樂種學是20世紀以來中國傳統(tǒng)音樂研究中頗具研究研究意義的論域之一。樂種的相關(guān)研究萌芽、發(fā)端于該世紀之初。當時的不少文人與民間音樂家通過口傳心授的方式對民間樂曲進行記錄，西安鼓樂、佛教京音樂、弦索備考等很多傳譜都是那時的傳承者梳理、收集的。20世紀初，地方樂種的活躍促進了樂種整理工作進一步發(fā)展，但這些資料很零散，不是嚴格意義上的樂種學理論。直至20世紀50年代，學界開啟了學習、研究民間樂種的新時期。楊蔭瀏先生首次在《蘇南吹打》中提出“樂種”一詞，他與曹安和先生的相關(guān)考察成果是具有開拓性、啟迪性、指導(dǎo)性的范例。①50年代末期，上海音樂學院的賀綠汀院長和作曲系教師到舟山群島體驗生活，對浙東吹打進行實地考察；胡登跳開設(shè)“民族管弦樂法課”；負責民族音樂研究室的高厚永提議讓李民雄、江明惇、滕永然對浙江民間吹打樂進行收集、錄音、記譜和整理。此后，李民雄在1963年完成初稿的《民族音樂概論》將民間合奏樂分為絲竹、吹打兩個板塊，這種模式在“上音”的教學、科研中沿用了30年之久。1964年，中央音樂學院音樂研究所編寫的《民族音樂概論》首次對樂種做出界定，并將器樂樂種分為吹打音樂、絲竹音樂、鼓吹音樂、弦索音樂、鑼鼓音樂五大類。這兩種存在著學術(shù)意義的主要分類范式，各有其學脈并沿用至今。

80年代以后，樂種學研究迎來了蓬勃發(fā)展的時期。黃翔鵬、董維松、袁靜芳、高厚永、葉棟、李民雄、王耀華等人作為一個學術(shù)群體，對樂種學理論進行了概論性、專題性的研究工作，并出版了一系列具有歷史價值的論著，如高厚永的《民族器樂概論》（1981）、葉棟的《民族器樂的體裁與形式》（1983）、袁靜芳的《民族器樂》（1987）等，直至袁靜芳的系列文章《樂種學構(gòu)想》（1988）、《樂種學導(dǎo)言》（1992）和專著《樂種學》（1999）問世，體現(xiàn)了一種系統(tǒng)的構(gòu)建思想，并成為樂種學研究的重要里程碑之一。

自《樂種學》出版至今的24年間，是一個思潮迭起、學術(shù)思想活躍的時段。社會人文學科的交叉、交流，新方法的出現(xiàn)，讓中國傳統(tǒng)音樂的研究在這種歷史洪流之中擴大、加深?！稑贩N學》的“后續(xù)引發(fā)”也繼續(xù)推進著具體實踐、理論闡釋和個案的研究，呈現(xiàn)出綜合研究的景象。

《中國樂種學》是袁靜芳先生在《樂種學》基礎(chǔ)上修訂、補充，并于2021年出版的新著。要深入了解這部專著和其成書淵源，僅追溯到《樂種學》是不夠的。袁先生在這個領(lǐng)域的探索應(yīng)該從1970年前后，她在中央音樂學院開設(shè)“民族器樂”課程的時候說起。自然，1987年出版的《民族器樂》也是一個重要參照。在長久地研究了民族樂器、器樂之后，袁先生把目光投向了樂種。借著這條脈絡(luò)，袁先生在學術(shù)的歷時進程中把握了問題意識的連續(xù)性，她想表述的是從“器樂”到“樂種”的邏輯線索，有關(guān)樂種學乃至中國傳統(tǒng)音樂研究的整體性觀念以及中國傳統(tǒng)音樂的文化研究。這是一種“具有接力意義的可貴探索”②和持續(xù)30年的學術(shù)情懷。這些成果都可以作為了解袁先生學術(shù)貢獻的重要方面。

