張霞 梁梓恒

2022年7月，第16屆中國(guó)國(guó)際合唱節(jié)在北京隆重舉辦，廣州小海燕合唱團(tuán)、浙江音樂(lè)學(xué)院“八秒”合唱團(tuán)、漢密爾頓童聲合唱團(tuán)（加拿大）等12個(gè)國(guó)內(nèi)外知名合唱團(tuán)參與演出。在合唱節(jié)舉辦之前，也有一場(chǎng)合唱音樂(lè)會(huì)唱出了獨(dú)特的美妙聲音。7月9日，盛夏夜晚，由青年作曲家張士超與浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院TheNew合唱團(tuán)共同呈獻(xiàn)的“聲·韻·歌·風(fēng)（第5季）”合唱專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)在杭州大劇院舉辦。為凸顯合唱團(tuán)依托外國(guó)語(yǔ)學(xué)院的特色，音樂(lè)會(huì)以中外作品交替演唱的形式上演，呈現(xiàn)為不同風(fēng)格聲音的實(shí)時(shí)碰撞。其中的外語(yǔ)作品涉及英語(yǔ)、法語(yǔ)、意大利語(yǔ)、阿拉伯語(yǔ)等，囊括西歐、北美、中亞等不同地區(qū)的作品。音樂(lè)會(huì)的另一半曲目由張士超譜寫，包括其早年求學(xué)時(shí)創(chuàng)作的作品，以及近年新作的首演。這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)折射出關(guān)于合唱作品的創(chuàng)作與演出、青年作曲家的創(chuàng)作選擇等問(wèn)題，引人深思。

一

30年前費(fèi)孝通先生寫下“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的文化理想，在這場(chǎng)多元文化交融的合唱音樂(lè)會(huì)中，可以看到TheNew合唱團(tuán)正遵循著此理念踏歌前行。恰如節(jié)目單上所寫的音樂(lè)會(huì)宗旨——大到不同膚色、文化、民族，小到不同性格、性別等，人們因音樂(lè)與合唱相聚。

意大利牧歌的詩(shī)意、雅致在《它已歸來(lái)，歡喜回歸天地》一曲被充分展現(xiàn)?！睹倒逑沩灐罚―irait-on）《黃昏之歌》（Esti?Dal）《溫柔以歌》（Sing?Gently）《為了世間的美好》（For?the?Beauty?of?the?Earth）等作情感相近，柔美、深情、博愛(ài)是它們的共同訴說(shuō)，但法語(yǔ)、匈牙利語(yǔ)、英語(yǔ)各自的語(yǔ)言特色為歌曲打上了鮮明的地域文化烙印。古老的安達(dá)盧斯“彩詩(shī)”《當(dāng)他開(kāi)始翩翩起舞》（Lammaa?Badaa?Yatathannaa）在阿拉伯世界流傳了數(shù)百年，當(dāng)晚的合唱版本以濃郁的異域風(fēng)情點(diǎn)燃了現(xiàn)場(chǎng)，合唱團(tuán)對(duì)不同民族音樂(lè)語(yǔ)言、音樂(lè)特色的到位表達(dá)令人驚喜。

當(dāng)然，本文重點(diǎn)想探討的還是當(dāng)晚演出的中國(guó)作品。張士超的合唱作品呈現(xiàn)出多元的音樂(lè)風(fēng)格，顯現(xiàn)出其十余年來(lái)對(duì)合唱聲音的多樣理解。音樂(lè)會(huì)以混聲合唱《山中月》作為開(kāi)場(chǎng)，該作的歌詞選自徐志摩在生命最后一年為昔日戀人林徽因?qū)懴碌脑?shī)歌《山中》，詞作華美，神思飄逸。對(duì)于詩(shī)詞中高度浪漫化的景色描繪和情感描寫，張士超并未刻意營(yíng)造一些特殊的音響效果，而是以簡(jiǎn)潔的音樂(lè)材料去描景寫情。細(xì)膩的情思主要通過(guò)聲部之間的對(duì)話、大范圍的力度漸次變化等手法傳遞，另有偶爾闖入的戲曲念白，如平靜湖水中投下的一顆石子，引起陣陣漣漪。

