zhēng)。有時(shí)，這兩類題材側(cè)重面不同地表現(xiàn)在一部作品中。

反映工人階級(jí)生活和斗爭(zhēng)的劇本，在田漢中期戲劇即20世紀(jì)30年代劇作中占有重要的地位。獨(dú)幕話劇《梅雨》（1931年）、《月光曲》（1932年）、《年夜飯》《姊妹》《顧正紅之死》（以上1933年）和兩場(chǎng)歌劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》（1934年）等作品，不僅描繪了工人生活的苦難，而且歌頌了劇中主人公反壓迫求解放的斗爭(zhēng)精神。

宣揚(yáng)民主、自由，被禁演的六幕話劇《卡門(mén)》（1930年）是田漢“轉(zhuǎn)向”后的第一部作品，此劇根據(jù)法國(guó)梅里美的同名小說(shuō)改編而成。該劇成功地塑造了一個(gè)熱愛(ài)自由、敢于反抗壓迫的婦女形象，并對(duì)人民革命發(fā)出了熱烈的呼喚。該劇于同年6月在上海公演，第三天遭國(guó)民黨當(dāng)局的禁演，劇中革命者盧卡斯的扮演者謝煒啟被捕犧牲。田漢20年代作品中表現(xiàn)的對(duì)“真愛(ài)情”的追求是與反對(duì)傳統(tǒng)的封建道德、爭(zhēng)取個(gè)性解放的思想斗爭(zhēng)相聯(lián)系的，《卡門(mén)》中對(duì)愛(ài)情的追求則是進(jìn)而與反對(duì)現(xiàn)存“秩序”、爭(zhēng)取被壓迫群眾解放的社會(huì)斗爭(zhēng)相一致的?！犊ㄩT(mén)》改編為話劇，流行上演多年，成為中國(guó)戲劇界保留佳作，直到20世紀(jì)60年代。

《年夜飯》以工人大罷工進(jìn)行反抗、斗爭(zhēng)為背景：畫(huà)家姚秀三因生活困苦所迫，來(lái)到大資本家經(jīng)營(yíng)的煙草公司畫(huà)廣告為生。工作開(kāi)始不久，罷工的工人想邀請(qǐng)他為宣傳工人斗爭(zhēng)作畫(huà)，他怕丟掉自己這份來(lái)之不易的工作，不敢應(yīng)允。后來(lái)，當(dāng)?shù)弥约阂矊⒈还窘夤?，成為和工人們一樣的失業(yè)者時(shí)，他終于鼓起勇氣，積極投入到示威游行的罷工隊(duì)伍中，并決心用自己的畫(huà)筆為工人反抗壓迫和剝削貢獻(xiàn)自己的一份力量。

《姊妹》極具新的思想高度和強(qiáng)烈的政治傾向性，劇中主人公姊妹具有新的覺(jué)悟和新的品格，她支持弟弟并且自己最后也一起參加了革命軍，成為一名“老百姓的兵”，可見(jiàn)這名女青年對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)和民族壓迫都有清醒的認(rèn)識(shí)。

《月光曲》也是一部反映工人罷工、斗爭(zhēng)的作品。該劇團(tuán)結(jié)斗爭(zhēng)的主題思想更加明確，重點(diǎn)反映公共汽車(chē)工人在反抗外國(guó)資本家的斗爭(zhēng)中，逐漸打破“幫口”對(duì)峙的觀點(diǎn)，化解了新、舊工人被萬(wàn)惡的資本家挑唆起來(lái)的矛盾，實(shí)現(xiàn)了工人群體的真正大聯(lián)合。

《梅雨》與《顧正紅之死》同樣也是反映工人階級(jí)斗爭(zhēng)的劇作。前者主要講述工人潘順華一家的生存命運(yùn)，不僅揭露了黑暗社會(huì)的殘酷現(xiàn)實(shí)，也更加突出工人階級(jí)在反抗黑暗勢(shì)力、掙脫悲慘命運(yùn)的抗?fàn)幹飞系男了?。后者反映“五卅”慘案中廣大工人群體英勇反抗外敵侵略的斗爭(zhēng)事跡。

表現(xiàn)抗日愛(ài)國(guó)斗爭(zhēng)主題的作品，在田漢中期戲劇即20世紀(jì)30年代劇作中也為數(shù)不少。從1931年“九一八”事變到1937年“七七”事變，面對(duì)民族的生死存亡，田漢寫(xiě)了20多個(gè)抗日宣傳劇和以抗日為背景的社會(huì)問(wèn)題劇。這些作品涉及中國(guó)社會(huì)各階層、各群體在民族危難之際的英勇表現(xiàn)，其中有迷茫和困惑、有思索和進(jìn)取、有覺(jué)醒和反抗，更重要的是有著高昂的戰(zhàn)斗意志和無(wú)畏的奉獻(xiàn)精神。