一、“十大樂種體系”的構(gòu)想與創(chuàng)建

《中國樂種學》中關(guān)于樂種體系劃分的部分尤為突出。自《樂種學》打破“五分法”傳統(tǒng)而提出“六分法”（鼓笛系、笙管系、琵琶系、嗩吶系、胡琴系、鼓鈸系）以來，新版經(jīng)歷了又一次自我調(diào)整。兩本書相隔22年，為什么有關(guān)樂種體系劃分的問題仍在被反復(fù)討論，并重構(gòu)看似已經(jīng)完成的體系呢？可以看出，“五分法”和“六分法”在新書中更加有效、深度地融合了?！吨袊鴺贩N學》保留了弦索樂、絲竹樂、吹打樂、鑼鼓樂四項分類，這顯然是對“五分法”傳統(tǒng)的繼承；“鼓吹樂”則脫離原有的支系層次，進一步分為鼓笛系、笙管系、嗩吶系三個獨立樂種體系，還為器樂與聲樂、器樂與舞蹈并重的藝術(shù)種類增加了樂聲系和樂舞系兩個項目，構(gòu)成了“十大樂種體系”。

新體系建立在挖掘更多材料，涵蓋了100個地方樂種的基礎(chǔ)之上。?“笙管系樂種”和“嗩吶系樂種”由《樂種學》中的6個樂種分別增加至11個和20個，“絲竹系樂種”由原來的5個樂種增加至19個，“鼓鈸系樂種”由原來的6個樂種增加至19個。袁先生在重新分類的時候，把原屬于“琵琶系”的“福建南音”歸于新的“樂聲系樂種”類目，又把“木卡姆”歸屬于新的“樂舞系樂種”之下。這是一個不小的變化，它使更多樂種有了細致的派別和品種之分，層級也更清晰了。

這種范型的建立有賴于一些音樂自身的因素：主奏樂器、宮調(diào)體系、典型曲目及曲式結(jié)構(gòu)模式等。尤其是主奏樂器，在漫長的演變過程中確立了主導(dǎo)地位，又最不易變，因此“是樂種最重要、最穩(wěn)定的支架”③。當然，這也和袁先生大量的經(jīng)驗積聚是分不開的：新疆木卡姆、寧夏笙管樂、甘肅絲竹樂、青海鼓吹樂、西安鼓樂、山西鑼鼓樂、晉北笙管樂、河北音樂會、山東鼓吹樂、江蘇十番鑼鼓、浙江吹打樂、福建鼓吹樂、潮州大鑼鼓、海陸豐吹打樂……一路上最大的收獲，莫過于遼闊版圖里埋藏的民間音樂的歷史和聲音，再把考察成果一點點梳理、思考、寫作成書?！胺彩菚蠈懙降牡胤綐贩N基本上都親自考察過”，“幾個重要品種我都去當?shù)卮艘粋€多月，每次考察都會有一些新的體驗與收獲”。④因此，“十大樂種體系”成就了一種有系統(tǒng)的格局和宏建風范，它擁有相對完整的程式和理論價值，也體現(xiàn)了一種開拓性的意義，將更多、更廣泛的、依然存活的樂種納入理性的學術(shù)系統(tǒng)。從這個意義上說，“十大樂種體系”的建立是《中國樂種學》最具創(chuàng)見性的地方。

二、形態(tài)研究作為通向音樂學術(shù)的永恒“井口”

不過，民間器樂形式浩如煙海，要對它作宏觀、深刻的概括及研究方法的歸納總結(jié)是不容易的。這不僅限于理論描述，還要從本體中尋找內(nèi)在規(guī)律?！奥?、調(diào)、譜、器”的研究格局是《中國樂種學》中核心思維線索之一。書中以大量實證分析為依托，突出了形態(tài)研究作為中國傳統(tǒng)音樂理論基礎(chǔ)意義的一部分。書中講到“鑼鼓樂曲式結(jié)構(gòu)的基本形式”時，袁先生說：“鑼鼓樂的基本單位是以數(shù)字來表示的，即一、三、五、七、九。這一節(jié)奏術(shù)語類似漢語語言的特點，是以鑼鼓經(jīng)讀音多少來劃分的?！敝v到“鑼鼓樂中的連綴原則”時又說：“各式各樣的鑼鼓牌子或鑼鼓段通過連綴而構(gòu)成一個有機的整體，展現(xiàn)出形形色色的場景與氣氛，而正是在這些重復(fù)、變奏與連綴的手法中，顯示其獨特的個性與生命力。”全書的字里行間，既能捕捉到感性認知與體悟的透徹，又能把握學術(shù)思考的推進，這是袁先生多年來在教學、科研中，強調(diào)親自學習樂器演奏、演唱對進行理論研究的重要性所鋪就的。在跟隨楊蔭瀏、朱勤甫等前輩學習十番鑼鼓時，她把“十番鑼鼓的人文背景、樂社成員的生活情況、演出的程式與要求以及把握‘一、三、五、七的演奏特點和節(jié)奏型及其演奏規(guī)律搞清楚了，后來就寫了研究十番鑼鼓的那篇文章”。這種將演奏實踐、技法和樂譜、音響納入整體思考的方法，不正是對傳統(tǒng)音樂形態(tài)分析最好的解讀方式和重要環(huán)節(jié)嗎？！書中的分析，大到樂段、樂句，小至節(jié)拍、技法、音色都賦予細致入微的詮釋、求證，帶我們從“音樂形態(tài)”這個“井口”通向中國傳統(tǒng)音樂自身特征的探索。

