邢小萱　張宏生

摘要：有清一代，由于閨秀文學的規(guī)?；c商業(yè)化，針對閨秀創(chuàng)作及出版的指摘聲勢漸隆。在此局面下，閨秀文學的聲援者開始自覺地利用詩文集序跋一類實用性文本來實現(xiàn)對閨秀創(chuàng)作及出版的合理化辯說。在數(shù)種最常見的合理化辯說路徑之中，既有史實的征引、經(jīng)典的重闡，還有根植于現(xiàn)實的對女作家寫作動機、影響期待的辯白，亦或是從文學角度出發(fā)對閨閣詩風提出新的解讀，甚至訴諸神異化書寫，可謂于經(jīng)典、現(xiàn)實與神話諸多語境之中為閨秀創(chuàng)作及出版尋求合理空間。這一系列的合理化辯說在很大程度上回應了貫穿于閨秀創(chuàng)作與出版各個環(huán)節(jié)中的諸多非議，為推動閨秀文學的發(fā)展提供了堅實的力量。

關鍵詞：閨秀文學；女性創(chuàng)作；女性出版；合理化

作者簡介：邢小萱，香港浸會大學中國語言文學系文學博士（香港? 999077）；張宏生，香港浸會大學中國語言文學系講座教授、博士生導師（香港? 999077）

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2023.01.016

引? 言

早在南宋時期，朱淑真的《自責》詩便道出了女子寫作的困境：“女子弄文誠可罪，那堪詠月更吟風。磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功?！?誠如朱氏所言，自古以來，女子之事便應是織纴組、烹炊掃灑，而非搦翰書文。然而，盡管朱氏行文之間看似流露出愧怍自責，但她并未停止文學創(chuàng)作。后世大多數(shù)女作家與朱淑真的經(jīng)歷頗為相似，在道德層面上，她們深知自己跨越了原有社會分工并為此感到惴惴不安，而在現(xiàn)實層面上，這種帶著不安的創(chuàng)作活動仍在繼續(xù)。爰及清代，經(jīng)濟的發(fā)展、家族的助益、閨閣與外界界限的松動等因素的湊泊使閨秀作家及其作品出版呈郁勃之勢。2盡管文學創(chuàng)作和出版別集對于清代閨秀來說已非不可碰觸的禁地，但數(shù)百年前朱淑真所面臨的窘境仍未消失，且因為閨秀文學的規(guī)模化與商業(yè)化，針對閨秀創(chuàng)作及出版的指摘聲勢漸隆。首先，女子為詩引發(fā)了基于現(xiàn)實層面的一種質疑——“舍彼女紅，誦習徒勤”1，即憂心作詩吟詠是否會貽誤壸職內功的完成，這一問題上升至倫理層面即會被衍展為女子之才是否會妨害女德，即才德之辯。其次，除了對固有的才德觀念、生活模式的挑戰(zhàn)，女子為詩也衍生出了一些新的倫理問題，最受矚目的便是閨秀學詩過程中男女兩性是否遠近合宜的問題。2再次，從詩學本身的角度出發(fā)，女作家的作品時常被整體性地認知為裁云鏤月的膚廓之作，瑣細纏綿而匱乏實際功用，與傳統(tǒng)儒家詩學所強調的詩歌的道德政治功能相悖，這構成了文學角度上女性詩歌作品最具爭議的一點——脂粉氣。上述皆乃閨秀從習詩到作詩這一過程所引起的社會反應，而暨乎出版，即閨秀詩的傳播這一階段，亦是爭議不息。如果說習詩與作詩沖擊的是家門之內的分工結構與教養(yǎng)模式，那么出版別集則打破了家門與外界的壁壘，讓閨閣女子的聲音及形象走出閨帷。閨閣詩集中往往不乏蘊含私密情感與生活細節(jié)的詩作，內言外傳以致閨秀形象的外露，已然引起了部分儒生的憂心：“良家閨閣，內言且不可聞，門外唱酬，此言何為而至耶？自官妓革而閨閣不當有門外唱酬，丈夫擬為男女之辭，不可借以為例，古之列女皆然。”3除了批判閨秀形象的曝露，亦有時人對“香奩襲取浮譽”4，即閨秀以才炫鬻、徒爭詩名的現(xiàn)象大感不悅。括而言之，清代能文閨秀所面對的爭議，非唯“女子無才便是德”這一扁平化的質疑，而是貫穿于女子習詩至出版作品這一過程中的各個環(huán)節(jié)，其中有從傳統(tǒng)性別立場出發(fā)的道德性考慮，又有基于現(xiàn)實層面衍生的新生問題。但在重情且重才的清代，閨秀文學亦獲得了前所未有的扶持，閨秀文學的聲援者們開始自覺地為閨秀創(chuàng)作及出版進行合理化辯說，在這一合理化辯說的過程中，閨秀詩文集序跋這一類具有向外對話性的、能夠溝通主流學界與閨秀文壇的文本類型起到了至關重要的作用。作為閨秀詩文集的先導，序跋（尤其是序）可很大程度上幫助讀者構筑對閨秀作家及其作品的第一印象，這一印象若能巧妙回應上述質疑，閨秀作家及其作品為時人所接納過程中的阻力便可以被相對削弱。在這一認識的基礎上，本文希望梳理這種合理化辯說以何種路徑進行，在多大程度上回應了清代閨秀創(chuàng)作及出版所面對的爭議，從而透過這一棱鏡對清代閨秀文學及文化進行更為全面的觀照。

一、推源溯流：以《詩經(jīng)》為始的才女系譜的構筑

對推源溯流的重視乃中國古代學術傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)的重要特色之一，自鐘嶸《詩品》以降，便于文學批評領域廣為應用。推源溯流之于文學的作用，往往在于考察詩人的歷史傳承、個人新變及比較不同詩人的通別高下，從而確定其文學史地位。5閨秀詩文集序跋為閨秀文學批評的重要載體之一，我們亦可于其中見到推源溯流法的應用，但這一應用卻更偏重于對女性創(chuàng)作這一“史實”的追溯（此處的“史實”僅指辯說者所認為的、或說他們希望時人所接受的“史實”），即并非找尋女性詩學傳統(tǒng)的淵源及遞嬗流變，而是重申女性創(chuàng)作的倫理基礎，從而使之成為合理化清代閨秀創(chuàng)作的方法。