《亂鐘》（1931年）、《掃射》（1932年）、《戰(zhàn)友》（1932年），結(jié)合當(dāng)時(shí)民眾高漲的反抗日本侵略者情緒，表現(xiàn)了大批青年學(xué)生抗日愛(ài)國(guó)的斗爭(zhēng)精神?！稉P(yáng)子江的暴風(fēng)雨》（1934年）通過(guò)工人拒絕為日本入侵者搬運(yùn)殺人武器，把軍火扔到江里的斗爭(zhēng)故事，贊頌了中國(guó)各族群眾反帝救國(guó)的愛(ài)國(guó)主義精神?！侗╋L(fēng)雨中的七個(gè)女性》（1932年）描述了幾名不同階級(jí)的進(jìn)步女性在抗日暴風(fēng)雨中的風(fēng)貌，喊出了抗日救國(guó)的口號(hào)。

不難察覺(jué)，田漢20世紀(jì)30年代的戲劇作品已不像20年代那樣主要描繪個(gè)人“心靈”與“肉體”的沖突，而是直接表現(xiàn)出工農(nóng)大眾的生活和斗爭(zhēng)，他也不像20年代那樣僅僅從個(gè)性解放的角度表現(xiàn)反帝反封建的時(shí)代精神，而是注意從全社會(huì)的角度反映人們對(duì)半殖民地半封建社會(huì)的革命和斗爭(zhēng)。階級(jí)斗爭(zhēng)、民族斗爭(zhēng)的激情取代了昔日那種帶著感傷氣息的“羅曼蒂克”和“美的夢(mèng)幻”。

結(jié)語(yǔ)

田漢一生筆耕不輟，著作等身，僅流傳下來(lái)的劇作就有100多部（話劇62部、歌劇2部、戲曲28部、電影12部），歌詞、詩(shī)詞近2000首，文論、散文、譯著等500余篇，為人民留下了豐厚的文化藝術(shù)遺產(chǎn)。

田漢的一生在政治上為革命而戰(zhàn)斗不息，在思想上為追求真理而勤思好學(xué)，在藝術(shù)上為日臻完美而探索磨練。無(wú)論是政治上、思想上還是藝術(shù)上，他始終與人民同呼吸共患難，他的作品始終堅(jiān)持以“人”為核心進(jìn)行創(chuàng)作。田漢聚焦社會(huì)底層，大膽接地氣，把握時(shí)代脈搏，揭露社會(huì)的黑暗、腐敗，喚醒民眾為擺脫壓迫、束縛，為爭(zhēng)取民主、自由和解放而抗?fàn)帲苿?dòng)了革命文學(xué)戲劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。

從啟蒙覺(jué)醒、個(gè)性反抗再到革命斗爭(zhēng)，田漢的戲劇創(chuàng)作得益于五四新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮，后經(jīng)南國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)、左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的歷練，他從浪漫主義抒情詩(shī)人的戲劇創(chuàng)作，自覺(jué)轉(zhuǎn)向以無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)為主旋律的創(chuàng)作，這一系列的戲劇創(chuàng)作深刻詮釋出戲劇與民眾、戲劇與時(shí)代的主題。

“詩(shī)是國(guó)魂，劇系民命?！笨梢哉f(shuō)，田漢演繹了一部近代中國(guó)“民眾戲劇”的史詩(shī)和民族戲劇魂。

作者簡(jiǎn)介：唐健清，湖南師范大學(xué)輔導(dǎo)員；付宜玲，廣西大學(xué)副教授、碩士生導(dǎo)師。

1胡星亮：《中國(guó)現(xiàn)代戲劇精神》，南京大學(xué)出版社，2019，第14頁(yè)。

2梁?jiǎn)⒊骸段迨曛袊?guó)進(jìn)化概論》，江蘇人民出版社，2012，第252頁(yè)。

1陳白塵、董?。骸吨袊?guó)現(xiàn)代戲劇史稿》，中國(guó)戲劇出版社，2008，第139頁(yè)。

2董健、胡星亮：《中國(guó)當(dāng)代戲劇史稿》，中國(guó)戲劇出版社，2008，第73頁(yè)。

1馬彩云：《弗洛伊德精神分析學(xué)視域下的田漢前期話劇研究》，博士學(xué)位論文，景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，2020。

123田漢：《田漢全集》（第一卷），花山文藝出版社，2000，第8-9頁(yè)、93-94頁(yè)、111頁(yè)。

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1《馬克思恩格斯選集》（第一卷），人民出版社，1995，第294頁(yè)。

1田漢：《田漢全集》（第一卷），花山文藝出版社，2000，第204頁(yè)。

123田漢：《田漢全集》（第一卷），花山文藝出版社，2000，第352頁(yè)、139頁(yè)、156頁(yè)。

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4田漢：《田漢全集》（第二卷），花山文藝出版社，2000，第80頁(yè)。

123田漢：《田漢全集》（第十五卷），花山文藝出版社，2000，第305頁(yè)、306頁(yè)、275頁(yè)。

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