三、促進樂種學與學術(shù)界溝通互動

今天的學者對于研究傳統(tǒng)音樂的共識，是學科的交叉以適應(yīng)研究范圍擴大的需要?！吨袊鴺贩N學》中的研究雖扎根形態(tài)，卻又超越形態(tài)，走向更廣闊的社會文化層。我們對樂種的立體認知離不開對社會、歷史、地理、風俗等諸多因素的了解，《中國樂種學》的成書體現(xiàn)了鮮明的史學思維和歷史理性。在袁先生看來，樂種的演變是流動的，但能在某一時代成為主要形態(tài)的形式又必然有著長久的歷史淵源。樂隊組合中的樂器演變有不同的歷史層次，其歷時性特征對我們研究樂種發(fā)展的歷時關(guān)系有不可缺少的重要價值。例如，北京智化寺京音樂樂隊在宮廷祭祀音樂中演奏時沒有懺鐘，而近世卻有；香河鼓吹樂為了更加適應(yīng)民俗演奏，將兩只管子主奏的樂隊形制改換成一支雙管演奏，又加了海笛；從河北音樂會演變發(fā)展的南樂會，則在樂隊編制上打破了兩只管、兩只笛、兩把笙的固定編制特點，發(fā)展為多管、多笛并加用了多嗩吶、喇嘛和一把龍頭胡的編制，使樂隊與音樂風格特征等方面發(fā)生了很大的變化。為什么會有如此的嬗變？因為樂隊組合的穩(wěn)定性是相對的，而更新與變化是絕對的。有時變化非常緩慢，但它的確在歷史的長河中不斷增刪改變。？譽？訛再比如，袁先生諳熟樂譜，她從周代的演奏符號講到文字譜、律呂譜以及明清的狀聲字譜、二四譜、工尺譜等多種譜式，還梳理了歷史上的主要樂隊類別：從先秦禮儀樂隊到近代世俗與宗教樂隊，樂種音樂曲式結(jié)構(gòu)自先秦至漢魏、隋唐、兩宋再到明清的歷史脈絡(luò)，高屋建瓴地把自古而今的發(fā)展過程作了一次統(tǒng)攬。其實，關(guān)注歷史傳承的意義主要在于一種史觀，究其淵源、明其變化之跡，再輔之以樂譜求證、音樂分析以及演變過程的“歷史分層”，讓作者和讀者觸摸到藏在歷史褶皺中的細部，也讓中國傳統(tǒng)音樂研究與史學的溝通互動顯得平順暢達了不少——本書讓我們充分意識到樂種研究要與其他學科進行深度、有效的融合，并在大的學術(shù)視野和文化空間中獲得體認。今天，樂種學已經(jīng)成為代表中國傳統(tǒng)音樂研究的重要分支之一，因其學科架構(gòu)、理論方法的日漸成熟，也因其研究邊界的彈性包容，而成為社會學、人類學、民俗學、音樂地理學等學科知識共享、討論的平臺，推動了傳統(tǒng)音樂研究與整個學術(shù)圈的良好互動。

