顧丞峰

2013年，紐約大都會博物館舉辦了“水墨藝術(shù)：當代中國的今夕與共”大型展覽，使中國水墨藝術(shù)受到國際藝術(shù)界的關(guān)注。近年來，水墨藝術(shù)的走強顯而易見，國內(nèi)各種形式的水墨展層出不窮，水墨作品在藝術(shù)市場的突起讓人矚目，“新水墨”“新工筆”等概念被學術(shù)界不斷提及，不斷出現(xiàn)在各種媒體上。

關(guān)于“新水墨”“新工筆”等提法，雖然對其所指代的內(nèi)涵多有爭議，但大量出現(xiàn)的創(chuàng)作不能不受重視，因為它們既是對傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的繼承，也是水墨在當代藝術(shù)大背景下的自我宣示；甚至在某種程度上可以說是在國際文化藝術(shù)格局中，中國力量尋求崛起的一種呈現(xiàn)，是中國藝術(shù)家使用中國傳統(tǒng)繪畫材料、方法在當下的一種真實的表達。隨著水墨高潮的到來，給水墨藝術(shù)一個在當今文化中的合理定位，這也是中國的水墨藝術(shù)家、藝術(shù)從業(yè)者、藝術(shù)批評家所需要冷靜面對和共同努力完成的任務(wù)。

這里有必要對“新水墨”“新工筆”等概念做一番分析。

首先來看“新水墨”的概念。2005年開始連續(xù)八屆舉辦的“上海新水墨大展”對“新水墨”概念的推廣起到了推動作用。關(guān)于“新水墨”的內(nèi)涵，有人曾這樣論述：“選用‘新水墨畫這一名稱，是由于水墨畫在本質(zhì)上仍延續(xù)著一個脈絡(luò)相承的中國文化和精神，并與西畫中油畫、水彩畫、水粉畫等畫種相區(qū)分，形成與西畫對話之勢，進而推進水墨畫的變革意愿，完成水墨畫在現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。冠之以‘新更清楚地指明其特性，不僅是時間的現(xiàn)代性和當下性，而且是發(fā)展形態(tài)的一種，既表明縱向的與傳統(tǒng)的傳承本質(zhì)，更強調(diào)橫向的當代性，突出發(fā)展中最具創(chuàng)新意味的多元并存、異彩紛呈的現(xiàn)象?！?/p>

“實驗水墨”主要推動人之一張羽在其文章中說：“融合，是這個時代最大的特征，是這個時代的精神，新水墨能否成大器的契機，更是新水墨能否體現(xiàn)水墨精神的關(guān)鍵，也是能否在今日世界再度創(chuàng)造東方文化輝煌的機遇?！笨磥怼靶滤币舶恕皩嶒炈保拖袢缃竦摹爸袊敶囆g(shù)”概念也一定程度涵蓋了“中國現(xiàn)代藝術(shù)”一樣。

“新水墨”的提法已經(jīng)進入到一種觀念層面中，可以這樣說，“新水墨”概念走向前臺，背景一是狂飆突進的“實驗水墨”宣布告一段落，“新水墨”是處于疲憊狀態(tài)下的現(xiàn)代水墨的替代名稱。背景二是在中國經(jīng)濟快速發(fā)展之中，與國際藝術(shù)文化對接、對話甚至試圖引導(dǎo)潮流的一種潛在意識，也導(dǎo)致了“水墨”日益成為中國自覺選擇的國家文化形象之一。

實際上，目前“新水墨”概念是對自林風眠、劉國松、吳冠中等一直到今天的各種水墨繪畫的籠統(tǒng)描述，“新水墨”既不是風格，也不是運動，更不是思潮，它僅是一種權(quán)宜之計的描述。與“水墨畫”相比，“新水墨”的時間劃分更清楚，而且也回避了“筆墨中心”的糾纏，在評判標準上有中西左右逢源的可能?！靶滤痹趯嵺`中甚至也包容了某些“學院寫實水墨”。這樣連同已包括進來的“實驗水墨”等，“新水墨”成了除“傳統(tǒng)水墨”外中國水墨繪畫的集大成者。集大成意味著外延的無限擴大，從邏輯學角度說，外延的擴大意味著內(nèi)涵的縮小。

以上是我對“新水墨”學術(shù)現(xiàn)狀的分析。

“新工筆”的提法稍晚于“新水墨”，但大的背景相同。其實，“工筆”與“水墨”有所不同，從某種意義上來說，“工筆”只是“水墨”表達方式中的一種，將“工筆”單獨挑出來說，是因為當下“工筆”的創(chuàng)作和展出數(shù)量急劇增加。