為閨秀創(chuàng)作建立合理性的第一個層面是論證女子為詩并非近世所獨有，而是淵源有自，而《詩經(jīng)》中婦人詩的存在恰是有力的依據(jù)。1如果能證明一種文學現(xiàn)象根柢葩經(jīng)，其存在的合理性便可以在很大程度上被解釋與接納，且對于深惡明詩流弊的清代學士來說，上溯《詩經(jīng)》更有著回歸詩之本初及襄助詩教重振的重要意義，因而援引《詩經(jīng)》以匡正舊說或闡發(fā)新論在清代詩學的論述場域中極為盛行。2集體性地回溯《詩經(jīng)》這一大背景足以令閨秀創(chuàng)作的聲援者們感到欣喜，因為毛詩序及《詩集傳》等經(jīng)典文本恰曾明確指出《詩經(jīng)》中有女性作品存在。顯然，辯說者們意識到這一點可以用來大做文章，如袁枚便在其為愛徒駱綺蘭的詩集所作弁言中以《詩經(jīng)》駁斥反對女子為詩之人：“目論者動謂詩文非閨閣所宜，不知《葛覃》、《卷耳》，首冠《三百篇》，誰非女子所作？”3顧家相則給出更為完整的例證，以實現(xiàn)對持“女子無才為德”論調之人的反駁：

三百篇首列二南，《關雎》之三，《鵲巢》之三，蓋言后妃夫人命婦之事。而朱子且以《關雎》為宮人作，《葛覃》、《卷耳》為后妃自作。其他夭桃秾李以美宜家，刈楚束茅以嘉守禮。至若《行露》、《摽梅》之作于貞女，《汝墳》、《草蟲》、《殷靁》之作于思婦，《樛木》、《螽斯》、《小星》、《江汜》之作于眾妾，詞意尤為顯著。而《芣苢》為蔡人妻所作，又見于《列女傳》。雖《麟趾》、《騶虞》序詩者且以為《關雎》、《鵲巢》之應焉。然則二南廿五篇，僅《兔罝》、《羔羊》、《甘棠》三詩無興于閫內耳。變風莫先于兩《柏舟》，而皆衛(wèi)寡夫人姜氏所作。舉一反三，愈難悉數(shù)。詩教之始于閨門，斷可識也。說者顧以女子無才為德，謂耽玩吟詠非婦道，不其顛乎？4

顧氏不僅逐一點出《詩經(jīng)》中女性所作的篇什，且依托于這一歷史性依據(jù)，將婦人之作的意義擢升至“詩教之始”的至高地位，這無疑會對孜孜追尋詩教的文人學士產(chǎn)生一定的說服力。而事實上，若想推翻“《詩經(jīng)》中存婦人之詩”這一表述其實并不難。中國傳統(tǒng)詩學中代言傳統(tǒng)的存在經(jīng)常使我們對詩歌的敘述者產(chǎn)生警惕，因其并不一定是真實作者，因此，《詩經(jīng)》中看似屬于婦女的聲音也未必是真正出自女性之手。更為有趣的是，為了證明閨秀創(chuàng)作的合理性，部分聲援者于“《詩經(jīng)》中存婦人之詩”這一基礎上進一步發(fā)揮，擴大女性作品的比例，如毛際可言二南多為女子所作：“昔《三百篇》以二南為正風?？肌吨苣稀分欢鲇陂|壸者居其八，《召南》之篇十四而出于閨壸者居其十。”5亦不乏更為夸大的說法，毛國姬便認為整部《詩經(jīng)》大多篇目皆出自女子之手，其言曰：“《詩》三百篇，大抵多婦人之作，自楚風不錄于經(jīng)，而海外歌謠傳自閨闥者，益不少概見，將澧蘭沅芷之馨香，分得于翡翠筆床者，固獨寥寥與？”6關于這一點，不同辯說者的說辭也時常互生抵牾，因其多是憑借自己的閱讀經(jīng)驗來甄別作者的性別，而并不具有實證性。7《詩經(jīng)》中女性作品是否存在、存在的比例為幾何，基本已經(jīng)隨著史料的闕失成為一個無法解開的問題，而這也恰好拓展了序跋作者們的可詮釋空間。辯說者們所關注的亦并非這個問題的真相，而是以經(jīng)典的可闡釋性來解決閨秀詩學所面臨的質疑，并最終指向女子為詩的合理性。

《詩經(jīng)》中的女性作品固然已為閨秀創(chuàng)作提供了一定的依據(jù)，但誠如章學誠所質疑的，假使秦漢婦女真的能夠“矢口成章，遠出后世文人之上”，然而后代的優(yōu)秀女性作品卻極為罕覯，“古今不應若是懸殊”1，為閨秀創(chuàng)作辯說之人似也諗知這一點，于是嘗試以《詩經(jīng)》為起始進而構建一個連續(xù)性的才女譜系。臚列歷代才女的書寫程式在閨秀詩文集序跋一類文本中屢見不鮮，茲舉兩例如下：

三百篇不少婦人女子之辭；或猶謂詩人假托，至漢，如班姬、曹大家之流，皆以詩稱；而《安世房中歌》出自唐山夫人；魏晉以來，才媛代出，著于世者，不可更仆數(shù)。2

然古之才媛，何代無之。楊容華能賦新妝矣，鮑令暉能著香茗矣，謝道蘊能詠柳絮矣，吳絳仙能上詩箋矣。他若不櫛進士、掃眉才子，雖皆身列閨門而名垂簡冊……3

如此，便更加印證了女性創(chuàng)作并非憑空出現(xiàn)的事物，亦不曾于歷史潮流中斷絕，而是于歷代才媛的手中薪火相傳，這些先代才媛正是本朝閨秀可以借鑒取照的先行者，這樣的承繼正似女詩人謝香塘所言之“流風不絕，代有作者。遞嬗近葉，斯道尤宏”4。