相較之下，《香格里拉的呼喚》（2009）這一早年作品似乎更能體現(xiàn)一位年輕作曲家對(duì)個(gè)性聲音的探索。作品的核心是一個(gè)無(wú)限循環(huán)的主題，它貫穿整首樂(lè)曲，無(wú)處不在，偶有不經(jīng)意的調(diào)性轉(zhuǎn)換及和聲變化，使主題的重復(fù)不致乏味。從素材構(gòu)成和音樂(lè)的展開(kāi)方式來(lái)看，該作具有較濃的簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的意味，而這種簡(jiǎn)約的觀念和手法在本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上演的合唱套曲《瀟湘八景》中體現(xiàn)得更為明顯。

《瀟湘八景》（2016）以元曲大家馬致遠(yuǎn)的小令《壽陽(yáng)曲·瀟湘八景》為詞，用音符重繪了八幅山水畫。該作的素材更為簡(jiǎn)約，如《瀟湘夜雨》的鋼琴聲部是五聲音階的不斷重復(fù)，由此牽引出其他聲部的旋律線條；《山市晴嵐》和《平沙落雁》僅由兩個(gè)和聲構(gòu)成。簡(jiǎn)約素材的構(gòu)成是具有民族氣質(zhì)的，無(wú)論是五聲音階的反復(fù)，還是五聲化和聲的強(qiáng)調(diào)，都使最終呈現(xiàn)出的音響有別于西方簡(jiǎn)約主義音樂(lè)？譹，形成具有本民族特色的“五聲化的簡(jiǎn)約”。加之具有鮮明民族風(fēng)格的旋律、和聲寫作，如《漁村夕照》中民歌式的主題音調(diào)，《煙寺晚鐘》中吟誦般的歌唱音調(diào)，鋼琴聲部對(duì)寺院鐘聲的模仿等，共同構(gòu)成了作曲家對(duì)詞作個(gè)性化的意象解讀。山水、煙火、情懷被揉捻到這部合唱套曲中，展現(xiàn)出土地中自然生長(zhǎng)而出的獨(dú)有浪漫。

在簡(jiǎn)約手法之外，該作還顯露出張士超對(duì)音塊的偏好，套曲中的各曲或多或少都使用了音塊和弦，尤其《瀟湘夜雨》大部分由音塊構(gòu)成。這種手法同樣用在作品《一座城》（2020）中。該作開(kāi)篇便是由各聲部逐漸組成的音塊，形成一片朦朧的音響，在此背景下緩慢地引出主題旋律。作曲家將音塊的各個(gè)音分配至各聲部，使其有層次地逐漸加入，保證了每個(gè)音都至少能夠被清晰地聽(tīng)到，并使不協(xié)和程度有所減弱。

此外，張士超新作《姜女祠》（2021）在本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中首演。和《山中月》相似，在此作中作曲家也加入了昆腔念白，但作用卻截然不同。《山中月》當(dāng)中的念白僅為點(diǎn)綴，實(shí)非主體，而《姜女祠》中的念白占據(jù)了與合唱及鋼琴聲部同等的地位，三者之間互為賓主，相互對(duì)話。樂(lè)思流轉(zhuǎn)之間，三者都有可能成為主角。這既體現(xiàn)了作曲家對(duì)合唱中各元素的充分調(diào)動(dòng)，也體現(xiàn)出其對(duì)合唱藝術(shù)的理解，即人聲與樂(lè)器不分彼此的高度結(jié)合。

這是一個(gè)年輕的組合。張士超生于80年代，TheNew合唱團(tuán)成立于2016年底。得益于合唱團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)、指揮周娟娟的指導(dǎo)，無(wú)論是宏大的聲音或是細(xì)膩的表達(dá)，合唱團(tuán)的表現(xiàn)都足夠老練。年輕的作曲家和年輕的合唱團(tuán)也吸引了眾多年輕的耳朵。環(huán)顧四周，當(dāng)晚的聽(tīng)眾以年輕人為主，這確是一個(gè)令人欣喜的現(xiàn)象，至少證明了年輕人對(duì)于當(dāng)代合唱音樂(lè)的主動(dòng)接受態(tài)度。