如果僅說“新”的工筆是相對于傳統(tǒng)工筆而言的概念，那么人們甚至最早可以追溯到十八世紀郎世寧的繪畫里，因為郎世寧用西方的寫實主義改造了中國傳統(tǒng)工筆繪畫，當時的工筆對光影的處理確有令人耳目一新的效果。問題在郎世寧之“新”和我們今天的“新”在觀念和內(nèi)涵上已經(jīng)完全不同。

二十世紀蘇式繪畫體系引入中國后，也曾誕生過一種“新”的工筆繪畫—工筆寫實。工筆寫實完全是現(xiàn)實主義文藝觀念的產(chǎn)物，但不能否認它相對于中國傳統(tǒng)工筆繪畫的“新”。

所以，工筆畫的價值不在于其新舊，而在于其“新”在何處。

客觀地說，今天所說的“新工筆”，在工具、材料上所提供給人們新的東西并不多。我之所以在一定程度上認同“新工筆”的提法，就在于“新工筆”在圖式和觀念上還是能給人們提供一些新的內(nèi)容，雖然這些新的東西不是近年才出現(xiàn)的。杭春曉對此問題的看法有一定的代表性，他認為“非意象抒情、非再現(xiàn)、非形式審美”是“新工筆”的特點所在。他總結(jié)出幾點：一是“人造場景的描述”，二是畫面出現(xiàn)“視覺結(jié)構(gòu)關(guān)系的思想資源”，也就是對以往圖像資源的挪用。

在我看來還有很重要的一點，那就是新工筆借鑒了后代繪畫的處理，使圖像和環(huán)境錯位，對人與物的關(guān)系進行任意裁量組合，安放于不同時空，看似自由實際卻是處心積慮的重新組合。此次展覽中有徐累的作品，其實徐累在二十世紀八十年代就開始用這種方式處理畫面，在1986年“江蘇青年藝術(shù)周”展上，徐累作品就已經(jīng)有了這方面的雛形，當時他較多地受到超現(xiàn)實主義的影響。在今天的“新工筆”中也可以看到不少受超現(xiàn)實主義影響的痕跡，加之一些觀念的表現(xiàn)方法—這樣，“新工筆”就與以往注重寫實、注重現(xiàn)實場景還原的傳統(tǒng)工筆畫和現(xiàn)實主義的工筆畫有了明顯的區(qū)別。問題還在于“新工筆”圖像所表達的是當代社會中畫家們的所感所思，這樣才能將技術(shù)處理落實在觀念表達上。

新工筆與傳統(tǒng)工筆畫相比較，除了工具材料上的變化不大外，還有一個重要的共同點，那就是畫面中彌漫的寂靜氣氛，雖然比起傳統(tǒng)工筆畫，“新工筆”的“沖淡”氣氛要少許多，在美學上，工筆畫傾向于典雅、陰柔、濃烈、奔放的氣氛終究不是工筆畫媒介所擅長的。

此次參展的水墨畫家，都歷經(jīng)過長期艱苦訓(xùn)練，忍受過寂寞，對水墨藝術(shù)、工筆畫有著深切感受。展覽力圖呈現(xiàn)當下水墨繪畫領(lǐng)域年輕的水墨繪畫一代和新工筆繪畫佼佼者們的創(chuàng)作實績，他們的作品既有對傳統(tǒng)的傳承，同時也有對當下社會、個人際遇的委婉表達，而且也體現(xiàn)出對他們自己所操持的繪畫方式執(zhí)著的愛和形式上的探索。他們一方面從以往的傳統(tǒng)中走出，另一方面也在創(chuàng)造新的傳統(tǒng)。

展覽名曰“墨向·非常態(tài)”，這里需詮釋一下。

“墨”—為中國水墨繪畫代指。墨中蘊含了“色”，與“水”共同構(gòu)成了中國水墨繪畫的物質(zhì)外殼，也構(gòu)成了與西方繪畫的天然區(qū)別?！凹冀醯馈笔侵袊L畫的精神指向，無論“水墨”還是“新水墨”皆然。

“向”—有路徑、方向、趨向之意。中國水墨繪畫發(fā)展到當下，形成了又一次新的高潮，本次展覽中的作品既是向美術(shù)界昭示水墨繪畫發(fā)展的一個重要趨向，也是一種以集結(jié)方式進行的追尋。

“非常態(tài)”—在方法上，本次展覽所展示的無論技巧還是氣息，都對傳統(tǒng)繪畫有所突破；在思想路徑上，以年輕人為主體的藝術(shù)家理所當然地對傳統(tǒng)趣味有了本質(zhì)上的超越?！俺B(tài)”是一種傳統(tǒng)，“非常態(tài)”是一種姿態(tài)。

（作者系南京藝術(shù)學院美術(shù)學院教師）