在辯說者們構建的才女譜系中，往往有因與丈夫秦嘉唱和往來而淑名傳世的東漢女詩人徐淑，有幼善屬文的西晉女文學家左芬，又有詩書笥腹的南朝女詩人鮑令暉。但若要拈出兩位不可或缺的才女，則當屬東漢女史班昭和東晉才媛謝道韞。前者代兄續(xù)寫《漢書》，并撰寫了名列女四書之首的《女誡》，因而成為女性文學史中一個不可脫漏的人物；后者憑“謝庭詠雪”之典故成為了閨中才女的典范，因其所作“未若柳絮因風起”一名句，“詠絮才”也成為閨媛之才的代稱。5她們共同作為才女形象之準范，發(fā)揮著指引閨秀文學之大方向的作用。值得注意的是，在由班昭、謝道韞領銜的才女系譜中，有兩位較為重要的宋代女作家即李清照、朱淑真似乎時常處于缺席狀態(tài)。趙琛曾發(fā)出這樣的感喟：“若夫班氏遺書，曹家著訓，天使享年，故能卒成盛業(yè)，而左芬鮑妹兩家皆號才華，未聞有集見世。甚矣，才固難，出之閨閣更難也！”6此等感喟歷代女作家因尠有作品傳世而汩沒于歷史潮流中的言說并不鮮見，這不禁令人發(fā)問，為何才華受到認可且有集傳世的李、朱二人卻缺席于本可位列其中的才女譜系？我們可以從序跋作者極為偶爾流露出的擇取傾向中窺其一斑。胡文學便曾于弁言中透露他對李、朱二人的態(tài)度，言曰“易安淑真，固不足道”7。高欽亦曾做出“他如上官昭容，李易安輩，縱聲明藉藉，而又品不足取”8的相類表述。這樣的觀點于女作家自作序跋中亦偶爾可見，如女詩人胡德彝曾在序言中細數(shù)歷代才女后轉而言曰：“《斷腸》、《漱玉》，君子又屏弗道?！?而在大多數(shù)情況下，李、朱二人在才女譜系中被不留痕跡地隱匿。所謂二人之 “污點”，想必應指李清照的改嫁和朱淑真的婚外情，二人的私生活自宋代始便遭詬病，在貞節(jié)風氣盛行的明清兩季再受訾謷也不難理解。有趣的是，自晚明始，便興起了一股為李、朱二人昭雪的的風潮，徐、俞正燮等文士都曾相繼撰文說明李清照未曾改嫁，“更嫁之說，不知起于何人，太誣賢媛也”1一類說法甚至在清代占據(jù)了對李清照評價的主導地位。2與此同時，對朱淑真婚外情的辨誣也在行進，《四庫提要》中“至謂淑真寄居尼庵，日勤再生之請，時亦牽情于才子，尤為誕語，殆因世傳淑真《生查子》詞附會之”3一語，便可看作對朱淑真婚外情一事的官方結語。即便李、朱二人所謂的道德污點已經(jīng)于很大程度上被推翻，閨秀詩文集序跋中的才女譜系亦難以容納二人，可見序跋作者們有著極為審慎的考慮。張宏生已經(jīng)指出，在中國傳統(tǒng)文學批評中，對藝術作品高下的品評往往需要兼顧作者的品行，這一點在女性作品身上表現(xiàn)得更為突出4，于清代閨秀詩文集序跋中，作家品行的重要性更可謂登峰造極。李清照被文壇領袖王士禎推為婉約派之宗5，并有諸多學士為改嫁之事辨誣，無論于文學還是于道德層面上，李清照已足以成為閨秀典范。即便如此，其身上的爭議性仍使序跋作者小心翼翼地將其排除在系譜之外，而事跡被收入《晉書·列女傳》和《世說新語·賢媛》篇的謝道韞，卻憑一句詠絮詩成為系譜中的翹楚，這種集體性的擇選摘汰展現(xiàn)了辯說者在以才女系譜為閨秀創(chuàng)作申明合理性時的審慎考量。

二、經(jīng)典重釋：理論基礎的構建

除了援引歷史材料以證明女性創(chuàng)作淵源有自，閨秀作家的聲援者亦善于從前代的文學遺產(chǎn)尤其是經(jīng)典之中汲取對女性創(chuàng)作有益的言論，并于當世語境下賦予其新的闡釋。其中，較為典型者為對“婦言”的重釋?！皨D言”一詞，出自《周禮·天官冢宰·九嬪》“掌婦學之法，以教九御婦德、婦言、婦容、婦功，各帥其屬而以時御敘于王所”6，后班昭于其著作《女誡》中對婦言做出了進一步的解釋：“婦言，不必辯口利辭也……”“擇辭而說，不道惡語，時然后言，不厭于人，是謂婦言?！?可見婦言是由宮廷禮儀逐漸衍變?yōu)榧彝ヒ?guī)范的，其義始終大致不離口頭上的言辭得體，本與女子文學創(chuàng)作無關。但“言”這一詞在特定的語境中具有書面之言、文章的意思，這便為辯護者們提供了闡釋的空間。曹斯棟便從對“言”的闡釋著手，其言曰：“《周禮》九嬪，掌婦學之法，婦德之下，繼以婦言。言固非辭章之謂，而亦不離夫辭章者近是?！?曹斯棟試圖拓展婦言的定義，拉近口頭語言與書面之辭的距離。相比曹氏，林西仲的言辭則更為篤定，他直接將詩文目為婦言之菁華，并以為《詩經(jīng)》中的婦人之作即可作為例證：“學士家動言詩文，至謂巾幗能從事彤管，則未始不詫為異。然記稱四德，婦言次之，詩文乃其言之精者耳。故十五國風，婦人篇什尤甚?！?女詩人趙棻則于詩文集自序中亦給出了相似層面的解讀：“《禮·昏義》女師之教，婦言居德之次。鄭君注云：‘婦言，辭令也。夫言之不文，行而不遠，文章吟詠，非言辭之遠鄙倍者歟？何屑屑諱匿為？”10趙棻從婦言的影響和接受層面切入，認為若口頭之言不能成為書面之文，就無法廣為傳播，可見其論證基點與林西仲一樣，皆在以詩詞文章為書面化的婦言。若二人目的僅在泛化婦言的含義而使其成為一個包羅言語辭章卻不必具有道德性的概念，那這一說法并無不妥，但據(jù)二人的言說語境，將詩文視為婦言更指向另一目的，即借詩文傳達本初的、以道德意義為依歸的婦言。而于現(xiàn)實層面上，清代閨秀的詩文之作并不一定具有明確的道德意義或規(guī)范性，更多時候不過是自娛自遣或口占手記，難以與婦言本初的意義畫上等號?？梢姸艘栽娢臑閶D言之精華為一種較為理想化的想法，于現(xiàn)實操作中較難實現(xiàn)。為閨秀詩文集書序跋者多為具有文化素養(yǎng)的精英士人，這一概念置換漏洞序跋作者們未必不知，對經(jīng)典的重釋和誤讀也很有可能是為合理化辯說的順利行進而實施了局部聚焦或刻意忽略，從而使經(jīng)典有效服務于當世的境況。