二

簡(jiǎn)潔、自然，是我對(duì)張士超的作品最深刻的印象，他似乎總能以最簡(jiǎn)單的方式觸及聽(tīng)眾內(nèi)心的柔軟之處。學(xué)生時(shí)期的習(xí)作鋼琴小品《湖》（2006）整體上偏于傳統(tǒng)，調(diào)性明確，擁有清晰的織體、優(yōu)美的旋律，作品中五聲化的主題后來(lái)成為《瀟湘八景》中《江天暮雪》的重要旋律背景。然而，從第二部作品《叫賣調(diào)》（2007）開(kāi)始，他便短暫地和傳統(tǒng)分道揚(yáng)鑣，開(kāi)始更多地運(yùn)用十二音、點(diǎn)描等現(xiàn)代技法。該作直接采用民間傳統(tǒng)手藝人叫賣吆喝“磨剪子嘞鏘菜刀”的音調(diào)作為序列，大幅度取消小節(jié)線，節(jié)拍更加自由，與傳統(tǒng)音樂(lè)中的散拍子記譜相似。

2011年的作品《祖率》是張士超對(duì)于復(fù)雜的現(xiàn)代技法探索的集中體現(xiàn)，該作的音樂(lè)材料直接產(chǎn)生自數(shù)學(xué)的計(jì)算，大量使用不規(guī)則節(jié)拍、頻繁的力度變化、非常規(guī)的演奏、同音異指法的處理追求細(xì)微音色差異等手法，顯現(xiàn)出較為先鋒的創(chuàng)作嘗試。同年創(chuàng)作的另一作品《薩克斯三重奏》（2011）則顯露出作曲家對(duì)于復(fù)雜技法和簡(jiǎn)約素材的結(jié)合。該作品包含了對(duì)非常規(guī)樂(lè)器音色的挖掘、不規(guī)則節(jié)拍等技法探索，在音樂(lè)素材的發(fā)展上體現(xiàn)了鮮明的簡(jiǎn)約特征，如大范圍的單音重復(fù)等。如此的簡(jiǎn)約手法在張士超的作品中最早出現(xiàn)在兩部《嬉游曲》（2009）中（《嬉游曲I》獲美國(guó)芝加哥5HE青年作曲家比賽唯一大獎(jiǎng)）。如他本人所言，從兩部《嬉游曲》甚至更早的《韻動(dòng)》的創(chuàng)作開(kāi)始，他便在思考音樂(lè)創(chuàng)作的目的所在，自己所追求的是何種聲音？正是沿著這種追問(wèn)，他開(kāi)始更加注重音樂(lè)的可聽(tīng)性，并嘗試以極致簡(jiǎn)約的素材進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)關(guān)注音響的民族氣質(zhì)。

自2016年起，張士超更多地轉(zhuǎn)向合唱音樂(lè)的創(chuàng)作，同時(shí)選擇性地放棄了過(guò)于復(fù)雜的現(xiàn)代技法，專注于探索以簡(jiǎn)約的方式去追尋想象中的音響，并逐漸在其中找到了自己的音樂(lè)個(gè)性。此后，他寫作了《浮生六記》《瀟湘八景》等大批廣受歡迎的合唱作品。在這些作品中，并未刻意地回避調(diào)性、傳統(tǒng)和優(yōu)美的旋律，反而是將現(xiàn)代技法糅合進(jìn)悅耳的音響當(dāng)中。這使得他的作品充斥著回歸的氣息，但這種回歸又是不徹底的，當(dāng)代特性被掩藏在了回歸表征之下。