書中還體現(xiàn)出一種開放的學術(shù)姿態(tài)。袁先生將中國傳統(tǒng)器樂套曲與西方古典組曲套曲做比較，指出中西音樂在表達上的相似性。這種共性理念是她青年時代追隨姚錦新先生學習西方音樂理論打下的基礎(chǔ)，也成為日后樂種學研究的重要參考之一。她對傳統(tǒng)音樂和西方音樂沒有厚此薄彼的傾向，而抱著平等的心態(tài)往返于兩種音樂語言體系之間。其實，用國際觀念研究中國傳統(tǒng)文化，可以追溯到劉天華的時代。他的重要觀點——“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來，然后才能涉及到‘進步這兩個字”——一直影響著袁先生多年來的研究工作。在經(jīng)歷了長達百年的“西學東漸”以后，我們不僅要從西方的分析話語中獨立出來，甚至要從自己原有的體系中獨立出來，在中西音樂語言、思維自如地轉(zhuǎn)換、嫁接中尋求融合、適合的分析語言，并再次抵達東方音樂思維深處的意趣。本書在中西音樂相互參照的立場上，給了我們未來研究的一個方向。

近幾十年的傳統(tǒng)音樂研究發(fā)生了巨大的變化，也經(jīng)歷了一些曲折。如今，它繼續(xù)進行著從純粹的音樂理論向綜合研究的過渡，并真正開始了匯入世界學術(shù)潮流的腳步。在廣泛吸納新興理論方法的基礎(chǔ)上，問題也是存在的：由于學科自身理論建設(shè)的不足，大量借用新的概念、范疇和方法使舊有理論體系一度陷入“失范”狀態(tài)，最重要的裂痕是兩方面的對峙和互消，讓傳統(tǒng)音樂研究在相當長的一段時間內(nèi)徘徊于兩難境地。其實問題的關(guān)鍵應(yīng)該并不在于引進其他學科理論方法的多少，而在于如何協(xié)調(diào)它們與傳統(tǒng)體系之間的關(guān)系，如何把外來的東西“本土化”，把其他研究方法“音樂化”，如何把多學科的理論方法更好地用于中國傳統(tǒng)音樂自身的研究。這種整體和綜合的特點不單是一種宏觀的視野，也可以在非常具體而基礎(chǔ)的形態(tài)研究中表現(xiàn)出來，在一些扎扎實實的學術(shù)史厘清的過程中表現(xiàn)出來——在這些問題上，《中國樂種學》給了我們很重要的啟示。

還有一點值得學習的是，書中堅守的真誠純粹的學術(shù)態(tài)度，有一說一的樸素文風，用簡潔、流暢的語言闡釋著理論的本領(lǐng)。無論理念也好，模式也好，書寫方式也好，都會被更加廣泛地接受并繼承下去，構(gòu)成一種學術(shù)研究的氣脈。

余?論

全書讀罷，你還能感到袁先生在田野與書寫之間游刃有余的轉(zhuǎn)換功夫。既在書的章節(jié)架構(gòu)之間讀出學理的加持，又能在閱讀的細節(jié)里感到舒展而出樂種的生命力。如何從感性積累中得出理論結(jié)論？如何把具體的民俗事項進行學理升華？在“文野之間”生成理論，在實踐、教學、科研中貫通，是所有研究中國傳統(tǒng)音樂的學者們所面臨的共同課題。

此外，書中涉及的上百個區(qū)域性樂種也讓我們感受到樂種在地方性的變異幅度之大和多樣復(fù)雜，很難用某一種模式去研究這些問題，或?qū)ι鷦吁r活的樂種進行某種框架內(nèi)的裁剪。其實，在中國傳統(tǒng)音樂學界，多年來就已存在區(qū)域性研究，如何看待區(qū)域研究與宏觀研究的關(guān)系？如何從地方的視角重新理解樂種學體系的宏大結(jié)構(gòu)？如何在宏大敘事的框架之內(nèi)避免“區(qū)域性”細節(jié)的流失？這些問題并不是對立的，而應(yīng)該是互相補充和完善的。我們還需要進行更多的綜合分析，才能在區(qū)域性樂種的基礎(chǔ)上更進一步完善樂種學體系的構(gòu)建。

①?袁靜芳《樂種學》，北京：華樂出版社1997年版。

②?喬建中《治學之道?未有窮期——袁靜芳教授教學、科研漫評》，《人民音樂》2016年第3期，第4-9頁。

③?袁靜芳《中國樂種學》，北京：人民音樂出版社2021年版，第377頁。

④?陳瑜《我的學術(shù)研究道路——袁靜芳先生訪談錄》，《中國音樂學》

2016年第3期，第15頁。

⑤??同③，第20頁。

劉姝彤??上海音樂學院音樂學系博士研究生

（責任編輯???榮英濤）