除了對婦言的探討，亦有部分辯護者從詩教的角度切入以論證婦女為詩的合理性。傳統(tǒng)詩教以溫柔敦厚為旨，其中“溫”“柔”二字與傳統(tǒng)女性特質有吻合之處，這為閨秀文學的支持者們打開了另一扇辯說的窗扉。高學沅為凌祉媛《翠螺閣詩詞稿》作序曰：“《經(jīng)解》云：‘溫柔敦厚，詩教也。厚，坤道也；柔，妻道也。詩教男女并學，而于女子為近?！?女作家曹貞秀亦云，“夫詩之教，曰溫柔，婦之教，曰柔順”，因而“婦人之斷宜知詩，可知矣”2。高、曹二人將詩教與女教綰合，提出女子自來受到柔順之道的指引，因而女子之性更近于溫柔敦厚之詩教，乃是對經(jīng)典的巧妙闡釋。值得一提的是，時至清初，溫柔敦厚之意義已不僅僅拘于柔婉含蓄的保守性釋義，而是被拓展為可激昂慷慨、亦可哀痛怨怒的多重意涵3，而于閨秀詩學場域中，溫柔敦厚依然不離柔婉含蓄之意，除了這一點有利于辯護者做合理化發(fā)揮之外，或許也傳遞了時人對閨秀作品歸于內斂、柔順的文體期待。

三、才不妨德與以才揚德：構建以德為先的才學觀

縱覽清代閨秀詩文集序跋，即可見這一類文本可謂對婦女才德觀重述、探討的重要現(xiàn)場。在明清文學中女性的才德之辯固然已是一個較受矚目的話題4，然而如何將才德關系與女作家之行為方式及詩文風格相結合，進而于閨秀詩文集序跋一類實用性文本中整合為一種合理化創(chuàng)作及出版的手段，似猶有可發(fā)之覆。需承認的是，經(jīng)過儒家文化數(shù)千年的濡染，婦德已然成為婦女們生活的重要榘范，這一點不僅是閨秀文學的質疑者們的出發(fā)點，亦是閨秀文學支持者們深諳或亦望遵循的道理。在這一基礎上，以德為先的閨秀才學觀漸漸成型并顯著體現(xiàn)于清代閨秀詩文集序跋之中。我們很難判斷這種才學觀形成的初衷究竟是合理化還是規(guī)范化女性創(chuàng)作，但它至少可以作為一種辯說方式，削弱閨秀詩歌創(chuàng)作、付梓及流傳過程中所受的阻力。

清代閨秀詩文集序跋一類文本中所宣揚的以德為先的才學觀的第一個層次的表現(xiàn)即強調才不妨德。如前所述，于現(xiàn)實層面，時人憂心閨秀的詩文創(chuàng)作會貽誤壸職的完成，面對此類顧慮，辯護者們時常強調閨秀作家們于內職上兢兢業(yè)業(yè)，詩文創(chuàng)作不過其余事而已，如鮑之鐘言其妹鮑之芬：“妹至性謹樸，勤于女紅。結縭后尤專事井臼，操作弗倦，時有余暇，即手擷一編。”5著名女詩人顧若璞也曾自辯道：“嘗讀詩，知婦人之職，惟酒食是議耳，其敢弄筆墨以與文士爭長乎？然物有不平則鳴，自古在昔如班、左諸淑媛，頗著文章自娛，則彤管與箴管并陳，或亦非分外事也?！?顧氏以為作詩文雖非女子之本職，但有不得不發(fā)之言時也不妨寫作以自娛，且前代的才媛已經(jīng)證明了彤管與箴管即文學創(chuàng)作與壸職和諧并存于閨閫之中的可能，因而 “間為詩文，自然合矩”7。以上諸論皆有將詩文創(chuàng)作歸為余技，且重申傳統(tǒng)婦功的首要地位之意，其合理化意味已呼之欲出。另有部分作序者強調，吟詩作文本非女作家本人嗜好，而是為了娛樂親長，如馬承昭言女詩人金蘭貞作詩詞為“博尊嫜歡然，非其好也”1，不僅表明了金蘭貞于詩文方面并無野心，更使她至孝的形象躍然紙上，此類不悖婦德的創(chuàng)作目的自然可以獲得更多的理解。此外，解決閨秀形象、心聲的外露亦是辯護者們所注重的一個問題，因為言不出閫亦是重要的女德之一，而這一女德已因閨閣詩作的外傳漸漸淪夷。然而，無論如何進行辯說，閨秀詩文集的刊布確實在一定程度上展露了閨中女子的形象與聲音，這已是不爭的事實。職是之故，辯護者們便嘗試從女作家自身的創(chuàng)作意圖和出版意愿出發(fā)，解釋作品出版流傳本非閨秀作家本意，從而盡量達成才不妨德的辯說目的。旗人女作家那遜蘭寶之子盛昱便曾強調出版詩文集并非母親本意：“（那遜蘭寶）嘗語不孝及妹猗曰：‘吾于學詩，得窺其門徑。而少年所為，率多浮響，不足為后人效。如我竟死，幸勿梓吾詩……”2而對于那遜蘭寶的作品最終仍被授梓，盛昱則解釋為“不梓，則太夫人之德言無所附以傳”3，故違背母命將其作品付梓，將指責焦點悄然轉移至自身，從而保全母氏言不出閫、才不害德的女性典范形象。有趣的是，針對此類男性親族為女作家分擔才德問題指責的現(xiàn)象，趙棻曾指出：