由上可見(jiàn)，張士超的簡(jiǎn)約主義理念并非一蹴而就。序列、點(diǎn)描、新音色等現(xiàn)代技法也曾是他的偏好，只是在多種嘗試過(guò)后，他選擇了以簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單的方式進(jìn)行創(chuàng)作，形成具有個(gè)性的音樂(lè)風(fēng)格：重視音色的協(xié)調(diào)，擁有優(yōu)美的、具有記憶點(diǎn)的旋律，同時(shí)將五聲化的元素融合當(dāng)中。楊鴻年先生曾說(shuō)：“我們什么手法都可以吸收，但聽(tīng)起來(lái)一定是我們中國(guó)的東西?！睆埵砍暮铣髌肪哂羞@種特質(zhì)，這源于其作品核心素材的民族性，也在于其中國(guó)美學(xué)追求。

三

合唱音樂(lè)對(duì)調(diào)性、旋律的依賴似乎遠(yuǎn)超器樂(lè)作品，這也使得合唱成為當(dāng)代音樂(lè)中調(diào)性語(yǔ)言最合適的棲身之所。張士超的合唱音樂(lè)創(chuàng)作以簡(jiǎn)約的方式化解現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言對(duì)耳朵的強(qiáng)大沖擊，在保留較高藝術(shù)品質(zhì)的同時(shí)，兼顧了音樂(lè)的可聽(tīng)性。這主要表現(xiàn)在作品對(duì)整體音色和諧的關(guān)注，音塊等不協(xié)和因素通過(guò)漸次進(jìn)入、弱力度等處理變得易于被接受，結(jié)合具有民族風(fēng)格的旋律、和聲進(jìn)行呈現(xiàn)。他極少直接引用民歌或是傳統(tǒng)器樂(lè)的曲調(diào)，更多是將民間風(fēng)格演化為屬于自己的獨(dú)特旋律。

藝術(shù)性與可聽(tīng)性的兼顧，使張士超的合唱作品具有較大的受眾范圍。藝術(shù)性與專業(yè)性為其贏得合唱界的認(rèn)可，其作品多數(shù)為專業(yè)合唱團(tuán)委約創(chuàng)作，可聽(tīng)性則為其帶來(lái)了更多普通聽(tīng)眾，其作品經(jīng)由不同合唱團(tuán)的演繹，在各地大眾樂(lè)迷中積攢了不俗的人氣。另外張士超在網(wǎng)易云音樂(lè)、嗶哩嗶哩網(wǎng)站等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)均注冊(cè)有個(gè)人賬號(hào)，用以發(fā)布個(gè)人作品的演出視頻，其中嗶哩嗶哩賬號(hào)發(fā)布的37個(gè)視頻，已收獲了將近130萬(wàn)次的播放量。？譼翻看其中評(píng)論，多為針對(duì)整體音響的悅耳所發(fā)的正面評(píng)價(jià)。借助網(wǎng)絡(luò)媒介的傳播也為張士超積累著潛在聽(tīng)眾。據(jù)筆者了解，7月9日音樂(lè)會(huì)中就有相當(dāng)部分觀眾是被網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上的視頻吸引，進(jìn)而購(gòu)票入場(chǎng)觀看。在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)滲透人們生活各方面的當(dāng)前，網(wǎng)絡(luò)媒體對(duì)于培養(yǎng)觀眾群的積極作用值得進(jìn)一步挖掘。

目前，我國(guó)的合唱事業(yè)正處于蓬勃發(fā)展的時(shí)期。但不可否認(rèn)的是，在當(dāng)前的中國(guó)合唱界，存在著一個(gè)矛盾的現(xiàn)實(shí)——合唱表演事業(yè)的發(fā)展速度與優(yōu)秀的合唱作品產(chǎn)出速度并不成正比。每年各大專業(yè)合唱團(tuán)、學(xué)校合唱團(tuán)、業(yè)余的社會(huì)合唱團(tuán)都要排練演出大量作品，但新作品的創(chuàng)作現(xiàn)狀卻未能與其相匹配，尤其是缺乏足以廣為流傳的、有技術(shù)難度的優(yōu)秀作品。