夫言之不文，行而不遠，文章吟詠，非言辭之遠鄙倍者歟？何屑屑諱匿為？且諱匿者不終于諱匿也。其夫若父兄子弟以揄揚于世，曰彼不肯出以示人，吾曹竊為傳播云爾。若是則能文之名傳，兼得守禮之稱焉，視工于炫鬻者，其計更狡矣。而其人不尤足鄙哉！4

直白地點破一些聲稱諱匿的女作家借家中男性親族之口表示自己并無出版求名之意，并將詩集的出版歸咎于男性親族以掩蓋自身出版意愿，由是才名與德名可兼得。身為女作家的趙棻的言說不僅展示了書面文字與部分閨秀作家實際行為及心態(tài)的距離，也揭示了此類合理化言說為女作家與其聲援者兩性共同參與的“公共展演”，這是尤值得留意的。

以德為先的才學觀的第二個層次的體現(xiàn)則是進一步拔擢德的重要性，將女作家之才視為宣揚女作家之德的媒介，即德隨才傳、以才揚德。這一論點有著深厚的觀念根柢，即中國文學批評中的人文合一觀念?！段男牡颀垺っ髟姟菲性疲骸霸娬撸忠?，持人性情?！?人品與文品、文章表達與人的性情的合一，一直是中國詩歌論述場域中的一個重要命題，作家德性往往與對其文學作品的品評緊密相連。對這一論題的探討一直延續(xù)至清代，大儒戴震就曾重申“性善則才亦美”6，以肯定優(yōu)秀的德行對創(chuàng)作的正面影響。閨秀文學的辯護者們便依托于人文合一的理論根基，從閨秀詩的影響層面入手，進一步消除時人對閨秀詩外傳的疑慮。女作家作品若能不囿限于私人性的閨中怨嘆，體現(xiàn)或宣揚道德倫理，最利于辯護者進行以才揚德這一理論的發(fā)揮。瞿源洙序中便贊倪瑞璇詩曰：“予觀其詩，絕無薰?jié)煞埙熘酗L霜高潔之象，巖巖然如對端人正士，而忘其為閨房之秀也。此直以禮義為性情，故才與行并著?！?朱桓又為倪瑞璇做出了進一步的申辯，他以為倪瑞璇“遣言命意，必以忠貞節(jié)義為歸”，已超越一般的歸于雅正，甚至足以垂教后人，既如此，“德若是，則才何累之有？”8但也不乏一些作品本身確為儒生所不屑之裁紅剪綠之作，此時突出女作家本人之懿范亦是合理化辯說的有效方法之一。如吳錫麒在為袁枚女弟子吳瓊仙詩集作序時便著重敘寫吳瓊仙與丈夫“琴瑟合好，松柏相悅”，喪母后“兩目愁余，一身殉母”1的賢孝品德，這樣一來，即使吳詩“詩旨略失敦厚”2，吳瓊仙的個人行為對道德的傳揚作用也足以構成其詩集付之剞劂的理由。顯然，吳瓊仙詩文集的文學性并未受到足夠的認可，而道德性則占據(jù)了絕對的優(yōu)勢，她的文字已非單純的文學元素，而成了承載、宣揚婦德的媒介。此時于女作家作品的評價體系中，文學性已然被放低甚至淪至邊緣，道德性則占據(jù)了至高位置，才成為德借以傳播的手段。于辯護者的筆下，閨秀詩文集刊布最理想的結果即是以詩傳德、以詩傳人，而非徒爭才名，這樣不僅可以消減男性文人對女作家闖入本專屬于他們的文學領域的才名焦慮，亦維護乃至更加鞏固了傳統(tǒng)的婦德觀念。在這里，吳廷康的一番話可以作為對閨秀文學的期待的最佳總結：“若夫奇節(jié)懿行，卓然自有千古，而吟詠所寄，雖零章斷句，亦足以想見其生平。是因其人而傳其詩，其人固不僅以詩傳也?！?這一才學觀的定型自然與長久以來的性別模式有著密不可分的關系，在這種意義上，以德為先的才學觀可以看作對女作家們的一種規(guī)約或勸誡。但這一以傳統(tǒng)性別觀念為基礎的才學觀雖為閨秀文學設下限制，卻也在傳統(tǒng)觀念的罅隙之中為閨秀創(chuàng)作及出版爭取了一定的空間，女性之才在女性之德的掩護下得以繁茂滋長。

四、書寫性靈與“清”的特質：掘發(fā)閨秀詩歌的獨特價值

隨著閨秀詩文集的出版與流傳，閨秀的詩詞作品既成為可被共享的文學資源，自然也面臨讀者群體的諦視。對閨閣詩“脂粉氣”的批評便是來自閨秀作品讀者的集中反饋，這也是在撥開倫理與現(xiàn)實層面的云霧后閨閣作家及其支持者們須直面的詩學問題。對這一問題最直接簡單的回應便是否認脂粉習氣的存在，打破把所有閨閣作品定性為“惟取嘲風雪，弄花草，若此外無余事”4的偏見，此類言說常見于序跋之中，且往往針對部分個體而言，如蔡之定贊惲珠詩集“《玉蘭》、《菊》等篇目，字里流珠，行間散馥，一洗脂粉之習”5。然而，簡單地否認部分閨閣作家具脂粉習氣顯然不能扭轉時人對女作家的普遍認知。部分較為理性的學士選擇從脂粉習氣形成的根源出發(fā)，嘗試令人了解體諒閨閣作品的風格。如冒俊為閨閣詩風的形成歸因：“論詩，于閨閣中才，綦難矣。無良師益友之取資，無名山大川之涉歷，見聞所限，才氣易孱。加以沈潛高明，性不能無偏倚；豐亨否塞，境不能無窮通。菁華不舒，巾幗通病?！?冒俊所言之才氣易孱、菁華不舒，即指因受限的學問、見聞而導致的纖麗和膚廓，雖然冒氏對閨閣詩的這種弊病不予以否認，但他能將這一問題理性地與閨秀所處的客觀環(huán)境相聯(lián)系，并表示體諒。除了對閨秀所處的客觀環(huán)境表示理解，閨秀詩人袁鏡蓉亦指出“女子善懷”這一主觀因素所致的“多憶別思親之什，往往托云山風景” 7，暨題材選取單一的問題。然而，這種為閨閣詩風和選材尋求寬宥的方式終是無法完全改變主流文人對閨閣詩風的鄙薄，其產(chǎn)生的效果，大概只能停留在“讀者諒之，亦未嘗不惜之”8的層面了。

回顧才媛的支持者們?yōu)槭归|閣詩被主流詩壇接納所做的努力，其中一種方式是歸于傳統(tǒng)的、主流的、被認定為“正軌”的價值，如前文所述之歸于《詩經(jīng)》的雅正、教化傳統(tǒng)，而另一種方式便是另辟畦徑，建構新的價值榘范和書寫傳統(tǒng)。序跋向來是借個案以深化、商榷或推翻原有觀念的極佳場所，女性文學的聲援者們即選擇了“性靈”作為其中一切入點，利用這一文本空間掘發(fā)女性作品的新價值。性靈說自明末以降便在詩壇享有重要地位，此點已無須再贅。因強調“內性的情感和感覺”1，講求個性和真情的抒發(fā)，性靈派引發(fā)了諸多閨閣作家們的追隨，“書寫性靈”更成為閨閣詩的重要創(chuàng)作主張。2閨秀文學支持者們從這一點出發(fā)，力圖發(fā)揚閨閣詩攄寫真性真情的特點。如袁枚贊席佩蘭：“字字出于性靈，不拾古人牙慧?！?陳銓評陳鉦詩：“世之論詩者，不曰本原六代，輒曰效法三唐……夫人中有感觸，形為歌詠，宜有弗能自已之情，必規(guī)規(guī)摹仿古人，安能言所欲言乎?！?二人不僅褒揚了女詩人不拘于模仿、語出性靈的書寫方式，更借此對主流詩壇中存在的刻意復古、呆板摹擬進行反思。由是，具備性靈特質的閨閣詩便被拔擢為可在一定程度上矯正當朝詩學之弊的高度，其詩學價值自然也隨之提升。

除了創(chuàng)作主張，才媛的支持者們亦致力于發(fā)揚閨秀詩獨特的風格特點。若拈出一字以概括閨秀詩風，“清”無疑是最受公認的。例如李瀅言吳綃“五七言清麗芊綿”5，鄒斯漪言吳山詩“清越澹遠”6等，不一而足。盡管論及不同個體時有著更細致的區(qū)分，但閨秀詩評的總體落腳點基本不離“清”的范疇，“清詞麗句”“閨秀清辭”也幾乎成為閨閣作品的代名詞。在閨秀詩學范疇內，筆者以為“清”的意涵主要可以從兩個方面去理解。一方面針對詩歌本身，接近于蔣寅所述之“戒絕陳熟、力求新異”7。雖然閨秀為詩并未刻意強調求新，但性別之異有時確實會引出不同的視角或審美意趣。不寧惟是，較少接受系統(tǒng)詩學訓練的閨秀作家們的詩歌儲備往往不如男性文人，這也在一定程度上減輕了她們的摹擬習氣。至于“清”的另一方面，則指向作家論，近于曹丕“氣之清濁有體”8中的“清”，即作家自身的氣格性情。《香奩詩泐》及《奩泐續(xù)補》的編纂者范端昂曾說道：“夫詩抒寫性情者也，必須清麗之筆，而清莫清于香奩，麗莫麗于美女，其心虛靈，名利牽引，聲勢依附之，汩沒其性聰慧?！?范端昂所謂的香奩之清，即指向女子之性情，這種清的性情則是因為女子可以遠離名利聲勢的客觀條件而形成的?！扒濉奔瘸蔀殚|秀詩的特質，那么如何使其廣為接受或者說推向經(jīng)典化呢？閨秀文學的支持者們亦是從閨秀詩學對主流詩學的補正的角度切入。明末鐘惺早已提出“今人工于格套，丐人殘膏，清麗一道， 弁失之，纈衣反得之”10，這一觀點于清代猶燃不熄，王廷相《華蕊樓遺稿序》云：“余奉簡命操衡監(jiān)權校士，各郡凡一吟一詠，求一綺麗清新、纏綿悱惻、卓然可觀者，卒不能多得，須眉丈夫中尚難其人，又何論閨中女子耶。然古之才媛，何代無之?！?1作為才媛詩共有之特質的“綺麗清新”于男性作品中則難以求得，王氏認為這種較之于主流詩風的特出之處使閨秀詩更具價值。但在這種回護的背后我們須認識的是，若從另一方面理解性靈的創(chuàng)作主張與清的風格，閨閣詩人對性靈的追隨較大程度上是源于識見的缺失，因而攄發(fā)內心的情感、書寫真我對于她們來說是更易接受的蒙學詩法。至于“清”這一特質，雖不失其正面影響，但我們不能忽略“清”的缺陷，即容易流于單薄纖弱而缺乏厚度。從某種意義上講，“性靈”與“清”既可以看作閨閣詩的特點、優(yōu)勢，亦可以看作閨閣詩的短板。序跋作者們對“性靈”和“清”的風格的推重，在一定程度上褫解了閨閣詩長處與缺陷的邊界，并將閨閣詩經(jīng)典化及推向主流詩壇，乃是具有眼光的策略。