2006年第四屆世界合唱比賽，意大利籍評(píng)委奧萊利奧·坡菲利（Aurelio?Porfiri）那句“為何中國(guó)上百支隊(duì)伍所選擇的作品就鎖定這么幾首？”？譽(yù)側(cè)面反映了我國(guó)合唱作品缺少更多元化作品的問(wèn)題。但近十余年來(lái)，業(yè)界仍時(shí)常會(huì)有如此感嘆，這體現(xiàn)出合唱作品創(chuàng)作方面發(fā)展緩慢的事實(shí)。

對(duì)此，諸多業(yè)內(nèi)人員都提出自己的觀點(diǎn)，有人將其原因歸為兩點(diǎn)：其一在于版權(quán)問(wèn)題，復(fù)制傳播曲譜的現(xiàn)象挫傷了作曲家的創(chuàng)作熱情，其二在于目前一些作曲家對(duì)合唱作品的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)較少，且作曲教學(xué)中合唱?jiǎng)?chuàng)作的學(xué)習(xí)時(shí)間較短。？譾目前的作曲專業(yè)教學(xué)多以器樂(lè)創(chuàng)作為核心，這難免造成合唱?jiǎng)?chuàng)作中對(duì)聲樂(lè)中的音色多樣性表現(xiàn)不足，或是過(guò)分凸顯器樂(lè)化的思維等問(wèn)題。此外，相對(duì)眾多的器樂(lè)作品比賽，合唱作品的比賽較少，對(duì)年輕作曲家的引領(lǐng)帶動(dòng)不足等現(xiàn)象，也需進(jìn)一步改善。在系統(tǒng)的合唱?jiǎng)?chuàng)作教學(xué)體系與充分的創(chuàng)作熱情刺激結(jié)合之下，優(yōu)秀的作品才會(huì)慢慢產(chǎn)生。

優(yōu)秀的合唱作品既要具備人文性，也要具有時(shí)代性、技術(shù)性和傳唱度。對(duì)藝術(shù)品質(zhì)、創(chuàng)新性的追求與可聽(tīng)性、通俗性之間，從來(lái)不是亦不應(yīng)當(dāng)是沖突的。對(duì)作曲家而言，面前的音樂(lè)素材庫(kù)比以往任何一個(gè)歷史時(shí)期都要龐大，調(diào)性傳統(tǒng)、序列、音色、簡(jiǎn)約、頻譜、民族性等等技法和觀念，都未必是創(chuàng)作的必然，而成為一種選擇。也許擺在作曲家面前更重要的問(wèn)題，成了如何以合適的方式，創(chuàng)作出動(dòng)人的、有時(shí)代性的，同時(shí)也不失藝術(shù)水準(zhǔn)的作品。

西方簡(jiǎn)約主義形成于20世紀(jì)70年代，主要特征為有意簡(jiǎn)化的節(jié)奏、旋律與和聲語(yǔ)匯構(gòu)成基本素材，并通過(guò)不斷的重復(fù)緩慢變化。代表作曲家有菲利普·格拉斯（Philip?Morris?Glass，1937－）、約翰·亞當(dāng)斯（John?Coolidge?Adams，1947－）等。參見(jiàn)Keith?Potter，?“Minimalism”，?The?New?Grove?Dictionary?of?Music?and?Musicians，?edited?by?Stanley?Sadie，

London：?Oxford?University?Press，?2001，?Vol.16，?p.?716.

引自2022年7月9日筆者對(duì)張士超的采訪。

秦陽(yáng)《天風(fēng)地歌——徐堅(jiān)強(qiáng)無(wú)伴奏合唱作品專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)述評(píng)》，《人民音樂(lè)》，2015年第8期，第30頁(yè)。

截至2020年10月24日。

余丹紅《2010世界合唱比賽——中國(guó)的合唱時(shí)代到來(lái)了么？》，《人民音樂(lè)》2010年第12期，第24頁(yè)。

李剛《京津冀合唱藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀與得失》，《人民音樂(lè)》2020年第6期，第28頁(yè)。

張?霞?湖州師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院副教授

梁梓恒?中國(guó)美術(shù)學(xué)院歌劇學(xué)方向博士研究生

（責(zé)任編輯??張萌）