五、夙慧、女仙與自然靈氣：神異化書寫背后的合理化意圖

在上文的論述中，可見辯說者們或是援引歷史證據(jù)，或是汲取文學遺產(chǎn)，又或是回歸詩學本身，多維度地為閨秀創(chuàng)作及出版提供支持。以上諸種方式，皆本于現(xiàn)實層面，除此之外，另有一種疏離于現(xiàn)實的合理化辯說方式，即通過將女作家或創(chuàng)作行為的神仙化、神異化來實現(xiàn)創(chuàng)作及出版的合理性。1

出于對明代空疏學風的深惡痛絕，清代是一個較為重視學力的時代，而當論及閨秀的文學創(chuàng)作時，學力的重要性很大程度上被抹去，宿命式、天授式的詩才則被擢升至極具支配性的地位，這一點于閨秀詩文集序跋中時常體現(xiàn)為對女作家本人或其創(chuàng)作行為的神異化描述。此類神異化論述約有三種形式。首先，是對女作家夙慧、早慧的著力強調。如吳寶崖言閨秀徐昭華“才由夙具，慧自生初”2。又如髫齔之時便悟性卓犖的閨秀葛宜，“八歲授《女小學》及《明心寶鑒》，才半年，避亂中止，輒能明其大義”3。何森林在《薇閣偶存》弁言中贊作者王采薇“靈慧夙成，岐嶷蚤異”，繼而又言“蔡文姬六歲辨琴，徐惠娘八齡作賦”4，言下之意即夙慧為歷代才女的共同特征，并將王采薇也納入早慧才女文學譜系之中。夙慧穎悟這一特質近于創(chuàng)作論中的才性，本是一個老生常談的話題，但值得注意的是，于清代閨秀詩文集序跋一類文本中，這一特質常常被提及乃至強調，甚至幾乎成了出版詩文集的才媛閨秀們的普遍性特征。其次，是對女作家詩才獲得途徑的神異化描寫。蘇州才女華浣芳與詩結緣的過程頗顯奇異，其自言曰：

妾九歲時夜夢朱衣人引至殿上，殿上坐一王者，云是唐朝太宗皇帝，問予曰：“兒欲學詩否？”予茫然不知所謂，未及答，但聞宣一代詩人上殿，隨見玎當玉佩者約百計，趨謁畢，太宗因命諸人各授一篇。醒時亦不復記憶。嗣后出口每多五七字語，或曰：此詩也。于是覓唐人詩讀之，覺如逢舊識。5

唐太宗于夢中命諸仙授詩，夢醒后即出口成詩，若如其所述，華浣芳的詩學天賦完全自一種接近天選、天授的神力而來，與其個人努力、天賦并無多少關聯(lián)。除了被某種不尋常的力量授予詩文之才，一些才女更被描述成偶謫塵世的女仙。林以寧曾敘及徐德音出生時“家人見旌幢仙樂自空而下，導一羽衣入室，即產(chǎn)”，指明徐德音“夙成仙姥”6，故徐德音學語牽衣之時便能辨弦作詩，姿態(tài)迥越儕輩。如果說夙慧尚可看作一種較顯客觀的評判，那么天選及女仙傳說則直接將女子的資質歸于一種神秘且不可控的力量，女作家的經(jīng)歷也因此更顯神異非凡。最后，當歸結清代閨秀作家規(guī)?；楷F(xiàn)的原因時，依然不減神異化色彩。馬元調于《臥月軒稿序》中言曰：“亦若始有西湖者，而群峰列岫，蜿蟺磅礴之勢，其英靈所集，秀異所鐘，疑非搢紳學士所能獨擅……余始疑，西湖山水，今又且旁溢，而結為女士之奇矣已?！?這一論說非一家之言，似是部分文人的一種共同認知，如毛際可在為錢鳳綸的詩集《古香樓集》所作序中云，“豈虎林山川之靈異，名工巨卿騷人墨客所不能盡者，而畢萃于閨房之秀若是”8，陳惟亨于為夏伊蘭《吟紅閣詩鈔》所撰序中開首亦云，“武林山水甲天下，靈秀所鐘……其蘊含靡盡者，又恒毓于紅閨綺閣之間”9。以上諸位言論之旨皆在于女子才學是由自然靈氣所賦予或進行選擇的結果。如此，便將閨秀之才完全歸于某種自然神力而非學力，頗為耐人尋味。

由前述數(shù)種合理化辯說方式不難看出，其關捩在于強調規(guī)?；拈|閣文學雖為一種看似會對固有社會結構造成威脅的新興事物，但實際上女作家本人之書寫行為及其作品都不曾逾越自古以來的“安全界限”，并且對固有社會性別結構及分工有高度的依從性，甚至通過書寫行為將其進一步發(fā)揚，而才女神異化現(xiàn)象看似并不觸及社會倫理及由此衍生的女性文學合理性問題，然仔細斟酌早慧、仙女神異化和自然靈氣溢于閨秀幾種言說，實則有殊事而同揆之處，即認為才女及其文學作品的出現(xiàn)幾乎無關學力，而是在某種意義上接近天選或神力，這或許是在強調才女的“被選擇”，而非主觀選擇。辯說者或是希望通過制造一種疏離于現(xiàn)實的語境，將女子才學的源頭歸于一種不可違逆的力量，來為女性寫作贏得理解和寬宥。若才女為天選之人，那么她進行寫作便是不容抗拒的旨意，即使寫作占據(jù)了家務女紅的時間，也非女子本人能左右。被看作謫世女仙的才女夏伊蘭，其父夏之盛曾言其“性不喜針黹，課以女紅，輒棄去”，“書卷筆墨外無他好，視家中巨細，若無與于己者”。這樣的寫法本身有一定的風險，因于道德倫理上女紅仍是女子不可棄置的壸職之一。若是為一尋常閨秀作序傳，夏之盛這番描寫極有可能會使傳主遭受詆訾。但夏之盛即后便寫到夏伊蘭歸返仙界一事，并在回顧夏伊蘭生前種種不合常規(guī)的舉動后感慨到“此女之所以夭折也”。1如此，夏伊蘭生前對女紅的鄙棄便是其身為女仙的暗示和即將回歸仙界的預兆，她不合閫儀的行為不僅被她的女仙身份所合理化，而且為其返歸仙界營造了一種神異氛圍。除了合法化女子的創(chuàng)作行為，女作家的神異舉動或身份也可以成為出版其作品的合理理由。安徽閨秀吳秀珠歿后“顏色娟秀，無異平昔”，其兄箭南以之為小謫塵寰之女仙，而吳的詩作可使讀之者“知其生前之性靈，死后之神異”，因而“《繡余草》（吳秀珠別集）不得不刊之而傳之”。2付之刊刻與廣為傳播所對應的往往是女作家聲名的遠播，這對女性言不出閫的性別期待自然會造成威脅，因此，女作家及其支持者往往會以低姿態(tài)的形象表示女性出版于現(xiàn)實生活經(jīng)驗中并不會過分逾矩。吳箭南所云之不得不刊、不得不傳為極篤定、張揚之語，這在清代閨秀文學場域中較為尠見，而吳氏敢作此語的直接前提便是吳秀珠的謫世女仙身份，可見神異化書寫具有一定的庇護力量，它可以使女作家及其出版襄助者于一定程度上擺脫倫紀的牽束而發(fā)出不一樣的聲音。從這一意義上講，神異化書寫雖疏離于現(xiàn)實語境，但在其蔭蔽之下展露出的樣貌與心曲未必不真。

至若自然靈氣之說，其背后固然有對自然的崇拜和江南人的地域認同感3，故此類言說亦在男性文人詩文集序跋或其他著述如方志中時有映現(xiàn)。而當這一言說被移置于閨秀創(chuàng)作相關語境中時，其論說方式則生發(fā)出微妙變化。不妨回望前述山水靈氣“疑非搢紳學士所能獨擅……今又且旁溢，而結為女士之奇”“豈虎林山川之靈異，名工巨卿騷人墨客所不能盡者，而畢萃于閨房之秀”“武林山水甲天下，靈秀所鐘……其蘊含靡盡者，又恒毓于紅閨綺閣之間”，經(jīng)過辯說者的補充與調適，自然靈氣所鐘之對象由原來默認的男性文人拓展為男女兩性作家，閨秀文才之來源及屬性得以借用地域特殊性和神異化敘述得到闡明。而褪去地域認同感和神異化描述的外殼后，此類言說的敘述結構展露出一種特有內核，即除了解釋閨秀之文源外，更有一種“先后秩序”蘊生其中：閨秀才媛之才，乃自然靈氣凝集于男性縉紳文人后所余之產(chǎn)物。盡管這一先后秩序的凸顯與兩性文學成型的客觀時間不無關系，然而“旁溢”“不能盡者”“靡盡”等詞語的應用，使閨秀文學作為陪襯之“余物”這一觀念悄然映現(xiàn)，暗暗申明了除時間先后順序之外，更有一種地位上的主次排列。這一表述首先通過一種近于天選、以人力不可違逆的方式消褫女性作家與主流文壇的隔閡，將閨秀文學自然而然地融入了現(xiàn)有的文學體系之中，其后再點出閨秀才氣乃縉紳騷客之所余而成，從而形成了一種“先融入再邊緣化”的效果。如此，不僅說明了規(guī)?；拈|秀文學橫空出世的合理性，也在無形中強調了閨秀對文壇的介入很難撼動固有的權力體系，主流文學與閨秀文學的主次關系被再次申明，這無疑可以放松主流文人對新興文學現(xiàn)象的警戒及文壇被閨秀作家侵入的功名焦慮，從而達到迂回隱晦地合理化閨秀創(chuàng)作及出版的效果。

結? 語

回顧本文所述之諸種合理化辯說方式，可見清代針對閨秀創(chuàng)作及出版的合理化辯說非唯主流批評方式的展衍，亦有新的權力沖突下生發(fā)的新型策略性表述。這一系列的合理化回護是閨秀文學的支持者們在環(huán)境共識下產(chǎn)生的一種護衛(wèi)機制，是與來自各個層面的質疑的一種紆徐委曲的對話?？傮w來說，辯說者們往往借用文學遺產(chǎn)，歷史、現(xiàn)世經(jīng)驗乃至神異化敘述以巧妙地辯說種種敏感問題，在盡量不觸碰倫理道德底線的基礎上，以較為穩(wěn)妥的方法為閨秀創(chuàng)作和出版盡可能地尋找可供回旋的余地。可以說，閨秀創(chuàng)作及出版合理性的筑塑進路，是一個在過去的遺產(chǎn)和現(xiàn)世的經(jīng)驗中爭求一個有彈性的空間的過程。雖然在辯護的行進中，男外女內、女德優(yōu)先等性別法度時常被強調及強化，女性之才也被一定程度上限定在了女性之德等傳統(tǒng)性別倫理的框架內。但無論如何，這一系列的合理化辯說都在很大程度上回應了貫穿于閨秀創(chuàng)作與出版各個環(huán)節(jié)之中的諸多非議，亦為推動閨閣文學的發(fā)展提供了堅實的力量。在這樣的勖勉與扶持下，清代閨秀文學煥發(fā)出了前所未有的光華。